Навлязъл в литературата по времето, когато романтиците от Йена и Хайделберг вече са формулирали и развили основните принципи на немския романтизъм, Хофман е романтичен художник. Естеството на конфликтите в основата на творбите му, тяхната проблематика и система от образи, художественото виждане на самия свят остават в рамките на романтизма. Също като жителите на Йена, в основата на повечето творби на Хофман е конфликтът между художника и обществото. Оригиналната романтична антитеза на художника и обществото е в основата на светогледа на писателя. Следвайки Дженес, Хофман смята за най-висшето въплъщение на човешкото „Аз“ творческата личност – художник, „ентусиаст“, по неговата терминология, за когото е достъпен светът на изкуството, светът на приказната фантазия. , това са единствените сфери, в които той може да се реализира напълно и да намери убежище от истинското филистерско ежедневие.
Но въплъщението и разрешаването на романтичния конфликт при Хофман са различни от тези на ранните романтици. Чрез отричането на реалността, чрез конфликта на твореца с нея, Джените се издигат до най-високото ниво на светогледа си - естетическия монизъм, когато целият свят става за тях сферата на поетическата утопия, приказките, сферата на хармонията в която художникът разбира себе си и Вселената. Романтичният герой на Хофман живее в реалния свят (започвайки с господина на Глук и завършвайки с Крайслер). Въпреки всичките си опити да излезе от неговите граници в света на изкуството, във фантастичното приказно царство Джинистан, той остава заобиколен от реална, конкретна историческа действителност. Нито приказката, нито изкуството могат да му внесат хармония в този реален свят, който в крайна сметка ги покорява. Оттук и постоянното трагично противоречие между героя и неговите идеали, от една страна, и реалността, от друга. Оттук и дуализмът, от който страдат героите на Хофман, двойствените светове в творбите му, неразрешимият конфликт между героя и външния свят в повечето от тях, характерната двуизмерност на творческия маниер на писателя.
Един от най-съществените компоненти на поетиката на Хофман, подобно на тази на ранните романтици, е иронията. Освен това в иронията на Хофман като творчески похват, който се основава на определена философска, естетическа, светогледна позиция, можем ясно да разграничим две основни функции. В една от тях той се явява като пряк последовател на Дженес. Говорим за тези негови произведения, в които се решават чисто естетически проблеми и където ролята на романтичната ирония е близка до тази, която тя играе сред йенските романтици. Романтичната ирония в тези произведения на Хофман придобива сатиричен звук, но тази сатира няма социална, обществена ориентация. Пример за проява на подобна функция на иронията е разказът „Принцеса Брамбила” - блестящ в художественото си изпълнение и типично хофмановски в демонстрирането на двойствеността на неговия творчески метод. Следвайки Дженес, авторът на разказа „Принцеса Брамбила“ вярва, че иронията трябва да изразява „философски възглед за живота“, тоест да бъде в основата на отношението на човека към живота. В съответствие с това, подобно на хората от Йена, иронията е средство за разрешаване на всички конфликти и противоречия, средство за преодоляване на онзи „хроничен дуализъм“, от който страда главният герой на този разказ, актьорът Джилио Фава.
В съответствие с тази основна тенденция се разкрива и друга, по-съществена функция на неговата ирония. Ако при Джене иронията като израз на универсално отношение към света едновременно се превръща в израз на скептицизъм и отказ от разрешаване на противоречията на реалността, то Хофман придава на иронията трагично звучене; за него тя съдържа комбинация от трагично и комиксът. Основният носител на ироничното отношение към живота на Хофман е Крайслер, чийто „хроничен дуализъм” е трагичен, за разлика от комичния „хроничен дуализъм” на Джилио Фава. Сатиричното начало на иронията на Хофман в тази функция има специфичен социален адрес, значимо социално съдържание и следователно тази функция на романтичната ирония му позволява, като романтичен писател, да отразява някои типични явления от реалността („Златното гърне“, „Малкият Цахес“ ”, „Световните възгледи на котката Мура” са творби, които най-характерно отразяват тази функция на Хофмановата ирония).
Творческата индивидуалност на Хофман се определя в много характерни черти още в първата му книга „Фантазии по образец на Кало“, която включва произведения, писани от 1808 до 1814 г. Разказът „Кавалерът Глюк“ (1808), първото от публикуваните произведения на Хофман , очертава и най-съществени аспекти от неговия мироглед и творчески стил. Новелата развива една от основните, ако не и основна идея в творчеството на писателя - неразрешимия конфликт между твореца и обществото. Тази идея се разкрива чрез онази художествена техника, която ще стане доминираща в цялото следващо творчество на писателя - двуизмерността на повествованието.
Подзаглавието на новелата „Спомени от 1809 г.“ има много ясна цел в това отношение. Той напомня на читателя, че образът на известния композитор Глук, главният и по същество единственият герой на историята, е фантастичен, нереален, тъй като Глук умира много преди датата, посочена в подзаглавието, през 1787 г. И на В същото време този странен и мистериозен старец е поставен в обстановката в истински Берлин, в чието описание могат да се уловят конкретни исторически признаци на континенталната блокада: спорове на обикновените хора за войната, кафе от моркови, димящо по масите на кафенетата.
За Хофман всички хора се делят на две групи: художници в най-широк смисъл, хора с поетичен талант и хора, които са абсолютно лишени от поетично възприемане на света. „Аз, като най-висш съдия“, казва алтер егото на автора Крейслер, „разделих цялата човешка раса на две неравни части: едната се състои само от добри хора, но лоши хора или изобщо немузиканти, другата – от истински музиканти .” Най-лошите представители на категорията „немузиканти” Хофман вижда във филистимците.
И това противопоставяне на художника на филистерите е особено широко разкрито в примера на образа на музиканта и композитора Йохан Крейслер. Митичният нереален Глюк е заменен от съвсем реалния Крайслер, съвременник на Хофман, художник, който, за разлика от повечето еднотипни герои на ранните романтици, живее не в света на поетичните мечти, а в реална провинциална филистерска Германия и скита от град на град, от един княжески двор в друг, преследван не по никакъв начин от романтичен копнеж по безкрайното, не в търсене на „синьо цвете“, а в търсене на най-прозаичния ежедневен хляб.
Като романтичен художник Хофман смята музиката за най-висшата, най-романтична форма на изкуство, „тъй като има за предмет само безкрайното; тайнствен, изразен в звуци от първичния език на природата, изпълващ човешката душа с безкраен копнеж; Само благодарение на нея... човекът разбира песента на песните на дърветата, цветята, животните, камъните и водите.” Затова Хофман прави музиканта Крайслер свой основен положителен герой.
Хофман вижда най-висшето въплъщение на изкуството в музиката преди всичко, защото музиката може да е най-малко свързана с живота, с реалността. Като истински романтик, преразглеждайки естетиката на Просвещението, той изоставя една от основните му разпоредби - за гражданската, социална цел на изкуството: „... изкуството позволява на човек да почувства своята най-висша цел и от вулгарната суета на ежедневието води го в храма на Изида, където природата му говори с възвишени, никога нечувани, но въпреки това разбираеми звуци.”
За Хофман превъзходството на поетическия свят над света на реалното ежедневие е неоспоримо. И той прославя този свят на приказните мечти, като му дава предпочитание пред реалния, прозаичен свят.
Но Хофман не би бил художник с толкова противоречив и в много отношения трагичен мироглед, ако този вид приказка беше определил общата насока на неговото творчество, а не демонстрираше само едната му страна. В основата си художественото възприемане на света на писателя изобщо не провъзгласява пълната победа на поетичния свят над реалния. Само луди като Серапион или филистери вярват в съществуването само на един от тези светове. Този принцип на двойствените светове е отразен в редица произведения на Хофман, може би най-ярките по своето художествено качество и най-пълно въплъщаващи противоречията на неговия светоглед. Това е преди всичко приказният разказ „Златното гърне” (1814 г.), чието заглавие е придружено от красноречиво подзаглавие „Приказка от ново време”. Смисълът на това подзаглавие е, че героите в тази приказка са съвременници на Хофман, а действието се развива в истински Дрезден в началото на 19 век. Така Хофман преосмисля йенската традиция на жанра на приказката - писателят включва плана на реалното ежедневие в нейната идейно-художествена структура. Героят на романа, студентът Анселм, е ексцентричен неудачник, надарен с „наивна поетична душа“, което прави света на приказното и прекрасното достъпен за него. Изправен пред него, Анселм започва да води двойствено съществуване, изпадайки от прозаичното си съществуване в царството на приказка, в съседство с обикновения реален живот. В съответствие с това новелата е композиционно изградена върху преплитането и взаимопроникването на приказно-фантастичния план с реалния. Романтичната приказна фантастика в своята фина поезия и изящество намира тук в Хофман един от най-добрите си изразители. В същото време историята ясно очертава истинския план. Не без причина някои изследователи на Хофман смятат, че с помощта на тази новела е възможно успешно да се реконструира топографията на улиците на Дрезден в началото на миналия век. Реалистичните детайли играят важна роля в характеризирането на героите.
Широко и ярко развитият приказен план с множество причудливи епизоди, така неочаквано и сякаш произволно навлизащи в историята на реалното ежедневие, е подчинен на ясна, логична идейно-художествена структура на новелата, за разлика от преднамерената фрагментарност. и непоследователност в начина на разказване на повечето ранни романтици. Двуизмерността на творческия метод на Хофман и двусветовността в неговия мироглед се отразяват в противопоставянето на реалния и фантастичния свят и в съответното разделение на героите на две групи. Строителят Паулман, дъщеря му Вероника, регистраторът Геербранд са прозаично мислещи жители на Дрезден, които точно могат да бъдат класифицирани според терминологията на самия автор като добри хора, лишени от всякакъв поетичен усет. Те са противопоставени на архивиста Линдхорст с дъщеря му Серпентина, дошла в този филистерски свят от фантастична приказка, и сладкия ексцентричен Анселм, пред чиято поетична душа се разкрива приказният свят на архивиста.
В щастливия край на разказа, който завършва с две сватби, неговият идеен план получава пълна интерпретация. Секретарят Геербранд става съдебен съветник, на когото Вероника подава ръката си без колебание, изоставила страстта си към Анселм. Мечтата й се сбъдва - „живее в хубава къща на Новия пазар“, има „шапка от най-нов стил, нов турски шал“ и закусвайки в елегантно неглиже до прозореца, дава нареждания на слугите. Анселм се жени за Серпентина и, ставайки поет, се установява с нея в приказната Атлантида. В същото време той получава като зестра „хубаво имение“ и златен съд, който е видял в къщата на архиваря. Златната саксия - тази особена иронична трансформация на "синьото цвете" на Новалис - запазва първоначалната функция на този романтичен символ. Едва ли може да се смята, че завършването на сюжета на Анселм-Серпентина е паралел на филистерския идеал, въплътен в съюза на Вероника и Хеербранд, а златният съд е символ на буржоазното щастие. В края на краищата Анселм не изоставя своята поетична мечта, той само намира нейното изпълнение.
Философската идея на новелата за въплъщението, царството на поетичната фантазия в света на изкуството, в света на поезията се утвърждава в последния абзац на новелата. Неговият автор, страдащ от мисълта, че трябва да напусне приказната Атлантида и да се върне в жалката мизерия на своя таван, чува насърчителните думи на Линдхорст: „Ти не беше ли току-що в Атлантида и не притежаваш ли поне приличен имението там като поетична собственост? Нима блаженството на Анселм не е нищо друго освен живот в поезия, чрез която свещената хармония на всички неща се разкрива като най-дълбоката от тайните на природата!“
Не винаги обаче фантастиката на Хофман има толкова ярък и радостен привкус, както в разглеждания разказ или в приказките „Лешникотрошачката и царят на мишката“ (1816), „Чуждо дете“ (1817), „Повелителят на бълхите“ ” (1820), „Принцеса Брамбила” (1821). Писателят създава произведения, които са много различни по отношение на мирогледа и използваните в тях художествени средства. Мрачната кошмарна фантастика, отразяваща една от страните на светогледа на писателя, доминира в романа „Еликсирът на дявола“ (1815-1816) и в „Нощни истории“. Повечето от „Нощните истории“, като „Пясъчният човек“, „Майорат“, „Мадмоазел дьо Скюдери“, които за разлика от романа „Еликсирът на дявола“ не са обременени с религиозни и морални въпроси, превъзхождат в сравнение с в художествено отношение, може би., преди всичко защото нямат такова умишлено изграждане на сложна сюжетна интрига.
Сборникът с разкази "Братята на Серапион", четири тома от който се появяват в печат през 1819-1821 г., съдържа произведения с различно художествено ниво. Тук има истории, които са чисто забавни, сюжетни („Signor Formica“, „Interdependence of Events“, „Visions“, „Doge and Dogaressa“ и др.), банални и назидателни („The Happiness of the Gambler“) . Но все пак стойността на тази колекция се определя от разкази като „Кралската булка“, „Лешникотрошачката“, „Артус Хол“, „Мините на Фалун“, „Мадмоазел дьо Скюдери“, които свидетелстват за прогресивното развитие на писателя талант и съдържащо се високо художествено съвършенство формира значими философски идеи.
