През 20 век Хамлет се играе на руската сцена от В. Висоцки, Е. Миронов, той е заснет от Г. Козинцев, тази роля се играе във филми от И. Смоктуновски. Трагедията беше поставена или в костюми от викторианската епоха, или актьорите бяха облечени в миниполи и камбанки, или бяха напълно съблечени; Розенкранц и Гилденстерн приеха облика на рокендрол звезди, Хамлет изобрази патологичен идиот, а Офелия се превърна от нимфа в нимфоманка. Шекспир е направен или фройдист, или екзистенциалист, или хомосексуалист, но всички тези „формалистични“ трикове, за щастие, все още не са довели до нещо особено забележително.

Забележителна страница в „Руската Хамлетиана“ беше спектакълът на Московския художествен театър (1911 г.), поставен от Е.Г. Крейг, е първият опит на сътрудничество между руски актьори и английски режисьор, докато актьорите и режисьорът имат диаметрално противоположни театрални предпочитания и посоки. Ролята на Хамлет се играе от В. И. Качалов. Елегик В.И. Качалов, изглежда, по никакъв начин не приличаше на своя гръмотевичен предшественик, но по принцип същото разпадане в Хамлет му се случи. И не само Качалов, а цялата пиеса, Шекспир и публиката: светът през очите не на Шекспир, а на Хамлет.

напр. Крейг беше предшественик на символизма в сценичните изкуства. Той заменя жизнената конкретност на конфликтите и образите на Шекспир с абстракции от мистичен характер. Така в Хамлет той вижда идеята за борбата между духа и материята. Той не се интересува от психологията на героите. Ситуацията на живот също няма значение в неговите очи. Като талантлив художник, той създава конвенционални декори и освобождава облика на героите от всичко, което би могло да ги направи хора от определена епоха. Вярно е, че практическото прилагане на неговите концепции от E.G. Крейг постига само в минимална степен, но идеите, които предлага, оказват значително влияние върху развитието на декадентските тенденции в театъра. Постановката на Хамлет в Московския художествен театър през 1911 г. само частично изразява намерението му, което е да утвърди идеята за човешката слабост. Възгледи на Е.Г. Крейг влезе в конфликт с идеологическите и художествени позиции на К.С. Станиславски и театъра, който ръководи.

Историята на връзката между К.К. Станиславски с Шекспир беше изключително трудно. Прогресивните експерименти на Московския художествен театър се основаваха на модната тогава реалистична драма, а „романтичната трагедия“ не съответстваше на образа на театъра. Но в крайна сметка Хамлет, изпълнен от Качалов, демонстрира на публиката безпомощността на индивида в атмосфера на триумф на силите на реакцията.

В.Е. Мейерхолд, когато планира постановката на „Хамлет“, смята да се върне към формите на публично представление, въпреки че именно в „Хамлет“ Шекспир очертава различията си с публичния театър и изразява доверие в съда на експерт, самотник?

Комедия от трагедията "Хамлет" от 30-те години. направени от Н.П. Акимов, който, работейки върху „Хамлет“, с оправдана решителност се върна навремето към цяла поредица от въпроси, отговорите на които изискваха актуализиране. Какво означава „хуманизъм“, когато се прилага към Хамлет и Шекспировата епоха („изобщо не съвпада с тривиалната човечност на либералите“)? Той беше прав и когато, разглеждайки историята на постановките на „Хамлет“ през миналия век, заключи, че 19 век по много начини, но неизменно, повтаря същото романтично съотношение на силите в интерпретацията на трагедията на Шекспир: „ царят е зъл; духът на бащата на Хамлет е вечното начало на доброто“, особено „самият Хамлет олицетворява нощната идея за доброто“. Накратко, същността на романтичното разбиране на Хамлет се крие в думите „най-добрият от хората.” Показателно е, че тези думи, които, подобно на благодатта, станаха неразделна характеристика на Хамлет, се приписват от Шекспир на съвсем различен герой . Възможно е Хамлет да е много добър, да е изключителна, изключителна личност, но типът изобщо не е това, което предполага определението „най-добрият от хората“. Както „грациозният и нежен” на Шекспир не е Хамлет, а Фортинбрас, така и „най-добрият от хората” не е Хамлет, а Хорацио.. Представлението на сцената на Театъра. Вахтангов, вдъхновен от Н.П. Акимов обаче се ограничи до факта, че високата дефиниция, която беше установена за Хамлет, беше обърната наопаки и Хамлет не стана по-добър, не по-лош от другите, той стана същият като всички около него. Но да го промениш, да го обърнеш с главата надолу, още не е ревизия на същността.

