Цялостен анализ на съдържанието и формата на сонатата оп. 31 № 2 в ре минор (№ 17)

Соната за пиано в ре минор, оп. 31 № 2 е написана от Л. ван Бетовен през 1802 г. заедно със сонати № 16 и № 18. Неофициални заглавия: “Бурята”, “Соната с речитатив”, “Шекспирова соната”. Смята се, че Соната № 17 е психологически портрет на самия композитор. За разлика от други сонати, тя идва без посвещение. 1802 е период на трагични размишления, мрачни чувства, мисли за самоубийство поради глухота и крах на надеждите за лично щастие. През 1802 г. композиторът написва известния „Завет от Хайлигенщат“ (виж Приложение 1). След смъртта на Л. ван Бетовен в тайно чекмедже на гардероба му са открити няколко документа, на които той очевидно е придавал особено значение. Един от тези документи е трогателно писмо, написано от него през октомври 1802 г. в село Хайлигенщат близо до Виена и наречено „Заветът от Хайлигенщад“.

В седемнадесетата соната се проявява драматичен мироглед не само в образно-интонационен план, но и в по-свободната, импровизационна логика на изграждане на музикалната форма и в цялостното развитие на тематиката. Тази соната продължава линията на фантастичните сонати с интензивно лирико-драматично развитие, така че няма ясни каданси между части от сонатната форма; най-често краят на една част е и началото на друга. Тази връзка е възможна благодарение на музикалните характеристики на темите на сонатата, които често започват и завършват с доминантна хармония. Трябва да се каже, че напрегната доминираща хармония (обикновено под формата на септакорд) се използва тук по-често от устойчивите хармонии, което създава силно напрежение и стремеж на музикалното движение на сонатата. В тази соната, подобно на някои предишни, Л. ван Бетховен отново се връща към патетичните настроения, към епично-величествения поток от образи на първото си алегро и ларго. Забележително е, че все повече и повече нови търсения на драматична изразителност принуждават Л. ван Бетовен сякаш да прекрачи границата, да премине границите на чисто инструменталните техники. Цялата клавирна палитра, дори обогатена с ехо от симфонични тембри, не му е достатъчна. И в развитието на алегрото на тази соната се появява вокален речитатив, толкова изразителен, че сякаш чуваме неизказана дума, която много години по-късно ще прозвучи във вокалната част на деветата симфония. Мелодичният материал на средната част на адажиото също се отличава с изключителната си изразителност. Мелодията върви на фона на кратки, трептящи удари на тимпани, като жив глас, строг и убедителен. Тези речеви интонации се заменят със спонтанно начало в чудесен финал, създаващ впечатление или за леко движение на вятъра, или за бурен вихър.

Соната № 17 продължава линията на фантастичните сонати: лирично-психологичен, страстен тон на изразяване, психологически контрасти с високо ниво на напрежение, техники на импровизация, фантастична музика, но за разлика от соната № 14, тя няма заглавие „ Сонатаквазиуна Фантазия”. Съдържанието на сонатата е лирика със страстно, бурно, драматизирано звучене, връщане към патоса, но с психологическо разбиране. Цикълът има три части, привидно класическа структура: Largo - Allegro, d-moll; Адажио, си мажор; Алегрето, ре минор. Всяко движение е написано в сонатна форма на различни варианти, усложнени от характеристиките на други форми: фантазия (елементи, структура, методи на развитие), вариация (всички теми във всички части, базирани на общи елементи като варианти), от край до крайна форма (без точни репризни повторения).

Първата част е завършена сонатна форма, но благодарение на индивидуалния тематизъм има редица рязко новаторски музикални идеи в драматургията, композицията и езика. Основната част (1 - 20 такт) в експозицията е изградена върху два контрастни елемента: арпежиато и ариозо-речитативни низходящи секундови интонации-въздишки. Първата конструкция - ре минор, започва с доминантовата функция. Втората структура на основната част е вариант на първоначалната, но в тоналността F-dur, с разширение на структурата и интонацията и ладово-тонално развитие. Тези две конструкции имат своеобразно въвеждащо значение - в хода на свободното импровизационно представяне настъпва постепенна кристализация на мисълта. Тя придобива ясен дизайн едва в третата структура, която играе свързваща роля, но въпреки това няма единна стабилна, в пълния смисъл на думата, експозиционна структура. Образът се разкрива от самото начало в процеса на растеж и развитие. Основната част има формата на точка, която се състои от две изречения. Първото изречение е 6 такта (2+4) с каданс на доминантата, второто изречение е 14 такта (2+12) с каданс на ре-минорната тоника, навлизаща в свързващата част. Период с разширение, тъй като второто изречение се разширява в зоната на каданса с 6 такта благодарение на драматичния речитатив на фона на кадансовия квартер-полов акорд. Първото изречение се състои от две фрази - едната фраза е 2 такта, а втората е 4 такта. Второто изречение също се състои от две фрази – едната е 2 такта, а втората е дълга 12 такта. Тази фраза е изградена върху поредица от мотиви, които се повтарят последователно, първо във възходяща посока, след това в низходяща посока и последния хроматичен финален мотив в основната част. Този период има тип мащабна тематична структура – обобщение. Точката има тип повторна структура, тъй като началото на две изречения е едно и също с тази разлика, че звучат в различни тоналности. И двете изречения се състоят от две части, базирани на интонационно контрастни елементи.

Първата фраза на основната тема (2 такта) се основава на първия елемент - арпеджиран възходящ сексакорд (доминанта в първото изречение, доминанта във втора до трета степен). По природа той е въпросителен и съзерцателен. Жанровите му основи включват сигнализация (по-точно звук на фанфари) и декламация. Въпреки че жанровата основа на фанфарите е силно завоалирана от динамиката на пианисимо и импровизационен свободен ритъм, а декламацията звучи като тих въпрос, увиснал върху доминантата.

Втората конструкция на основната тема, драматична по природа, се състои от втория и третия елемент. Интонациите на втория елемент имат низходяща посока. Декламацията е ясно проявена в основите на жанра, особено интонацията на ламенто - второ спускане с акцент върху първата нота - от тази мини-интонация е напълно изградена цялата мелодична линия на първото изречение, с поддържащи звуци, очертаващи фригийския обрат в минор , първо от A, след това от D. И във второто изречение се запазва ритмичното разделение на две осми ноти, а мелодичното движение се динамизира, появяват се големи скокове, издигащи се на вълни до кулминацията в 13-ти такт и спадащи към тониката. Също така в тази част на темата се появява трети елемент, чиято жанрова основа е свързана с марш, базиран на равномерен акорден съпровод. Във второто изречение този акорден акомпанимент на слабите удари (2 и 4) дава обратния ефект на „затруднено дишане“.

Хармонията на основната тема е проста, изложена в ясни акорди, изградена в първото изречение върху преминаващи обороти от D6 до T6, в d-moll и g-moll и спира на доминантата, а във второто изречение на отклонението в III, субдоминантата и използването на напрегнати хармонии на неаполитанския шестакорд и намалени септакорди. Точка с отклонение, защото второто изречение започва в нов тон, но към края се връща към основния тон. След като композиторът е представил основната тема, той започва да развива основната тема или по-скоро да променя нейния първи елемент. И това е началото на свързващата част на изложбата.

Класифицирането на основната тема на седемнадесетата соната като тип песнопение може да предизвика противоречия. Не трябва ли да видим initio в речитативния му двутакт? Да, има тежестта и стремежа, присъщи на initio, но има и противопоказания за това. На първо място – темпото на Ларгото. В това темпо дори кратък тематичен обрат, движещ се по звуците на тризвучие, може да се появи песен - всичко зависи от естеството на изпълнението. Не бива да забравяме, че в репризата напевните тонове на Ларгото се продължават от самия речитатив и се разкрива тяхната природа. Формалният признак, който отличава пеенето от initio, също е важен: последният, както беше обяснено по-горе, се движи след първото изречение, докато пеенето се повтаря само след прикрепения втори елемент в следващото изречение от периода. Точно такава е структурата на темата тук: ab+a1b1.

Преместването на пеенето във второто изречение в паралел е необичайно за този тип теми, но има и нещо необичайно в тази тема: началото на основната част с доминиращ акорд е първият път в историята на сонатната форма.

Свързващата част (тактове 21 - 40) има общ характер с основната част, но по-развълнуван образ, триплетен ритъм и повикване на два ярки мотива - бас и горен глас - създават диалог на два контрастни принципи, характерни за Л. ван Бетовен. Възходящото движение по звуците на изложените акорди е волева, обективна прокламация и плачевни, плачевни, напевни фрази, основани на субективна, емоционално изразителна втора интонация. Никога досега тематичният характер на свързващата част в сонатите на Л. ван Бетовен не се е отличавал с такава ярка индивидуалност, изпъкналост и функционално значение в по-нататъшното развитие на сонатната драматургия. Написано в тоналността на ре минор с модулация в а минор. Свързващата част е развитие на основната тема, базирана на диалог в различни регистри на интонация на първите два елемента от основната част и модулация в доминираща тоналност. Конструктивно този участък заема 20 такта и е изграден на принципа на раздробяване на по-малки и по-малки конструкции (4 + 4 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 1 + 1) и последователно издигане. Напрежението в частта се придава и от триплетните хармонични фигури.

