Для чего нужно делать гармонический анализ произведения. Анализ музыкальных произведений.Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений. Анализ художественного произведения

1. Структура периода: а). квадратный - 8 тактов (малый), 16 т. (большой); б). не квадратный - 7т, 10, 17; в). повторного или не повторного строения.

2. Структуры, организующие период: а). суммирование, дробление, пара периодичностей и др.; б). за счёт чего происходит расширение структуры: за счёт расширения - возникновение дополнительных тактов перед кадансом; за счёт дополнения - «лишние» такты появляются после каданса.

3. Характер музыки в предлагаемом фрагменте: в создании характера обязательно участвуют лад, темп, штрихи - всё это необходимо указать.

4. Тип мелодии: а). вокальный (кантилена - мелодия «широкого дыхания», льющаяся, не прерывая паузами; декламация - «речевая мелодия» со множеством нюансов: пауз, коротких лиг; речитатив - «сухая», невзрачная мелодия с малым звуковым объёмом, почти на одной высоте); б). инструментальный (широкие скачки, сложные пассажи и штрихи).

5. Фактура (характер взаимодействия мелодии и сопровождения): а). монодийная - принципиальное одноголосие, характерное для григорианских хоралов и знаменного пения; б). гетерофонная - многослойное одноголосие (ведущая мелодия изложена несколькими голосами - см. Мусоргского, романсы Бородина, фортепианные произведения Рахманинова; в). гомофонно-гармоническая или гомофонная - чёткое разделение фактуры на мелодию и сопровождение - большая часть классической и романтической музыки 18-20 веков); г). полифоническая - наличие нескольких ведущих мелодий; д). смешанная - присутствие в одном произведении или его фрагменте одновременно нескольких фактурных принципов, например, гомофонного и полифонического - см. Шопен, Полонез №1, средний раздел («диалог» голосов).

6. Тип фигураций в фактуре: а). аккордовая ; б). гармоническая - позвукам гармонических оборотов; в). альбертиевы басы - чаще всего присутствуют в классической музыке Гайдна, Моцарта, Бетховена и их зарубежных и русских современников - это упрощённая гармоническая фигурация; г). мелодическая - фигурация по своей сложности напоминает мелодию или даже превосходит её - см. Музыкальный момент №4 Рахманинова, произведения Листа Ф,

7. Особенности гармонического строения периода: а). написать схему с указанием отклонений и модуляций, если они есть; б). выявить определяющую черту гармонического строения периода - например, его гармонии просты или, напротив, сложны, преимущественно используются автентические или плагальные обороты.

8. Жанровые истоки периода: а). хорал - медленный или умеренный темп движения, строгая аккордовая фактура, мелодия декламационного или кантиленного характера; б). ария - кантиленная мелодия, вокальные фиоритуры, гомофонная фактура;в). вокальное произведение - мелодия кантиленного или декламационного характера, которую можно пропеть; г). инструментальное произведение - принципиально не вокальная мелодия: широкие скачки, большое количество встречных знаков, хроматизмов и других технических трудностей. д). марш - чётный метр, умеренный или умеренно-быстрый темп движения, аккордовая фактура, «угловатая» мелодия с опорой на движение по звукам основных гармонических функций; е). танец - подвижный темп, фактура бас-два аккорда, инструментальный тип мелодий.

9. Метро - ритмические особенности данного фрагмента: характерныйритмический рисунок (ритмоформула ): марш -, полонез -, вальс -; особенности нарушения регулярной акцентности (синкопы, дробление сильной доли), переменный метр или размер - для чего это сделано композитором?

10. Стилевые особенности композитора или эпохи: Барокко - полифоническая фактура, использование риторических фигур, черты старинных танцев- аллеманды, куранты, сарабанды. жиги, гавота или жанра токкаты; предклассицизм - гомофонная фактура, но несколько угловатые, «неловкие» приёмы развития, основанные на повторах мелодического фрагмента на разной высоте;классицизм - гомофонная фактура, альбертиевы басы, чёткая гармоническая схема с обязательными кадансами, характерная инструментальная мелодия, фигуры игровой логики; романтизм - смешанный тип фактуры, несколько ведущих мелодий (чаще всего соотносящихся друг с другом по принципу диалога), сложные гармонические сопоставления, затрагивающие тональности 2-й и 3-й степени родства, детальная нюансировка динамики и штрихов; ХХ век - использование различных техник 20 века: серийной техники, аллеаторики, сложная мелодия со встречными знаками, тексты.

Художественный результат: что получилось в синтезе всех средств муз.выразительности, каков художественный замысел композитора в данном фрагменте произведения?

Пример анализа классического периода:

Предложенный в качестве анализа период по структуре представляет собой малый не квадратный период (10 тактов) повторного строения с расширением во втором предложении. Первое предложение организует структура пары периодичностей, во втором предложении возникает возникает элемент игрового повтора (фигура «застрявшего тона») за счёт чего и происходит расширение структуры периода. Мелодия данного музыкального периода ярко выраженного инструментального типа, на что указывают широкие скачки, виртуозные пассажи, опора на звуки основных трезвучий. Возникающий во втором предложении эффект «застрявшего тона» создаёт момент диалога, спора, что наводит на мысль о принадлежности данного периода к эпохе классицизма, поскольку именно в творчестве венских классиков и русских композиторов 18 века часто применяются элементы инструментального театра.

Принадлежность данного периода названной эпохе могут обосновать так же выверенные гармонические отношения с чёткой организацией кадансов, применением простого отклонения в тональность первой степени родства, преимуществом автентических оборотов. Прерванный оборот в конце второго предложения (там, где возникает расширение структуры) так же является ожидаемым и типичным элементом в данном месте структуры периода классических произведений. Гармоническая схема данного фрагмента выглядит следующим образом:

Схема отчётливо показывает равномерную гармоническую пульсацию (т.е., две функции в такте на протяжении всего периода). Появляющаяся во втором предложении восходящая диатоническая секвенция создаёт тональное движение и предпосылки для развития. Данный приём так же часто встречается в классической музыке.

Фактурное решение данного периода выдержано в гомофонно-гармонической фактуре с чётким разделением голосов на ведущий и сопровождающий. Гармоническая фигурация изложена в виде альбертиевых басов, что создаёт единый и цельный темп движения.

Метро ритмическая организация периода поддерживает равномерную гармоническую пульсацию (четыре четверти). Изложенная восьмыми гармоническая фигурация создаёт прочный фундамент для подвижной ритмической организации мелодии, включающей в себя движение шестнадцатыми, синкопы. Характерный ритмический рисунок данного периода передаёт живость и брызжущую энергию - короткий пунктир и 4 шестнадцатых.

Обобщая проведённые в ходе анализа периода наблюдения и учитывая достаточную мелодическую простоту и скромность в изобретении развивающих приёмов, можно предположить, что данный музыкальный фрагмент заимствован из инструментальной музыки Й.Гайдна, являющийся частью сонаты или симфонии.

Такие мелодии характерны, например, для вокальных жанровых сценок Даргомыжского и Мусоргского, типичны для музыки ХХ века.

Согласно типологии В.Конен.

Материал для данной статьи был взят из работы студентки V курса Шахтинского музыкального училища Шишкиной Аллы и опубликован с ее разрешения. Публикуется не вся работа целиком, а только те интересные моменты, которые могут помочь начинающему музыканту, студенту при . В данной работе производится анализ музыкального произведения на примере русской народной песни «За окном черёмуха колышится» и подается как работа над вариационной формой в старших классах ДМШ по специальности домра, что, однако, не мешает использовать ее как образец для анализа любого музыкального произведения.

Определение вариационной формы, типы вариаций, принцип варьирования.

Вариация — variation (вариационно) — изменение, перемена, разнообразие ; в музыке — преобразование или развитие музыкальной темы (музыкальной мысли) при помощи мелодических, гармонических, полифонических, инструментально-тембровых средств. Вариационный способ развития находит широкое и высокохудожественное применение у русских классиков и связан у них с вариационностью, как одной из характерных черт русского народного творчества. В композиционной структуре тема с вариациями — это способ развития, обогащения и всё более глубокого раскрытия первоначального образа.

По своему смыслу и выразительным возможностям, форма вариаций призвана разносторонне и разнообразно показать основную тему. Тема эта обычно проста и вместе с тем содержит в себе возможности для обогащения и раскрытия её полного содержания. Также трансформация основной темы от вариации к вариации должна идти по линии постепенного нарастания, приводящего к конечному результату.

Многовековая музыкальная практика народов разной национальности послужила источником возникновения вариационной формы . Здесь мы находим образцы как гармонических, так и полифонических стилей. Появление их связано со стремлением музыкантов к импровизации. Позже у профессионалов-исполнителей, например, при повторении мелодии сонаты или концерта, было желание украсить её различной орнаментикой, с целью показать виртуозные качества исполнителя.