Н.П. Акимов подчертава, че произведенията на Е. Ротердамски са били справочници за всички образовани хора от времето на Шекспир и това е още един момент, който е особено важен за режисьора: времето и мястото на действие на неговия спектакъл са изключително специфични - Англия на Елизабет. ера. И така, ако нивелираме философския пласт на трагедията, остава само линията на борбата за трона. На трона има узурпатор. Следователно основната цел на наследника е да вземе това, което му принадлежи по право. Точно така Акимов формулира темата на своята постановка. Той замисля "Хамлет" като ярък спектакъл с напрегнато, непрекъснато действие, моментална смяна на декорите, с трикове и буфонада. „Няма какво да направите, това е комедия!“, каза N.P. Акимов при представянето на експозицията на бъдещия спектакъл пред актьорите.

По-късно Н.П. Акимов признава: „По това време, преди Декрета от 23 април 1932 г., който съвпадна с генералните репетиции на моята постановка на „Хамлет“, когато вече не можех да преработвам и променям основите на своя производствен план, ние все още нямахме настояща почит към класиката "

„Той е затлъстял и страда от задух...“ Според Н.П. Акимов, тази забележка на кралица Гертруда тласна режисьора към идеята да назначи AI за главната роля. Горюнов, великолепен комик, импровизатор, дебел шегаджия. Скицата на Акимов за костюма на Хамлет изобразява А.И. Горюнов. Подобни и не подобни. Даже странно: Н.П. Акимов, прекрасен портретист, който винаги е знаел как да улови основната черта на характера на човек и да я преведе в рисунка - и с А.И. За Горюнов не се получи. Всичко се разваля от тежка волева брадичка.

Редица факти сочат, че екзекуцията на А.И. Ролите на Горюнов бяха забележимо различни от първоначалното намерение на режисьора. Акимов искаше да види Хамлет като напорист, дори малко груб, циничен, нахален и ядосан. Очарователната незрялост на Горюнов обърка всички карти. Не можеше да бъде наистина зъл. Смешни - да, беззащитни - да. Единственият момент, когато А.И. Горюнов успя да създаде у зрителя усещане за нещо зловещо, той беше в самото начало на представлението.

Но най-вече Акимов страда от критици за „богохулната“ интерпретация на този конкретен образ. „Функцията на това момиче в пиесата е, че тя е третият шпионин, назначен на Хамлет: Розенкранц, Гилденстерн – и Офелия.“ Режисьорската позиция е формулирана изключително ясно и точно. Актрисата В. Вагрина беше може би най-скандалната Офелия в историята на театъра. В продукцията на Вахтангов не се говори за любов между Хамлет и дъщерята на Полоний. Бракът с принца интересуваше Офелия само като възможност да стане член на кралското семейство - тя се стремеше към тази амбициозна цел, независимо от всичко: шпионираше, подслушваше, надникваше и информираше. И тя беше изключително обидена и разстроена, когато разбра, че мечтата й няма да се сбъдне. Тя беше толкова разстроена, че на кралския бал се напи напълно и ревеше нецензурни песни - така Акимов разгада сцената с лудостта на Офелия. „Донякъде ме подразни тази неубедителна лудост, която се вписва изцяло в древната сценична традиция, но отпада от нашата.<…>Промених финала на ролята на Офелия: тя води несериозен начин на живот, в резултат на което се дави пияна. Това засяга вниманието ни много по-малко, отколкото ако си мислим, че тя е полудяла и дори се е удавила.”

Известната интерпретация на Акимов на сцената „Капан за мишки“, където комедията е доведена до такова гротескно ниво, че крал Клавдий става централен герой, е описана многократно. Той дойде на представлението на пътуващи актьори в още едно ново облекло, чийто основен детайл беше дълъг червен шлейф. Клавдий седливо зае мястото си, но веднага щом актьорът, изобразяващ краля, изля отрова в ухото на спящия Гонзаго, чичото на Хамлет бързо скочи от стола си и избяга, може да се каже, избяга зад кулисите. А зад него, пърхайки, се простираше безкрайно дълъг червен - кървав - влак.