Интересно е да се проследи трансформацията на интонацията: в първата фанфарна интонация, когато се прехвърли на минорен тон на форте, декламационният компонент се засилва, сега звучи като възклицание. Втората интонация, благодарение на появата на такта, става по-мелодична, но в процеса на развитие се концентрира в един звук-възклицание. Тоналният план на раздела представя модулация от ре минор до ла минор, през ярко напрегнат намален двоен доминантен акорд до ла минор. Конструкцията е с разустройствен характер. „Тук започва истинската драма“, пише Ромен Ролан. И наистина, поименните разговори на два гласа са диалог между двама участници в действието. Почти визуално има „напредване“ на долния глас и „отстъпление“ на горния. Фактът, че разпознаваме в тези гласове трансформираните елементи на основната партия, служи като още един аргумент в полза на третирането им като „актьори“. Тук се създава илюзията за съчетаване на функциите, тъй като в основната част тези „лица” само се подготвят за действие, което придава на началния етап на експозицията значението на драматично въведение; самото действие започва със съединителната част. Напрежението на страстите в този раздел на изложбата достига своя връх в кулминацията, където мотивът на горния глас е компресиран в един звук, съдържащ най-богато вътрешно съдържание. Това уплътняване на интонационното пространство води до факта, че съдържащият се в него израз изисква освобождаване и в резултат на изправянето на интонационното пространство възниква момент на комбиниране на функциите на развитие и представяне - темата на страничната част е роден.

Страничната част (41 - 54 такт) е нова версия на развитието на лиричните елементи на основната част. Тоналността на а-минор показва силна тонично-доминантна връзка между тези теми. Подобно на основната част, страничната част започва с доминантна функция, която поддържа напрегнатия тон на изложението. Ариозо-монологичният тип мелодия създава силен контраст по отношение на предходната тематична тема, а това от своя страна изостря и изключително концентрира вниманието върху събитията, които се случват в изложбата. Темата на страничната част израства от ламенто интонациите на основната тема, запазвайки характерния си ритъм. Малките й фрази звучат по-умолително, обречено, отколкото устремената единична реплика в основната част. Страничната игра е под формата на период от 3 клаузи (4 + 4 + 6), всяка със структура на сумиране (1 + 1 + 2 (4 в последната)). Първите две изречения се състоят от два мотива от 1 такт и фраза от 2 такта. Третото изречение се състои от 2 мотива по 1 такт и фраза, разширена с 3 такта. Точката има тип повтаряща се структура, тъй като всяко изречение започва по един и същи начин само с различни звуци. Периодът е единичен тон. Няма модулации или отклонения. Първият и вторият каданс завършват на тониката, а последният каданс завършва на тоничния шестакорд. Хармонията е проста, състояща се от тоника и доминанта (в по-голяма степен), изложени в мелодична фигурация около V степен, с включване на звуците на септимата и нито една. Темата на страничната част се разгръща в кратки, възбудени песнопения, чиито повторения може да са породени от подражателната система. Показателно е, че темата на второстепенната част се въвежда сякаш „в движение“ и звучи върху доминиращата органна точка на доминантния тон, тоест върху хармонията на обичайния предшественик на вторичната част. Причината за това е активността на драматичното действие, сякаш компресиращо интонационното пространство във всичките му параметри.

Последната част (55 - 92 такта) съдържа интонационни елементи от всички предишни образи, като по този начин, като че ли, обобщава първия експозиционен етап от развитието на действието. Той също така завършва доста значително: на доминиращия до главния ключ (звука на A), сякаш отваря пътя към нов етап на развитие. Написана в тоналност ла минор в периодична форма с добавки. Има скала от 38 цикъла. Състои се от 4 изречения. Първото изречение е 8 такта, състои се от 2 мотива от два такта и фраза от 4 такта. Завършва с полукаданс на тонично тризвучие. Изграден е върху редуването на тоничния секстакорд A-moll и неаполитанския секстакорд. Още в тази част се очертава ритмична фигура с акцент върху втората нота, противоположна на ритъма на ламенто. Второто изречение е с размер 6 такта, състои се от три фрази по 2 такта. В следващото изречение тази фигура се проявява ясно в низходящо движение на успоредни терцини, напомнящи основната част. Размерът е 6 такта, състои се от 6 мотива по 1 такт. Четвъртото изречение е 18 такта, състои се от 4 мотива по 2 такта и голяма фраза от 10 такта. Тук развитието се забавя. В този раздел, на фона на завихрящи се хармонични фигури, виждаме мелодичната схема на основната част в концентриран вид - многократно нарисуван низходящ фригийски оборот от нота Ми. Същият обрат в октавен унисон допълва изложението. Последната партида представлява период на неповтарящо се строителство. Всяко изречение има своя нова тема, която не е подобна на предишната. Единичен тон. Последният каданс завършва на D към основния тон. Успокояването се осъществява чрез редуване на хармонията на кадансния квартетно-полов акорд и доминантата, което също нарушава стереотипа, познат на самия Л. ван Бетовен. По-значителен е моментът на тониката в ла минор. Зад нейното дълбоко спокойствие се крие развръзката на драмата, която е преживяла.

Единството на експозицията е много ясно отразено в системата от каданси, разделящи частите на сонатната експозиция: 20 такта от основната част - нахлуваща каденца в ла минор; 41 такта преди нахлуващия каданс в ла минор; след 24 такта втората каденца е в ла минор, със стоп. Системата от каданси влиза в противоречие с тематичния материал, тъй като свързващата част е изцяло базирана на основната тема и следователно сякаш осигурява нейното продължение, а страничната част е отделена: 40 такта основна и свързваща, 45 такта странична и финална. Такова несъответствие в структурите отразява диалектиката на сонатната форма на Бетовен; в „спора“ на различни принципи се ражда динамиката на формата и нейното възприятие, тъй като докато слушаме, забелязваме това несъответствие.

И така, в експозицията на първата част на сонатата контрастиращите елементи се противопоставят само на нивото на тематичното ядро и темата на основната част като цяло. Останалите етапи на движение на нивото на експониране използват само резултата от тези контрастиращи опозиции. Тук ясно се проявява драматичната ефектност на Бетовен.

ИЗЛОЖБА НА I ЧАСТ ОТ СОНАТА № 17 ОТ Л. ВАН БЕТХОВЕН
Тонален план
Тематична поредица, букв
Мащабни серии	2+4+2+12 Сумиране	4+4+12 4+4+2+2+2+2+2+1+1 разделяне	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 сумиране	14+6+18 2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+6 Сумиране и раздробяване със затваряне
Структурна серия, дефиниция на формата	Период от 2 изречения, преустройство, Период с отклонения. Полукадансът завършва с D, а последният каданс с t. Период с разширение чрез добавяне на речитатив в края.	Развиващ тип конструкция, базирана на елементи от G.P.	Период от 3 изречения с повтаряща се конструкция, монотонна Втората каденция завършва с t, а последната с t6.	Период с допълнения. Единичен тон. Има фригийски фрази. Полукадансът завършва с t, а последният с D към основния ключ.
Функционален диапазон	Представяне на 1-ва тема Експозиция на G.P	1-ва тема (G.P.) Експо свързваща секция	Презентация P.P експозиция	Последната част на изложбата
Окончателна дефиниция на формуляра	Експозицията на първата част от Соната № 17 от Л. В. Бетовен е написана по законите на сонатната форма на виенския класицизъм. G.P. - изписано в точка. Той излага основната тема, която се състои от 2 елемента. Свързващият раздел е изграден върху елементите на G.P.. P.P. - написан под формата на период от 3 изречения - извършване на нова (2-ра) тема, която представлява нова версия на развитието на елементи от основната страна. Последната секция е подобна на периодичната форма с добавки в доминиращия тон

Диаграма на формата 1. 2 Експозиция на първата част от сонатата оп. 31 № 2 (№ 17)

Развитието се основава на първия мотив на основната страна и диалогизиращата свързваща страна. В края на развитието, доминиращият предшественик. Разработката може да бъде разделена на три части. Първият (тактове 93-98) представя фанфарния елемент на основната тема. Извършва се три пъти (D6, dis um6, Fis6), осигурявайки колоритни сравнения с прехода към fis-минорния тон на втората част. Първият раздел заема 6 такта - те включват 3 фрази от 2 такта, изградени според вида на периодичността. Въпреки това, силите на контраста, съдържащи се в ядрото на основната партия, продължават да се усещат. В началото на развитието настъпва поляризация на контраста: трите тихи арпеджа на първия елемент (техните тонално-хармонични позиции изключително разширяват обхвата на по-нататъшното развитие) отговарят от темата на свързващата част - най-драматично активният елемент на експозицията, която тук, благодарение на по-високото композиционно ниво, достига най-голяма интензивност. Вторият дял (99-120 такт) продължава развитието на свързващия дял на експозицията, като всъщност го повтаря в по-драматична форма във fis-moll и води до кулминацията в 119-120 такт. Частта заема 22 такта и се състои от две изречения и 6 фрази и е структурирана според вида на фрагментацията. Третата част (тактове 121-142) е предшественик на началото на репризата, базирана на доминантна хармония до ре минор и въртеливи интонации, които създават ефекта на забавяне на движението. Разработката завършва с поредица от акорди на доминантния бас, очертаващ горния тетракорд на хармоничния ре минор, и низходящ октавен монолог, предусещащ речитатива на основната партия в репризата.

И така, вторият раздел на част I от седемнадесетата соната на Л. ван Бетовен е с развиващ характер. Тя се основава на развитието на първия елемент от основната партия и свързващия раздел на изложбата. Завършва с прелюдия към реприза върху доминантната функция на основния тон. Развитието на първата част от седемнадесетата соната на Л. ван Бетовен е пример за наличието на форма на движещ се период (изречение), но се превръща в свободно развитие на самия тип развитие. Това се отнася в най-голяма степен за разработки на драматично съдържание, разгръщащи се от големи конструкции до малки и получаващи обобщение в ярка мелодична форма. Тази редукция на структурните елементи играе инхибиторна роля, като се намира в точката на органа преди репризата.