Исторически сложилось три основных типа вариационной формы : старинные (вариации на бассо-остинато), классические (строгие) и свободные. Кроме основных, есть ещё вариации на две темы, так называемые двойные вариации, вариации сопрано-астинато, т.е. неизменный верхний голос и т.п.

Варьирование народных мелодий.

Варьирование народных мелодий — это обычно свободные вариации. Свободные вариации — это тип вариаций, связанный методом варьирования. Такие вариации характерны для послеклассической эпохи. Облик темы тогда был предельно изменчив, и если заглянуть из середины произведения в его начало, то можно было и не узнать основную тему. Такие вариации представляют целую серию контрастных по жанру и смыслу вариаций близких основной теме. Здесь различие преобладает над сходством. Формула вариации хоть и остаётся A, Al, A2, A3 и т.д., но основная тема уже не несёт первоначальный образ. Может варьироваться и тональность и форма темы, может доходить до приёмов полифонического изложения. Композитор может даже вычленить какой-то фрагмент темы и варьировать только его.

Принципы варьирования могут быть : ритмические, гармонические, динамические, тембральные, фактурные, штриховые, мелодические и т.д. Исходя из этого многие вариации могут находиться обособленно и напоминать больше сюиту, чем вариации. Количество вариаций в этой форме не ограниченно (как, например, в классических вариациях, где 3-4 вариации — это как бы экспозиция, две средние — разработка, последние 3-4 — это мощное утверждение основной темы, т.е. тематическое обрамление)

Исполнительский анализ.

Исполнительский анализ включает в себя сведения о композиторе и конкретном произведении.

Значение репертуара в процессе воспитания учащегося Детской музыкальной школы переоценить сложно. Художественное произведение — это одновременно цель и средство обучения исполнителя. Умение убедительно раскрывать художественное содержание музыкального произведения — , а воспитание этого качества в ученике — сверхзадача его педагога. Процесс этот в свою очередь осуществляется путём планомерного освоения учебного репертуара.

Прежде чем музыкальное произведение будет предложено ученику, преподаватель должен тщательно проанализировать методическую направленность своего выбора, то есть выполнить исполнительский анализ . Как правило, это должен быть художественно ценный материал. Преподаватель определяет цели и задачи избираемого произведения и пути его освоения. Важно точно рассчитать степень сложности материала и потенциала учащегося, чтобы не замедлить его поступательного развития. Любое завышение или занижение сложности произведения необходимо тщательно обосновывать.

В Детской музыкальной школе первое знакомство учащегося с новым музыкальным материалом, как правило, начинается с его иллюстрации. Это может быть прослушивание на концерте, в записи или, что предпочтительнее, исполнение самого педагога. В любом случае иллюстрация должна быть эталонной. Для этого преподаватель неизбежно должен овладеть всеми профессиональными сторонами исполнения предполагаемого произведения, чему будет способствовать его :

• сведения о композиторе и конкретном произведении,
• представления о стиле,
• художественное содержание (характер), образы, ассоциации.

Подобный исполнительский анализ необходим преподавателю не только для убедительной иллюстрации ученику художественных сторон репертуара, но и для непосредственной работы над произведением учащегося, когда возникнет потребность в объяснении задач, стоящих перед ним. При этом сухой анализ произведения должен облекаться в доступную форму, язык преподавателя дожжен быть интересным, эмоциональным, образным. Г.Нейгауз утверждал: «Тот, кто только переживает искусство, остаётся навсегда лишь любителем; кто только размышляет о нём, будет исследователем -музыковедом; исполнителю необходим синтез тезы и антитезы: живейшего восприятия и соображения». (Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» стр.56 )

Прежде, чем приступить к изучению русской народной песни «За окном черёмуха колышется» в обработке В.Городовской, я должена быть уверена, что ребёнок технически и эмоционально готов к исполнению этого произведения.

Учащийся должен уметь: быстро перестраиваться с одного настроения на другое, слышать краску мажора и минора, исполнять тремоло legato, владеть сменой позиций, озвучивать высокие ноты (т.е. исполнение в высоком регистре), исполнять legato приёмом игры вниз и чередуя приёмы (вниз-вверх), аккорды арпеджато, флажолеты, эмоционально ярким, уметь исполнять контрастную динамику (от ff и резко р). Если ребёнок, достаточно готов, я предложу ему в исполнении учащихся старших классов прослушать это произведение. Первое впечатление для ребёнка очень важно. На этом этапе он захочет сыграть как его коллега по классу, в этот момент проявиться элемент состязания, желания быть лучше своего товарища. Если он услышит в исполнении своего преподавателя или в записи известных исполнителей, у учащегося появится желание быть похожим на них и добиться таких же результатов. Эмоциональное восприятие при первом показе оставляет огромный след в душе ученика. Он может полюбить всей душой это произведение или не воспринять его.

Следовательно, преподаватель должен быть готов к показу этого произведения и соответственно настроить ребёнка. В этом поможет рассказ о вариационной форме , в которой написано данное произведение, о принципах варьирования, о тональном плане, и т.п.

Помогут для понимания произведения и некоторые сведения о композиторе и об авторе обработки этого произведения. Вера Николаевна Городовская родилась в г.Ростове в семье музыкантов. В 1935 году поступила в Ярославское музыкальное училище по классу фортепиано, где впервые познакомилась с народными инструментами, работая концертмейстером в том же училище. Начала играть на гуслях в оркестре народных инструментов г.Ярославля. С третьего курса Городовскую, как особо одарённую, направляют учится в Московскую Государственную консерваторию. В 1938 году Вера Городовская становится артисткой Гос. русского народного оркестра СССР. Концертная деятельность её началась в 40-х годах, когда во главе оркестра стал Н.П.Осипов. Пианистка аккомпанировала этому виртуозу балалаечнику в радиопередачах, на концертах, тогда же Городовская освоила щипковые гусли, на которых играла в оркестре до 1981 года. Первые композиторские опыты Веры Николаевны относятся к 40-м годам. Она создала для оркестра и солирующих инструментов много произведений. Для домры: Рондо и пьесу «Весёлая домра», «За окном черёмуха колышется», «Маленький вальс», «Песня», «Тёмно-вишнёвая шаль», «У зари-то, у зореньки», «Фантазия на две русские темы», «Скерцо», «Концертная пьеса».

Художественное содержание (характер) образы, ассоциации обязательно присутствуют в исполнительском анализе произведения.

Затем можно рассказать о художественном содержании песни , на тему которой написаны вариации:

Под окном черёмуха колышется,
Распуская лепестки свои…
За рекой знакомый голос слышится
Да поют всю ночку соловьи.

Сердце девичье забилось радостно…
Как свежо, как хорошо в саду!
Жди меня, мой ласковый, мой сладостный,
Я в заветный час приду.

Ох, зачем тобою сердце вынуто?
Для кого теперь твой блещет взгляд?

Прямо к речке тропочка протоптана.
Спит мальчонка — он не виноват!
Я не буду плакать и печалиться,
Не вернётся прошлое назад.

И, вздохнув всей грудью свежим воздухом,
Оглянулась ещё раз назад…
Мне не жаль, что я тобой покинута,
Жаль, что люди много говорят.

Под окном черёмуха колышется,
Ветер рвёт черёмухи листы.
За рекой уж голоса не слышится,
Не поют там больше соловьи.

Текст песни сразу настраивает на восприятие характера мелодии произведения.

Лирическое распевное начало изложение темы в h-moll передаёт грустное настроение человека, от имени которого мы слушаем рассказ. Автор вариаций, в некоторой степени следует содержанию текста песни. Музыкальный материал первой вариации, возможно ассоциировать со словами начала второго куплета («Как свежо, как хорошо в саду…) и представить диалог главной героини и её любимого, чьи отношения ещё ничем не омрачены. Во второй вариации ещё можно представить образ ласковой природы, переклички с пением птиц, но тревожные нотки начинают преобладать.

После проведения темы в мажоре, где была надежда на благополучный финал, в третьей вариации подул ветер перемен. Смена темпа, возвращение минорной тональности, беспокойное чередование шестнадцатых в партии домр приводят к кульминации всего произведения в четвёртой вариации. В этом эпизоде можно соотнести слова песни «Мне не жаль, что я тобой покинута, жаль, что люди много говорят..».

Последнее проведение припева после мощного обрыва музыкального материала на «?», которое звучит контрастом на «р», соответсвуют словам «За рекой уж голоса не слышится, не поют там больше соловьи».

В целом это трагедийного плана произведение, поэтому ученик должен уже уметь исполнять и переживать такого плана эмоции.

Истинный музыкант может вложить в своё исполнение определённый смысл, который приковывает внимание так же, как и смысл слов.

Анализ вариационной формы, связь её с содержанием, наличие кульминаций.

Фразировка вариационной формы.