Друга резонансна сцена от пиесата на Акимов е известният монолог на Хамлет „Да бъдеш или да не бъдеш?“ В таверна, пълна с бъчви с вино, принцът размишляваше дали да не стане крал, слагайки и сваляйки фалшива картонена корона, оставена от актьорите след репетицията, а пияният Хорацио ентусиазирано се съгласяваше с него. неговият приятел.

Според Н.П. Акимова Хамлет е хуманист, което означава, че трябва да има кабинет за научни изследвания. В библиотеката на Хамлет, освен книги, карти и глобус, имаше човешки скелет с игриво вдигната костелива ръка. (Акимов планира да постави скелет на кон, но както и в случая с прасето, това намерение не може да се осъществи).

Както виждаме, в изпълнението имаше доста „черен хумор“. Убийството на Полоний е последвано от епизод в духа на каскадьорски уестърн с комични преследвания. След като вдигна трупа на Полоний, Хамлет го влачи по многобройните стълби на замъка, бягайки от пазачите на двореца. И дори дуелът беше наполовина клоунада, наполовина гиньол. Мястото на битката, направено като ринг, беше заобиколено от тълпа зрители: живи актьори, смесени с кукли: това стана ясно, когато стражите започнаха да разпръснат тълпата по сигнал на Клавдий (след като Гертруда се отрови). Хамлет и Лаерт се биеха с фехтовални маски, като маската на Лаерт приличаше на чакал. Горюнов беше маловажен фехтовач, но може да се досети с каква заразителна страст въртеше меча си.

Последната сцена от пиесата на Н.П. Акимов го разработи особено внимателно. Фортинбрас се качи на кон директно върху платформата, на която се проведе дуелът. Той изнесе монолога си, без да става от седлото. В края на това весело представление неочаквано прозвучаха трагични нотки. Докато Фортинбрас наблюдаваше изнасянето на труповете, покрусеният от скръб Хорацио, наведен над тялото на Хамлет, прочете стиховете на Еразъм Ротердамски:

„Той говореше за облаци, за идеи,

Той измери ставите на бълхите,

Той се възхищаваше на песента на комара...

Но не знаех какво е важно за обикновения живот...”

Последният ред в пиесата беше цитат от Улрих фон Хутен: „Каква радост е да живееш...“. Хорацио произнесе тази фраза с гробовен и печален глас, подчертавайки с горчив сарказъм разликата между смисъл и интонация.

Така, ако през 30-40-те години имаше тенденция да се преосмисли Шекспир, показвайки Хамлет като силен човек, който почти не познава съмнения (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), тогава изпълненията на 50-те години бележат възраждането на сложността и двойствеността на характера на героя, неговите колебания и съмнения, а Хамлет, без да губи чертите на борец за справедливост, все повече се разкрива като човек, изправен пред трагедията на живота, който е бил най-характерна черта на постановките на Г. Козинцев и Н. Охлопков. За разлика от това, спектакълът на Хамлет от М. Астангов (театър „Евг. Вахтангов“, режисьор Б. Захава, 1958 г.) се отличава с малко студен дидактизъм, тъй като в неговата интерпретация Хамлет се явява като човек, който знае предварително отговорите на всички въпроси. „проклети въпроси“.

Г. Козинцев в „Хамлет” следва принципно различен път: той запазва всички сюжетни линии, всички главни герои, но смело (макар и съвсем не безмилостно) съкращава дори много важните за смисъла на трагедията монолози и реплики. , премахва от тях всичко описателно, всичко, което може да бъде визуално представено на екрана.