РАЗВИТИЕ НА ПЪРВА ЧАСТ НА СОНАТА № 17 ОТ Л. ВАН БЕТХОВЕН
Тонален план
Тематична поредица, букв
Мащабни серии	2+2+2 периодичност	4+4+14 4+4+2+2+2+2+2+2+1+1 разделяне	4+4+4+10 сумиране
Структурна серия, дефиниране на формата	Структурата има уводен характер, базирана на темата на Г.П.	Конструкцията продължава развитието на свързващата част на изложението. Формата е като период.	Изграждане на развиващ се характер
Функционален диапазон	Разнообразно представяне на 1-ви елемент от G.P. Въведение	Разработване на свързващата тема на изложбата	Прелюдия към реприза
Окончателна дефиниция на формуляра	Развитието на 17-та соната от Л. В. Бетовен има развиващ характер. Въз основа на развитието на първия елемент на G.P. и свързващия участък. Завършва с прелюдия към реприза върху доминантната функция на основния тон.

Диаграма на формата 2. 2 Развитие на първата част от сонатата оп. 31 № 2 (№ 17)

Реприза. Всички теми в него са видоизменени, особено основната част, към която са добавени нови елементи: два изразителни лирико-психологически речитатива, представени едногласно, сякаш говорещи от първо лице. Оттук и името на сонатата - "соната с речитатив". Страничната част и други вече са изложени в основния тон на ре минор с отклонения. Основната част и свързващата част в репризата са изпълнени с промени. Тези участъци са кулминационната зона на формата. Речитативът в репризата като елемент от крайното драматично действие в зоната на основната част също води до обновяване на съединителната тъкан. Само страничните и финалните части са дадени в съответствие с нормите на сонатната форма, поради което цялостното движение е изравнено.

В основната част (143-149-ти такт) основният акцент е върху драматичния речитатив, който е продължение на първия елемент (арпеджиран шестакорд) от основната част на изложението. Основната част е написана в тоналност ре минор и периодична форма. Периодът е 16 тактови цикъла. Първото изречение се увеличава до 10 такта. От тях 6 такта са дълга фраза, след това 4 такта са следващата фраза с половин каданс на доминантата. Второто изречение се състои само от една фраза (6 такта), която прекъсва на речитатива, преминавайки направо към остинатните акорди на свързващата част. Няма окончателен каданс. Периодът има смачкващ тип със затваряне. Периодът е монотонен, повтаряща се структура, тъй като и двете изречения започват по един и същи начин, само с различни звуци.

Свързващият участък (от 150 до 170 такт) се съкращава до 12 такта и в него се въвежда нов материал, поддържащ далечна връзка с първия (фанфарен) и третия (акорд) елементи на основната част. Цялата част е структурирана като диалог в двутактовост на тези трансформирани интонации със структура (4 + 4 + 4) – тип периодичност. Първият елемент, който се характеризира с движение нагоре по звуците на акорда, тук се превръща в бурни вълни от арпеджио в целия диапазон. От свързващата част на експозицията в репризата се запазва само тройният ритъм, но дори на последния такт той преминава към по-бързи продължителности (шестнадесети ноти или шестнадесетици). Третият елемент, звуците на маршовия акорд, се проявява в изключителното си качество - под формата на плавно, остинатно повторение на четири акорда в нисък регистър. Това е кулминационният участък на формата, където се случва разрушаването на основния (личен) тематизъм, неговото изчезване, а останалите елементи придобиват максимална степен на обобщеност и безличност. Тонално движението преминава през fis-moll, G-Dur и два намалени акорда, водещи до странична част в основния тон.

Страничната част (от 171 до 184 такт) се изпълнява в основната тоналност (ре минор) практически без изменения. Страничната игра е под формата на период от 3 клаузи (4 + 4 + 6), всяка със структура на сумиране (1 + 1 + 2 (4 в последната)). Признаците на такъв период са, че той има 3 каданса, отдалечени един от друг. Първите две изречения се състоят от два мотива от 1 такт и фраза от 2 такта. Третото изречение се състои от 2 мотива по 1 такт и фраза, разширена с 3 такта. Точката има тип повтаряща се структура, тъй като всяко изречение започва по един и същи начин само с различни звуци. Периодът е единичен тон. Няма модулации или отклонения. Първият и вторият каданс завършват на тониката, а последният каданс завършва на тоничния шестакорд. Хармонията е проста, състои се от тониката на доминантата (в по-голяма степен), изложена в мелодична фигура около V степен, с включване на звуците на септимата и нито една.

Последният участък (от мерки 185 до 228) също се изпълнява практически непроменен. Няколко такта се добавят само в края - това са вълнови фигури на тоническото тризвучие в баса на фона на продължителен тоничен шестакорд, сякаш концентриращ първия елемент от основната част в основния тон. Написана е в тоналност ре минор в периодична форма с добавки. Има скала от 44 тактови цикъла. Състои се от 4 изречения. Първото изречение е 8 такта, състои се от 2 мотива от два такта и фраза от 4 такта. Завършва с полукаданс на тонично тризвучие. Изграден върху редуването на тоничния ла минорен секстакорд и неаполитанския секстакорд. Второто изречение е с размер 6 такта, състои се от три фрази по 2 такта. В следващото изречение тази фигура се проявява ясно в низходящо движение на успоредни терцини, напомнящи основната част. Размерът е 6 такта, състои се от 6 мотива по 1 такт. Четвъртото изречение е 22 такта, състои се от 4 мотива по 2 такта и голяма фраза от 16 такта. Тук развитието се забавя. Периодът на неповтаряща се конструкция, тъй като всяко изречение има своя нова тема, която не е подобна на предишната. Единичен тон. Последният каданс завършва на тониката на основния тон. Кодата е заменена от дълго поддържана тонична хармония: тъй като тя беше почти безшумна в цялото Allegro, нейното въздействие е особено значимо. Той концентрирано отразява всичко, което се случва в първата част и чува отговора на всички въпроси, възникнали в Allegro, отговорът е дълбок, не се свежда до никаква недвусмислена формула.

В резултат на това можем да кажем, че репризата на седемнадесета соната от Л. ван Бетовен има основна част, която е модифицирана, въвеждайки речитатив към първия елемент, написан в периодична форма. Свързващата част, която е изградена от нов материал, само леко наподобява елементи от основната част и страничната част. Страничната част се повтаря непроменена и се пише под формата на точка от 3 изречения. Последната част също се изпълнява непроменена, само с добавянето на няколко такта в края, които заместват кодата и са изградени върху тониката и тоничния шестакорд. Написана в периодична форма с добавки.

РЕПРИЗА НА I ЧАСТ НА СОНАТА № 17 ОТ Л. ВАН БЕТХОВЕН
Тонален план
Тематичен реплика ред или буква
	6+4+6 Раздробяване със затваряне	4+4+4 2+2+2+2+2+2 периодичност	4+4+6 1+1+2+1+1+2+1+1+4 Сумирова	2+2+4+2+2+2+1+1+1+1+2+2+2+2+4+2
Конструкции ny серия, сигурно формиране	Период от две изречения leniya, монохроматична, повтаряща се структура. Полукадансът завършва с D и завършва няма каданс	характер на развитие	Период от 3 предложения за преустройство. Монотонен 2-ри каданс завършва Xia на t и финалната каданса завършва	Период с допълнения. Монотонен ню. Присъстват фригийски фрази. Половината каданс завършва с t и заключението Този каданс завършва на t.
последна серия	Повторете изложението на G.P. с видовизъм 1-ви елемент G.P. репризи	Нов материал, наподобяващ Този раздел от репризата	Повторете без промени P.P. експозиция П.П. репризи	Изграждане на заключението характер.
Окончателно определяне формиране	Репризата на първата част от 17-та соната на Л. В. Бетовен има G. P., която е модифицирана чрез въвеждане на речитатив към първия елемент (оттук и едно от имената на сонатата „соната с речитатив“). Има формата на период от две изречения. Свързващата част, която е изградена върху нов материал, само леко наподобява елементите на G.P.. Страничната част се повтаря без промени и има формата на период от 3 изречения. Последният раздел също се изпълнява непроменен, само с добавяне на няколко такта в края, изградени върху t и t6. Има формата на точка с добавки. В края е добавена кода, която звучи на тонично тризвучие.

Диаграма на формата 3. 2 Повторение на първата част от сонатата оп. 31 № 2 (№ 17)

В резултат на анализа можем да заключим, че в репризата и експозицията има значителни промени, преди всичко в сферата на основната партия, но също така и стабилни елементи в сферата на свързващите и второстепенните страни. В сонатното алегро на седемнадесета соната има само три пълни каданса - края на основната част (на ниво експозиция), експозиция (на ниво форма като цяло) и цялата сонатна форма (на нивото на сонатния цикъл). С други думи, само началните експозиционни части на всяко от трите нива са ясно завършени, останалите аспекти на формата са размити от непрекъснатостта на развитието, чийто източник е драматичната ефектност. Но в този случай прилагането на този принцип е съчетано с друга важна оформяща тенденция. Този непрекъснат поток от музикално движение в отсъствието на контрастиращи опозиции извън основната част разкрива принципа на самодвижението, който играе водеща роля при Й. С. Бах и много други композитори от епохата на барока и се превръща в най-важния оформящ фактор в края на период от творчеството на Л. ван Бетовен. Първата част на соната № 17 на Л. ван Бетовен има висока степен на театралност, ярко, драматично развитие на основните интонации. Това се постига благодарение на развитието на интонациите от край до край и диалогичността на тяхната комбинация помежду си. Когато Л. ван Бетовен беше попитан за какво е музиката му, той отговори: „Прочетете отново „Бурята“ от У. Шекспир.“

Втора част. Адажио. Си мажор, сонатна форма без развитие. Подобно на първата част, тя започва с арпежиато. Основната тема използва техниката на поименния диалог. Тази част - един от двата примера за сонатна форма без развитие в групата от анализирани произведения - още от второто изречение на основната тема предполага възможността за вариация и това се реализира в репризата. Репризата като цяло се явява и като реприза-вариация. Така формата на соната без развитие е подчинена на основния принцип на вариацията. Във вторичната тема на Адажиото, с подкрепата си на петата и пеенето на III степен отдолу и I и VI отгоре, се чуват руски интонации. Втората част от седемнадесетата соната следва общия принцип на бавните движения на Бетовен в смисъл на изпълнение на основната тема в кодата (89 - 98 такта). По невидими пътища се осъществява връзка със страничната част на първата част, наситена с болезнена меланхолия и тъга.