Името на отшелника Серапион, католически светец, носи тесен кръг от събеседници, които периодично организират литературни вечери, където си четат своите истории, от които е съставен сборникът. Споделяйки субективни позиции по въпроса за връзката между художника и реалността, Хофман обаче, чрез устата на един от членовете на Серапионовото братство, обявява за незаконно абсолютното отричане на реалността, като твърди, че нашето земно битие се определя както от вътрешен и външен свят. Без изобщо да отхвърля необходимостта художникът да се обърне към това, което самият той е видял в действителност, авторът решително настоява измисленият свят да бъде изобразен толкова ясно и ясно, сякаш се е появил пред погледа на художника като реалния свят. Този принцип на правдоподобност на въображаемото и фантастичното е последователно реализиран от Хофман в тези разкази в сборника, чиито сюжети са извлечени от автора не от собствените му наблюдения, а от художествени произведения.
„Принципът на Серапион” също се тълкува в смисъл, че художникът трябва да се изолира от социалния живот на нашето време и да служи само на изкуството. Последният, от своя страна, представлява самодостатъчен свят, издигащ се над живота, стоящ встрани от политическата борба. Като се има предвид несъмнената плодотворност на тази естетическа теза за много от творбите на Хофман, не може да не се подчертае, че самото му творчество, в някои силни аспекти, не винаги напълно отговаря на тези естетически принципи, както се вижда от редица негови произведения от последния години от живота си, по-специално приказката „Малкият Цахес с прякор Цинобер“ (1819), отбелязана от вниманието на К. Маркс. До края на 10-те години в творчеството на писателя се появяват нови значими тенденции, изразени в засилването на социалната сатира в неговите произведения, апел към явленията на съвременния обществено-политически живот („Малкият Цахес“. „Всекидневните възгледи на Кота Мура“ “), от които той принципно продължава да се изолира в естетическите си декларации, както видяхме в примера със Серапионовите братя. В същото време могат да се посочат по-определени подходи към реализма в творческия метод на писателя („Майстор Мартин Купърът и неговите чираци“, 1817; „Майстор Йохан Вахт“, 1822; „Прозорец в ъгъла“, 1822). В същото време едва ли би било правилно да се повдига въпросът за нов период в творчеството на Хофман, тъй като едновременно със социалните сатирични творби, в съответствие с предишните си естетически позиции, той пише цяла поредица от разкази и приказки, които са далеч от социалните тенденции („Принцеса Брамбила“, 1821 г.; „Маркиза дьо Ла Пивардиер“, 1822 г.; „Грешки“, 1822 г.). Ако говорим за творческия метод на писателя, трябва да се отбележи, че въпреки значителния наклон в горепосочените произведения към реалистичен начин, Хофман през последните години от творчеството си продължава да твори по характерно романтичен начин (“ Малкият Цахес”, „Принцеса Брамбила”, „Кралска булка” от цикъла на Серапион; романтичният план явно преобладава в романа за котката Мур).
В. Г. Белински високо оценява сатиричния талант на Хофман, отбелязвайки, че той знае как да „изобрази реалността в цялата й истина и да изпълни филистерството на своите сънародници с отровен сарказъм“.
Тези наблюдения на забележителния руски критик могат да бъдат напълно приписани на приказния разказ „Малкият Цахес“. В новата приказка напълно е запазена двусветовността на Хофман във възприемането на действителността, което отново се отразява в двуплановостта на композицията на новелата, в характерите на героите и в тяхното разположение. Много от главните герои на приказната новела
„Малките Цахес” имат своите литературни прототипи в разказа „Златното гърне”: студентът Балтазар - Анселм, Проспер Алпанус - Линдхорст, Кандида - Вероника.
Двуизмерността на новелата се разкрива в контраста между света на поетичния сън, приказната страна Джинистан и света на реалното ежедневие, княжеството на принц Барсануф, в което се развива новелата. Някои герои и неща водят двойно съществуване тук, тъй като комбинират своето приказно магическо съществуване със съществуването в реалния свят. Феята Розабелверде, която е и канониса на приюта Розеншен за благородни девойки, покровителства отвратителния малък Цахес, възнаграждавайки го с три магически златни косъма.
В същото двойно качество като феята Розабелверде, която е и канонеса Розеншен, се появява добрият магьосник Алпанус, който се заобикаля с различни приказни чудеса, които поетът и ученик-мечтател Балтазар ясно вижда. В битовото си превъплъщение, достъпно само за филистери и трезвомислещи рационалисти, Алпанус е просто лекар, склонен обаче към много заплетени странности.
Художествените планове на съпоставяните разкази са съвместими, ако не напълно, то много близки. В идейно отношение, при цялата си прилика, разказите са доста различни. Ако в приказката „Златното гърне“, осмиваща мирогледа на филистимството, сатирата има морален и етичен характер, то в „Малкият Цахес“ тя става по-остра и придобива социален резонанс. Неслучайно Белински отбелязва, че този разказ е забранен от царската цензура поради това, че съдържа „много подигравки на звезди и служители“.
Именно във връзка с разширяването на адреса на сатирата, с нейното засилване в новелата се променя един съществен момент в нейната художествена структура - главният герой става не положителен герой, а характерен хофмановски ексцентрик, поет-мечтател ( Анселм в разказа „Златното гърне“), но отрицателен герой - подлият изрод Цахес, герой, който в дълбоко символична комбинация от външни черти и вътрешно съдържание се появява за първи път на страниците на творбите на Хофман. „Малкият Цахес” е дори повече „приказка от ново време”, отколкото „Златното гърне”. Цахес - пълно нищожество, лишено дори от дарбата на разбираема артикулирана реч, но с прекомерно напомпана арогантна гордост, отвратително грозна на вид - поради магическия дар на феята, Розабелверде изглежда в очите на другите не само като величествена красив мъж, но и като човек, надарен с изключителни таланти, светъл и бистър ум. За кратко време той прави блестяща административна кариера: без да е завършил курс по юридически науки в университета, той става важен чиновник и накрая всемогъщият първи министър в княжеството. Такава кариера е възможна само защото Цахес присвоява творбите и талантите на другите - мистериозната сила на трите златни косъма принуждава ослепените хора да му приписват всичко значимо и талантливо, постигнато от други.
Така в рамките на романтичния мироглед и художествените средства на романтичния метод е изобразено едно от големите злини на съвременната обществена система. Въпреки това несправедливото разпределение на духовното и материалното богатство изглежда фатално за писателя, възникнало под влиянието на ирационални фантастични сили в това общество, където властта и богатството са надарени с незначителни хора, а тяхната незначителност от своя страна се трансформира от силата сила и злато във въображаемия блясък на интелекта и талантите. Развенчаването и събарянето на тези лъжливи идоли, в съответствие с характера на мирогледа на писателя, идва отвън, благодарение на намесата на същите ирационални приказно-магически сили (магьосникът Проспер Алпанус, в сблъсъка си с феята Розабелверде, покровителстваща Балтазар), което според Хофман е породило това грозно социално явление. Сцената на възмущението на тълпата, която нахлува в къщата на всемогъщия министър Цинобер, след като той е загубил магическия си чар, разбира се, не трябва да се възприема като опит на автора да търси радикално средство за премахване на социалния зло, което е символизирано във фантастичния приказен образ на изрода Цахес. Това е само един от второстепенните детайли на сюжета, който изобщо не е програмен. Хората не се бунтуват срещу злия временен министър, а само се подиграват на отвратителното чудовище, чийто вид най-после се появи пред тях в истинския си вид. Смъртта на Цахес, който, бягайки от разярената тълпа, се удавя в сребърен съд, е гротескна в рамките на приказния план на новелата, а не социално символична.
Позитивната програма на Хофман е съвсем друга, традиционна за него - тържеството на поетичния свят на Балтазар и Проспер Алпанус не само над злото в лицето на Цахес, но и над обикновения, прозаичен свят изобщо. Подобно на приказката "Златното гърне", "Малкият Цахес" завършва с щастлив край - съчетаването на влюбена двойка Балтазар и Кандида. Но сега този завършек на сюжета и въплъщението на положителната програма на Хофман в него отразяват задълбочаването на противоречията на писателя, нарастващата му убеденост в илюзорността на естетическия идеал, който той противопоставя на реалността. В това отношение в новелата се засилва и задълбочава ироничната интонация.
Голямо социално обобщение в образа на Цахес, незначителен временен работник, който управлява цялата страна, отровна неуважителна подигравка с короновани и високопоставени личности, „подигравка със звездите и чиновете“, с ограничеността на немската филистерска форма в тази фантастична приказка е ярка сатирична картина на феномените на социално-политическата структура на съвременния Хофман от Германия.
Ако разказът „Малкият Цахес“ вече е белязан от ясно изместване на акцента от света на фантазията към реалния свят, то тази тенденция е отразена в още по-голяма степен в романа „Всекидневните възгледи на Кот Мур, съчетани с фрагменти от биографията на капелмайстор Йоханес Крайслер, случайно оцелели в листове отпадъчна хартия” (1819-1821). Болест и смърт попречиха на Хофман да напише последния, трети том на този роман. Но дори и в незавършен вид, тя е едно от най-значимите произведения на писателя, представящо в най-съвършено художествено въплъщение почти всички основни мотиви на неговото творчество и художествен стил.
Дуализмът на светогледа на Хофман остава и дори се задълбочава в романа. Но това се изразява не чрез противопоставянето на приказния свят и реалния свят, а чрез разкриването на реални конфликти на последния, чрез общата тема на творчеството на писателя - конфликтът на художника с реалността. Светът на магическата фантазия напълно изчезва от страниците на романа, с изключение на някои второстепенни детайли, свързани с образа на майстор Абрахам, и цялото внимание на автора е насочено към реалния свят, към конфликтите, протичащи в съвременна Германия и тяхното художествено разбиране е освободено от приказно-фантастичната обвивка. Това обаче не означава, че Хофман става реалист, заемайки позицията на детерминизма на героите и развитието на сюжета. Принципът на романтичната конвенция, въвеждането на конфликт отвън, все още определя тези основни компоненти. В допълнение, тя е подсилена от редица други подробности: това е историята на майстор Авраам и „невидимото момиче“ Киара с нотка на романтична мистерия и линията на принц Хектор - монах Киприан - Анджела - абат Хризостом с необикновена приключения, зловещи убийства, фатални разпознавания, сякаш пренесени тук от романа Еликсирът на дявола.
Композицията на романа е уникална и необичайна, основана на принципа на двуплановостта, противопоставянето на две противоположни начала, които в своето развитие са умело съчетани от писателя в една повествователна линия. Чисто формалната техника се превръща в основен идеологически и художествен принцип за въплъщение на идеята на автора, философското разбиране на моралните, етичните и социалните категории. Автобиографичният разказ на известен котарак Мур е осеян с откъси от биографията на композитора Йоханес Крайслер.
Още в съчетанието на тези два идейно-сюжетни плана, не само чрез механичната им връзка в една книга, но и поради сюжетната подробност, че собственикът на котката Мур, майстор Абрахам, е един от главните герои в биографията на Крайслер, има е дълбоко иронично пародийно значение. Драматичната съдба на един истински творец, музикант, измъчван в атмосфера на дребни интриги, заобиколен от високопоставени нищожества от химерното княжество Зигхартсвайлер, се противопоставя на битието на „просветения“ филистер Мур. Освен това такъв контраст е даден в едновременно сравнение, тъй като Мур е не само антипод на Крайслер, но и негов пародиен двойник, пародия на романтичния герой.
Иронията в този роман придобива цялостен смисъл, тя прониква във всички линии на повествованието, определя характеристиките на повечето герои в романа и се появява в органично съчетание на различните си функции - както художествено средство, така и средство за остра сатира. насочени към различни явления от социалния живот.
Целият свят на котки и кучета в романа е сатирична пародия на класовото общество на германските държави: „просветените“ филистерски бюргери, студентските съюзи - Burschenschafts, полицията (дворното куче Ахил), официалното благородство ( шпиц), висшата аристокрация (пуделът Скарамуш, салонът за италиански хрътки на Бадина).
Murr е, така да се каже, квинтесенцията на филистимството. Той смята себе си за изключителна личност, учен, поет, философ и затова пише хрониката на живота си „за назидание на обещаваща котешка младост“. Но в действителност Мур е пример за тази „хармонична вулгарност“, която беше толкова мразена от романтиците.