Този подход се появи още в периода на работа върху театралната постановка на Хамлет. Б. Пастернак, авторът на превода, използван от режисьора, дава най-радикални препоръки в това отношение: „Нарязвайте, съкращавайте и прекроявайте колкото искате. Колкото повече премахнете от текста, толкова по-добре. Винаги гледам на половината от драматургичния текст на всяка пиеса, най-безсмъртната, класическата и гениалната, като на обичайна реплика, написана от автора, за да въведе изпълнителите възможно най-дълбоко в същността на разиграващото се действие. Щом театърът е проникнал в концепцията и я е овладял, е възможно и необходимо да се жертват най-ярките и замислени реплики (да не говорим за безразличните и бледи), ако актьорът е постигнал актьорска игра, мимическа, мълчалива или мълчалива. съответствие на еднакъв талант с тях в това място на драмата, в този етап от нейното развитие. Изобщо разполагайте с текста напълно свободно, това е ваше право...”

Г. Козинцев прие тези съвети, но, така да се каже, за в бъдеще - за екрана: „В киното, с неговата сила на визуалните образи, може да се рискува да се постигне „еквивалент“. Словото доминира на сцената...”

Продължавайки същата линия на мисли – изображението доминира на екрана. Това означава, че за да може Шекспир да бъде възприет кинематографично, неговата поезия трябва да бъде преведена във визуални образи. Ето защо, когато снима „Хамлет“, Г. Козинцев умишлено прозаизира езика на трагедията – в това негов съюзник е Пастернак, чийто превод, максимално близък до съвременната разговорна реч, той използва. Същото се постига чрез изрязване на парчета, които са поетично красиви и метафорично образни. Но поезията не изчезва и не се обезценява. Запазен е, но не в думи, а в пластика – и актьорска, и тази, създадена от видимите образи на екрана.

Известни са проблеми с постановката на Хамлет от Г. Козинцев, където възниква конфликтна ситуация с главния актьор И. Смоктуновски, който представя своя герой като напълно различен (с други думи, в рамките на различен тезаурус). Козинцев, според Смоктуновски, буквално го е принудил да се придържа към плана на режисьора.

Мислите за човека и човечеството, за бунта срещу деспотизма на века, които тревожеха режисьора, не бяха просто изречени от екрана от актьори, говорещи Шекспирови текстове - те проникват във всяка клетка на филма. Неведнъж е писано колко значими са камъкът и желязото, огънят и въздухът на Козинцев. Фактът, че Дания е затвор, ще ни бъде разкрит не само от думите на Хамлет, но и от самия образ на Елсинор, безжизнения камък на стените, скърцащите решетки с остри зъби, падащи върху портата, студената стомана на шлемове, скриващи лицата на войниците, охраняващи замъка. А бунтуващият се срещу този свят датски принц ще бъде придружаван през целия филм от огън – непокорен, непокорен, пламнал като истина в мрака на лъжата.

„Хамлет“ на Ю. П. също се отличава с оригиналността на продукцията си. Любимов на известната Таганка, където В. С. играе главната роля. Висоцки. Като директор Ю.П. Любимов като цяло се характеризира с рязко пластично решение на образа на спектакъла като цяло, затова този път, в сътрудничество с художника Д. Боровски, той определи преди всичко визуалната доминанта на спектакъла. Но днес това не е махалото от „Час пик“, нито амфитеатърът на университетската аудитория от „Какво трябва да се прави?“, нито кубовете от „Слушайте!“, а стена, разделяща всичко и всички в датското кралство.

В този спектакъл режисьорът и актьорите не бяха изкушени от лека външна модернизация и с право подминаха както Хамлети във фракове, така и брадати мъже в избелели дънки - но чуждият театър се опита да ни покаже такива принцове, претендирайки да доближи трагедията на Шекспир до наши дни. Хамлет на Висоцки не е слабохарактерен мечтател, раздвоен между повеленията на съвестта и дълга, и не авантюрист, стремящ се да заграби короната, не екзалтиран мистик и не интелектуалец, изгубен в лабиринтите на фройдистите „комплекси“, а човек от нашата ера, млад мъж, който осъзнава своя исторически дълг да се бори за основните ценности на човешкото съществуване и следователно открито влиза в битката за хуманистични идеали.