Третата част. Алегрето. ре минор. Сонатна форма, основана на образно и музикално тематично единство. Нова версия на развитието на основните тематични интонации, близост до жанра на прелюдията. Във финала на седемнадесетата соната единството на движението на основната и второстепенната част се улеснява от факта, че последната започва от доминантата от доминантата, демонстрирайки своя стремеж напред, към каданса на изложението. Плавността е техника, която се простира, разбира се, до целия финал. Необходимо е да се подчертае една много важна структурна характеристика - внедряването на основната тема в кода, като последен фактор. Създава уклон към рондо формата, вече срещана в различните й проявления. Ако склонността към сонатната форма се формира в началото на формата, в нейния експозиционен участък, то склонността към рондо в произведенията със сонатна форма се забелязва към края, след като е определена сонатната структура: експозиция - развитие - реприза. Окончателното представяне на основната тема в този случай има заоблящ ефект. Но това, очевидно, също отразява връзката с дългата традиция на писане на финали във формата и дори в жанра на рондо. Именно това често следва и самият Л. ван Бетовен, особено в ранния период на своето творчество. Тази традиция очевидно е оставила своя отпечатък върху сонатните финали.

Склонността към рондо се засилва, ако основната тема при запазване на структурата (изцяло или отчасти) се проведе и в развитие – тогава се оформят общо 4 аранжимента, ясно показващи рондовия характер на сонатната форма. . Финалът на седемнадесетата соната също дава пример за изпълнение на основната тема в кода. Любопитно е, че представянето на основната тема в кодекса напълно съвпада с експозиционната, докато репризата се различава от нея. Важно е да се подчертае сходството на екстремното задържане: те граничат с формата, като по този начин припомнят принципа на dacapo, открит в различни древни форми.

Типични характеристики на класическата сонатна форма:

Експозицията се състои основно от тонично-доминантни обороти. Субдоминантата често се появява само в каданса (тъй като може да подкопае доминирането на тониката); отклоненията са редки.

Основната част определя основното съдържание на музикалната форма. Тя, както и зърното на цялата работа, в повечето случаи се извършва без големи промени: тя е в изложбата за първи път и се развива в развитие. Основната част винаги завършва в основния тон, с каданс върху тониката или доминантата.

Свързващата страна е преходен участък. Включва постепенна интонационна подготовка за вторичната част.

Формата на страничното парти е свободна и позволява много вариации. Все пак трябва да се отбележи, че под влиянието на относителната хармонична свобода тези форми често са лишени от своята квадратура поради добавки, разширения и т.н. Често има ритмично обновяване на второстепенната част. Характеризира се с по-голяма продължителност и по-бавно движение. Активирането на движението и по-кратките продължителности са по-рядко срещани.

Последната част трябва хармонично да консолидира новия ключ. Често има многократно повторение на завъртане на каданс или наличие на тонична органна точка.

Развитието е голямо движение между крайностите (излагане и рекапитулация). По време на процеса на разработка се появяват модулации в различни тонове. Пътят на тези модулации, подобно на много други качества на развитие, не е регулиран. Възможни са два основни типа тонално движение. Ако развитието е започнало в тоналността на края на изложението (или в тоналността със същото име) - постепенни модулации във все по-отдалечени от оригиналния тоналност и в края на разработката връщане към основната тоналност.

Репризата, третата голяма част от сонатната форма, свежда тоналните различия на изложението до единство (страничните и финалните части този път са представени в основната тоналност или в близост до нея). Тъй като свързващата част трябва да води до нов ключ, тя обикновено претърпява някаква преработка.

Код - допълнителен раздел на формуляра. Неговата функция е да обобщи материала, да одобри резултата, „заключението“ на цялата работа.

Индивидуални особености на сонатната форма на сонатата оп. 31 № 2 (№ 17) :

Основната част на изложбата е изградена от два елемента (като въпрос и отговор). Основният акцент е върху драматичния речитатив (за първи път в музиката Бетовен го използва в тематичната тема на основната част), който е продължение на първия елемент (арпеджирания секстакорд). Вторият елемент се състои само от една фраза (6 такта), която прекъсва в речитатива, преминавайки веднага към остинатните акорди на свързващата част. Няма окончателен каданс. В основната част на изложението на седемнадесета соната има отклонение от основния тон към паралелния тон F-dur. Основната част е написана в периодична форма. Основната тоналност е ре минор.

Свързващият участък е изграден върху елементите на основната партия. Написана в тоналност ре минор с модулация в минор. Темата на свързващата част е ясно индивидуална, но има тонално отношение към основната част.

Темата на страничната част се разгръща в кратки, развълнувани песнопения и в темпо алегро. Изпълнението на втората му нова тема представлява нова версия на развитието на елементите на основната партия. Има формата на период от 3 клаузи (4 + 4 + 6), всяка със структура на сумиране (1 + 1 + 2 (4 в последното)). Написано в ла минор.

Последният каданс завършва на D към основния тон. В този раздел, на фона на завихрящи се хармонични фигури, виждаме мелодичната схема на основната част в концентриран вид - многократно нарисуван низходящ фригийски оборот от нота Ми. Същият обрат в октавен унисон допълва изложението. Финалната част е написана в ключа на минор и има формата на точка с добавки.

Разработката се основава на развитието на първия елемент на основната страна и свързващата секция. Тоналното движение на развитието на първата част на соната № 17 е представено по такъв начин, че ако развитието е започнало в далечна тоналност чрез сравнение, тогава има постепенно връщане към основната тоналност. Завършва с прелюдия към реприза върху доминантната функция на основния тон.

Репризата е с видоизменена основна част – въведен е речитатив към първия елемент. Свързващата част само леко наподобява елементите на основната част - изградена е върху нов материал. Страничните и финалните игри се провеждат практически без промяна. Основната тоналност е ре минор с отклонения.

Кодата е заменена от дълго поддържана тонична хармония: тъй като тя беше почти безшумна в цялото Allegro, нейното въздействие е особено значимо.

Индивидуалността на тази соната се подчертава преди всичко от уникалния, ярко експресивен, неподражаем, тематичен облик на всяка нейна част.

Продължаваме списъка с известните 32 сонати за пиано на Бетовен. На тази страница ще видите кратка информация за втората соната от този цикъл.

Кратка информация:
Работен номер:Ор.2, №2

Ключ:Основен

Синоними:Втората соната за пиано на Бетовен

Брой части: 4

Кога е публикувано: 1796 г

Посветен:като другите две творби от този опус ( и трета соната), на която е посветена и тази творба Йозеф Хайдн, по това време вече бивш учител на Бетовен.

Кратко описание на соната №2.

Известен музиколог Доналд Товиописва тази работа като „Безупречно изпълнена творба, която е отвъд традицията на Хайдн и Моцарт по отношение както на хармония, така и на драматична мисъл, с изключение на финала“.

Тази творба е в силен контраст между първата и третата соната, публикувани в рамките на същия опус. Всъщност, ако контрастираме характера на втората соната с повечето други произведения на Бетовен, можем да предположим, че в онези дни (а те бяха) композиторът изглежда Търсех някакъв компромис.

От една страна, заложбите на „късния Бетовен“ виждаме още в първите произведения на композитора, включително тези от същия опус, където агресивният (в добрия смисъл) темперамент на Бетовен е просто невъзможно да не бъде забелязан. Но от друга страна, бързо нарастващата слава на младия виртуозен пианист и познанството му с влиятелни виенски аристократи сякаш „държаха емоциите на композитора“, принуждавайки го да имитира композиционния формат от онова време.

В крайна сметка Бетовен в онези дни беше известен не толкова като композитор, колкото като виртуозен пианист. Следователно беше твърде рано за все още не напълно утвърдения композитор да изхвърли целия си темперамент върху музикалния лист - и най-вероятно слушателите нямаше да го разберат.

Освен това сонатата беше посветена не на никого, а на самия него Хайдн, който, както знаем, беше убеден консерватор в областта на композицията и не одобряваше особено новаторските тенденции на своя ученик Лудвиг. Следователно младият композитор по това време все още не може да си позволи да освободи цялата си композиторска сила, скрита в сенките, към творческата свобода. Още повече, че в първата соната Бетовен оставя видим отпечатък от характерния си темперамент.

Наистина, ако бързо сравните всички части на това произведение с „Първата соната“, веднага можете да откриете, че взета заедно, „Втората соната“ изобщо не е изпълнена с тази характеристика на по-късните произведения на композитора драматичен, което ясно наблюдаваме в предишната работа.