Это обработка написана в форме свободных вариаций , что даёт возможность разносторонне и разнообразно показать тему. В целом произведение — это однотактовое вступление, тема и 4 вариации. Тема написана в форме периода квадратного строения из двух предложений (запев и припев):. Вступление (1 такта) в партии фортепиано вводит слушателей в состояние покоя.

Тоническая аккордовая гармония (си минор) готовит появление темы. Лирическое появление темы в темпе «Moderato», исполняется штрихом легато. Приёмы игры используются тремоло. Первое предложение (запев), состоит из 2-х фраз (2+2 такта), оканчивается доминантой.

Кульминации фраз приходятся на чётные такты. Тема куплетного строения, поэтому первое предложение соответствует запеву, а второе предложение припеву. Русским народным песням свойственно повторение припева. В этой песне тоже есть это повторение. Второй припев начинается в двухчетвертном такте. Сжатие метра, доминанта к соль минору помогают сделать главную кульминацию всей темы именно здесь.

В целом вся тема состоит из 12 тактов (3 предложения: 4 — запев, 4 — припев, 4 — второй припев)

Следующий этап: разбиваем вариационную форму на фразы .

Первая вариация — это повторение темы в той же тональности, и в том же характере. Тема проходит в партии фортепиано, в партии домры звучит подголосок, продолжающий лирическую направленность темы, тем самым образовался диалог между двумя партиями. Для учащегося очень важно почувствовать, услышать сочетание двух голосов, и главенство каждого в определённые моменты. Это подголосочное мелодическое варьирование. Структура такая же, что и в проведении темы: три предложения, каждое состоящее из двух фраз. Оканчивается только не си минором, а параллельным мажором (ре мажор).

Вторая вариация звучит в ре мажоре , для закрепления этой тональности добавляется один такт перед появлением темы, а остальная структура вариации сохраняет строение экспозиции темы (три предложения — 12 тактов=4+4+4). Партия домры выполняет аккомпанирующую функцию, основной тематический материал проходит в партии фортепиано. Это самый оптимистически окрашенный эпизод, возможно автор хотел показать, что была надежда на счастливое окончание истории, но уже в третьем предложении (во втором припеве) возвращается минорная тональность. Второй припев появляется не в двухчетвертном такте, а в четырёхчетвертном такте. Здесь происходит тембральное варьирование (арпеджато и флажолеты). Партия домры выполняет аккомпанирующую функцию.

Третья вариация: использовано подголосочное и темповое (Agitato) варьирование . Тема в партии фортепиано, а в партии домры контрапунктом звучат шестнадцатые, исполняемые приёмом игры вниз штрихом легато. Изменился темп (Agitato — взволновано). Строение этой вариации изменено, относительно других вариаций. Запев — структура та же (4 такта — первое предложение), первый припев расширен на один такт за счёт повторения последнего мотива. Последний повтор мотива даже наслаивается на начало четвёртой вариации, тем самым происходит объединение третьей и четвёртой вариации в единый кульминационный раздел.

Четвёртая вариация: начало темы в партии фортепиано, в припеве тему подхватывает партия домры и в дуэте происходит самое яркое динамическое (ff) и эмоциональное исполнение. На последних нотах происходит обрыв мелодической линии при постоянном крещендо, что вызывает ассоциации того, что «перехватило дыхание» у главной героини этого произведения и не хватает больше эмоций. Второй припев исполняется на два пиано, как послесловие, как эпилог всего произведения, где «нет сил больше отстаивать своё мнение», происходит подчинение своей судьбе, наступает смирение с теми обстоятельствами, в которых оказался человек. Возможно более медленное по темпу исполнение второго припева. Тема звучит в партии домры, а второй голос в партии фортепиано. Структура второго припева дополнилась до 6 тактов, за счёт последнего проведения мотива в партии фортепиано (дополнение). Этот эпизод соответствует словам: «За рекой уж голоса не слышится, не поют там больше соловьи». В этой вариации использовано фактурное варьирование, так как тема звучит в интервал и аккорды с фортепиано, элементы подголосочного варьирования (восходящие пассажи продолжают музыкальную линию фортепианной партии).

Штрихи, средства артикуляции и приёмы игры важная составляющая исполнительского анализа.

Обобщая многолетний опыт, Нейгауз так кратко сформулировал принцип работы над звуком: «Первое — художественный образ» (т.е. смысл, содержание, выражение того «о чём речь идёт»); второе — звук во времени — овеществление, материализация «образа» и, наконец, третье — техника в целом, как совокупность средств, нужных для разрешения художественной задачи, игра на рояле «как таковая», т.е. владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента» (Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» стр.59). Этот принцип, должен стать основополагающим в работе педагога-музыканта любой исполнительской специальности.

Большое место в этой работе занимает работа над штрихами . Всё произведение исполняется штрихом легато. Но легато исполняется различными приёмами: в теме — тремоло, во второй вариации — pizz, в третьей — приёмом игры вниз. Все приёмы легато соответствуют развитию образа произведения.

Учащийся должен овладеть всеми видами легато, прежде чем приступить к изучению пьесы. Во второй вариации есть приёмы исполнения арпеджато и флажолеты. В третьей вариации в основной кульминации всего произведения для достижения большего динамического уровня учащийся обязательно должен исполнять приём тремоло всей рукой с опорой на медиатор (кисть + предплечье + плечо). При исполнении повторяющихся нот «фа-фа» необходимо добавить движение «толчок» с активной атакой.

Конкретизация звуковой цели (штриха) и выбор соответствующего артикуляционного приёма могут быть сделаны лишь в определённом эпизоде произведении. Чем талантливее музыкант, чем глубже вникает он в содержание и стиль сочинения, тем правильней, интересней и своеобразней передаст он авторский замысел. Следует подчеркнуть особо, что штрихи должны отражать характер музыки. Для передачи процесса развития музыкальной мысли нужны соответствующие характерные звуковые формы. Однако здесь мы сталкиваемся с весьма ограниченными средствами существующей нотной записи, имеющей лишь несколько графических знаков, при помощи которых невозможно отразить всё бесконечное многообразие интонационных различий и настроений музыки!

Очень важно так же подчеркнуть, что сами графические знаки — это символы, которые нельзя отождествлять ни со звуком, ни с действием. Они лишь отражают одновременно в самых общих чертах предполагаемый характер звуковой цели (штриха) и артикуляционный приём для его получения. Поэтому исполнитель должен творчески подходить к разбору нотного текста. Несмотря на скудность штриховых обозначений, стремиться раскрыть содержание данного произведения. Но творческий процесс должен протекать в соответствии с определёнными рамками, такими как эпоха, время жизни композитора, его стиль, и т.д. Это и поможет выбрать соответствующие определённые приёмы звукоизвлечения, артикуляционные движения и штрихи.

Методический анализ: работа над техническими и художественными задачами при проведении анализа музыкального произведения.

Можно сказать, что практически всё произведение исполняется приёмом тремоло. Изучая тремоло, которое является основным приёмом звукоизвлечения игры на домре, мы должны следить за равномерным и частым чередованием медиатора вниз и вверх. Этот приём применяется для непрерывной протяжённости звука. Тремоло бывает ритмическим (определённое количество ударов на одну длительность) и неритмическим (отсутствие определённого количества ударов). Начинать осваивать этот приём надо индивидуально, когда ученик достаточно свободно овладел движением кисти и предплечья при игре медиатором вниз и вверх по струне.

Решать техническую задачу освоения тремоло рекомендуется в медленном темпе и на небольшой звучности, затем частоту постепенно увеличивают. Различают кистевое тремоло и тремоло с другими частями руки (кисть+предплечье, кисть+предплечье + плечо). Важно эти движения освоить раздельно и только спустя некоторое время чередовать. Также в дальнейшем можно увеличить и динамику не тремоло, за счёт более глубокого погружения медиатора в струну. При всех этих подготовительных упражнениях следует строго следить за равномерным звучанием вниз и вверх, которое достигается чёткой координацией движения предплечья и кисти и опорой мизинца правой руки на панцирь. Мышцы правой руки необходимо тренировать на выдержку, постепенно увеличивать нагрузку, а при утомлении переходить на более спокойные движения или, в крайнем случае, потрясти рукой и дать руке отдохнуть.

Иногда освоению тремоло может помочь работа над «коротким тремоло»: игра квартолями, квинтолями и т.д. Затем можно переходить к игре небольших отрезков музыки, мелодических оборотов: мотивов, фраз и предложений и т.д. В процессе работы над музыкальным произведением частота тремоло становится понятием относительным, так как тремоло может и должно менять частоту, исходя из характера исполняемого эпизода. Неумение пользоваться тремоло рождает однообразие, плоское, невыразительное звучание. Овладение этим приёмом требует не только решения чисто технологических задач, но и развития качеств, связанных с воспитанием интонационного, гармонического, полифонического, тембрового слуха, процесса предвосхищения звучания, слухового контроля.