Хамлет на Висоцки е най-демократичният от всички, играни през ХХ век, и това също е знак за века, защото синята кръв отдавна е престанала да служи като гаранция за благодат и благородство, а днес лесно може да се представи герой не само с меч, но и със стик за хокей или скален катерач

Последната продукция на Хамлет на домашна сцена е дело на немския режисьор П. Щайн. П. Щайн просто разказва историята на Хамлет, принца на Дания. Разказва за тези, които за първи път се сблъскват с пиесата на Шекспир в пълната й версия. Той разказва как се появява Духът на убития баща, как тласка сина си да отмъсти, как Хамлет младши се готви да осъществи плана си, как Клавдий се съпротивлява и се опитва да се отърве от упорития си доведен син, как накрая почти всички героите умират и един тесногръд човек пристига в Дания на танк, но силен мартинет, Фортинбрас.

Създава се впечатлението, че П. Щайн чете пиесата на Шекспир като „добре разказана история“, спектакълът абсолютно не си поставя за цел да открие нещо ново в Хамлет. Като цяло и двата нови „Хамлети“ са интересни, защото, изглежда, всички тези движения вече са съществували някъде. Хамлет, изпълняван от Е. Миронов, е обикновен млад мъж, който наистина се чувства зле: в края на краищата баща му наскоро почина, майка му веднага се омъжи за нелюбим чичо и тогава ще се появи Духът на убития му баща, който ще предложи да отмъсти. Малко е радостта, но Хамлет на Миронов изобщо не се натъжава, той мисли, но това не са някакви високи философски проблеми, това е обикновеният поток на мисли на млад човек, който научава такава новина, понякога дори се опитва да се самоубие, често внимателно се взира във вените на ръката си.

Хамлет-старши (М. Козаков) е ефирна сянка. Бяла фигура обикаля Елсинор, лицето не се вижда, стъпките не се чуват, гласът отеква, Марсел и Бернардо скачат през нея, Гертруд наистина не може да види призрака.

Героите на П. Щайн са успешни хора, облечени от Том Клим, гледат "Капанът за мишки" в елегантни очила, тихо чукат сребърна лъжица върху порцеланова чаша, мълчаливо разгръщат опаковки от бонбони и ги подават на слуги-телохранители, а младите хора не са далеч Зад тях. Само Хамлет и Хорацио са заети с идеята да разобличат краля; Офелия и Лаерт предпочитат този живот.

Така двадесети век донесе нови превъплъщения на образа на Хамлет не само в театъра, но и в киното. Образите на принца на Дания, създадени от П. Качалов, И. Смоктуновски, В. Висоцки и други актьори, показаха колко различен може да бъде Хамлет в различни интерпретации на различни етапи от ХХ век.

И така, въпреки че са изминали повече от четиристотин години от първата постановка на Хамлет, тази трагедия не напуска съзнанието на режисьори и актьори по целия свят. Образът на Хамлет се променя не само в зависимост от историческата епоха, но и от страната, в която Хамлет е поставен и кой играе ролята. Преводите, въз основа на които е поставена пиесата, изиграха огромна роля в въплъщението на образа на Хамлет. Ако в Англия е създаден трагичният образ, то в Германия Хамлет е мързелив и скучен герой, който не е способен на действие. В Русия Хамлет беше толкова различен в зависимост от епохата и превода, че всяка постановка на пиесата е нов герой и нова драма.

Влиянието на творчеството на руските композитори от 19 век върху формирането на руската вокална школа

Защо образът на Хамлет е вечен образ? Причините са много и същевременно всяка поотделно или всички заедно, в хармонично и хармонично единство, не могат да дадат изчерпателен отговор. Защо? Защото колкото и да се стараем, каквито и изследвания да правим, ние не сме подвластни на „тази велика тайна” – тайната на гениалността на Шекспир, тайната на творческия акт, когато едно произведение, един образ става вечен, а друг изчезва, разтваря се в забрава, така и без да докосва душата ни. И все пак образът на Хамлет привлича и преследва...

У. Шекспир, "Хамлет": история на сътворението

Преди да тръгнем на едно вълнуващо пътешествие дълбоко в душата на Хамлет, нека си припомним резюмето и историята на написването на великата трагедия. Сюжетът на произведението се основава на реални събития, описани от Саксон Граматик в книгата „Историята на датчаните“. Известен Хорвендил, богат владетел на Ютландия, бил женен за Герута, имал син Амлет и брат Фенго. Последният завижда на богатството, смелостта и славата му и един ден пред всички придворни се разправя брутално с брат си, а впоследствие се жени за вдовицата му. Амлет не се подчини на новия владетел и въпреки всичко реши да му отмъсти. Той се престори на луд и го уби. След известно време самият Амлет е убит от другия си чичо... Вижте - приликата е очевидна!