Напротив, във втората соната на Бетовен виждаме същия „мажор“ не само в тоналността, но и в характера на самото произведение. Въпреки това, дори в тази привидно компромисна соната, стилът на Бетовен все още се изплъзва на места.

Слушане на парчето на части

Както в случая с първата соната от този опус, втората соната се състои от четири части:

Allegro vivace
Largo appassionato (Ре мажор)
Скерцо: Алегрето
Рондо: Грациозо

Част 1. Allegro vivace

Първата част е доста ярка и богата творба, съчетаваща както игриви нотки на сонатите на Хайдн (буквално от първите ноти), така и сериозни виртуозни елементи, включително мащабни движения от 16 триплета в основната част.

Закачливото „хайднианско“ въведение обаче, както и ритмично ясното и в същото време жизнерадостно свирене на вече „бетовенските“ каданси, които първоначално обещават забавление и радост, постепенно се заменят с почти романтична странична част, започваща през ми минор.

Малкото начало на страничната част се движи напред възбудено и, сякаш се издига нагоре, става все по-тревожно. И изведнъж, точно в кулминационния момент, сякаш мамейки слушателя, мелодията извиква: „Е, слушателю, паднахте ли на измамата? „Няма нужда да бъдете тъжни, това е голямо!“- и от този момент отново чуваме нотки на радост.

Така че, слушайте сами:

Част 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Това е доста рядък случай в репертоара на творбите на Бетовен, когато композиторът използва толкова бавно темпо, като „Ларго“.

В тази част е очевидна високата степен на контрапунктично мислене на самия Бетовен, с минимално влияние от стила на по-старите композитори.

Още с първите ноти мелодията волю-неволю налага асоциация с някои квартет. Усещането е сякаш първоначално мелодията е написана за струнен квартет и след това просто е пренесена на клавиатурата на пианото.

Интересно е да си представим какво е било за пианистите от онова време да превърнат идеята на този композитор в реалност, като вземат предвид особеностите на звукопроизводството на инструментите от онова време!

Като цяло можете да чуете част 2 от втората соната на Бетовен във видеото по-долу:

Част 3. Скерцо: Алегрето

Въпреки че тук се използва „Скерцо“, може да се каже, вместо традиционния менует, той все още много прилича на менует.

Кратко и все пак грациозно движение, започвайки с весели и игриви нотки и завършвайки с тях, в средата се разрежда с доста контрастиращо и интересно „Трио“.

Част 4. Рондо: Грациозо

От една страна, това е красиво и лирично рондо, но от друга страна много музиколози го смятат за своеобразна „отстъпка“ на младия Бетовен.

Ако в първите две части на тази соната все още се вижда емоционалността на Бетовен, то в четвъртата част мнозина наблюдават почти математически планирано логично заключение.

Сякаш Бетовен в тази част не изрази емоциите си, а показа това, с което виенската публика е свикнала и иска да чуе. Има дори мнение, че Бетовен по този начин се подиграва на виенската публика, казвайки „Ако сте искали такъв тип музика, вземете я!“

Въпреки това, темпераментът на Бетовен все още се вижда в някои детайли. Само тук бурята не помита всичко по пътя си, а само понякога се усеща!

ДЕПАРТАМЕНТ НА КУЛТУРАТА НА САХАЛИНСКАТА ОБЛАСТ

GOU SPU SAKHALIN SCHOOL OF ARTS

КУРСОВА РАБОТА

По темата „Анализ

музикални произведения"

тема: „Анализ на финала на Първия

Сонати от Л. Бетовен"

Завършен от петокурсник

специалност "Теория на музиката"

Максимова Наталия

Ръководител Мамчева Н.А.

Рецензент

Южно-Сахалинск

РАБОТЕН ПЛАН

аз ВЪВЕДЕНИЕ

1. Уместност на работата

2. Цели и задачи на работата

II ГЛАВНА ЧАСТ

1. Кратка теоретична екскурзия в темата

2. Подробен анализ и анализ на финала на 1-ва соната

III ЗАКЛЮЧЕНИЕ

IV ПРИЛОЖЕНИЕ-ДИАГРАМА

Бетовен е едно от най-великите явления на световната култура. „Творчеството му се нарежда до изкуството на титани на художествената мисъл като Толстой, Рембранд, Шекспир“ 1. По отношение на философска дълбочина, демократичност и смелост на новаторството, „Бетховен няма равен в музикалното изкуство на Европа през миналите векове.” 2 Композиторът развива повечето от съществуващите музикални жанрове. Бетовен е последният композитор на 19 век, за когото класическата соната е най-органичната форма на мислене. Светът на неговата музика е впечатляващо разнообразен. В рамките на сонатната форма Бетовен успя да изложи различни видове музикална тематика на такава свобода на развитие, да покаже такъв ярък конфликт на теми на ниво елементи, за който композиторите от 18 век дори не са и помисляли.

Сонатната форма привлича композитора с много присъщи само на нея качества: показването (излагането) на различни по характер и съдържание музикални образи предоставя неограничени възможности, „контрастира ги, тласка ги в остра борба и, следвайки вътрешната динамика, разкрива процеса на взаимодействие, взаимопроникване и преминаване в крайна сметка в ново качество" 3

Следователно, колкото по-дълбок е контрастът на образите, толкова по-драматичен е конфликтът, толкова по-сложен е самият процес на развитие. И развитието на Бетовен става основната движеща сила зад трансформацията на сонатната форма. Така сонатната форма става основа за по-голямата част от произведенията на Бетовен. Според Асафиев „пред музиката се открива прекрасна перспектива: наред с други прояви на духовната култура на човечеството, тя (сонатната форма) може със свои собствени средства да изрази сложното и изтънчено съдържание на идеите и чувствата на 19 век.”

Принципите на Бетовеновото мислене изкристализираха най-пълно и ясно в двата централни за него жанра – сонатата за пиано и симфонията.

В своите 32 сонати за пиано композиторът с най-голямо проникване във вътрешния живот на човека пресъздава света на неговите преживявания и чувства.

Тази работа е уместна, защото анализът на финала като последната част на сонатата е важен за разбирането на музикалното мислене на композитора. А. Алшванг вярва, че художествените техники и принципите на тематичното развитие дават основание да се смята финалът на Първата соната за „първоначалната връзка на цяла верига от бурни финали, до финала на Appassionata“.

Целта на работатае подробен структурен анализ на финала на Първата соната за пиано на Бетовен, за да се проследи въз основа на сонатната форма развитието и взаимодействието на музикални теми, които са работни задачи.

IIГЛАВНА ЧАСТ.

Произходът на сонатната форма датира от края на 17 век - началото на

XVIII век. Характеристиките му се проявяват най-ярко в клавирните творби на Доменико Скарлати (1685-1757), най-пълен израз те намират в творчеството на Ф. Е. Бах (1714-1788). Сонатната форма окончателно се установява в класическия стил – в творчеството на Хайдн и Моцарт. Върхът на това е творчеството на Бетовен, който въплъщава дълбоки, универсални идеи в произведенията си. Неговите произведения в сонатна форма се отличават със значителен мащаб, композиционна сложност и динамика на развитието на формата като цяло.

В.Н. Холопова определя сонатната форма като реприза, основана на драматичния контраст на главните и второстепенните части, на тоновото противопоставяне на главните и второстепенните части в изложението и тяхното тонално сближаване или обединяване в репризата. (Холопов В.Н.).

Ел Ей Мазел определя сонатната форма като реприза, чиято първа част (експозиция) съдържа секвенция

наличието на две теми в различни тоналности (главна и подчинена), като в репризата тези теми се повтарят в различно съотношение, най-често са тонално по-близки, като най-характерното е, че и двете теми се изпълняват в основната тоналност. (Мазел Л.А. Структурата на музикалните произведения. М.: Музика, 1986. стр. 360).

У И.В. Възможна е следната дефиниция: соната е форма, основана на противопоставянето на две теми, които при първото представяне контрастират както тематично, така и тонално, а след развитие и двете се повтарят в основния тон, т.е. тонално по-близо (Способин И.В. Музикална форма. М.: Музика, 1980. стр. 189)

Така сонатната форма се основава на взаимодействието и развитието на поне две контрастни теми.

Най-общо очертанията на типична сонатна форма изглеждат така:

ЕКСПОЗИЦИЯ

РАЗВИТИЕ

GP SP PP GP

Една от основните движещи сили в сонатната форма е противоречието, контрастът на две теми. Бързата тема се сравнява със страстна, но мелодична, драматичната - със спокойна, мека, тревожната - с песенна и т.н.

Като цяло по-активният характер е характерен за първата тема (основната част).

Следният избор на ключове е типичен за странична част:

1. В мажорни произведения - обикновено тоналността на мажорната доминанта, трета мажорна степен. По-рядко се избира тоналност на шестата голяма степен или шестия нисък минор.

2. В минорните произведения е по-типичен паралелен мажор, минорна доминанта. Започвайки с Бетовен, се открива ключа на мажорната шеста ниска степен.

Сонатната форма съдържа няколко типични характеристики:

1) Основната игра обикновено е свободна формация или период. Това е динамичен, ефективно активен раздел.

2) Странично парти често е изображение от различно естество. Обикновено тонално по-стабилен от основния, по-завършен в своето развитие и обикновено по-голям по мащаб.

3) Свързваща част - осъществява прехода към страничната страна. Тонално неустойчив, не съдържа затворени конструкции. Съдържа 3 раздела: начален (прилежащ към основната част), развиващ се и заключителен (предварителен).

4) Финалната част по правило е поредица от добавки, които потвърждават тоналността на страничната част.