Но сатирата на Хофман става още по-изострена, когато той избира за свой обект благородството, посягайки върху неговите висши слоеве и върху тези държавни и политически институции, които са свързани с тази класа. Напускайки херцогската резиденция, където е бил придворен капелмайстор, Крайслер се озовава при принц Ириней във въображаемия му двор. Факт е, че някога принцът „наистина управляваше живописна хазяйка близо до Зигхартсвайлер. От гледката на двореца си, с помощта на телескоп, той можеше да огледа цялата си държава от край до край... Всеки момент му беше лесно да провери дали житото на Петър е израснало и в най-отдалечения ъгъл на страната , и със същия успех да види колко внимателно са били култивирани собствените му култури.Ханс и Кунц лозя. Наполеоновите войни лишават принц Ириней от притежанията му: той „изпуска държавата-играчка от джоба си по време на кратка разходка до съседна страна“. Но принц Ириней реши да запази малкия си двор, „превръщайки живота в сладък сън, в който живееха той и неговата свита“, а добродушните бюргери се преструваха, че фалшивият блясък на този призрачен двор им носи слава и чест.
Принц Ириней не е изключителен представител на Хофман в неговата духовна нищета; от неговия клас. Целият княжески дом, като се започне от прославения отец Ириней, са слабоумни и порочни хора. И което е особено важно в очите на Хофман е, че високопоставеното дворянство, не по-малко от просветените филистери от бюргерската класа, е безнадеждно далеч от изкуството: „Може да се окаже, че любовта на великите на този свят към изкуствата и науките са само неразделна част от дворцовия живот. Правилата ни задължават да имаме картини и да слушаме музика.”
В подреждането на героите се запазва характерната за двуизмерността на Хофман схема на противопоставяне между поетичния свят и света на битовата проза. Главният герой на романа е Йоханес Крайслер. В творчеството на писателя той е най-пълното въплъщение на образа на художника, „скитащия ентусиаст“. Неслучайно Хофман придава много автобиографични черти на Крайслер в романа. Крейслер, майстор Абрахам и дъщерята на съветника Бенцон Юлия съставляват в творбата група от „истински музиканти“, които се противопоставят на двора на принц Иреней.
В стария майстор на органи Авраам Лисков, който някога е преподавал музика на момчето Крайслер, сме изправени пред забележителна трансформация на образа на добрия магьосник в творчеството на Хофман. Приятел и покровител на бившия си ученик, той, подобно на Крайслер, е въвлечен в света на истинското изкуство. За разлика от своите литературни прототипи архивиста Линдхорст и Проспер Алпанус, майстор Ейбрахам изпълнява своите забавни и мистериозни трикове на съвсем реалната основа на законите на оптиката и механиката. Самият той не преживява никакви магически трансформации. Това е мъдър и мил човек, преминал през труден житейски път.
Също така забележителен в този роман е опитът на Хофман да си представи идеала за хармоничен социален ред, който се основава на общо възхищение от изкуството. Това е абатството Канцхайм, където Крайслер търси подслон. Малко прилича на истински манастир и повече напомня на манастира Телема на Рабле. Самият Хофман обаче съзнава нереалистичната утопичност на тази идилия.
Въпреки че романът не е завършен, за читателя става ясна безнадеждността и трагизмът на съдбата на капелмайстора, в чийто образ Хофман отразява непримиримия конфликт на истинския художник със съществуващия социален ред.
Художественият талант на Хофман, неговата остра сатира, тънката ирония, неговите симпатични ексцентрични герои, ентусиасти, вдъхновени от страст към изкуството, са му спечелили трайните симпатии на съвременния читател.
ЛЕКЦИЯ 2
НЕМСКИ РОМАНТИЗЪМ. Е. Т. А. ХОФМАН. Г. Хайне
1. Обща характеристика на немския романтизъм.
2. Жизненият път на E.T.A. Хофман. Характеристики на творчеството. “Житейската философия на котката Мур”, “Златното гърне”, “Мадмоазел дьо Скюдери”.
3. Жизненият и творчески път на г-н Хайне.
4. „Книгата на песните“ е изключителен феномен на немския романтизъм. Народно-писмената основа на поезията.
1. Обща характеристика на немския романтизъм
Теоретичната концепция за романтичното изкуство се формира сред немските естети и писатели, които са и автори на първите романтични произведения в Германия.
Романтизмът в Германия преминава през 3 етапа на развитие:
1 етап - ранен (Iiensky) - от 1795 до 1805 г. През този период се развива естетическата теория на немския романтизъм и се създават произведенията на Ф. Шлегел и Новалис. Основатели на школата на сиенския романтизъм са братята Шлегел - Фридрих и Август Вилхелм. тяхната къща в началото на 18-19 век. се превърна в средище на млади непризнати таланти. Кръгът на еврейските романтици включва: поет и прозаик Новалис, драматург Лудвиг Тик, философ Фихте.
Германските романтици надариха своя герой с творчески талант: поет, музикант, художник със силата на въображението си трансформира свят, който само смътно приличаше на реалността. Мит, приказка, легенда, традиция са в основата на изкуството на сиенските романтици. Те идеализираха миналото (Средновековието), което се опитваха да съпоставят със съвременното обществено развитие.
Естетическата система на сиенските романтици се характеризира с опит да се отдалечи от показването на реална конкретна историческа реалност и да се обърне към вътрешния свят на човека.
Йенските романтици са първите, които дават значителен принос в развитието на теорията на романа и от своите субективно-романтични позиции предвиждат неговия бърз разцвет в литературата на 19 век.
2 етап – Хайделберг – от 1806 до 1815г. Центърът на романтичното движение през този период е университетът в Хайделберг, където учат и след това преподават К. Брентано и Л. А. Арним, които играят водеща роля в романтичното движение във втория му етап. Романтиците от Хайделберг се посвещават на изучаване и събиране на немски фолклор. В творчеството им се засилва усещането за трагизма на битието, което има историческо влияние и се въплъщава във враждебна на личността фантазия.
Кръгът на хайделбергските романтици включва известните колекционери на немски приказки Братя Грим. На различни етапи от творчеството Е. Т. А. Хофман беше близо до тях.
3 етап - късен романтизъм - от 1815 до 1848 г. Центърът на романтичното движение се премества в столицата на Прусия - Берлин. Най-плодотворният период в творчеството на Е. Т. А. Хофман е свързан с Берлин, тук е публикувана първата книга с поезия на Г. Хайне. Въпреки това, по-късно, чрез широкото разпространение на романтизма в цяла Германия и извън нея, Берлин губи водещата си роля в романтичното движение, тъй като се появява
редица местни школи и най-важното - появяват се такива ярки личности като Бюхнер и Хайне, които стават лидери в литературния процес в цялата страна.
2. Жизненият път на E.T.A. Хофман. Характеристики на творчеството. “Житейската философия на котката Мур”, “Златното гърне”, “Мадмоазел дьо Скюдери”.
ЕРНСТ ТЕОДОР АМАДЕУС ХОФМАН (1776 - 1822).
Живял е кратък живот, пълен с трагедии: трудно детство без родители (те се разделят и той е отгледан от баба си), трудности, чак до естествен глад, неуредена работа, болест.
Още от младостта си Хофман открива таланта си на художник, но музиката става негова основна страст. Той свири на много инструменти и е не само талантлив изпълнител и диригент, но и автор на редица музикални произведения.
С изключение на малка шепа близки приятели, той не беше нито разбиран, нито обичан. Навсякъде предизвика недоразумения, клюки и изкривени тълкувания. Отвън той изглеждаше като истински ексцентрик: резки движения, високо вдигнати рамене, високо поставена глава и права, непокорна коса, която не беше подложена на бръснарските умения, бърза, подскачаща походка. Говореше, сякаш стреляше с картечница, и също толкова бързо млъкна. Изненадваше околните с поведението си, но беше много раним човек. В града дори имаше слухове, че той не излиза през нощта, страхувайки се да срещне образите на фантазията си, които според него биха могли да се материализират.
Роден на 24 януари 1776 г. в семейството на пруски кралски адвокат в Кьонигсберг. Ернест Теодор Вилхелм получава три имена при кръщението. Последното от тях, което той запазва през цялата си официална кариера като пруски адвокат, той заменя с името Амадеус в чест на Волфганг Амадеус Моцарт, когото боготвори още преди да реши да стане музикант.
Бащата на бъдещия писател е адвокат Кристоф Лудвиг Хофман (1736 - 1797), майка му е братовчедка му Ловиза Албертовна Дерфер (1748 - 1796). Две години след раждането на Ърнест, който беше второто дете в семейството, родителите му се разведоха. Двегодишното момче се установи при бабата на Ловизи София Дерфер, при която майка му се върна след развода. Детето е отгледано от чичо Ото Вилхелм Дьорфер, много взискателен наставник. В своя дневник (1803 г.) Хофман пише: „Боже, защо чичо трябваше да умре в Берлин, а не...“ и определено добавя многоточие, което показва омразата на човека към неговия учител.
В къщата на семейство Дерфер много често звучеше музика, почти всички членове на семейството свиреха на музикални инструменти. Хофман много обичаше музиката и беше изключително надарен. На 14-годишна възраст става ученик на органиста от катедралата в Кьонигсбер Кристиан Вилхелм Подбелски.
Следвайки семейната традиция, Хофман учи право в университета в Кьонигсберг, което завършва през 1798 г. След като завършва университета, той служи като съдебен служител в различни градове на Прусия. През 1806 г., след поражението на Прусия, Хофман остава без работа, а следователно и без препитание. Той отива в град Бамберг, където служи като диригент на местната опера. За да подобри финансовото си състояние, той става учител по музика на децата на богати граждани и пише статии за музикалния живот. Бедността била постоянен спътник в живота му. Всичко, което преживя, предизвика нервна треска у Хофман. Това беше през 1807 г. и през същата година двегодишната му дъщеря почина през зимата.
Вече като женен (той се жени за дъщерята на градския чиновник Михалина Рорер-Тищинская на 26 юли 1802 г.), той се влюбва в своята ученичка Юлия Марк. Трагичната любов на музикант и писател е отразена в много от неговите творби. Но в живота всичко свърши просто: любимата му беше омъжена за мъж, когото не обичаше. Хофман е принуден да напусне Бамберг и да служи като диригент в Лайпциг и Дрезден.
В началото на 1813 г. нещата му се подобряват: той получава малко наследство и предложение да заеме мястото на капелмайстор в Дрезден. По това време Хофман беше в добро настроение и дори весел както винаги, събра своите музикални и поетични есета, написа няколко нови, много успешни неща и подготви за публикуване редица сборници с творческите си постижения. Сред тях е разказът „Златното гърне“, който има значителен успех.
Скоро Хофман отново остана без работа и този път неговият приятел Хипел му помогна да се уреди в живота. Той му осигури позиция в Министерството на правосъдието в Берлин, което според Хофман беше като да се върнеш в затвора. Той изпълняваше безупречно служебните си задължения. Той прекарваше цялото си свободно време във винарската изба, където винаги се събираше весела компания. Прибрах се вкъщи посред нощ и седнах да пиша. Ужасите, създадени от въображението му, понякога го ужасяваха. След това събуждаше жена си, която сядаше до бюрото му с чорап, който тъчеше. Пишеше бързо и много. Успехът на читателя дойде при него, но той никога не успя да постигне материално благополучие, поради което не се стремеше към него.
Междувременно много бързо се развива сериозно заболяване - прогресивна парализа, което го лишава от способността да се движи самостоятелно. Прикован на легло, той продължаваше да диктува историите си. На 47-годишна възраст силите на Хофман са напълно изчерпани. Разви нещо като туберкулоза на гръбначния мозък. На 26 юни 1822 г. той умира. На 28 юни той е погребан в Третото гробище на берлинската църква на Йохан Йерусалимски. Погребалната процесия беше малка. Сред онези, които изпратиха Хофман в последния му път, беше г-н Хайне. Смъртта лиши писателя от изгнание. През 1819 г. той е назначен за член на Специалната комисия за разследване на „предателски връзки и други опасни мисли“ и се застъпва в защита на арестувани прогресивни дейци, дори един от тях е уволнен. В края на 1821 г. Хофман е представен във Върховния апелативен сенат. Той видя как невинни хора бяха арестувани от страх от революционното движение и написа историята „Повелителят на мухите“, насочена срещу пруската полиция и техния началник. Започнало преследване на болния писател, следствието и разпитите били прекратени по настояване на лекарите.
Надписът на неговия паметник е много прост: „E.T.V. Хофман. Роден в Кьонигсберг в Прусия на 24 януари 1776 г. Умира в Берлин на 25 юни 1822 г. Апелативният съветник се отличи като юрист, като поет, като композитор, като художник. От неговите приятели."
Почитатели на таланта на Хофман са В. Жуковски, М. Гогол, Ф. Достоевски. Неговите идеи са отразени в произведенията на А. Пушкин, М. Лермонтов, М. Булгаков, Аксаков. Влиянието на писателя е забележимо в произведенията на такива изключителни прозаици и поети като Е. По и К. Бодлер, О. Балзак и Чарлз Дикенс, Г. Ман и Ф. Кафка.