Времето на действие, мястото, самото действие и всички участници в развиващите се събития - има много паралели, но проблематиката на трагедията на Уилям Шекспир не се вписва в понятието „трагедия на отмъщението“ и далеч надхвърля нейните граници . Защо? Работата е там, че главните герои на драмата на Шекспир, водени от Хамлет, принцът на Дания, са двусмислени по характер и се различават значително от солидните герои на Средновековието. В онези дни не беше обичайно да се мисли много, да се разсъждава и още повече да се съмнява в приетите закони и древни традиции. Например, не се смяташе за зло, а за форма на възстановяване на справедливостта. Но в образа на Хамлет виждаме друга интерпретация на мотива за отмъщението. Това е основната отличителна черта на пиесата, отправната точка на всичко уникално и невероятно, което е в трагедията и което ни преследва няколко века.

Елсинор - величието на кралете. Всяка вечер нощният пазач наблюдава появата на Призрака, за което се съобщава на Хорацио, приятеля на Хамлет. Това е призракът на покойния баща на датския принц. В „мъртвия час на нощта” той доверява на Хамлет основната си тайна – той не е умрял от естествена смърт, а е бил коварно убит от брат си Клавдий, който заема неговото място – трона и се жени за вдовицата – кралица Гертруда.

Неутешимата душа на убития иска отмъщение от сина си, но Хамлет, объркан и зашеметен от всичко, което чува, не бърза да действа: ами ако призракът изобщо не е бащата, а пратеник на ада? Трябва му време, за да се убеди в истинността на разказаната му тайна и се прави на луд. Смъртта на краля, който в очите на Хамлет е не само баща, но и идеален мъж, след това прибързаната, въпреки траура, сватба на майка му и чичо му, историята на Призрака - това са първите светкавици на възникващото несъвършенство на света, това е началото на трагедията. След него сюжетът се развива бързо, а с него и самият главен герой се променя коренно. За два месеца той се превръща от ентусиазиран младеж в безразличен, меланхоличен „старец“. С това приключва темата „В. Шекспир, Хамлет, образът на Хамлет не свършва дотук.

Измама и предателство

Клавдий е подозрителен за болестта на Хамлет. За да провери дали племенникът му наистина внезапно е загубил ума си, той заговорничи с Полоний, лоялен придворен на новокоронования крал. Те решават да използват нищо неподозиращата Офелия, любимата на Хамлет. Със същата цел старите предани приятели на принца Розенкранц и Гилденстен също са извикани в замъка, но те се оказват не толкова лоялни и с готовност се съгласяват да помогнат на Клавдий.

Капан за мишки

Театрална трупа пристига в Елсинор. Хамлет ги убеждава да изнесат представление пред краля и кралицата, чийто сюжет точно предава историята на Призрака. По време на представлението той вижда страх и объркване по лицето на Клавдий и е убеден във вината му. Е, престъплението е разкрито - време е да действаме. Но Хамлет отново не бърза. „Дания е затвор”, „времето е разместено”, злото и предателството се разкриват не само в убийството на краля от собствения му брат, те са навсякъде, оттук нататък това е нормалното състояние на света. Ерата на идеалните хора отдавна е отминала. На този фон кръвната вражда губи първоначалния си смисъл и престава да бъде форма на „реабилитация“ на справедливостта, тъй като по същество не променя нищо.