При выполнении художественной задачи при исполнении темы «За окном черёмуха колышется» на одной струне надо следить за соединением нот на грифе. Для этого надо чтобы последний играющий палец скользил по грифу до следующего с помощью опережающего кисть движения предплечья правой руки. Надо контролировать звучание этого соединения, так чтобы это было портатное соединение, а не явное глиссандирующее. На начальном этапе освоения такого соединения можно допускать звучащее глиссандо, чтобы ученик почувствовал скольжение по струне, но в дальнейшем опору на струну нужно облегчить. Небольшое звучание глиссандо может присутствовать, так как это характерно для русских народных песен. Особенно трудно исполнять начало припева, так как скольжение происходит на слабом четвёртом пальце, поэтому его надо располагать устойчиво в форме буквы «п».

Выполняя анализ музыкального произведения , предварительно можно сказать следующее: учащийся должен хорошо проинтонировать, ритмически точно исполнить первую восьмую ноту. Частой ошибкой учеников бывает укорачивание первой восьмой ноты, так как следующий палец рефлекторно стремится стать на струну и не позволяет дозвучать предыдущей ноте. Для достижения певучего исполнения кантилены необходимо контролировать пропевание первых восьмых нот. Следующую трудность может вызвать исполнение двух повторяющихся нот. Технически можно исполнить это двумя способами, который выберет ученик, и который соответствует характеру исполнения музыкального материала — это: с остановкой правой руки и без остановки, но с расслаблением пальца левой руки. Чаще на тихом звучании используют расслабление пальца, а на громком остановку правой руки.

При исполнении арпеджато во второй вариации нужно, чтобы ученик внутренним слухом предслышал поочерёдное появление звуков. При исполнении ощущал и контролировал равномерность появления звуков, и в динамическом плане выделял верхний звук.

При исполнении натуральных флажолетов учащийся должен контролировать точность попадания на 12 и 19 лады пальцев левой руки, скоординировать поочерёдное звукоизвлечение правой руки и последовательное удаление со струны пальцев левой руки. Для более яркого звучания флажолета на 19 ладу следует отодвинуть правую руку к подставке, чтобы соблюсти деление струны на три части, при котором озвучивается весь обертоновый ряд (если меньше одной трети струны расположена рука — звучат низкие обертоны, если больше — звучат высокие, и только при переходе точно на третью часть звучит в балансе весь обертоновый ряд).

Одной из трудностей при решении художественной задачи может стать проблема тембрального соединения струн в первой вариации. Начальные две ноты звучат на второй струне, а третья — на первой. Вторая струна обладает более матовым тембром, чем первая. Чтобы их объединить, сделать разницу в тембре менее заметной, можно пользоваться переносом правой руки с медиатором: на первой струне надо играть ближе к грифу, а на второй — ближе к подставке.

Всегда следует уделять внимание интонации и качеству звука. Звук должен быть выразительным, осмысленным, соответствовать определённому музыкально-художественному образу. Знание инструмента подскажет, как сделать его певучим и тембрально разнообразным. Огромное значение для воспитания музыканта имеет развитие внутреннего музыкального слуха, умения в воображении услышать характер музыкального произведения. Исполнение должно находиться под постоянным слуховым контролем. Тезис: слышу-играю-контролирую — важнейший постулат художественного сполнительского подхода.

Анализ музыкального произведения: заключение.

Всякий ребёнок, осваивая мир, изначально ощущает себя творцом. Любое познание, любое открытие для него — это открытие, результат его собственного разума, его физических возможностей, его душевных усилий. Главная задача педагога помочь максимально раскрыться и создать условия для его развития.

Изучение любого музыкального произведения должно приносить эмоциональное и техническое развитие учащегося. И от преподавателя зависит, в какой момент должно появиться в репертуаре то или иное произведение. Педагог должен помнить, что, приступая к изучению произведения, ученик должен быть готов доверять преподавателю и понимать себя. Ведь для совершенствования приёмов, навыков, мастерства нужно уметь проанализировать свои ощущения, зафиксировать их и найти им словесное объяснение.

Роль педагога, как более опытного коллеги, здесь очень важна. Вот почему так важен для педагога и ученика анализ музыкального произведения . Он поможет направить сознательную деятельность ребёнка на решение и реализацию поставленной им задачи. Важно, чтобы ребёнок научился анализировать и находить многовариантные и неординарные решения , что важно не только в , но и вообще в жизни.

Как писал в книге Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» (стр.197):

«Наше дело маленькое и очень большое в то же время — играть так нашу изумительную, чудесную фортепианную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она заставляла сильнее любить жизнь, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать… Конечно, всякий понимает, что педагогика, ставящая такие цели, перестаёт быть педагогикой, но становится воспитанием».

Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;

2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;

3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/;

5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка;

6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.

· Примечание: по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также:

1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.

2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.

3. Развернутое обоснование выводов.

________________________________________

Музыкальная форма (лат. forma – вид, образ, очертание, красота) – это сложное многоуровневое понятие, применяющееся в разных значениях.

Основные его значения таковы:

– музыкальная форма вообще. В этом случае форма понимается широко как категория, присутствующая в искусстве (в том числе и в музыке) всегда и вечно;

– средство воплощения содержания, реализуемое в целостной организации элементов музыки – мелодических мотивов, лада и гармонии, фактуры, тембров и др.;

– исторически сложившийся тип композиции, например канон, рондо, фуга, сюита, сонатная форма и т.д. В этом значении понятие формы сближается с понятием музыкального жанра;

– индивидуальная организация единичного произведения – неповторимый, не похожий на другой, единичный «организм» в музыке, например «Лунная соната» Бетховена. Понятие формы связано с другими понятиями: форма и материал, форма и содержание и др. Важнейшее значение в искусстве, как и в музыке в частности, имеет соотношение понятий формы и содержания. Содержание музыки – это внутренний духовный облик произведения, то, что она выражает. В музыке центральными понятиями содержания являются музыкальная идея и музыкальный образ.

Схема анализа:

1. Сведения об эпохе, стиле, жизни композитора.

2. Образный строй.

3. Анализ формы, структуры, динамический план, выявление кульминации.

4. Композиторские средства выразительности.

5. Исполнительские средства выразительности.

6. Методы преодоления трудностей.

7. Особенности партии сопровождения.

Средства музыкальной выразительности:

– мелодия: фразировка, артикуляция, интонации;

– фактура;

– гармония;

– жанр и т.д.

Анализ – в самом общем значении этого слова – процесс мысленного или фактического разъединения чего-либо целого на составные части (разбор). Это справедливо и по отношению к музыкальным произведениям, их анализу. В процессе изучения его эмоционально-смыслового содержания и жанровой природы его мелодика и гармония, фактурные и тембровые свойства, драматургия и композиция рассматриваются отдельно.

Однако, говоря о музыкальном анализе, мы имеем в виду и следующую фазу познавания произведения, представляющую собой объединение частных наблюдений и оценку взаимодействий различных элементов и сторон целого, т.е. синтез. Общие выводы можно делать лишь на основе разностороннего подхода к анализу, иначе возможны ошибки, порой очень серьезные.

Известно, например, что кульминация – наиболее напряженный момент развития. В мелодии обычно достигается в ходе подъема, высокий звук, после которого следует спад, точка перелома в направлении движения.

Кульминация играет важное значение в музыкальном произведении. Существует также генеральная кульминация, т.е. основная наряду с другими в произведении.

Целостный анализ надо понимать в двух значениях:

1. Как возможный более полный охват собственных свойств произведения в их специфических взаимосвязях.

2. Как возможно более полный охват связей рассматриваемого произведения с многообразными явлениями историко-культурного

направления.

Учебный курс анализа призван последовательно и систематично обучить умению разобрать музыкальное произведение. Цель анализа – в раскрытии сущности музыкального произведения, его внутренних свойств и внешних связей. Более конкретно это означает, что нужно выявить:

– жанровые истоки;

– образное содержание;

– типичные для стиля средства воплощения;

– характерные черты своего времени и места в сегодняшней культуре.

Для достижения поставленных целей, музыкальный анализ использует ряд специфических методов:

– опора на непосредственное личное и общественное восприятие;

– оценка произведения в связи с конкретными историческими

условиями его возникновения;

– определение жанра и стиля музыки;

– раскрытие содержания произведения через конкретные свойства его художественной формы;

– широкое привлечение сравнений, сходных по выразительности произведений, представляющих разные жанры и типы музыки – как средство конкретизации содержания, выявление значения тех или иных элементов музыкального целого.

Понятие музыкальной формы рассматривается, как правило, в двух аспектах:

– организация всего комплекса средств выразительности, благодаря которой музыкальное произведение существует как некое содержание;

– схема – тип композиционного плана.