Денят 15 февруари 1809 г. е включен в биографията на Хофман като дата на навлизането му в художествената литература, тъй като на този ден е публикуван разказът му „Кавалерът Глюк“. Първият разказ е посветен на Кристоф Вилибалд Глук, известният композитор от 18 век, който е написал повече от сто опери и е кавалер на Ордена на Златната шпора, който са имали Моцарт и Лист. Творбата описва време, когато вече са изминали 20 години след смъртта на композитора, а разказвачът присъства на концерт, където се изпълнява увертюрата към операта „Ифигения в Авлида“. Музиката звучеше сама, без оркестър, звучеше така, както маестрото искаше да я чуе. Направете glitch безсмъртен създател на брилянтни произведения.
Тази работа беше последвана от други, всички от които бяха обединени в колекцията „Фантазии по начина на Кало“. Жан Кало е френски художник, живял 200 години преди Хофман. Той беше известен със своите гротескни рисунки и офорти. Основната тема на колекцията „Фантазии по начина на Кало” е темата за художника и изкуството. В историите на тази книга се появи образът на музиканта и композитора Йохан Крайслер. Крайслер е талантлив музикант с въображение, страдащ от низостта на обитателите около него (самодоволни, ограничени хора с дребнобуржоазен мироглед и хищническо поведение). В къщата на Родерлайн Крайслер е принуден да учи две бездарни дъщери. Вечерта домакините и гостите играеха карти и пиеха, причинявайки неописуеми страдания на Крайслер. „Насилвайки“ музиката, те пееха соло, дуетно и хорово. Целта на музиката е да осигури на човек приятно забавление и да го отвлече от сериозните неща, които донесоха хляб и чест на държавата. Следователно, от гледна точка на това общество, „художници, т.е. хора, които са разбираемо глупави“, посветили живота си на недостойна задача, служеща за почивка и развлечение, са „незначителни създания“. Филистимският свят в крайна сметка обрича Крайслер на лудост. От това Хофман заключава, че изкуството е бездомно на земята и вижда целта му в това да спаси човека от земното страдание и унижението на всекидневния живот. Той критикува буржоазното и благородното общество за отношението им към изкуството, което се превръща в основен критерий за оценка на хората и социалните отношения. Истинските хора, освен художници, са хора, които се занимават с голямо изкуство и искрено го обичат. Но такива хора са малко и ги очаква трагична съдба.
Основната тема на творчеството му е темата за връзката между изкуството и живота. Още в първия разказ фантастичният елемент играе значителна роля. През цялото творчество на Хофман преминават два потока фантазия. От една страна, това е радостно, цветно, което доставя удоволствие на деца и възрастни (детски приказки „Лешникотрошачката“, „Извънземно дете“, „Кралската булка“). Детските приказки на Хофман описват света като уютен и красив, изпълнен с привързани и мили хора. От друга страна, има фантазия за кошмари и ужаси от всички видове човешка лудост („Еликсирът на дявола“, „Пясъчен човек“ и др.).
Героите на Хофман живеят в два свята: реално-ежедневния и въображаемо-фантастичния.
Тясно свързано с разделянето на света на 2 сфери на съществуване е писателското разделяне на всички герои на 2 половини - обикновени хора и ентусиасти. Ограничените обикновени хора са бездуховни хора, които са живели в реалността и са били напълно доволни от всичко, те са нямали представа за „висшите светове“ и не са изпитвали нужда от тях. Филистимците бяха абсолютното мнозинство и обществото всъщност се състоеше от тях. Това са бюргери, чиновници, търговци, хора с „полезни професии“, които са имали ползи, просперитет и твърдо установени концепции и ценности.
Ентусиастите живееха в друга система. Концепциите и ценностите, чрез които беше въведен животът на обикновените хора, нямаха власт над тях. Съществуващата действителност веднага предизвикваше у тях, те бяха безразлични към нейните блага, живееха с духовни интереси и изкуство. За писателя това са поети, художници, актьори, музиканти. И най-трагичното в това е, че тесногръдите обикновени хора са изгонили ентусиастите от реалния живот.
В историята на западноевропейската литература Хофман става един от основоположниците на жанра разказ. Той върна на тази малка епична форма авторитета, който имаше през Ренесанса. Всички ранни разкази на писателя бяха включени в колекцията „Фантазии по начина на Кало“. Централното произведение беше разказът „Златното гърне“. В жанрово отношение, както я определя самият автор, това е приказка от ново време. Приказни събития се случиха на места, познати и познати на автора в Дрезден. Наред с обикновения свят на жителите на този град имаше таен свят на магьосници и магьосници.
Героят на приказката е студентът Анселм, изненадващо нещастен, той винаги се забъркваше в някакви проблеми: сандвичът винаги падаше с лицето надолу, той винаги се късаше или цапаше, когато за първи път облече нова рокля и т.н. Беше безпомощен в ежедневието. Героят е живял, така да се каже, в два свята: във вътрешния свят на своите грижи и желания и в света на ежедневието. Анселм вярваше в съществуването на необичайното. По волята на въображението на автора той се сблъсква със света на приказката. „Анселм изпадна – казва авторът за него – в мечтателна апатия, която го направи нечувствителен към всякакви прояви на ежедневието. Чувстваше как нещо непознато тлее в дълбините на съществото му и му носи жалка скръб, която обещава на човека нещо различно, по-високо от битието.”
Но за да успее героят като романтичен човек, той трябваше да премине през много тестове. Разказвачът Хофман постави различни капани за Анселм, преди той да стане щастлив със синеоката Серпентина и да бъде транспортиран с нея в красиво имение.
Анселм е влюбен в истинската и типична немска буржоа Вероника, която ясно е знаела, че любовта е „хубаво нещо и необходимо в младостта“. Тя можеше да плаче и да се обърне към гадателка за помощ, за да „изсуши любимия“ с талисмани, особено след като знаеше, че те предсказват добро положение за него, а след това дом и просперитет. Така че за Вероника любовта се вписваше в една форма, която беше разбираема за него.
16-годишната ограничена Вероника мечтаеше да стане съветник, възхищавайки се на прозореца в елегантна рокля пред минувачите, които биха й обърнали внимание. За да постигне целта си, тя поиска помощ от бившата си бавачка, зла вещица. Но Анселм, един ден почивал под един бъз, срещнал златисто-зелените змии, дъщерите на архивиста Линдхорст, и спечелил пари, като копирал ръкописи. Той се влюбил в една от змиите, тя се оказала очарователно приказно момиче Серпентина. Анселм се жени за нея и младежът наследява златна саксия с лилия, която ще им донесе щастие. Те се заселват в приказната страна Атлантида. Вероника се омъжи за регистратора Гейербранд - ограничен, прозаичен служител, подобен в идеологическите си позиции на момичето. Мечтата й се сбъдна: тя живееше в хубава къща на Новата чаршия, имаше нова стилна шапка, нов турски шал, закусваше до прозореца и даваше нареждания на слугите. Анселм станал поет и живял в приказна страна. В последния абзац авторът утвърждава философската идея на новелата: „Нима блаженството на Анселм е нищо друго освен живот в поезия, чрез която свещената хармония на всички неща се разкрива като най-дълбоката от тайните на природата!“ Тоест царството на поетичната измислица в света на изкуството.
Анселм тъжно очакваше горчивата истина, но не я осъзна. Той не успя да разбере напълно подредения свят на Вероника, но нещо тайно го привличаше. Така се появиха приказни създания (могъщият Саламандър (духът на огъня)), обикновената улична търговка Лиза се превърна в могъща магьосница, породена от силите на злото, ученикът беше очарован от пеенето на красивата Серпентина. В края на приказката героите се върнаха към обичайния си вид.
Борбата за душата на Анселм, която се води между Вероника, Серпентина и онези сили, които стояха зад тях, завърши с победата на Серпентина, която символизира победата на поетичното призвание на героя.
Е. Т. А. Хофман имаше невероятно умение като разказвач. Той пише голям брой разкази, които са включени в колекциите: „Нощни истории“ (1817), „Братя Серпион“ (1819-1821), „Последни истории“ (1825), които вече са публикувани след смъртта на писателя.
През 1819 г. се появява разказът на Хофман „Малкият Цахес, по прякор Ценно-мар“, който по някакъв начин е близък до приказката „Златното гърне“. Но историята на Анселм най-вероятно е фантастична феерия, докато „Малкият Цахес“ е социалната сатира на писателя.
Хофман става и създател на криминалния жанр. За негов предшественик се признава новелата „Мадмоазел Скюдери”. Писателят основава историята на разкриването на мистерията на престъплението. Той успя да даде демонстративно психологическо оправдание за всичко, което се случваше.
Художественият стил и основните мотиви на творчеството на Хофман са представени в романа „Житейската философия на Кот Мур“. Това е едно от най-забележителните произведения на писателя.
Основната тема на романа е конфликтът на художника с действителността. Светът на фантазията е напълно изчезнал от страниците на романа, с изключение на някои второстепенни детайли, свързани с образа на майстор Авраам, и цялото внимание на автора е насочено към реалния свят, към конфликтите, които са се случили в съвременна Германия .
Главният герой, котката Мур, е антиподът на Крейслер, неговият пародиен двойник, пародия на романтичния герой. Драматичната съдба на истински художник, музикант Крейслер е противопоставена на съществуването на „просветения“ филистер Мур.
Целият свят на котки и кучета в романа е сатирична пародия на германското общество: аристокрация, чиновници, студентски групи, полиция и т.н.
Мур смяташе, че е изключителна личност, учен, поет, философ и затова записа живота си „с инструкциите на котешка младост“. Но в действителност Мур беше олицетворение на „хармоничния нахален“, който толкова мразеше романтиците.
Хофман се опитва да представи в романа идеала за хармоничен социален ред, който се основава на общо възхищение от изкуството. Това е абатството Канцхайм, където Крайслер търси убежище. Малко приличаше на манастир и повече напомняше на Телемското абатство на Рабле. Самият Хофман обаче съзнава нереалистичната утопичност на тази идилия.
Въпреки че романът не е завършен (поради болестта и смъртта на писателя), читателят осъзнава безнадеждността и трагизма на съдбата на капелмайстора, в чийто образ писателят пресъздава непримиримия конфликт на истинския творец със съществуващото общество. система.
Творческият метод на Е. Т. А. Хофман
Романтичен план.
Гравитация към реалистичен начин.
Една мечта винаги се разсейва пред тежестта на реалността. Безсилието на мечтите предизвиква ирония и хумор.
Хуморът на Хофман е изобразен в тъжни тонове.
Двуизмерност на творческия маниер.
Неразрешеният конфликт между героя и външния свят.
Главният герой е творческа личност (музикант, художник, писател), която може да достигне до света на изкуството, приказната фантастика, където да се реализира и да намери убежище от ежедневието.
Конфликтът на художника с обществото.
Противоречието между героя и неговите идеали, от една страна, и реалността, от друга.
Иронията, съществен компонент на поетиката на Хофман, придобива трагично звучене и съдържа съчетание на трагичното и комичното.
Преплитането и взаимопроникването на приказно-фантастичния план с реалното.
Контраст между поетичния свят и света на битовата проза.
В края на 10-ти pp. ХХ век - засилване на социалната сатира в творбите му, обръщащи се към явленията от съвременния обществено-политически живот.
3. Жизненият и творчески път на г-н Хайне
ХАЙНРИХ ХАЙНЕ (1797-1856) - една от най-забележителните фигури в историята на немската литература, най-великият лирик на епохата. С право е наричан певец на природата и нещастната любов.
Хари-Хайнрих Хайне е роден на 13 декември 1797 г. в Дюселдорф в бедно еврейско семейство. Бащата, привързан, мил, приятелски настроен човек, продаваше стоки, но нямаше късмет в търговията, така че семейството постоянно изпитваше материални лишения. Хайнрих го обичаше силно: „От всички хора никога не съм обичал никого на тази земя толкова страстно, колкото него... Не минаваше нито една нощ, без да мисля за моя покоен баща, а когато се събудих сутринта, все още често чувам звука на гласа му като ехото на моя сън.” Майката на бъдещия поет, дъщеря на известен лекар, беше образована жена (говореше свободно английски и френски), четеше много и се опитваше да предаде любовта си към четенето на децата си. Тя първа забеляза „божествената искра” на любовта към литературата у сина си и я подкрепи. Хайне многократно обръщаше работата си към негодуванието на скъпата си майка.
Хари учи в началното училище, а след това в Дюселдорфския католически лицей. Изградено върху непрекъснато тъпчене, ученето не му доставяше голяма радост. Понякога трябваше да търпя побои от учителя. От Лицея Хайне завинаги изнася омразата към религията. А в живота имаше и приятни неща - книги за приключенията на Дон Кихот и Робинзон Крузо, за пътешествията на Гъливер, драми и др. Гьоте и Ф. Шилер.
Сестра Шарлот стана верен приятел за цял живот за бъдещия поет. С нея той споделя житейските си впечатления, доверява си тайните си, чете й първите си стихове.