Пътят на злото

Хамлет се оказва на кръстопът: „Да бъдеш или да не бъдеш? - това е въпросът". Каква е ползата от отмъщението, то е празно и безсмислено. Но дори и без бързо възмездие за извършеното зло е невъзможно да се живее по-нататък. Това е дълг на честта. Вътрешният конфликт на Хамлет води не само до собственото му страдание, до безкрайните му дискусии за безсмислието на живота, до мисли за самоубийство, но, подобно на вряща вода в затворен съд, кипи и води до цяла поредица от смъртни случаи. Принцът е пряко или косвено виновен за тези убийства. Той убива Полоний, който чува разговора му с майка му, бъркайки го с Клавдий. По пътя за Англия, където Хамлет трябваше да бъде екзекутиран, той замени писмо, което го дискредитира на борда на кораба, а приятелите му Розенкранц и Гилденстър бяха екзекутирани вместо това. В Елсинор Офелия, която е полудяла от мъка, умира. Лаерт, братът на Офелия, решава да отмъсти за баща си и сестра си и предизвиква Хамлет на съдебен дуел. Върхът на меча му е отровен от Клавдий. По време на дуела Гертруд умира, след като опита отровно вино от чаша, която всъщност е предназначена за Хамлет. В резултат на това са убити Лаерт и Клавдий, умира и самият Хамлет... Оттук нататък датското кралство е под властта на норвежкия крал Фортинбрас.

Образът на Хамлет в трагедията

Образът на Хамлет се появява точно когато Ренесансът наближава своя край. В същото време се появяват други, не по-малко ярки, „вечни образи“ - Фауст, Дон Кихот, Дон Жуан. И така, каква е тайната на тяхната издръжливост? На първо място, те са двусмислени и многостранни. Във всеки от тях се крият големи страсти, които под влияние на определени събития изострят до краен предел една или друга черта на характера. Например, крайността на Дон Кихот се крие в неговия идеализъм. Образът на Хамлет оживява, може да се каже, последната, крайна степен на интроспекция, търсене на душата, която не го тласка към бързо вземане на решение, към решителни действия, не го принуждава да промени живота си, а на напротив – парализира го. От една страна, събитията се редуват главозамайващо, а Хамлет е пряк участник в тях, главен герой. Но това е от една страна, това е, което лежи на повърхността. А от другата? - Той не е „режисьорът“, не е главният ръководител на цялото действие, той е просто „марионетка“. Той убива Полоний, Лаерт, Клавдий, става отговорен за смъртта на Офелия, Гертруда, Розенкранц и Гилденстен, но всичко това се случва по волята на съдбата, по трагична случайност, по грешка.

Изход на Ренесанса

Но отново не всичко е толкова просто и недвусмислено. Да, читателят остава с впечатлението, че образът на Хамлет в трагедията на Шекспир е изпълнен с нерешителност, бездействие и слабост. Отново, това е само върхът на айсберга. Под непроницаемата дебелина на водата се крие нещо друго - остър ум, удивителна способност да гледаш на света и себе си отстрани, желанието да стигнеш до самата същност и в крайна сметка да видиш истината, без значение какво. Хамлет е истински герой на Ренесанса, велик и силен, поставящ на първо място духовното и морално самоусъвършенстване, прославящ красотата и безграничната свобода. Но не е негова вина, че идеологията на Ренесанса в своя по-късен етап изживява криза, на фона на която той е принуден да живее и действа. Той стига до извода, че всичко, в което е вярвал и с което е живял, е просто илюзия. Работата по преразглеждане и преоценка на хуманистичните ценности се превръща в разочарование и в резултат завършва с трагедия.

Различни подходи

Продължаваме темата за характеристиките на Хамлет. И така, какъв е коренът на трагедията на Хамлет, принцът на Дания? В различни епохи образът на Хамлет се възприема и тълкува по различен начин. Така например Йохан Вилхелм Гьоте, страстен почитател на таланта на Уилям Шекспир, смята Хамлет за красиво, благородно и високонравствено същество, а смъртта му произтича от бремето, поставено върху него от съдбата, което той не може нито да понесе, нито да отхвърли.

Известният С. Т. Колдридж обръща внимание на пълната липса на воля на принца. Всички събития, случващи се в трагедията, без съмнение трябваше да предизвикат безпрецедентен прилив на емоции и впоследствие повишаване на активността и решителността в действията. Не можеше да бъде по друг начин. Но какво виждаме? Жадни за отмъщение? Незабавно изпълнение на вашите планове? Нищо подобно, напротив - безкрайни съмнения и безсмислени и неоправдани философски разсъждения. И това не е въпрос на липса на смелост. Просто това е единственото нещо, което може да направи.