5) Развитието се характеризира с обща тонална нестабилност. Развиват се предимно елементи от основните и второстепенни партии.

В процеса на своето развитие сонатната форма се обогатява с различни модификации, например: сонатна форма с епизод вместо развитие, съкратена сонатна форма (без средна част) и др.

По правило сонатната форма се използва в първите части на сонатно-симфоничните цикли - сонати, симфонии, инструментални квартети, квинтети, както и оперни увертюри. Тази форма често се използва във финалите на сонатно-симфонични цикли, понякога в бавни движения.

Като цяло драматургията на частите на SSC е следната:

Част I. Като правило, активни и ефективни. Излагане на контрастни образи, конфликт.

Част II. Лирически център.

Част III. Жанров и битов характер.

Част IV. Финалът. Обобщаване, заключение на идеята.

Сонатата обикновено е в три части.

Първата соната за пиано във фа минор (1796) започва поредица от трагични и драматични творби. В него ясно се забелязват чертите на „зрял” стил, въпреки че хронологически е в ранния период. Първата му част и финалът се характеризират с емоционално напрежение и трагична острота. Адажиото отваря поредица от красиви бавни движения в музиката на Бетовен. „Финалът на сонатата – Prestissimo – рязко се откроява сред финалите на нейните предшественици. Бурен, страстен характер, гърмящи арпеджиа, ярки мотивни и динамични контрасти” 1. Тук финалът играе ролята на драматичен връх.

Финалът на 1-ва соната е написан под формата на сонатно алегро с епизод вместо елементи на развитие и развитие.

Изложбата започва с основна партия във фа минор в темпо на Prestissimo “много бързо”, в свободна формация. Тази част вече се основава на 2 контрастиращи теми - драматична активно-волева „във фа минор“ и песен и танц „в ла-бемол мажор“

1-ва тема- много енергичен и експресивен, благодарение на бързия триплетен акомпанимент.

Вече в примера на първите две мерки можете да забележите любимата техника на Бетовен - контрастът на елементите на темата:

1) Текстурен контраст:

В долната част има активно движение на триплет.

Горната част е с масивна текстура на акорд.

2) Динамичен контраст: първият мотив е на p („пиано“ - тихо), вторият - на („forte“ - силен)

3) Регистров контраст: „тих мотив в средния регистър, силен - нисък и висок без запълване на средния регистър, (диапазон E - c 3).

4) “Звуков” контраст: - долната част е непрекъснато “течно” представяне, горната част е суха, резки акорди.

2-ра тема- рязко се различава от първия. Основава се на песенно-танцовия жанр.

Текстурата на тази тема е по-оскъдна - появиха се големи продължителности - половин ноти, докато в първата тема движението на тройката се основаваше на осми ноти.

1. Тонален контраст: първата фраза е в ла бемол мажор, втората във фа минор.

2. „Характеристичен“, визуален контраст: първата фраза е от танцово-песенен характер, във втората се въвежда ново докосване - tr (трел), което подчертава някакъв плам на фразата. Структурата на втората тема е на принципа на обобщението - кратки мотиви и песнопения.

3. Във втората тема има контраст на регистрите.

V. tt 6-7, началото на фразата се намира в средния регистър (диапазон g - като 2), след това (tt 8-9) темата се „разпростира“ в противоположни посоки, без да запълва средата (диапазон c - c 3).

Изнасянето на втората фраза веднага започва в близко подреждане в средния регистър (обхват e 1 – f 2).

В допълнение, фразата на бемол мажор играе важна драматична роля във финала: тази тоналност и интонация предусещат следващия епизод.

По този начин в рамките на основната партия вече има ясен конфликт на ниво две теми: тонален конфликт (сравнение на f минор и As major), тематичен конфликт, както беше споменато по-горе, динамичен конфликт (първата тема е сравнението на p и , второто - p)

За образно сравнение е важен и контрастът на щрихите. 1-ва тема – рязко стакато, 2-ра тема – non legato и legato.

Втората тема на основната част директно въвежда свързващата част.

Следващ раздел – обвързваща страна - образува, заедно с основната, определена форма от 3 части, средната от които е втората тема на гл. части, тъй като връзката се основава на тематичния характер на 1-ва тема.

Свързващата част е подчертана от още по-голям контраст на динамиката (p и ff, виж томове 13 – 14) и е изградена изцяло върху хармонията на DD, като предшественик на страничната част.

По този начин свързващата партида съчетава както началната, така и предходната част.

Двутактовият преход към връзката е отбелязан с двойно __ („фортисимо“ - много силен, силен).

Странична партида се състои от две контрастни секции - така наречените 1 странична партида и 2 странична партида.

Така страничната част е изписана на две части - по отношение на основната част се образува структурен контраст. Избраната тоналност на минорната доминанта (до минор) - която като цяло е типична за класическите сонатни форми - формира най-важната характеристика на изложението на сонатната форма - тонов контраст. С въвеждането на странична партия се появява тематичен и фигуративен контраст с основната партия. Първата странична игра е драматична. Това се подчертава от изобилието от нестабилни хармонии, плавността на представянето, непрекъснатите триплети, динамиката и вълнообразното движение. Характеризира се с напрежение. Богатият диапазон на мелодичната линия и „опорните точки” - от es 1 до as 2 и спускането до d - подчертава порива на чувствата - цялата тема първо заема средния регистър, след това обхваща средния и високия, а на край - ниският регистър (в долната част - C 1).

Втората странична част е написана периодично с преразказ. Тематично контрастира с първата странична история. Основата му е песенността. Големи времетраене (четвъртни дължини в сравнение с триплетното представяне на осми ноти от първата секунда), легато, „тиха“ динамика, мелодично низходящи фрази, ясна структура и песенен характер, лиризъм на изображението, светло, тъжно настроение.

Въпреки това има известна прилика между темите: тройно движение в долната част (по отношение на втората тема е по-уместно да се говори за акомпанимент). В рамките на темата има отклонения в ми мажор - това дава известно просветление на образа.

Страничното парти води до жизнена динамика финална игра , състоящ се от редица допълнения и изграден върху материала на първата тема на основната част. Последният раздел връща активен волев образ. При първото изпълнение се връща към оригиналния тон на фа минор, в резултат на което цялата експозиция се повтаря. При второто изпълнение води до нов раздел - епизод в тоналността на ас мажор.

Въвеждането на епизода се обяснява с факта, че изображенията на главните и вторичните части не са ясно контрастиращи и следователно епизодът на финала на първата соната на Бетовен представлява лирично отклонение след бурните минорни „изявления“. Елегичността се подчертава от репликата semper piano e dolce (през цялото време тихо, нежно).

Епизодът е написан в проста форма от 2 части и има редица развити елементи, които ще бъдат обсъдени по-късно.

Част 1 от епизода е период от 20 такта. Неговата кантиленна тема „израсна“, ако сравним, от втората тема на основната част. Тази тема се характеризира с мелодичност и танцов характер. Структурата на темата се основава на принципа на сумирането: малки напевни мотиви и след това песенно орнаментирани фрази.

Втората тема контрастира с първата само тематично. През целия епизод доминира лирическият, песенен образ.

Частта за по-нататъшно развитие е интересна при сравняването на темите. Човек би могъл да очаква развитието на елементи от основните и второстепенни партии. Но тъй като последният е имал драматичен характер, разработката съпоставя елементите на основната част и епизода като борба между драматично-действената линия и лирико-песенната линия.

Контрастът между тези елементи е показателен. Ако в основната част акордите бяха ясно изразени динамично, то в развитието те са на pp („пианисимо“ - много тихо). И обратно, темата на епизода предполага нежно лирично изпълнение, но тук има акцент върху ___ („sforzando“ - внезапно силно).

В частта за развитие могат да бъдат разграничени 3 раздела: първите 10 такта представляват началния раздел, базиран на тематичната тема на основната част и епизода и засега „растат“ от предишния ключ.

Следващите 8 такта са част за развитие, базирана на ярко подчертани елементи от темата на епизода. И последната част (следващите 11 такта) е предсъщинската част в репризата, където последните 7 такта са на доминантната органна точка до фа минор, спрямо която се развиват елементите на основната част, като по този начин подготвят прехода към репризата.

повторение, както и в изложението, започва с държане на гл. стр. в главния тон на фа минор. Но, за разлика от експозицията, дължината на втората тема вече не е 8, а 12 т. Това се обяснява с необходимостта от тонално сближаване на частта. В резултат на това краят на втората тема е леко променен.

Мостна част от репризатасъщо се основава на материала на първата тема от основната част. Но сега той е изграден върху доминиращия предшественик на f минор, доближавайки и двете части до основния тон.

Реприза на странична частсе различава от страничната част на експозицията само по тоналност.

Само в финална играсе наблюдават промени. Елементите от първата тема на основната част вече са представени не в горната, а в долната част.

В края на финала се утвърждава активното волево начало.

Като цяло „в първата соната се чуват трагични нотки, упорита борба, протест. Бетовен ще се върне към тези образи в Лунна соната, Патетика и Апасионата 1.

Заключение:

Формата на музикалното произведение винаги е израз на идея.

Използвайки примера за анализ на финала на 1-ва соната, може да се проследи принципът на Виенската класическа школа - единството и борбата на противоположностите. Така формата на творбата играе основна роля в образната драматургия на творбата.

Бетовен, запазвайки класическата хармония на сонатната форма, я обогати с ярки художествени техники - ярък конфликт на теми, интензивна борба, работа върху контраста на елементи, които вече са в рамките на темата.

Сонатата за пиано на Бетовен е еквивалентна на симфония. Постиженията му в областта на клавирния стил са колосални.