Когато Хари навърши 17 години, възникна въпросът за бъдещето му. Родителите, пленени от романтичната биография на Наполеон, първо мечтаеха за военна кариера за сина си. Но тогава на семейния съвет беше решено Хари да стане бизнесмен. През 1816 г. родителите му го изпращат в Хамбург, за да посети своя богат чичо, банкера Соломон Хайне, където трябва да премине през бизнес училище.
Поетът прекарва три години в къщата на чичо си; чувстваше се неудобно тук, в положението на беден роднина, в чужда за него среда. Тук преживява първата си интимна драма, любов към братовчедка си Амалия, която го пренебрегва и се омъжва за пруски аристократ. Младият Хайне й посвещава ранните си стихове, от които впоследствие се формира цикълът „Тъгата на младостта“.
След като се увери, че племенникът му няма да стане бизнесмен, чичо му се съгласи да му помогне да получи висше образование, всъщност да го задържи по време на обучението си. През 1819 г. Хайне постъпва в университета в Бон в юридическия факултет, но посещава часове по филология и философия с голямо удоволствие. През годините в университета Хайне завършва развитието си като поет. В края на 1921 г. в Берлин е публикувана първата колекция на поета под скромното заглавие „Стихотворения на хер Хайне“, която не остава незабелязана и получава положителни отзиви от критиците. През пролетта на 1823 г., преди да завърши университетския си курс, излиза втората му стихосбирка с две драматургични произведения „Трагедии с лирически интермецо“.
Желаейки да види със собствените си очи живота на родната си страна, младият поет тръгва пеша на пътуване до Германия през 1824 г. Красотата на природата завладя ранимата му душа. Но настроението на поета се помрачи, когато видя тежкия живот на хората. Истински картини от живота, които Хайне наблюдава по време на тези пътувания, очертани в прозаичното произведение „Пътуване до Харц“ (1826), което открива четиритомната колекция от проза „Пътни снимки“.
1825 Хайне завършва университета и получава диплома по право. В продължение на пет години той живее в различни градове на Германия, среща много хора, по-специално се сприятелява с руския поет Ф. Тютчев, който служи в руското посолство в Мюнхен.
През всичките тези години Хайне търсеше някаква позиция, опитвайки се да получи работа като адвокат и университетски професор. В Германия вече знаеха неговите произведения, в които той се обявява против реакцията, против феодално-абсолютисткия ред. Полицията започнала да го следи, заплашен е със затвор.
През май 1831 г. Хайне заминава за Франция и остава политически емигрант до края на дните си. Живее постоянно в Париж, само през 1843 – 1844г. посети Германия за кратко. Негови приятели са френските писатели Беранже, Балзак, Жорж Санд, Мюсе, Дюма... Раздялата с родината обаче го потиска до смъртта му.
Хайне е почти на 37 години, когато среща младата красива французойка Ксения Йожени Мира, която поетът упорито нарича Матилда. Селянка по произход, тя идва в Париж в търсене на щастие и живее с леля си, като й помага да продава обувки. Година по-късно Хайне се жени за нея. Матилда беше причудлива, капризна и много пламенна жена (Хайне я наричаше „дом Везувий“); тя не можеше да чете и Хайне напразно се опитваше да я научи на немски. Тя почина без да прочете нито едно стихотворение от съпруга си и дори не знаеше какво точно прави. Но момичето плени поета със своята естественост, жизнерадост, безгранична преданост, той не беше много смутен от факта, че не познава творбите му, тя го обичаше не заради голямата му слава, не като поет, а като човек. Заедно те живяха 20 години брак. Когато поетът се разболява сериозно и неизлечимо, Матилда внимателно се грижи за него.
Въпреки това, имаше и други мнения относно връзката между Матилда и Хенри, особено след поезията на "Жена" (1836).
Той го вдигна в калта;
За да получи всичко за нея, той започна да краде;
Тя се удави в задоволство
И тя се засмя на лудия.
С появата на тази поезия мнозинството твърдят, че прекрасните любовни песни са само плод на творческото въображение на Хайне и той никога не е изпитвал щастие в брака. Имаше определени
доказателства за неморално поведение след смъртта на съпруга. Но в други мемоари на съвременници съпругата на поета се появява като праведна жена, която води скромен начин на живот. Многократно й предлагали брак, но тя не можела да забрави съпруга си и не искала да носи друго фамилно име.
Интересна подробност: Матилда умира на 17 февруари 1883 г., точно 27 години след смъртта на писателя.
От 1846 г. силата на Хайне е подкопана от ужасна болест - туберкулоза на гръбначния мозък. С годините заболяването прогресира. През пролетта на 1848 г. поетът сам напуска къщата за последен път. През последните осем години от живота си Хайне, изпитвайки неописуемо физическо страдание, лежи в леглото (по думите му в „гроба на матрак“). Но дори и през това време той продължава да пише. Полусляп, неподвижен, с дясната си ръка повдигаше клепача на едното си око, за да види поне малко, а с лявата пишеше огромни букви върху широки листове хартия.
Хайне умира на 17 февруари 1856 г. Последните му думи са: „Пиши!.. Хартия, молив!..“. Изпълнявайки последните желания на Хайне, той е погребан без религиозни обреди, без надгробни речи в Париж. Приятели и познати последваха ковчега.
Както отбелязват изследователите на творческото наследство на художника, Хайне преди всичко „взе всичко жизнеспособно от романтичната школа: връзката с народното изкуство... Той продължи използването на мотиви от народни легенди и приказки, започнати от романтиците, и разхлабването на каноните на класическата версификация.” Хайне влиза в съкровищницата на световната литература като автор на поезия и художествено-публицистична проза. А „Книга с песни“ на немския поет, публикувана през 1827 г., донесе световна слава.
През 1869 г. в Германия е публикувано пълно издание на произведенията на Хайне, състоящо се от 50 тома. Истинското запознанство на Украйна с Хайне започва през втората половина на 19 век. Отначало това са свободни преводи на неговите поетични произведения, които се появяват на страниците на периодичния печат. Първите преводачи са Ю. Федкович и М. Старицки.
Първите сборници с произведения на Хайне в Украйна са публикувани през 1892 г. в Лвов. В преводите на Леся Украинка и Максим Старицки е издадена „Книга с песни“ (избрани произведения), а в преводите на Иван Франко - „Избор на стихове“ от г-н Хайне. Младата Леся Украинка направи първия успешен опит да въплъти не само съдържанието, но и поетичната форма на лиричните произведения на Хайне, използвайки украински език. Преводите на 92 стихотворения от “Книгата на песните”, които принадлежат на нейното перо, рисуват образа на младия Хайне, погледнат през очите на нашата поетеса. В началото на 20в. Над преводите на произведенията на Хайне на руски са работили: Борис Гринченко, Агатангел Кримски, Панас Мирни, Л. Старицка-Черняховская, М. Вороний и др.
4. „Книгата на песните” е изключително явление на немския романтизъм. Народно-писмена основа на стихотворенията
През 1827 г. се появява известната стихосбирка „Книга с песни“, която поглъща всичко най-добро от поетичното наследство на поета от 1816-1827 г. „Книга на песните” е своеобразен лирически дневник, тя е цялостно произведение по композиция, съдържание и форма. Това е поетична история за нещастна, несподелена любов. „От голямата си болка създавам малки песнички“, каза поетът и горчиво обобщава: „Тази книга е просто урна с пепелта на моята любов.“ Няма съмнение, че стиховете, публикувани в сборника, са вдъхновени от несподелената любов на младия поет към братовчедка му Амалия. В начина, по който той говори за любовта и чувствата си, прави впечатление преди всичко неизчерпаемото богатство на емоциите, изкуството да се предават най-фините нюанси на човешките чувства и мисли.
Сборникът се състои от 4 части - „Тъгата на младостта” (циклите „Образи от сънища”, „Песни”, „Романси”, „Сонети”), „Лирическо интермецо”, „Завръщане в родината”, „Северно море” ”. Във всяка част от цикъла стиховете са номерирани. Циклите „Романси” и „Сонети” и последните две части на стихосбирката, освен номера, имат и заглавия.
Циклите са създадени по равно време, което означава, че в своята цялост „Книгата на песните“ отразява еволюцията на поетичното творчество на Хайне в края на 10-те и 20-те години. Събранието има известно поетично единство. Водещата тема в първите 3 цикъла е несподелената, нещастна любов. В последните цикли на преден план излиза темата за природата.
Колекцията включва стихотворения от различни жанрове: песен, балада, романс, сонет, което показва ориентация към народната поезия, ритъм и мелодия, форма и стил на немските народни песни.
Далеч от народна песен, лирическият герой на сборника по своята същност става по-скоро немски интелектуалец от онова време; той въплъщава своите чувства и преживявания в някак откъснати и поетично абстрактни народнопесенни форми и образи.
Ядрото на събранието беше цикълът „Лирично интермецо“, който се отличаваше с най-голямото си сюжетно и тематично единство. В него последователно се повтаря цялата любовна история на поета от нейното зараждане до драматичната развръзка – женитбата на любимия с друг и страданието на самотния поет. Това е нещо като любовна история, състояща се от лирични миниатюри.
За разлика от първия цикъл (където любовта е фатална сила, която носи страдание и смърт), любовта възниква като човешко чувство, което носи щастие.
В цикъла „Завръщане в родината” има значително изместване на съдържанието към битовия план. В този цикъл има повече остроумие, иронична игра и в същото време отслабване на лиризма и самоповтарянето.
И по съдържание, и по форма в „Книга на песните” се откроява цикълът „Северно море”, изпълнен с величествени и живописни картини от природата. Цикълът е написан предимно под формата на свободен стих (свободен стих).
Преди най-известните поетични произведения на г-н Хайне имаше известна поема, посветена на рейнландската красавица Лорелей. Според една дългогодишна народна легенда Лорелай е красива магьосница, която се появила на висока скала над река Рейн и със своя съблазнителен смях разглезила плаващите по реката. Тази легенда наистина порази поета. Именно Хайне прави тази история много популярна, а стихотворението му се превръща в народна песен. Хайновска Лорелай олицетворява разрушителната сила на любовта, с която е надарена не по собствена воля. В поемата си поетът запазва фолклорни елементи, простота на формите, мелодичност на „песента“ и романтична приповдигнатост на тона. Поетичният текст на поемата на Хайн ни въведе в древността, разкривайки ни поетично възпроизведена картина на традициите, взаимоотношенията и характерите на едно отдавна отминало време.
Друг шедьовър на поетичното творчество на Г. Хайне е стихотворението „Самотен кедър на Стромини...“.
Самотен кедър на реката
Това е от северната страна,
Покрити с лед и сняг,
Дреме и сънува в съня си.
И той мечтае за палмово дърво,
Това някъде в южната земя
Тъжна в тиха самота На изгоряла от слънце скала.
Основният мотив е несподелена любов. Основната мисъл става за самотата на човек в света. Кедър и палми са разделени от безгранично пространство (север-юг).
Характеристики на стила на поета:
Принципът на цикличността: мястото на всеки стих се определя от връзките му с предходните и следващите;
Историята на трагичната любов придобива универсално звучене и характеризира душевното състояние на съвременния писател от младостта с искрена, ранима душа;
Лексикални и синтактични повторения;
Контраст и антитеза;
Мелодията на поезията;
Лирическият герой е романтик, за когото няма щастие без любов; чувстваше своето превъзходство над „цивилизования свят“ на обикновените хора;
Текстове с елементи на романтична ирония (всичко е поставено под въпрос).
"КНИГА С ПЕСНИ"
| "Тъгата на младостта" | "Лирично интермецо" | "Обратно в родината" | "Северно море" |
| Отхвърленото любовно чувство става източник на острия конфликт на поета с реалността | Цялата любовна история на поета, фокусиран върху собствените си преживявания и душевни терзания, е последователно проследена | Поетът говори за трагедията, която преживя наскоро | Изображение - море |
| Любовта е ирационална и фатална сила | Според каноните на романтичното изкуство има начало, кулминация и развръзка | Миналото ни накара да разберем душевните терзания на героя, а не да ги преживяваме отново | Философска лирика |
| Младият мъж говореше с призраци на гробището, сърцето му кърви от нещастна любов | „Тя” е неверен любовник, нейният образ е обобщен, лишен от индивидуални черти | Лирическият герой е човек с опит, така че чувствата се разкриват динамично: или разцветът, или избледняването на надеждата за щастие | Природата е свързана с човека и човешкият живот е сублимиран от мащаба на Вселената |
„Книгата на песните“ претърпява тринадесет издания приживе на автора, а през 1855 г. е публикувана във френски преводи. Много стихотворения от сборника са музикални, значителна част от стихотворенията стават народни песни както в Германия, така и далеч извън нейните граници.
Въпроси за самоконтрол
1. Кои факти от живота на Е. Т. А. Хофман ви харесаха и запомнихте най-много?
2. Назовете основните теми на творчеството на писателя и изключителни творби.