Указанные аспекты противостоят друг другу не только по широте подхода, но и по взаимодействию содержания произведения. В первом случае форма столь же индивидуальна и неисчерпаема для анализа, так же как и неисчерпаемо само восприятие содержания произведения. Если речь идет о содержании-схеме, то она бесконечно более нейтральна по отношению к содержанию. А ее характерные и типичные свойства исчерпываются анализом.

Структура произведения – система отношений элементов в данном целом. Музыкальная структура – такой уровень музыкальной формы, в котором удается проследить сам процесс развития композиционной схемы.

Если форму-схему можно уподобить звукоряду лада, дающую о ладе самое общее представление, то структур соотносится с подобной характеристикой всех тяготений, существующих в произведении.

Музыкальный материал – та сторона звучащей материи музыки, которая существует и воспринимается как некий смысл, причем речь идет о сугубо о музыкальном смысле, который невозможно передать иным способом, и описать можно только языком специфических терминов.

Характеристика музыкального материала в значительной мере зависит от структуры музыкального произведения. Музыкальный материал достаточно часто, но не всегда связан с теми или иными структурными явлениями, что в какой-то мере смазывает различия между смысловыми и структурными сторонами музыкального звучания.

Программа по музыке – единственная из всех школьных программ, имеющая эпиграф: «Музыкальное воспитание – это не воспитание музыканта, а, прежде всего, воспитание человека» (В.А.Сухомлинский).
Как организовать процесс познания музыки, чтобы, изучая закономерности музыкального искусства, развивая музыкальное творчество ребят, эффективно воздействовать на воспитание личности, ее нравственных качеств.
При работе над музыкальным произведением в процессе всех форм общения с музыкой (будь то слушание, пение, игра на детских музыкальных инструментах и т.д.) целостный анализ музыкального произведения (раздел музыкальной педагогики) является самым уязвимым и сложным.
Восприятие музыкального произведения в классе – это процесс духовного сопереживания, основанного на особом состоянии души и настроении. Поэтому от того, как проходит анализ произведения, во многом зависит и то, оставит ли след в душе ребенка прозвучавшая музыка, появится ли у него желание вновь обратиться к ней или услышать новую.
Упрощенный подход к анализу музыки (2-3 вопроса: О чем произведение? Каков характер мелодии? Кто написал его?) создает формальное отношение к изучаемому произведению, которое впоследствии формируется у учащихся.
Сложность проведения целостного анализа музыкального произведения заключается в том, что в процессе его проведения должна формироваться активная жизненная позиция ребят, способность вместе с учителем проследить то, как искусство своими специфическими средствами раскрывает жизнь и ее явления. Целостный анализ должен стать средством развития музыкальности, эстетической и этической сторон личности.

Во-первых, необходимо четко определить для себя, что это такое.
Целостный анализ произведения помогает определить связи между образным смыслом произведения и его структурой и средствами. Здесь происходит поиск особых черт выразительности произведения.
Анализ включает:
- выяснение содержания, идеи – концепции произведения, его воспитательной роли, способствует чувственному познанию художественной картины мира;
- определение выразительных средств музыкального языка, которые способствуют формированию смыслового содержания произведения, его интонационной, композиторской и тематической специфики.

Во- вторых, анализ происходит в процессе диалога учителя с учащимися при помощи ряда наводящих вопросов. Разговор о прослушанном произведении пойдет по верному руслу лишь тогда, когда учитель сам четко представляет особенности содержания и формы произведения, а также объем информации, которую необходимо сообщить учащимся.

В-третьих, особенность анализа заключается в том, что он должен чередоваться со звучанием музыки. Каждая грань его должна подтверждаться звучанием музыки в исполнении учителя или фонограммой. Огромную роль здесь играет сравнение разбираемого произведения с другими – сходными и отличными. Пользуясь методами сравнения, сопоставления или разрушения, способствующими более тонкому восприятию различных нюансов, смысловых оттенков музыки, учитель уточняет или подтверждает ответы учащихся. Здесь возможны сопоставления разных видов искусства.

В-четвертых, в содержании анализа должны быть учтены музыкальные интересы ребят, уровень их подготовленности к восприятию произведения, степень их эмоциональной отзывчивости.

Иными словами, задаваемые в ходе работы вопросы должны быть доступными, конкретными, соответствовать знаниям и возрасту учеников, логически последовательными и соответствовать теме урока.
Нельзя недооценивать и поведение учителя как в момент восприятия музыки, так и во время ее обсуждения: мимика, выражение лица, незначительные движения – это тоже своеобразный способ анализа музыки, который поможет глубже почувствовать музыкальный образ.
Вот примерные вопросы к целостному анализу произведения:
-О чем это произведение?
-Как бы вы его назвали и почему?
-Сколько в нем героев?
-Как они действуют?
-Какими показаны герои?
-Чему они нас учат?
-Почему музыка звучит взволнованно?

Или:
-Помните ли вы свои впечатления от этой музыки, полученные на прошлом уроке?
-Что важнее в песне – мелодия или слова?
- А в человеке что важнее – ум или сердце?
- Где бы она могла звучать в жизни и с кем бы ты хотел ее слушать?
- Что переживал композитор, когда писал эту музыку?
- Какие чувства он хотел передать?
- Звучала ли у вас в душе подобная музыка? Когда?
- Какие события в своей жизни вы могли бы связать с этой музыкой? Какими средствами пользуется композитор, чтобы создать музыкальный образ (определить характер мелодии, аккомпанемента, регистр, динамические оттенки, лад, темп и т.д.)?
-Каков жанр («кит»)?
-Почему так решили?
-Каков характер музыки?
-Композиторская или народная?
-Почему?
-Что ярче рисует героев – мелодия или аккомпанемент?
-Какие тембры инструментов использует композитор, для чего и т.д.

Главное при составлении вопросов к целостному анализу произведения – обратить внимание на воспитательно-педагогическую основу произведения, выяснение музыкального образа, а затем – на средства музыкальной выразительности, с помощью которых они воплощены.
Следует помнить, что вопросы анализа для учащихся младшего и среднего школьного возраста отличаются, так как уровень их знаний и психологопедагогическая характеристика имеют существенную разницу.
Младший школьный возраст – это этап накопления эмпирического опыта, эмоционально-чувственного отношения к внешнему миру. Специфические задачи эстетического воспитания – развитие способности целостного, гармонического восприятия действительности, нравственного, духовного мира путем активизации эмоционально-чувственной сферы; обеспечение психологической адаптации к музыке как виду искусства и предмету обучения; развитие практических умений общения с музыкой; обогащение знаниями, стимулирование положительной мотивации.
Важнейшей психолого-педагогической характеристикой среднего школьного возраста является яркое проявление предметно-образной интерпретации, которая начинает превалировать над эмоциональностью восприятия, интенсивное нравственное формирование личности. Внимание подростков начинает привлекать внутренний мир человека.
Рассмотрим конкретные примеры вариантов проведения музыкально-педагогического анализа изучаемых произведений.
«Сурок» Л.Бетховена (2класс, 2четверть).
-Какое настроение вы почувствовали в этой музыке?
-Почему песня звучит так грустно, о ком она?
-Какой «кит»?
-Почему вы так думаете?
-Какая мелодия?
-Как она движется?
-Кто исполняет песню?
Обогатит восприятие и осознание музыки Л.Бетховена рассматривание картины «Савояр» В.Перова.
-Представьте, что вы художники. Какую картину вы бы нарисовали, слушая музыку «Сурок»?(,)
«Ночь» из балета «Конек-горбунок» Р.Щедрина (3класс).
Ребятам накануне можно дать домашнее задание: нарисовать картину ночи из сказки П.Ершова «Конек-горбунок», выучить и прочитать фрагмент описания ночи. После проверки задания на уроке беседуем по следующим вопросам:
-Как должна звучать музыка, чтобы передать ночь из сказки «Конек-горбунок»? А сейчас послушайте и скажите, такая ли ночь? (Прослушивание записи в исполнении оркестра ).
-Какой из наших музыкальных инструментов подойдет для сопровождения этой музыки? (Ученики выбирают из предложенных инструментов тот, который больше подходит).
-Слушаем его звучание и думаем, почему его тембр созвучен музыке. (Исполнение в ансамбле с учителем. Определяем характер произведения. Убеждаемся, что музыка плавная, певучая).
-А плавная, певучая музыка какому жанру соответствует?
-Можно ли назвать эту пьесу – «песня»?
-Пьеса «Ночь» похожа на песню, она плавная, певучая, песенная.
-А музыка, пронизанная певучестью, мелодичностью, но необязательно предназначенная для пения, называется песенной.
«Котенок и щенок» Т.Попатенко (3класс).
-Понравилась ли песня?
-Как бы вы назвали ее?
-Сколько здесь героев?
-Кто усатенький, а кто мохнатенький, почему так решили?
-Как вы думаете, почему песню назвали не «Кот и собака»?
-Что случилось с нашими героями и почему, как вы думаете?
-Ребята всерьез «нахлопали» и «нашлепали» наших героев или слегка?
-Почему?
-Чему нас учит история, случившаяся с котенком и щенком?
-Правы ли ребята, когда все же пригласили зверят на праздник?
-Как бы вы поступили на месте ребят?
-Каков характер музыки?
-Какая часть произведения ярче характеризует героев – вступление или сама песня, почему?
-Какими изображает мелодия котенка и щенка, как?
-Если бы вы умели сочинять музыку, то произведение какого характера сочинили бы на эти стихи?
Следующий этап работы над произведением – покуплетное сопоставление исполнительского плана развития музыки, причем средства музыкальной выразительности (темп, динамика, характер движения мелодии) помогут найти настроение, образно-эмоциональное содержание каждого куплета.
«Вальс – шутка» Д.Шостаковича (2класс).
-Послушайте произведение и подумайте, для кого оно предназначено. (…Для детей и игрушек: бабочек, мышат и др.).
-А что они могут делать под такую музыку? (Танцевать, кружиться, порхать…).
-Молодцы, все услышали, что танец предназначен для маленьких сказочных героев. Какой же танец они танцуют? (Вальс).
-Теперь представьте, что мы с вами попали в сказочный цветочный город из сказки о Незнайке. Кто бы мог там так танцевать вальс? (Девочки-колокольчики, в голубых и розовых юбочках и др.).
-Заметили ли вы, кто появился на нашем цветочном балу, кроме девочек-колокольчиков? (Конечно! Это большой жук или гусеница во фраке.)
-А я думаю, что это Незнайка с большой трубой. Как он танцует – так же легко, как девочки-колокольчики? (Нет, он страшно неуклюж, наступает на ноги.)
-Музыка здесь какая? (Смешная, неуклюжая ).
-А как относится композитор к нашему Незнайке? (Смеется над ним).
-Танец у композитора получился серьезный? (Нет, шуточный, смешной).
-Как бы вы назвали его? (Забавный вальс, танец колокольчиков, шуточный танец ).
-Молодцы, вы услышали самое главное и догадались, что хотел сказать нам композитор. Он так и назвал этот танец – «Вальс – шутка».
Конечно же, вопросы анализа будут чередоваться и варьироваться, сопровождаясь звучанием музыки.
Итак, от урока к уроку, от четверти к четверти систематически собирается и закрепляется материал по анализу произведений.
Остановимся на некоторых произведениях и темах из программы 5 класса.
«Колыбельная Волховы» из оперы Н.Римского-Корсакова «Садко».
До того, как ребята познакомятся с музыкой «Колыбельной», можно обратиться к истории создания и содержанию оперы.
-Я расскажу вам Новгородскую былину…(содержание оперы).
В эту былину был влюблен замечательный музыкант-сказочник Н.А.Римский-Корсаков. Он воплотил предания о Садко и Волхове в своей опере-былине «Садко», создал либретто на основе сказок и былин о талантливом гусляре и выразил свое восхищение национальным народным искусством, его красотою, благородством.