„Като разширява звуковия диапазон до неговите граници, Бетовен разкрива непознати досега изразителни свойства на екстремните регистри: поезията на високите, ефирни, прозрачни тонове и бунтарския тътен на баса. При Бетовен всеки тип фигурация, всеки пасаж или кратка гама придобиват семантично значение” 2.

Стилът на пианизма на Бетовен до голяма степен определя бъдещото развитие на клавирната музика през 19-ти и следващите векове.

СПИСЪК НА ИЗПОЛЗВАНАТА ЛИТЕРАТУРА

1. Бонфелд М.Ш.

2. Галацкая V.S. Музикална литература на чужди страни. Брой 3. М.: Музика, 1974

3. Григорович В. Б. Велики музиканти на Западна Европа. М.: Образование, 1982

4. Конен В.Д. История на чуждата музика. Брой 3. М.: Музика, 1976

5. Кюрегян Т.С.

6. Мазел Л.А. Структурата на музикалните произведения. М.: Музика, 1986

7. Способин И.В. Музикална форма. М.: Музика, 1980

8. Тюлин Ю. Музикална форма. М.: Музика, 1974

експозиция

епизод

реприза

Код

Епизод + развитие

Безплатно

сгради

2 частни

Допълнителен ред

№ 2 е написана от Бетовен през 1796 г. и е посветена на Йозеф Хайдн.
Общото време за игра е около 22 минути.

Второто движение на сонатата Largo appassionato се споменава в историята на A.I. Куприн "Гранатна гривна".

Сонатата има четири части:

Allegro vivace
Largo appassionato
Скерцо. Алегрето
Рондо. Грациозо

(Вилхелм Кемпф)

(Клаудио Арау)

В тази соната се усеща нов, не твърде дълготраен етап в развитието на творческата природа на Бетовен. Преместване във Виена, социален успех, нарастваща слава на виртуозен пианист, многобройни, но повърхностни, мимолетни любовни увлечения.

Душевните противоречия са очевидни. Трябва ли да се подчиним на изискванията на обществото, на света, да намерим начин да ги задоволим възможно най-вярно, или трябва да вървим по своя, труден, труден, но героичен път? Идва, разбира се, и трети момент - живата, подвижна емоционалност на младостта, способността лесно, отзивчиво да се отдадеш на всичко, което привлича с блясъка и излъчването си.

Изследователите неведнъж са били склонни да отбелязват „отстъпките“, външната виртуозност на тази и следващите сонати за пиано на Бетовен.

Наистина има отстъпки, те се усещат от първите тактове, чийто лек хумор пасва на Йозеф Хайдн. В соната има много виртуозни фигури, някои от тях (например скокове, техника в малък мащаб, бързо изтръгване на счупени октави) гледат както в миналото, така и в бъдещето (напомнящи на Скарлати, Клементи, но също и на Хумел, Weber)

Въпреки това, слушайки внимателно, забелязваме, че съдържанието на индивидуалността на Бетовен е запазено, освен това се развива, върви напред.

I. Allegro vivace

Атлетично движение, което има ярко разположение. Втората тема на експозицията съдържа някои забележителни модулации за периода. Голяма част от секцията за развитие е във Фа мажор, която съдържа трета връзка с ключа на произведението, Ла мажор. В разработката може да се намери и труден, но красив каноничен раздел. Репризата не съдържа коди и парчето завършва тихо и скромно.

II. Largo appassionato

Един от малкото случаи, в които Бетовен използва темповата маркировка "Ларго", която е най-бавната такава маркировка за движение. Началото имитира стила на струнен квартет и включва стакато пицикато бас срещу лирични акорди. Висока степен на контрапунктично мислене е очевидна в концепцията на Бетовен за това движение.Тоналността е субдоминантата на Ла мажор, Ре мажор.

III. Скерцо: Алегрето

Кратко и грациозно движение, което в много отношения е подобно на менует. Това е първият случай в неговите 32 номерирани сонати, в който се използва терминът "Скерцо". Малка трио част добавя контраст към веселия начален материал на тази част.

IV. Рондо: Грациозо

Красиво и лирично рондо. Арпеджото, което отваря повтарящия се материал, става по-сложно на всеки вход. Рондо структура: A1-B1-A2-C-A3-B2-A4-Coda. Секцията C е доста развълнувана и бурна в сравнение с останалата част от произведението и е представителна за така наречения стил "Sturm und Drang". Прост, но елегантен V7-I затваря цялата работа в долния регистър, свирен на пиано.

Бетовен посвети трите сонати от оп. 2 на Франц Йозеф Хайдн, при когото учи композиция през първите си две години във Виена. И трите заемат материал от клавирните квартети на Бетовен, WoO 36, № 1 и 3, вероятно от 1785 г. Премиерата на сонатите е през есента на 1795 г. в дома на принц Карл Лихновски, в присъствието на Хайдн, и са публикувани през март 1796 г. от Artaria във Виена.

Сонатите на оп. 2 са много широко замислени, всяко с четири движения вместо три, създавайки формат като този на симфония чрез добавяне на менует или скерцо. Вторите части са бавни и тежки, типични за този период от творчеството на Бетовен. Скерцата се появяват като трети части в № 2 и 3, въпреки че не са по-бързи от по-ранните менуети на Хайдн. Те обаче са по-дълги от своите предшественици.

Експериментирането на Бетовен с тонален материал в рамките на класическата епоха започва с най-ранните му публикувани произведения, както ясно демонстрира първата част от сонатата Op.2, No.2.След като установи ключа на Ла мажор чрез фрагментарна, несвързана тема, Бетовен започва преходът към доминантата.Когато пристигне втората тема, обаче, тя е на доминантния минор (ми минор), което включва ключовете на сол мажор и до мажор.Това внушение се реализира в началото на частта за развитие, която е на В рекапитулацията човек би очаквал преходът да доведе до тониката, но тук отново се предполага до мажор чрез нейната доминанта.В момента, в който пристига втората тема, Бетовен създава измамен каданс, като преминава към ла минор, като по този начин се разрешава втората тема към тониката.

Устойчивите акорди върху басова партия, подобна на пицикато, в началото на втората част биха могли да бъдат реализирани само на най-новите пиана от онова време. В тази част Бетовен заимства материал от Клавирен квартет, WoO 36, No. 3.

Бетовен запазва формалните принципи на менуета за своята трета част, Алегрето Скерцо. Съществуват обаче отчетливо Бетовенови черти, като втората тема на Скерцото, която е само лека модификация на първата тема, както и разширението на втората част. Като препратка към ключовите връзки на първата част, Бетовен поставя Триото в ла минор.

Във финала на рондото Бетовен прилага някои процедури на сонатна форма към традиционния формат на рондо и изпъва различните си мускули. Цялостната структура е ABACAB"AC"A. Епизод B докосва доминантата до такава степен, че връщането му е пренаписано, за да подчертае тониката, докато епизод C е поставен в ла минор, тон, който е изоставен в полза на ла мажор при завръщането си.

СТРУКТУРЕН АНАЛИЗ НА ДВАДЕСЕТА СОНАТА ЗА ПИАНО НА Л. БЕТХОВЕН

Двадесетата соната за пиано на Л. Бетовен (оп. 49Nr. 2), която стана обект на нашия анализ, е една от светлите, слънчеви страници в музиката на великия немски майстор. Отличава се с относителна простота за възприемане, но в същото време съдържа смели решения в областта на формата и интересни композиционни открития.

Соната № 20 се отличава с малка дължина на частите, много малко развитие в сонатния стилалегропървата част, „лекотата“ на текстурата, общото радостно и оптимистично настроение. Обикновено всички горепосочени знаци са атрибути на „сонатинност“. Но мащабът и значението на музиката, която изучаваме, нейната естетическа дълбочина показват „сериозния“ произход на сонатата.

Л. Бетовен е брилянтен новатор, истински революционер в областта на музикалната форма. Броят на частите в сонатния цикъл и тяхното съотношение, последователността на композитора често варира в зависимост от художествената задача. Така в двадесетата соната за пиано има само две части - сонатаАлегрои менует.

В това произведение Л. Бетовен ограничава своето композиционно мислене до доста оскъдно, икономично използване на музикални изразителни средства, които формално се вписват добре в рамките на класицизма. Няма ярки тематични, динамични, темпови и регистрови контрасти, характерни за стила на Л. Бетовен (както например в „Аврора“). Но в сонатата има елементи на театралносталегро– интонации на „фанфари” и „въздишки”.

Въпреки това, в съвършенството на архитектониката на сонатната форма, във виртуозната способност да се развива, сравнява и произвежда една тема от друга, може да се различи творческият стил на Л. Бетовен.

Тоналността на двете части еЖ- dur, весел характер. Разкриват се интонационни връзки между части. Нека посочим някои от тях:

Движения въз основа на звуците на триада (началото на главата на първата част, кадансните зони на изреченията от първия период на Менуета, неговото трио);

Хроматично движение (втора част от първото движение, последна каденца от първия период на Менуета);

Гама-образно движение (Z.p. на първата част на сонататаалегро, епизод от първата част на сложна тричастна форма (действаща като първа част на сложна тричастна форма (!) Менует).

Нека се спрем по-подробно на всяко от движенията на двадесетата соната за пиано.

Първа част (Алегроманетропо) е написана в сонатна форма (виж Приложение № 1), където развитието е с много кратка дължина. Само изложението е белязано с повторение. Нека отбележим, че Л. Бетовен още в ранните си сонати „премахва“ повторението на развитието и репризата.