3. Определете каква е разликата между филистимците и ентусиастите.
4. Какво място заемат жените в живота на Г. Хайне?
5. От колко цикъла се състои сборникът на Хайне „Книга на песните“?
6. Опишете образа на лирическия герой на сборника.
Ернст Теодор Амадеус Хофман (1776–1822) е универсална личност в изкуството: талантлив писател на разкази и романист, музикант, музикален критик, диригент, композитор, автор на първата немска романтична опера „Ундина” (1816), театрален декоратор, графичен художник.
Животът на Е. Хофман е голяма трагедия на талантлив човек, който е бил принуден да служи като съдебен служител за парче хляб. Хофман възприема съдбата си като проекция на съдбата на всички малки хора в неравностойно положение. Всички герои на Хофман имат мистериозна и трагична съдба, страшни сили се намесват в човешкото съществуване, светът е фатално неразбираем и страшен. Героят на Хофман се бори с външния свят с помощта на изкуството и напразно се стреми да излезе от границите на реалността.
от света в света на „трябващото”, обречен на лудост, самоубийство, смърт.
Е. Хофман не е оставил теоретични трудове за изкуството, но неговите произведения на изкуството изразяват цялостна и последователна система от възгледи за изкуството. В изкуството, казва Хофман, е смисълът на живота и единственият източник на хармония; Целта на изкуството е да влезе в контакт с вечното, неизразимото. Изкуството улавя природата в най-дълбокия смисъл на висок смисъл, тълкува и разбира обекта, позволява на човека да почувства своето най-висше предназначение и го отдалечава от вулгарната суматоха на ежедневието. Хофман вярва, че изкуството съществува в целия съвременен живот, в градския пейзаж, в ежедневието; хората са заобиколени от изкуство там, където няма изкуство в обичайния смисъл на думата. В произведения
Хофмановото съзнание на художника, действията му се определят от музиката. Когато Крайслер е в лошо настроение, той на шега обещава да носи костюм B-flat.
Най-високата реализация на изкуството е в музиката, която най-малко е свързана с бита. Музиката, смята Е. Хофман, е духът на природата, безкрайното, божественото; чрез музиката се прави пробив в духовната сфера. Само в музиката животът се обновява. Хофман твърди, че изолацията на явленията е въображаема, зад всичко се крие един единствен живот; музиката разкрива тайна, скрита в безкрайно пространство.
Музикантът е избран човек, надарен с духовно величие и съвършенство. Любимите композитори на Е. Хофман са Хайдн, Моцарт, Бетовен. В музиката на Хайдн, според Хофман, има живот, пълен с любов и блаженство; Моцарт ви отвежда в дълбините на царството на духовете; Музиката на Бетовен поглъща всичко и пленява с пълната хармония на страстите.
Е. Хофман не толкова сам композира музика, колкото описва музика и музиканти в своите разкази и романи. В своя литературен текст Хофман често използва партитура, обозначаваща реални акорди, клавиши и ноти (глава „Музикален и поетичен клуб на Крайслер“ в „Крайслериан“).
Положителният герой на Е. Хофман е художник, музикант, ентусиаст, главен пазител на доброто и красотата, човек не от този свят, който гледа с ужас и отвращение към меркантилния, бездуховен живот на филистимците. Душата му се втурва в света, създаден от фантазията, нагоре в безкрая, за да чуе музиката на сферите, за да създаде своите шедьоври, материализирайки духовната енергия на космоса. Хофман представя романтичен мечтател, ентусиаст, въвлечен в хармонията и мистериите на Вселената, носител на божествено вдъхновение, оставен на милостта на творческия процес. Художникът често е обречен на лудост, която не е толкова истинска загуба на разум, колкото особен вид духовно развитие, признак на висока душа, на която тайните на живота на световния дух, непознати за другите хора, са разкрити. Жестоките закони на реалността изтласкват твореца на прозаична почва. Мечтателят е осъден като махало да се люлее между страданието и блаженството, принуден да живее едновременно в реалния и въображаемия свят. Той е мъченик и изгнаник на земята, неразбран от обществото и трагично сам, идеалното му търсене е обречено на провал. И все пак художникът може да се издигне над света на пошлостта и ежедневието, да разбере и осъзнае своята най-висша съдба и затова е щастлив.
Музикалният свят е противопоставен на антимузикалния. Социалните отношения на хората са враждебни към музиката, невъзможно е да се избяга от цивилизацията, тя е въплъщение на стандарта. Реалността около музиканта е страшна, активна, агресивна сила. Филистимците смятат идеите си за единствено възможни, приемат земния ред като даденост и не знаят за съществуването на по-висш свят. Според тях изкуството се ограничава до сантиментални песни, забавлява хората и за кратко ги разсейва от единствените им правилни дейности, които дават и хляб, и чест в държавата. Филистимците вулгаризират всичко, до което се докоснат, и в самодоволната си духовна нищета не виждат фаталните мистерии на живота. Те са щастливи, но това щастие е фалшиво, защото е купено с цената на доброволен отказ от всичко човешко. Филистерите на Е. Хофман се различават малко един от друг. Момичетата и техните младоженци може изобщо да нямат имена. Филистимците не приемат музикантите за тяхната несходство и изолация от „съществуването“ и се стремят да унищожат тяхната индивидуалност и да ги принудят да живеят според собствените си закони.
Самият контраст в изграждането на произведения на изкуството в Е. Хофман (съотношението на темите „художник - филистер”) е близък до музикалния контраст.
В разказа на Е. Хофман “Дон Жуан” (1812 г.) изкуството се тълкува като осъществяване на най-съкровеното, неизразимо с думи, изискващо героизъм и пълна отдаденост. Певицата, изпълнила арията на Дона Анна в „Дон Жуан“ на Моцарт, признава, че за нея целият й живот е в музиката и че когато пее, разбира кое е святото, неописуемото с думи. Още в началото на изпълнението, слушайки колко дълбоко и трагично певицата предава лудостта на вечно неудовлетворената любов, душата на автора беше изпълнена с тревожно предчувствие за най-лошото. След представлението певицата не можеше да не умре: тя толкова свикна с ролята си, че „дублира“ съдбата на героинята.
Публиката, която аплодираше актрисата по време на представлението, възприе смъртта й като нещо напълно банално, несвързано с изкуството и музиката.
Авторът (който е и герой) на новелата е фино организиран, дълбоко чувстващ човек, единственият успял да разбере певицата. Пристигайки през нощта в залата, той използва силата на въображението, за да събуди душите на инструментите и да изживее отново срещата с изкуството.
Е. Хофман придава на Дон Жуан чертите на романтичен герой, хвърлен от мистични висини в реалния свят, и го тълкува не като коварен търсач на любовни приключения, а като необикновена непокорна натура, страдаща от липса на идеални, вътрешни двойственост и безкрайна меланхолия.
В Дон Жуан, който има дръзката мечта да намери неземно щастие на земята, се случва сблъсък на „божествени и демонични сили”. Дон Хуан е обсебен от вечно изгарящ копнеж, който Дяволът е събудил в него. Неуморно преследвайки различни жени, Дон Хуан се надяваше да намери идеал, който да му достави пълно удовлетворение. Е. Хофман осъжда житейската позиция на своя герой, който се предаде на земните неща, попадна във властта на зъл принцип и умря морално.
Дона Анна е противопоставена на Хуан като чиста, неземна жена, над чиято душа Дяволът няма власт. Само такава жена можеше да съживи Дон Хуан, но те се срещнаха твърде късно: Дон Хуан имаше само едно желание да я унищожи. За Дона Анна срещата с Хуан се оказва фатална. Както отбелязва И. Белза, не „сладострастната лудост хвърли Дона Анна в обятията на Дон Жуан, а точно „магията на звуците“ на музиката на Моцарт, която предизвика в дъщерята на командира непознати досега чувства на всепоглъщаща любов. ” Дона Анна разбира, че е била измамена от Хуан; душата й вече не е способна на земно щастие. Певицата, която изпълняваше ролята на героинята от операта на Моцарт, се чувстваше по същия начин. Преди последното действие на операта, певицата, умирайки, сграбчи сърцето си с ръка и тихо каза: „Нещастна Анна, най-ужасните моменти за теб са дошли“. Като онова съвършено романтично създание, за което няма разлика между изкуство и живот, певицата се превъплъти в образа на Дона Анна, извиси се над пошлостта и ежедневието и като оперна героиня умря. Изкуство и живот, измислица и реалност се сляха в едно цяло в нейната съдба.
В разказа „Кавалер Глюк“ (1814) героят се появява през
22 години след смъртта му. Кавалер Глюк е уникална, изолирана личност, въплъщение на духовността. Е. Хофман внимателно рисува портрет на Глук. Около него няма портрети на берлинчани: те са безлични, защото са бездушни. Костюмът на Глук е забележителен: той е облечен в модерно сако и старомоден дублет. Гличът е един вид знак за равенство между минало, настояще и бъдеще. Хофман вярва, че костюмите се променят, но не и времето. Обект на изображение в новелата не е това или онова историческо време, а Времето като такова. В новелата на Хофман Глук не е просто композитор, живял от 1714 до 1787 г., а въплъщение на обобщен, неисторичен образ на музикант.
В земното пространство джентълменът Глюк се противопоставя на берлинчани: денди, граждани, бюргери, духовници, танцьори, военни и др. На пръв поглед оценката на автора в този разказ липсва, но тя се съдържа в изброяването: такива разнородни явления като учени и модисти, разхождащи се момичета и съдии се сблъскват в една лексикална поредица, което създава комичен ефект.
Земното пространство е разделено на два противоположни топоса: топосът на берлинчани и топосът на Глук. Берлинчани не чуват музика, те живеят в ограничено, затворено пространство на утилитарни банални интереси. Глук, намирайки се в крайното, е отворен към безкрайното, разговаряйки с „царството на сънищата“.
Висшият, „небесният” свят също е разделен на два топоса. Глук живее в „царството на мечтите“, чува и създава свръхреалната „музика на сферите“. „Царството на сънищата” се противопоставя на „царството на нощта”. Есенният ден се превръща във вечер; на здрач разказвачът среща Глюк; във финала има почти абсолютна доминация на тъмнината: фигурата на Глук, осветена от свещ, едва излиза от тъмнината. В разказа „Кавалер Глюк” разкриването на трагедията на изкуството и твореца в света на „съществуването” става паралелно с изобразяването на настъпването на нощта и мрака. Функцията на берлинчаните („поглъщане“, „разрушаване“ на изкуството) е близка до функцията на нощта („поглъщане“ на човека, света).
Нощта в новелата е не само символ на материята, „материализираното” общество, въплъщение на бездуховното съществуване, но и на висшето, нечовешко, небесно съществуване. Земната опозиция „художник – берлинчани” се трансформира в „небесна”: „царството на сънищата” се противопоставя на нощта. Движението в художествения свят на късия разказ е не само хоризонтално, но и вертикално: от сферата на реалното битие към сферата на нереалното битие.
В края на историята всеобхватното, универсално „царство на мечтите” става невидимо, сякаш престава да съществува, защитава се само от един музикант. Царството на нощта „засенчи“ „кралството на сънищата“, берлинчани „засенчиха“ Глук, но не ги покориха. Физическата победа е на страната на материалната субстанция (Берлинчани и нощта); моралната победа е на страната на субстанцията на духа („царството на мечтите” и музиканта).
Е. Хофман разкрива липсата на щастие както в земната, така и в небесната сфера. В земното пространство етически значимият свят на Глук е посегнат от етически незначимия свят на берлинчани; човешкият дух е насочен към безкрайното, но формата на човешкото съществуване е крайна. В небесното метафизично пространство етично незначимото „царство на нощта” поглъща етично значимото „царство на сънищата”. Художникът е обречен на скръб. „Тъгата и меланхолията са доказателство за силата на реалността и в същото време доказателство за разкъсване с реалността, форма на протест и борба на духа с тържествуващата реалност.“
В разказа на Е. Хофман „Мадмоазел дьо Скюдери“ (1820) изкуството се явява не като феномен от по-висок порядък, а като обект на покупко-продажба, принуждавайки своя създател да изпадне в унизителна зависимост от меркантилния свят.
Любимият герой, непреходният образ в творчеството на Е. Хофман е блестящият музикант Йоханес Крейслер, човек с тънка артистична душа, до голяма степен автобиографична фигура. За да спечели пари, Крайслер е принуден да слуша гласовете на лошите момичета и да стане свидетел как „наред с чай, пунш, вино, сладолед и други неща, винаги се сервира малко музика, която се поглъща от елегантното общество с същото удоволствие като всичко останало.” Крайслер е принуден да стане капелмайстор в двора на принца, да загуби част от свободата, така необходима за творчество, и да служи на онези, които приемат музиката като почит към модата. Виждайки, че изкуството е станало собственост на филистерските маси, които са глухи за него, Крайслер дълбоко страда и се възмущава и се превръща в непримирим враг на филистерите. Крайслер се убеждава, че изкуството не може да се защити с помощта на ирония, така че изпитва болезнен дисонанс със „съществуването“.