Либретто – это краткое литературное содержание музыкального спектакля, словесный текст оперы, оперетты. Слово «либретто» итальянского происхождения и буквально означает «книжечка». Композитор может написать либретто сам, а может воспользоваться трудом литератора – либреттиста.

Разговор о «Колыбельной» можно начать о размышлении о роли Волховы в раскрытии главного замысла оперы.
-Красота людской песни пленила волшебницу, разбудила в ее сердечке любовь. И согретое лаской сердце помогло Волхове сложить свою песню, похожую на ту, что поют люди. Волхова не только красавица, но и волшебница. Прощаясь со спящим Садко, она запевает одну из самых ласковых людских песен – «Колыбельную».
После прослушивания «Колыбельной» спрашиваю ребят :
-Какие черты характера Волховы раскрывает эта простая, бесхитростная мелодия?
-Близка ли она народной песне по мелодии, тексту?
-Музыку какого народа она напоминает?
-Какими средствами пользуется композитор, чтобы создать этот музыкальный образ? (Охарактеризовать тему, форму, интонацию произведения. Обратить внимание на интонацию припева.)
При повторном прослушивании этой музыки обратить внимание на тембр голоса – колоратурное сопрано.
По ходу беседы можно сравнить два различных музыкальных портрета двух персонажей: Садко («Песня Садко») и Волховы («Колыбельная Волховы»).
Для воссоздания художественно-эмоционального фона рассмотреть с ребятами картину И.Репина «Садко». На следующем уроке можно использовать материалы, касающиеся творческих направлений композитора, интересную информацию из истории создания конкретного произведения. Все это – необходимый фон для глубокого вживания в интонационный строй музыки.
Симфония Си – минор №2 «Богатырская» А.Бородина.
Слушаем музыку. Вопросы:
-Каков характер произведения?
-Каких героев вы «видели» в музыке?
-С помощью каких средств музыка смогла создать богатырский характер? (Идет разговор о средствах выразительности музыки: определение регистра, лада, анализ ритма, интонаций и т.д .)
-В чем отличие и сходство 1-й и 2-й тем?
Демонстрирую иллюстрации картины «Три богатыря» В.Васнецова .
-Чем похожи музыка и картина? (Характером, содержанием ).
-С помощью чего в картине выражен богатырский характер? (Композиция, цвет).
-Можно ли в картине услышать музыку «Богатырской»?

Можно сделать на доске перечень выразительных средств музыки и картины:

Нужны ли в наше время в жизни богатыри? Какими вы их себе представляете?
Попробуем проследить за движением мысли учителя, наблюдая процесс поиска им и его учениками истины.

Урок в 6 классе, 1 четверть.
При входе в класс звучит в записи «Вальс» Ж.Бреля .
- Здравствуйте, ребята! Я очень рада, что сегодняшний урок мы с вами начинаем с хорошего настроения. Радостное настроение – почему? Разумом не поняли, а заулыбались! Музыка?! А что можно сказать о ней, что она радостная? (Вальсовая, танцевальная, быстрая, поднимает настроение, мотив такой – в нем радость.)
-Да, это вальс. А что такое вальс? (Это радостная песня, чуть смешная, чтобы танцевать вдвоем ).
- А вы умеете танцевать вальс? Это современный танец? Я вам сейчас покажу фотографии, а вы постарайтесь найти ту, на которой танцуют вальс. (Дети ищут фотографию. В этот момент учитель начинает наигрывать и напевать песню «Вальс о вальсе» Э.Колмановского, как бы для себя. Ребята находят фотографии, объясняя выбор тем, что изображенные на них люди танцуют, кружась. Учитель прикрепляет эти фото на доску и рядом – репродукцию с картины, на которой изображена Наташа Ростова на своем первом балу:
-Так танцевали вальс в 19 веке. «Вальс» в переводе с немецкого – вращать. Вы совершенно правильно выбрали фотографии. (Звучит 1 куплет песни «Вальс о вальсе» в исполнении Г. Отса ).
-Прекрасная песня! Ребята, вы согласны с автором строк:
-Вальс устарел, - говорит кое-кто, смеясь,
Век усмотрел в нем отсталость и старость.
Робок, несмел, наплывает мой первый вальс.
Почему не могу я забыть этот вальс?
-Поэт говорит только о себе? (Мы согласны с поэтом, вальс не только для старых людей, поэт говорит обо всех!)
-У каждого человека есть свой первый вальс! (Звучит песня «Школьные годы »)
-Да, этот вальс звучит 1 сентября, и на празднике последнего звонка.
-«Но затаен, он всегда и везде со мной…» - Вальс – это что-то особенное. (Просто вальс ждет своего времени, когда он будет нужен!)
-Значит, это живет в душе каждого человека? (Конечно. Молодые могут тоже увлекаться вальсом .)
-Почему «затаен», а не исчез совсем? (Не всегда будешь танцевать!)
-Что ж, пусть вальс ждет!
Разучиваем 1 куплет песни «Вальс о вальсе».
-Многие композиторы писали вальсы, но только одного из них назвали королем вальса.(появляется портрет И.Штрауса). А один вальс этого композитора был исполнен на «бис». 19 раз. Представляете, какая это была музыка! Сейчас я хочу показать вам музыку Штрауса, только наиграть, так как сыграть, исполнить ее должен симфонический оркестр. Давайте попробуем разгадать загадку Штрауса. (Учитель играет начало вальса «Голубой Дунай», несколько тактов.)
-Вступление к вальсу – это какой-то большой секрет, необыкновенное ожидание, которое приносит всегда больше радости, чем даже само какое-то радостное событие… Было ли у вас ощущение, что за время этого вступления вальс мог начаться много раз? Ожидание радости! (Да, много раз!)
-Подумайте, ребята, откуда Штраус брал свои мелодии? (Звучит вступление в развитии ). Мне иногда кажется, когда я слушаю вальс Штрауса, что открывается красивая шкатулка и в ней находится что-то необыкновенное, а вступление ее только приоткрывает. Кажется, что вот – уже, но опять звучит новая мелодия, новый вальс! Это и есть настоящий венский вальс! Это цепь вальсов, ожерелье из вальсов!
-Это салонный танец? Где его танцуют? (Наверное, везде: на улице, на природе, просто нельзя удержаться.)
-Совершенно верно. А какие названия: «На прекрасном голубом Дунае», «Венские голоса», «Сказки венского леса», «Весенние голоса». Штраус написал 16 оперетт, и сейчас вы услышите вальс из оперетты «Летучая мышь». А я прошу вас ответить одним словом, что же такое вальс. Только не говорите мне, что это танец. (Звучит вальс).
-Что же такое вальс? (Радость, чудо, сказка, душа, загадка, прелесть, счастье, красота, мечта, бодрость, задумчивость, ласка, нежность).
-А разве можно без этого всего, что вы назвали, жить? (Конечно, нельзя!)
-Без этого не могут жить только взрослые? (Ребята смеются, кивают головой).
-Я почему-то была уверена, что после прослушивания музыки вы мне именно так и ответите.
-Послушайте, как поэт Л.Озеров пишет о вальсе Шопена в стихотворении «Вальс»:

-Еще звучит в моих ушах седьмого вальса легкий шаг
Как вешний ветерок, как трепетанье птичьих крыл,
Как мир, который я открыл в сплетенье нотных строк.
Еще звучит тот вальс во мне, как облако в голубизне,
Как родничок в траве, как сон, что вижу наяву,
Как весть о том, что я живу с природою в родстве.

Ребята выходят из класса с песней «Вальс о вальсе».
Найден простой подход: одним словом выразить свое чувство, свое отношение к музыке. Не надо говорить, как в первом классе, что это танец. А сила музыки Штрауса дает такой ошеломляющий результат на уроке в современной школе, что кажется – ответы учащихся могут идти на 20 «бис» композитору прошлого века.

Урок в 6 классе, 3 четверть.
Дети входят в класс под «Весеннюю» Моцарта.
-Здравствуйте, ребята! Усаживайтесь поудобнее, постарайтесь почувствовать себя так, как если бы вы находились в концертном зале. Кстати, какова программа сегодняшнего концерта, кто знает? При входе в любой концертный зал мы видим афишу с программой. Наш концерт не является исключением, и при входе вас тоже встретила афиша. Кто обратил на нее внимание? (…) Ну ладно, не огорчайтесь, вы, вероятно, спешили, а я прочитала ее очень внимательно и даже запомнила все, что на ней было написано. Сделать это было несложно, так как на афише всего три слова. Я сейчас напишу их на доске, и вам все станет ясно. (Пишу: «Звучит»).
- Ребята, я подумала, что остальные два слова я допишу позже с вашей помощью, а пока пусть звучит музыка.
Исполняется «Маленькая ночная серенада» Моцарта.
Какие чувства вызвала у вас эта музыка? Что вы можете о ней сказать? (Светлая, радостная, счастливая, танцевальная, величественная, звучит на балу.)
-Мы попали на концерт современной танцевальной музыки? (Нет, эта музыка старинная, возможно, 17 века. Кажется, что танцуют на балу).
-В какое время суток устраивались балы? (Вечером и ночью).
- Эта музыка так и называется: «Маленькая ночная серенада».
-Как вы почувствовали, эта музыка русская или нет? (Нет, не русская).
- Кто из композиторов прошлого мог бы быть автором этой музыки? (Моцарт, Бетховен, Бах).
-Вы назвали Баха, вероятно, вспомнив «Шутку». (Наигрываю мелодии «Шутки» и «Маленькой ночной серенады»).
-Очень похожи. Но для того, чтобы утверждать, что автор этой музыки Бах, надо услышать в ней иной склад, как правило, полифонию. (Наигрываю мелодию и аккомпанемент «Маленькой ночной серенады». Учащиеся убеждаются, что музыка гомофонного склада – голос и сопровождение.)
-А что вы думаете по поводу авторства Бетховена? (Музыка Бетховена сильная, мощная).
Учитель подтверждает слова детей звучанием главной интонации 5 симфонии.
-А с музыкой Моцарта приходилось вам раньше встречаться?
-Можете назвать известные вам произведения? (Симфония №40, «Весенняя песня», «Маленькая ночная серенада»).

Учитель наигрывает темы…
-Сравните! (Свет, радость, распахнутость, воздушность).
- Это действительно музыка Моцарта. (На доске к слову «Звучит » добавляю: «Моцарт!»)
– Теперь, вспомнив музыку Моцарта, найдите наиболее точное определение стиля композитора, особенностей его творчества. (-Его музыка нежная, хрупкая, прозрачная, светлая, веселая…- Я не согласен, что она веселая, она – радостная, это совсем другое чувство, более глубокое. Всю жизнь веселым прожить нельзя, а чувство радости может жить в человеке всегда… -Радостная, светлая, солнечная, счастливая.)
-А русский композитор А.Рубинштейн говорил: «Вечный солнечный свет в музыке. Имя тебе – Моцарт!»
-Попробуйте напеть мелодию «Маленькой ночной серенады» в характере, в стиле Моцарта.(…)
-А сейчас напойте «Весеннюю», но тоже в моцартовском стиле. Ведь от того, как почувствуют и передадут стиль композитора, содержание музыки исполнители, в роли которых вы сейчас выступите, зависит, как слушатели поймут музыкальное произведение, а через него и композитора. (Исполняется «Весенняя» Моцарта).
-Как вы оцениваете свое исполнение? (Мы очень старались).
-Многим музыка Моцарта очень дорога. Первый советский нарком иностранных дел Чичерин говорил: «В моей жизни были революция и Моцарт! Революция – это настоящее, а Моцарт – это будущее!» Революционер 20 века называет композитора 18 века будущим. Почему? И согласны ли вы с этим? (Музыка Моцарта радостная, счастливая, а человек всегда мечтает о радости и счастье.)
-(Обращаясь к доске) На нашей воображаемой афише не хватает одного слова. Оно характеризует Моцарта через его музыку. Найдите это слово. (Вечный, сегодняшний).
-Почему? (Музыка Моцарта нужна людям сегодня и будет нужна всегда. Соприкасаясь с такой красивой музыкой, человек сам будет красивей, и красивей будет его жизнь).
-Вы не будете против, если я напишу это слово так – «нестареющий»? (Согласны).
На доске написано: «Звучит нестареющий Моцарт!»
Учитель играет начальные интонации «Лакримозы».
- Можно ли об этой музыке сказать, что это солнечный свет? (Нет, это мрак, скорбь, будто цветок увял.)
-В каком смысле? (Как будто ушло из жизни что-то красивое.)
-Мог бы автором этой музыки быть Моцарт? (Нет!.. А возможно и мог бы. Ведь музыка очень нежная, прозрачная).
-Эта музыка Моцарта. Произведение необычное, как необычна и история его создания. Моцарт был тяжело болен. Однажды к Моцарту пришел человек и, не назвавшись, заказал «Реквием» - произведение, которое исполняли в церкви в память по-умершему человеку. Моцарт с большим вдохновением принялся за работу, не пытаясь даже узнать имя своего странного гостя, в совершенной уверенности, что это был никто иной, как предвестник его смерти и что «Реквием» он пишет для самого себя. Моцарт задумал в «Реквиеме» 12 частей, но, не закончив седьмую часть, «Лакримоза» («Слезная»), он умер. Было Моцарту всего 35 лет. Ранняя кончина его до сих пор остается загадкой. Существует несколько версий о причине смерти Моцарта. По самой распространенной версии, Моцарт был отравлен придворным композитором Сальери, который якобы ему очень завидовал. Этой версии верили многие. А.Пушкин посвятил этой истории одну из своих маленьких трагедий, которая так и называется «Моцарт и Сальери». Послушайте одну из сцен этой трагедии. (Читаю сцену со слов «Слушай же, Сальери, мой «Реквием!...»…Звучит «Лакримоза»).
- Трудно говорить после такой музыки, да, наверное, и не надо. (Показ на запись на доске).
- А это, ребята, не просто 3 слова на доске, это строка из стихотворения советского поэта Виктора Набокова, начинается оно со слова «Счастье!»

-Счастье!
Звучит нестареющий Моцарт!
Музыкой я несказанно обласкан.
Сердце в порыве высоких эмоций
Каждому хочет добра и согласья.

-В заключение нашей встречи я хочу пожелать и вам и себе, чтобы наши сердца не уставали дарить людям добро и согласье. И пусть поможет нам в этом нестареющая музыка великого Моцарта!