Експозицията отнема 52 тика. В него се редуват места на „повишено семантично напрежение” (в Г.п., П.п.) с общи форми на движение (в Св.п., З.п.). Доминират радостните емоции в различни градации: весели, решителни, утвърждаващи, както и нежни и привързани.

Личен лекар. заема първото изречение от периода на изложбата (томове 1-4). Погрешно може да се приеме, че Г.п. има периодична форма (тип „класически”) и завършва на такт 8, последван от St.p. Но, първо, ритъмът на второто изречение е твърде много „слят“ с последващия музикален материал. И второ, в първия период от репризата на сонатната форма, в последния каданс се появява модулация в субдоминантата. И модулацията е признак на S.p., а в никакъв случай на G.p., чиято тонално-хармонична функция е да покаже основната тоналност и да я консолидира.

И така, Г.п. полимотивни. Активни интонации на първата фраза (мелодичен ход след тоничния акорд нафорте ) се противопоставят на тихи мелодични фрази на два гласа. Мелодичните фрази на горния глас имат възходяща посока, последвана от „закръгляване“, осеяно с мелизматика. В долния глас има „топла“ хармонична подкрепа. Има моментно отклонение в субдоминантата, за да се подчертае основният тон.

В Св.п. три секции. Първият раздел (5-8 тома) е изграден върху разнообразния материал на G.p., представен с октава по-високо. В долния глас се появява движение в осмини (на слаба осмина петата степен се повтаря в течение на два такта).

Втори участък от Св.п. (9-15 тома) е даден на нов материал. В него се появяват изящни хроматики (спомагателни и преминаващи тонове). Последователното движение надолу на фрази с „женски“ окончания се заменя с подобна на мащаб последователност от звуци.

Хармоничното развитие води дод-> д, след което започва третият раздел на св.п. (15-20). Неговата цел е да „подготви почвата” за П.п., да го доведе до ключа на доминантата. Трети участък от Св.п. е даден на доминиращата (по отношение на основната тоналност на сонатата) органна точка (долния тон на фигурациите в триплетния ритъм в лявата ръка). В дясната ръка има игриви мотиви, базирани на звуци на акорд (автентични обороти). Усеща се като някаква игра.

След спиране на доминантата (по отношение на основния тон) започва П.П. (д- dur, 21-36 тома). Формуляр П.п. - двоен период от две сложни изречения с повтаряща се структура (квадратни, еднотонални). В мотивите на първите му фрази се разкрива производно от втория елемент на Г.п. – вторични интонацииламентоНапиано , преобладаване на движението нагоре. Придружен от аналогия с движението на осминови трайности в първия раздел на St.p. По-нататък в стр. има две елегантни фрази във висок регистър, придружени от терцови „клекове” в акомпанимента. В половин каданс има вторични дълги „въздишки“, прекъсвани от паузи (ритмично сходство с „женските“ окончания във фразите от втория раздел на St.p. В последния каданс тази фраза е дадена по разнообразен начин - в плавно движение в осминови продължителности.

Заплата (том 36-52) започва с нахлуваща каденца. Може да се раздели на две части. Първият раздел от клаузата за заплатата (36-49) е изградена върху каданс в ключа на доминантата. В триплетен ритъм гамовите последователности се „разпръскват“ в октави, спирайки на репетиции на един тон, придружени от фигурации в лявата ръка.

Втори раздел от клаузата за заплатата в органната точка доминиращата тоналност е фиксирана. Нотният материал е подобен на раздел 3 от St.

Разработката (53-66 тома) въвежда минорната сфера (ефект светлосенка). Състои се от две части. В първия раздел (т. 53-59) са разработени елементите на G.p. (тонално транспониране, вариация). Развитието започва с тоника на същата тоналност (по отношение на тоналността, в която е завършила експозицията;д- мол). В процеса на хармонично развитие, наа- молИд- мол. Тоест в тоновия план на първия дял от разработката може да се проследи определена логика (по кварто-квинтовия кръг).

Втората част от развитието (60-66 т.) - предисторията - е дадена в паралелен тон (по отношение на основния тон на сонатата;д- мол). Интонацияламентов горния регистър, прекъсвани от паузи, секвенирани, придружени от пулсиращи осми ноти в доминиращата органна точка. В края на развитието се появява доминантата на основния тон, низходящото движение на осмите ноти се „блъска” в репризата.

Личен лекар. (67-70 тома) в реприза (67-122 тома) преминава без промени.

В края на първия участък от Св.п. (71-75 тома) модулацията е направена в тоналността на субдоминантата.

Втори участък от Св.п. (71-82 тома) напълно преработен. По материал той е сходен (в първите си четири такта е дори идентичен, като се вземе предвид тоновото транспониране) с първия раздел на З.п. В края му има отклонение в тоналността на шеста степен.

Трети участък от Св.п. (82-87 тома) не съдържа промени, дори транспониране! Това е едно любопитно решение на Л. Бетовен - да построи третия участък на Св. по такъв начин, че да е подходящ както за по-нататъшно установяване на доминиращата сфера, така и за оставане в основния тон.

Страничната партия в репризата (т. 88-103) звучи непроменена (с изключение на тоналната транспозиция).

Първият раздел от клаузата за заплатата (103-116 об.) съдържа лека вариация по време на отклонение вVIстъпка.

Втори раздел от клаузата за заплатата (116-122 tt.) разширени поради допълнително секвениране. Целта е окончателното одобрение на основния ключЖ- dur.

В края на репризата два стакато акорда (д 7 - T).

Втора част от двадесетата соната за пиано – Менует (ТемподиМенуетто, Ж- dur). Л. Бетовен запазва типичните черти на този танц, но внася в него поезия и лиризъм. Танцувалността е съчетана в менуета с тънка мелодична мелодия.

Формата на втората част на сонатата е сложна тричастна (виж Приложение № 2). Първата част на тази сложна тричастна форма също е сложна тричастна, репризата е съкратена - нейната форма е проста тричастна. Има код.

Първата част на сложна форма от три части (изложение, 1-68 тома), която сама по себе си е и първа част от сложна форма от три части, е написана в проста форма от три части (1-20 тома). Първата му част (1-8 тома) е еднотонален квадратен период от две изречения с повтаряща се структура. Мелодичната линия на периода е много изящна, съдържа пунктиран ритъм (като клекове), мащабната тематична структура на двете изречения е обобщение. Темата е предимно диатонична, само във финалния каданс се появява „закачливото“.IV. Акомпаниментът пулсира на осмини по звуците на акорда.

Втората част на проста форма от три части (9-12 тома) развива тематичните елементи на първата част. ЗасегнатиIVИIIIстъпки.

След половината каденция има реприза на проста тричастна форма (13-20 тома). Мелодичната линия, варираща в зоната на последния каданс, се дава с октава по-високо.

Втората част от сложната тричастна форма (21-47 тома) е трио с две независими части. В триото може да се види проста двучастна нерепризна форма, но материалът на частите е твърде разнороден.

Първата част (21-28 тома) има формата на квадратна модулираща тоналностIIdurстъпки (А- dur) период от две изречения за повторно изграждане. Първият раздел започва в основния ключ. Терциалните ходове във високия регистър са придружени от възходящо гама-образно движение в долния глас; във второто изречение гласовете сменят местата си.

Вторият раздел (28-36 тома) се развива в ключа на доминантата. Тук цари атмосфера на безгрижно забавление. В музиката се чуват народни мелодии. Игривата проста мелодия е придружена от албертински баси на доминиращата органна точка (органната точка е премахната само преди акорда).

Целта на връзката (36-47 тома) е плавен превод в реприза на сложна форма от три части. В съчетание, мотивното развитие на първата част от триото се превръща в каданс в доминантната органна точка към главния тон.

Точна реприза на сложна тричастна форма (48-67 тома).

Втората част от сложната тричастна менуетна форма е трио (68-87 тома). Той е хармонично отворен. Започва в° С- dur. Развивайки се като период от две изречения с повтаряща се конструкция, той съдържа копула за повторение. Темата е полимотивна. „Фанфари“ на фона на движения на октавния акомпанимент се редуват с възходяща последователност от кантабилни фрази.

След връзката, където модулацията се извършва в основния тон, следва реприза и кода от сложна тричастна форма (88-107 тома, 108-120 тома). Репризата е съкратена. Остава само точно повторение на експозицията (първата част) на сложна триделна форма.

Код въз основа на изложбения материал. Съдържа развитие на мотивите, отклонения в субдоминиращата сфера. Завършва с изявление на тонизиращо и радостно танцово настроение.

Имайте предвид, че поради спецификата на формата е възможно да се уловят признаците на „просто“ рондо. Първата част от сложната тричастна форма (томове 1-20) може да се разглежда като рефрен. Следователно втората част от сложната тристранна форма (която сама по себе си е първата част от сложната тристранна форма) ще действа като първи епизод (томове 21-47). А триото „До мажор” (т. 68-87) ще стане втори епизод.

Структурният анализ на двадесетата соната за пиано ни позволява да се доближим до разбирането на логиката на мисленето на композитора на Л. Бетовен и да разберем ролята на композитора като реформатор на жанра на соната за пиано. Тази област беше "творческата лаборатория" на Л. Бетовен, всяка соната има свой уникален художествен облик. Двучастна соната оп. 49Nr. 2 от Л. Бетовен е необикновено вдъхновена и поетична, сякаш обляна в топлина и стоплена от лъчезарното слънце.

Библиография

Алшванг А. Лудвиг ван Бетовен. М., 1977

Мазел Л. Структурата на музикалните произведения. М., 1979

Протопопов В.В. Принципите на Бетовен за музикална форма. М., 1970

Холопова В. Анализ на музикалните форми. "Лан", М., 2001 г