В Kreislerian, за Kreisler, единственият смисъл на живота е творчеството. Той нарича себе си музикант-съдник и музикант-философ, придавайки на всяка нота специално значение. Потапянето в света на музиката за Крайслер е едновременно небесна благодат и адски мъки. Художникът Крейслер се характеризира с лудост, която е подобна на екзалтацията, характерна за творчеството, но се възприема от другите като психично заболяване. Ранният Крайслер имаше излишък от въображение и малко количество храчки; сферата на неговото съществуване беше ограничена до изкуството. Геният на ранния Крайслер загива заради битовата безчувственост на обществото и собственото му вътрешно безпокойство.
Крайслер в „Светските възгледи на Кат Мур” е продължението и преодоляването на Крайслер в „Крайслериан”. В размирния свят на Крайслер се настаниха световно движение и световен смут. Той е едновременно създател на небесна музика и най-неприятният сатирик, държи се изключително независимо, подиграва се на началството и етикета, непрекъснато шокира уважаваното обкръжение, абсурден е, почти смешен и в същото време наистина благороден. Крайслер е неуравновесен човек, той е разкъсван от съмнения за хората, за света, за собственото си творчество. От ентусиазиран творчески екстаз той преминава към остра раздразнителност по най-незначителен повод. Така един фалшив акорд предизвиква пристъп на отчаяние в Крайслер. Цялата характеристика на Крайслер е дадена в контрастиращи светлосенки: грозен външен вид, комични гримаси, безпрецедентен костюм, почти карикатурни жестове, раздразнителност - и благородство на външния вид, духовност, нежен трепет.
В романа „Котката Мур” Крайслер се стреми да не се откъсва от реалността и търси хармонията извън себе си, извън сферата на съзнанието. Крайслер е представен в многостранни връзки с реалността. Музиката на Крайслер е неговата добра връзка с хората: музиката разкрива добротата, свободата, щедростта и почтеността на музиканта.
Озовавайки се в абатството Канцхайм, Крайслер преодолява изкушението да живее в „тих манастир“. В абатството Канцхайм са създадени привидно идеални условия за творчество и цари духът на истинско благоговение пред музиката. Присъствието на Крайслер в абатството се оказва ключът към запазването на духовната свобода на монасите. Но Крейслер отказва да стане монах: абатството е отхвърляне на света, монашеските музиканти не са в състояние да устоят на злото. Крайслер се нуждае от свобода и живот в света, за да бъде от полза за хората.
Маестро Абрахам, за разлика от Крейслер, не се бори активно със злото. Живеейки в двора на принц Ириней и задоволявайки дребните му капризи, Авраам прави своеобразен компромис между музикант и обществото на обикновените хора, което му позволява само частично да запази духовната свобода. Но „намалената“ свобода вече не е свобода. Неслучайно Авраам губи любимата си Киара: Хофман го „наказва” за бездействието му по отношение на света на злото.
В „Котката Мура” Крайслер има активна жизнена позиция. Той отхвърля света на филистимците, но не бяга от него. Крайслер иска да изследва мистериозния произход на фатални проблеми и престъпления, които се простират от миналото и представляват опасност за хората, особено за Джулия, скъпа на сърцето му. Той унищожава машинациите на съветника Бенцон, бори се за своя идеал, стреми се към цялостно развитие, помага на Джулия и Хедвиг да разберат себе си. Крейслер не отговаря на любовта на умната и блестяща принцеса Хедвиг и предпочита Джулия пред нея, тъй като принцесата е твърде независима и активна, а Джулия се нуждае от подкрепа.
Е. Хофман засилва жизнената активност на Крейслер, връзката му с реалността и съпоставя идеала, основан на романтичния мироглед, с реалността.
въпроси и предложения
за самотест
1. Е. Хофман за изкуството и музиката.
2. Как е решен проблемът за „изкуството и художника“ в разказите на Е. Хофман „Дон Жуан“, „Кавалер Глюк“, „Мадмоазел дьо Скюдери“?
3. Художник и филистер в творчеството на Е. Хофман.
4. Как се променя образът на Крейслер в произведенията на Е. Хофман?
Творбите на Ернст Теодор Амадеус Хофман (1776-1822)
Един от най-ярките представители на късния немски романтизъм - ТОВА. Хофман, който беше уникална личност. Той съчетава таланта на композитор, диригент, режисьор, художник, писател и критик. AI описва биографията на Хофман по доста оригинален начин. Херцен в ранната си статия „Хофман“: „Всеки ден, късно вечерта, някой мъж се появяваше във винарска изба в Берлин; Изпих една бутилка след друга и седях до зори. Но не си представяйте обикновен пияница; Не! Колкото повече пиеше, толкова по-високо се издигаше фантазията му, толкова по-ярък, по-пламенен се изливаше хуморът върху всичко около него, толкова по-изобилно пламваше остроумието му.За самото творчество на Хофман Херцен пише следното: „Някои истории вдъхват нещо тъмно, дълбоко, тайнствено; други са лудории на необузданото въображение, написани в изпаренията на вакханалията.<…>Идиосинкразия, конвулсивно оплитане на целия живот на човек около някаква мисъл, лудост, преобръщане на полюсите на умствения живот; магнетизмът, магическа сила, която мощно подчинява един човек на волята на друг, отваря огромно поле на пламенното въображение на Хофман.
Основният принцип на поетиката на Хофман е съчетаването на реалното и фантастичното, обикновеното с необичайното, показването на обикновеното чрез необичайното. В „Малкият Цахес“, както и в „Златното гърне“, третирайки материала иронично, Хофман поставя фантастичното в парадоксална връзка с най-ежедневните явления. Реалността, ежедневието става интересно за него с помощта на романтични средства. Хофман е може би първият сред романтиците, който въвежда съвременния град в сферата на художественото отразяване на живота. Неговото високо противопоставяне на романтичната духовност на заобикалящото съществуване се случва на фона и въз основа на реалния немски живот, който в изкуството на този романтик се превръща във фантастично зла сила. Духовността и материалността влизат в конфликт тук. С огромна сила Хофман показа умъртвяващата сила на нещата.
Остротата на усещането за противоречие между идеал и реалност е реализирана в известните дуални светове на Хофман. Скучната и вулгарна проза на ежедневието беше противопоставена на сферата на високите чувства, способността да се чува музиката на Вселената. Типологически всички герои на Хофман се делят на музиканти и немузиканти. Музикантите са духовни ентусиасти, романтични мечтатели, хора, надарени с вътрешна разпокъсаност. Немузикантите са хора в мир с живота и със себе си. Музикантът е принуден да живее не само в царството на златните мечти на поетичен сън, но и постоянно да се сблъсква с непоетичната реалност. Това поражда ирония, която е насочена не само към реалния свят, но и към света на поетичните мечти. Иронията се превръща в начин за разрешаване на противоречията на съвременния живот. Възвишеното се свежда до обикновеното, обикновеното се издига до възвишеното - това се разглежда като двойствеността на романтичната ирония. За Хофман е важна идеята за романтичен синтез на изкуствата, който се постига чрез взаимното проникване на литература, музика и живопис. Героите на Хофман постоянно слушат музиката на любимите му композитори: Кристоф Глук, Волфганг Амадеус Моцарт и се обръщат към картините на Леонардо да Винчи и Жак Кало. Като поет и художник, Хофман създава музикален, живописен и поетичен стил.
Синтезът на изкуствата определя оригиналността на вътрешната структура на текста. Композицията на прозаичните текстове прилича на сонатно-симфонична форма, която се състои от четири части. Първата част очертава основните теми на творбата. Във втора и трета част между тях има контраст, в четвърта те се сливат, образувайки синтез.
В творчеството на Хофман са представени два вида фантастика. От една страна, радостна, поетична, приказна фантастика, връщаща се към фолклора („Златното гърне“, „Лешникотрошачката“). От друга страна, мрачна, готическа фантазия на кошмари и ужаси, свързани с човешки умствени отклонения („Пясъчен човек“, „Еликсирите на Сатаната“). Основната тема на творчеството на Хофман е връзката между изкуство (художници) и живот (филистири).
Примери за подобно разделение на героите намираме в романа „Всекидневни гледки на котката Мур“, в разкази от сборника „Фантазии по начина на Кало”: "Кавалер Глюк", "Дон Жуан", "Гърне със злато".
Новела "Кавалер Глюк"(1809) - първата публикувана творба на Хофман. Новелата има подзаглавие: „Спомени от 1809 г.“. Двойствената поетика на заглавията е характерна за почти всички творби на Хофман. Той определя и други характеристики на художествената система на писателя: двуизмерността на повествованието, дълбокото взаимопроникване на реалното и фантастичното. Глук умира през 1787 г., събитията от новелата датират от 1809 г., а композиторът в новелата действа като жив човек. Срещата на починалия музикант и героя може да се тълкува в няколко контекста: или това е умствен разговор между героя и Глук, или игра на въображение, или фактът на опиянение на героя, или фантастична реалност.
В центъра на новелата е контрастът между изкуството и реалния живот, обществото на потребителите на изкуство. Хофман се стреми да изрази трагедията на неразбрания художник. „Подарих светините на непосветените...“, казва кавалер Глюк. Появата му в Unter den Linden, където обикновените хора пият кафе с моркови и говорят за обувки, е крещящо абсурдна и следователно фантасмагорична. Глук в контекста на историята се превръща в най-висшия тип художник, който продължава да създава и подобрява творбите си дори след смъртта. Неговият образ въплъщава идеята за безсмъртието на изкуството. Музиката се тълкува от Хофман като таен звукозапис, израз на неизразимото.
Новелата представя двоен хронотоп: от една страна, има реален хронотоп (1809 г., Берлин), а от друга страна, този хронотоп е насложен върху друг, фантастичен, който се разширява благодарение на композитора и музиката, които отваря всички пространствени и времеви ограничения.
В този разказ за първи път се разкрива идеята за романтичен синтез на различни художествени стилове. Налице е поради взаимните преходи на музикални образи в литературни и на литературни в музикални. Целият роман е изпълнен с музикални образи и фрагменти. „Кавалерът Глук” е музикален разказ, художествено есе за музиката на Глук и за самия композитор.
Друг тип музикален роман - "Дон Жуан"(1813). Централната тема на романа е постановката на операта на Моцарт на сцената на един от немските театри, както и нейната интерпретация по романтичен начин. Новелата има подзаглавие: „Безпрецедентен инцидент, който се случи на известен любител на пътешествията“. Този подзаглавие разкрива уникалността на конфликта и вида на героя. Конфликтът се основава на сблъсъка на изкуството и ежедневието, конфронтацията между истинския творец и обикновения човек. Главният герой е пътешественик, скитник, от чието име се разказва историята. Във възприятието на героя Дона Анна е въплъщение на духа на музиката, музикалната хармония. Чрез музиката пред нея се разкрива по-висш свят, тя разбира трансцеденталната реалност: „Тя призна, че за нея целият живот е в музиката и понякога й се струва, че разбира нещо забранено, което е заключено в дебрите на душата. и не може да се изрази с думи, когато тя пее " За първи път възникващият мотив за живота и играта или мотивът за житейското творчество е осмислен във философски контекст. Опитът за постигане на най-висшия идеал обаче завършва трагично: смъртта на героинята на сцената се превръща в смъртта на актрисата в реалния живот.
Хофман създава своя литературен мит за Дон Жуан. Той отказва традиционната интерпретация на образа на Дон Жуан като изкусител. Той е въплъщение на духа на любовта, Ерос. Любовта е тази, която става форма на общение с висшия свят, с божествения фундаментален принцип на съществуване. В любовта Дон Жуан се опитва да изяви своята божествена същност: „Може би нищо тук на земята не издига така съкровената му същност на човека, както любовта. Да, любовта е онази мощна тайнствена сила, която разтърсва и трансформира най-дълбоките основи на съществуването; Какво чудо, ако влюбеният Дон Жуан се опита да задоволи тази страстна меланхолия, която притискаше гърдите му. Трагедията на героя се вижда в неговата двойственост: той съчетава божествено и сатанинско, съзидателно и разрушително начало. В един момент героят забравя за божествената си същност и започва да се подиграва на природата и създателя. Дона Анна трябваше да го спаси от търсенето на зло, тъй като тя се превръща в ангел на спасението, но Дон Хуан отхвърля покаянието и става плячка на адските сили: „Е, какво ще стане, ако самото небе избере Анна, така че да е влюбено , машинациите на дявола, който го погуби, за да му разкрие божествената същност на природата му и да го спаси от безнадеждността на празните стремежи? Но той я срещна твърде късно, когато нечестието му беше достигнало своя връх и само демоничното изкушение да я унищожи можеше да се събуди в него.