Урок в 7 классе, 1 четверть.
В центре урока баллада Шуберта «Лесной царь».
-Здравствуйте, ребята! Сегодня у нас на уроке новая музыка. Это – песня. Прежде чем она прозвучит вся, послушайте тему вступления. (Играю).
-Какое чувство вызывает эта тема? Какой образ создает? (Тревоги, страха, ожидания чего-то жуткого, непредвиденного).
Учитель играет снова, делая акцент на 3-х звуках: ре – си-бемоль - соль, играя эти звуки плавно, связно. (Все сразу изменилось, исчезли настороженность и ожидание).
-Хорошо, а теперь я сыграю все вступление. Появится ли что-то новое в ожидании образа? (Усиливается тревога, напряжение, наверное, здесь рассказывается о чем-то страшном, а повторяющиеся звуки в правой руке – это как бы изображение погони.)
Учитель обращает внимание ребят на записанное на доске имя композитора – Ф. Шуберт. О названии произведения не говорит, хотя песня звучит на немецком языке. (Звучит фонограмма).
-Песня построена на развитии образа вступления, уже знакомого нам? (Нет, разные интонации).
Звучит второе обращение ребенка к отцу (интонации просьбы, жалобы).
Дети: - Светлый образ, спокойный, убаюкивающий.
- А что объединяет эти интонации? (Пульсация, которая пришла из вступления, как бы рассказ о чем-то.)
- А как вы думаете, чем заканчивается рассказ? (Произошло что-то страшное, быть может, даже смерть, как оборвалось что-то.)
-Сколько было исполнителей? (2 – певец и пианист).
-Кто ведущий в этом дуэте? (Нет главных и второстепенных, они одинаково важны).
-Сколько певцов? (В музыке мы слышим несколько действующих лиц, но певец один).
- Однажды друзья застали Шуберта читающим «Лесного царя» Гете…(Произнесено название и учитель читает текст баллады. Затем, уже без пояснений, «Лесной царь» звучит в классе 2-ой раз. Во время слушания учитель жестами, мимикой как бы следует за перевоплощением исполнителя, обращая внимание ребят на интонации, их образность. Затем учитель обращает внимание на доску, на которой 3 пейзажа: Н.Бурачик «Ревет и стонет Днепр широкий», В.Поленов «Стынет. Осень на Оке, близ Тарусы», Ф.Васильев «Мокрый луг»).
-Как вы думаете, на фоне какого из предлагаемого вам пейзажей могло проходить действие баллады? (На фоне 1-й картины).
-А теперь найдите пейзаж, на котором изображена спокойная ночь, белеющий над водой туман и тихий, проснувшийся ветерок. (Выбирают Поленова, Васильева, но никто не выбирает картину Бурачика. Учитель читает описание пейзажа из баллады Гете: «Все спокойно в ночной тишине, то ветлы седые стоят в стороне»).
Произведение захватило нас целиком. Ведь и в жизни мы все воспринимаем через свои ощущения: хорошо нам и все вокруг хорошо, и наоборот. И картину мы выбрали ту, которая по своему образу наиболее близка музыке. Хотя эта трагедия могла разыграться и в ясный день. А послушайте, как почувствовал эту музыку поэт Осип Мандельштам:

-Старинной песни мир, коричневый, зеленый,
Но только вечно молодой,
Где соловьиных лип рокочущие кроны
С безумной яростью качает царь лесной.

-Поэт выбирает тот же пейзаж, который выбрали мы с вами.

Целостный анализ произведений на уроках музыки нужен; важна эта работа в накоплении знаний о музыке, в формировании эстетического музыкального вкуса. Нужно больше обращать внимание на систематичность и преемственность в анализе музыкального произведения с 1-го по 8-й классы.

Выдержки из сочинений учащихся:

«…Очень интересно слушать музыку, не видя оркестра. Мне нравится, слушая, угадывать, какой оркестр, какие инструменты играют. А интереснее всего как бы вживаться в произведение… Часто бывает и так: человек вроде бы не любит музыку, не слушает ее, а потом вдруг услышит и полюбит ее; и, может, на всю жизнь».

«…Сказка «Петя и волк». В этой сказке Петя веселый, жизнерадостный мальчик. Он не слушает деда, весело болтает со знакомой птичкой. Дед хмурый, все время ворчит на Петю, но он любит его. Утка веселая, любит поболтать. Она очень толстая, идет, переваливаясь с ноги на ногу. Птичку можно сравнить с девочкой лет 7-9-ти.
Она любит попрыгать, все время смеется. Волк – злодей страшный. Спасая свою шкуру, он может съесть человека. Эти сравнения ясно слышны в музыке С.Прокофьева. Не знаю, как слушают другие, а я слушаю так».

«…Недавно я пришла домой, по телевизору передавали концерт, а я включила радио и услышала «Лунную» сонату. Я просто не могла разговаривать, села и слушала… А ведь раньше я не могла слушать серьезную музыку и говорила; -О, боже, кто ее только выдумал! Сейчас мне без нее как-то скучно!»

«…Когда я слушаю музыку, то думаю всегда о том, о чем рассказывает эта музыка. Сложная она или легкая, легко ее играть или трудно. У меня есть одна любимая музыка – музыка вальса. Она очень мелодичная, мягкая….»

«…Я хочу написать, что в музыке есть своя красота, а в искусстве – своя. Картину художник напишет, она высохнет. А музыка никогда не высохнет!»

Литература:

• Музыка – детям. Выпуск 4. Ленинград, «Музыка», 1981, 135с.
• А.П.Маслова, Педагогика искусства. Новосибирск, 1997, 135с.
• Музыкальное воспитание в школе. Кемерово, 1996, 76с.
• Ж/л «Музыка в школе» №4, 1990, 80с.

В качестве примера для гармонического анализа предлагаем рассмотреть фрагмент Вальса П.И. Чайковского из Серенады для струнного оркестра:

Moderato. Tempo di Valse

Перед исполнением фрагмента на музыкальном инструменте следует обратить внимание на темповые указания, после чего в умеренном темпе вальса проиграть данный фрагмент.

Следует указать, что характер музыки отличается танцевальностью, светлым романтическим колоритом, что обусловлено жанровой принадлежностью музыкального фрагмента, закругленностью четырехтактовых фраз, плавностью восходящего с грациозными скачками и волнообразного движения мелодии, которое осуществляется преимущественно ровными четвертными и половинными длительностями.

Необходимо отметить, что все это вполне соответствует романтическому стилю музыки второй половины XIX века, когда жил и творил П.И. Чайковский (1840 – 1893). Именно эта эпоха принесла огромную популярность жанру вальса, который проникает в то время даже в такие крупные произведения, как симфонии. В данном случае этот жанр представлен в концертном произведении для струнного оркестра.

В целом анализируемый фрагмент представляет собой период, состоящий из 20 тактов и расширенный во втором предложении (8+8+4=20). Гомофонно-гармоническая фактура выбрана композитором в полном соответствии с уже обозначенным жанром, поэтому на первый план выступает выразительное значение мелодии. Однако гармония не только выполняет функциональную поддержку, но и является средством формообразования и развития. Общая направленность развития в данном законченном построении во многом определяется его тональным планом.

Первое предложение тонально устойчиво (G-dur ), состоит из двух квадратных четырехтактовых фраз и заканчивается на доминанте главной тональности:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D 9

В гармонии используются только автентические тонико-доминантовые обороты, утверждающие главную тональность G-dur .

Второе предложение (8–20 такты) представляет собой единую неделимую продолжительную фразу из 8-ми тактов, к которой добавляется четырехтактовое дополнение, возникающее как следствие внутреннего насыщенного тонального движения. Во второй половине второго предложения происходит отклонение в тональность доминанты (12–15 такты):

7 8 9 10 11 (D-dur ) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

К 4 6 - - D 2 T 6 (D-dur ) S - - К 4 6 - - D 7 - - T - - T

Схема гармонического развития анализируемого музыкального фрагмента будет выглядеть следующим образом:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 к A-dur | К 6 4 - - | D 2 к D-dur | T 6 (D-dur ) | S - - | К 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Отклонение (12–15 такты) осуществляется посредством введения каденции, которой предшествует общий аккорд (T=S) и двойная доминанта в виде #1 D 7 к A-dur , но она не разрешается, а переходит в кадансовый квартсекстаккорд, D 2 c разрешением в T 6 новой тональности (D-dur ).

Модуляция, подготовленная отклонением, повторяет кадансовый оборот, который уже использовался в отклонении, но завершается построение иначе – заключительной полной автентической совершенной каденцией, в отличие от автентической несовершенной каденцией в отклонении и половинной автентической несовершенной каденцией в конце первого предложения.

Таким образом, следует отметить, что все развитие гармонической вертикали в данном фрагменте выполняет формообразующую роль и соответствует общей направленности развития музыкального образа. Не случайно, что кульминация всей темы приходится на самый напряженный момент (19 такт). В мелодии она подчеркивается восходящим скачком на септиму, в гармонии – доминантовым септаккордом с последующим разрешением его в тонику как завершение музыкальной мысли.