Новела "Гърне със злато"(1814), като тези, обсъдени по-горе, има подзаглавие: „Приказка от ново време“. Жанрът на приказката отразява двойствения мироглед на художника. Основата на приказката е ежедневието на Германия в края XVIII– започна XIXвек. Върху този фон се напластява фантастиката и поради това се създава приказно-битов мироглед на новелата, в който всичко е правдоподобно и същевременно необичайно.
Главният герой на приказката е студентът Анселм. Всекидневната непохватност се съчетава в него с дълбока мечтателност и поетично въображение, а това от своя страна се допълва от мисли за ранг на съдебен съветник и добра заплата. Сюжетният център на новелата е свързан с противопоставянето на два свята: света на обикновените филистери и света на романтичните ентусиасти. В съответствие с вида на конфликта всички герои образуват симетрични двойки: студент Анселм, архивист Линдгорст, змия Серпентина - герои-музиканти; техни двойници от ежедневието: регистратор Геербранд, ректор Полман, Вероника. Темата за дуалността играе важна роля, тъй като е генетично свързана с концепцията за дуалност, раздвоението на един вътрешно обединен свят. В творбите си Хофман се опитва да представи човек в два противоположни образа на духовния и земния живот и да изобрази екзистенциален и ежедневен човек. В появата на двойници авторът вижда трагизма на човешкото съществуване, защото с появата на двойника героят губи своята цялост и се разпада на множество отделни човешки съдби. В Анселм няма единство, той едновременно живее с любов към Вероника и към въплъщението на най-висшия духовен принцип - Змиевидния. В резултат духовното начало побеждава, със силата на любовта си към Серпентина героят преодолява разпокъсаността на душата и се превръща в истински музикант. Като награда той получава златен съд и се заселва в Атлантида, света на безкрайните топоси. Това е един приказно поетичен свят, управляван от архивист. Светът на финалния топос е свързан с Дрезден, където властват тъмните сили.
Образът на златно гърне в заглавието на разказа придобива символично значение. Това е символ на романтичната мечта на героя и в същото време доста прозаично нещо, необходимо в ежедневието. От тук се поражда относителността на всички ценности, която помага, заедно с авторовата ирония, да се преодолее романтичният двойнствен свят.
Романи от 1819-1821 г.: „Малкият Цахес“, „Мадмоазел дьо Скюдери“, „Прозорец в ъгъла“.
По приказна новела „Малкият Цахес, по прякор Цинобър“ (1819) лежи фолклорен мотив: сюжетът за присвояването на подвига на герой от други, присвояването на успеха на един човек от друг. Новелата се отличава със сложна социално-философска проблематика. Основният конфликт отразява противоречието между тайнствената природа и враждебните й закони на обществото. Гофман противопоставя личното и масовото съзнание, противопоставяйки индивида и масовия човек един срещу друг.
Цахес е низше, примитивно същество, въплъщаващо тъмните сили на природата, елементарния, несъзнателен принцип, който присъства в природата. Той не се стреми да преодолее противоречието между това как го възприемат другите и кой всъщност е той: „Беше безразсъдно да си помисля, че външният красив дар, с който те надарих, като лъч ще проникне в душата ти и ще събуди глас, който ще кажете ви: „Не си този, за когото те почитат, но се стреми да станеш равен на този, на чиито криле ти, слаб, безкрил, летиш нагоре.“ Но вътрешният глас не се събуди. Твоят инертен, безжизнен дух не можа да се оживи, не успя да се справиш с глупостта, грубостта и непристойността. Смъртта на героя се възприема като нещо еквивалентно на неговата същност и на целия му живот. С образа на Цахес проблемът за отчуждението навлиза в кратката история; героят отчуждава всичко най-добро от другите хора: външни характеристики, творчески способности, любов. Така темата за отчуждението се превръща в ситуация на двойственост, загуба на вътрешна свобода на героя.
Единственият герой, който не е подвластен на магията на феята, е Балтазар, поет, влюбен в Кандида. Той е единственият герой, който е надарен с лично, индивидуално съзнание. Балтазар се превръща в символ на вътрешно, духовно зрение, от което всички около него са лишени. Като награда за разобличаването на Цахес той получава булка и прекрасно имение. Въпреки това, благосъстоянието на героя е показано в края на творбата по ироничен начин.
Новела „Мадмоазел дьо Скюдери“(1820) е един от най-ранните примери за детективска история. Сюжетът се основава на диалог между две личности: мадмоазел дьо Скюдери, френска писателкаXVIIвек - и Рене Кардилак - най-добрият майстор на бижута в Париж. Един от основните проблеми е проблемът за съдбата на твореца и неговите творения. Според Хофман творецът и неговото изкуство са неотделими един от друг, творецът продължава в своята работа, художникът в своя текст. Отчуждаването на произведенията на изкуството от художника е равносилно на неговата физическа и морална смърт. Нещо, създадено от майстор, не може да бъде обект на покупка или продажба, живата душа умира в продукта. Кардилак, чрез убийството на клиенти, си връща творенията.
Друга важна тема на романа е темата за двойствеността. Всичко в света е двойнствено, а Кардилак води двойнствен живот. Неговият двойствен живот отразява дневната и нощната страна на душата му. Тази двойственост присъства вече в описанието на портрета. Двойствена се оказва и съдбата на човека. Изкуството, от една страна, е идеален модел на света, то въплъщава духовната същност на живота и човека. От друга страна, в съвременния свят изкуството се превръща в стока и с това губи своята уникалност, своя духовен смисъл. Самият Париж, в който се развива действието, също се оказва двойствен. Париж се появява в дневни и нощни изображения. Денонощният хронотоп става модел на съвременния свят, съдбата на твореца и изкуството в този свят. Така мотивът за двойствеността включва следните проблеми: самата същност на света, съдбата на художника и изкуството.
Последната новела на Хофман - "Ъглов прозорец"(1822) - се превръща в естетически манифест на писателя. Художественият принцип на новелата е принципът на ъгловия прозорец, тоест изобразяването на живота в неговите реални проявления. Животът на пазара за героя е източник на вдъхновение и творчество, това е начин на потапяне в живота. Хофман е първият, който поетизира физическия свят. Принципът на ъгловия прозорец включва позицията на художник-наблюдател, който не се намесва в живота, а само го обобщава. Той придава на живота характеристиките на естетическа завършеност и вътрешна цялост. Новелата се превръща в своеобразен модел на творчески акт, чиято същност е да запише житейските впечатления на художника и да откаже да ги оцени еднозначно.
Общата еволюция на Хофман може да бъде представена като движение от изобразяването на необичаен свят към поетизирането на ежедневието. Типът на героя също претърпява промени. Героят-ентусиаст е заменен от героя-наблюдател, субективният стил на изображение е заменен от обективен художествен образ. Обективността предполага художникът да следва логиката на реалните факти.
За Хофман всички хора се делят на две групи: художници в най-широк смисъл, хора с поетичен талант и хора, които са абсолютно лишени от поетично възприемане на света. „Аз, като най-висш съдия“, казва алтер егото на автора Крейслер, „разделих цялата човешка раса на две неравни части: едната се състои само от добри хора, но лоши хора или изобщо немузиканти, другата – от истински музиканти .” Най-лошите представители на категорията „немузиканти” Хофман вижда във филистимците.
И това противопоставяне на художника на филистерите е особено широко разкрито в примера на образа на музиканта и композитора Йохан Крайслер („Всекидневните възгледи на котката Мур“) Митичният нереален Глюк е заменен от съвсем реалния Крайслер, съвременник на Хофман, художник, който, за разлика от повечето еднотипни герои на ранните романтици, не живее в света на поетичните мечти, а в истинската провинциална филистимска Германия и се скита от град на град, от един княжески двор. на друг, воден не от романтичен копнеж по безкрайното, не в търсене на „синьо цвете“, а в търсене на най-прозаичния хляб насъщен.
Като романтичен художник Хофман смята музиката за най-висшата, най-романтична форма на изкуство, „тъй като има за предмет само безкрайното; тайнствен, изразен в звуци от първичния език на природата, изпълващ човешката душа с безкраен копнеж; Само благодарение на нея... човекът разбира песента на песните на дърветата, цветята, животните, камъните и водите.” Затова Хофман прави музиканта Крайслер свой основен положителен герой.
Хофман вижда най-висшето въплъщение на изкуството в музиката преди всичко, защото музиката може да е най-малко свързана с живота, с реалността. Като истински романтик, преразглеждайки естетиката на Просвещението, той изоставя една от основните му разпоредби - за гражданската, социална цел на изкуството: „... изкуството позволява на човек да почувства своята най-висша цел и от вулгарната суета на ежедневието води го в храма на Изида, където природата му говори с възвишени, никога нечувани, но въпреки това разбираеми звуци.”
За Хофман превъзходството на поетическия свят над света на реалното ежедневие е неоспоримо. И той прославя този свят на приказните мечти, като му дава предпочитание пред реалния, прозаичен свят.
В подреждането на героите се запазва характерната за двуизмерността на Хофман схема на противопоставяне между поетичния свят и света на битовата проза. Главният герой на романа е Йоханес Крайслер. В творчеството на писателя той е най-пълното въплъщение на образа на художника, „скитащия ентусиаст“. Неслучайно Хофман придава много автобиографични черти на Крайслер в романа. Крейслер, майстор Абрахам и дъщерята на съветника Бенцон Юлия съставляват в творбата група от „истински музиканти“, които се противопоставят на двора на принц Иреней.
Ченчи."
За основа на сюжета на първата си сценична трагедия „Ченчи” (1820) поетът взема италианска хроника от преди 200 години, която е много популярна в италианското общество през 10-20-те години на 19 век. Това беше кратък разказ за свирепите, дивашки дела на един от римските феодали - граф Франческо Ченчи, извършил множество кървави престъпления, убил синовете си, опозорил единствената си дъщеря Беатрис, който напразно търсел закрила и застъпничество от папското правителство. : графът купи мълчанието на папата и неговите кардинали с огромни подкупи. Тогава Беатрис наема двама професионални убийци и с тяхна помощ убива тиранина и изнасилвача. Папата обаче, който си затваряше очите за престъпленията на стария граф Ченчи, нареди екзекуцията на Беатрис, нейния брат и мащеха, която й помогна да унищожи палача. Папата видя в постъпката на смелата Беатрис лош пример за младите.
В центъра на пиесата на Шели е трагичният конфликт между красивата, чиста Беатрис, от една страна, и чудовищния злодей Франческо Ченчи, нейният баща, от друга. Самотна героиня, по-скоро протестираща, отколкото активно бореща се със своя тиранин, желанието на драматурга да предизвика съжаление и съчувствие сред публиката - всичко това беше типично за романтичната драма от първата половина на 19 век. Основната цел на такава драма беше да учуди и удиви зрителя със своята необичайност, изключителност на изображения и необичаен сюжет. Въпреки това, без особени затруднения може да се забележи, че Шели, използвайки традициите на романтичната драма, въведе много фундаментално нови неща в каноните на романтичната драма и това ново проправи пътя за една наистина народна драма, която можеше да съживи английския национален театър, който преживява дълбока идеологическа криза в началото на 19 век. (след смъртта на Шеридън).
За разлика от ранните си откровено тенденциозни стихотворения Шели никъде не акцентира върху атеистичните и революционни идеи, с които е наситена пиесата. Духовното прераждане на нерешителната, мълчаливо страдаща героиня е оправдано от цялата логика на събитията, които я превръщат в суров и безмилостен съдник и отмъстител. В първите привидения Беатрис ни изглежда като нежна и любяща сестра на своите нещастни братя, скромно момиче, което дълбоко съчувства на страданието на своята мащеха. Тя е религиозна, затова се доверява на Божията милост и се надява на помощта на папата. В същото време поетът подчертава изключителната цялост на нейната природа; тя мрази лицемерието и лъжата, така характерни за висшето римско общество от онази епоха. Пренебрегвайки древния обичай, който забранява на момичето да говори първа за чувствата си, Беатрис открито признава любовта си на Орсино. Освен това, след като се е убедила, че изборът й е бил голяма грешка, тя намира сили да се откаже от любовта си към Орсино и да концентрира всичките си мисли върху това да освободи себе си и своите близки от подлата власт на Франческо Ченчи. Не й беше лесно да се реши да тръгне против волята на престъпния си баща.
Първо, вярата й в Бог рухва. Беатрис напразно чака чудо от небето. „Не може да бъде, все пак има Бог на небето?“ - възкликва тя в отчаяние, виждайки зверствата на стария граф. След трагичната смърт на братята си Беатрис стига до заключението, че Бог няма да защити страдащите, че „небесният свод е опетнен с кръв“.
Шели безмилостно разобличава корупцията на църквата, бюрократичния държавен апарат, който се отдава на всички престъпления на богатите, показва зловещата сила на златото, покварява душите, унищожава всичко човешко в човека, разрушава вековните семейни и социални връзки. Прогресивните демократични кръгове в Англия, Франция и Германия възприемат трагедията на Шели като революционно произведение, насочено срещу основните основи на собственическия свят.