Слабостта на волята се приписва на Хамлет и Но, според изключителния литературен критик, това не е естественото му качество, а по-скоро условно, определено от ситуацията. Идва от психическо раздвоение, когато животът и обстоятелствата диктуват едно, но вътрешните вярвания, ценности и духовни способности и възможности диктуват нещо друго, абсолютно обратното.

У. Шекспир, “Хамлет”, образът на Хамлет: заключение

Както можете да видите, колко хора - толкова много мнения. Вечният образ на Хамлет е изненадващо многостранен. Може да се каже, цяла картинна галерия от взаимно изключващи се портрети на Хамлет: мистик, егоист, жертва на Едипов комплекс, смел герой, изключителен философ, женомразец, най-висшето въплъщение на идеалите на хуманизма, меланхолик човек, за нищо не става... Има ли край това? По-скоро не, отколкото да. Както разширяването на Вселената ще продължи безкрайно, така и образът на Хамлет в трагедията на Шекспир ще вълнува хората вечно. Той отдавна се е откъснал от самия текст, напуснал е тясната рамка на пиесата за него и се е превърнал в онзи „абсолют“, „надтип“, който има право да съществува извън времето.

Виготски Лев Семьонович

Наближава 120-годишнината на Лев Семьонович Виготски. Лев Семьонович беше много гъвкав човек. За да запознаем читателите с различните аспекти на таланта му, смятаме за важно да ви предложим най-интересното и малко известно негово произведение:

Гатанката на Хамлет. „Субективни” и „обективни” решения. Проблем с характера на Хамлет. Структурата на трагедията: сюжет и сюжет. Идентификация на героя. Катастрофа.

Трагедията на Хамлет единодушно се смята за загадъчна. На всички изглежда, че тя се различава от другите трагедии на самия Шекспир и други автори преди всичко с това, че в нея ходът на действието се развива по такъв начин, че със сигурност предизвиква известно неразбиране и изненада у зрителя. Затова изследванията и критиките по тази пиеса почти винаги имат интерпретативен характер и всички са изградени по един и същ модел – опитват се да разрешат загадката, поставена от Шекспир. Тази загадка може да се формулира по следния начин: защо Хамлет, който трябва да убие краля веднага след разговор със сянката, не може да направи това и цялата трагедия е изпълнена с историята на неговото бездействие? За да разрешат тази загадка, която наистина стои пред съзнанието на всеки читател, тъй като Шекспир в пиесата не е дал пряко и ясно обяснение на бавността на Хамлет, критиците търсят причините за тази бавност в две неща: в характера и преживяванията на Самият Хамлет или в обективни условия. Първата група критици свеждат проблема до проблема за характера на Хамлет и се опитват да покажат, че Хамлет не отмъщава веднага или защото моралните му чувства са противопоставени на акта на отмъщението, или защото той е нерешителен и слабохарактерен поради самото си природата или защото, както отбелязва Гьоте, твърде много работа е поставена на твърде слаби рамене. И тъй като нито едно от тези тълкувания не обяснява напълно трагедията, можем да кажем с увереност, че всички тези тълкувания нямат научно значение, тъй като напълно противоположното на всяко от тях може да бъде защитено с еднакво право. Изследователите от противоположния вид са доверчиви и наивни към произведението на изкуството и се опитват да разберат бавността на Хамлет от структурата на неговия душевен живот, като че ли той е жив и реален човек, и като цяло техните аргументи са почти винаги аргументи от живота и от смисъла на човешката природа, но не и от художествено строителни пиеси. Тези критици стигат толкова далеч, че твърдят, че целта на Шекспир е била да покаже човек със слаба воля и да разгърне трагедията, която се заражда в душата на човек, призован да извърши велико дело, но който няма необходимата сила за това. това. Те разбират „Хамлет“ в по-голямата си част като трагедия на безсилието и липсата на воля, напълно пренебрегвайки редица сцени, които изобразяват в Хамлет черти на напълно противоположен характер и показват, че Хамлет е човек с изключителна решителност, смелост, смелост, че изобщо не се колебае по морални причини и т.н.

– Друга група критици търсят причините за бавността на Хамлет в онези обективни пречки, които стоят пред пътя за постигане на целта му. Те посочиха, че кралят и придворните имат много силна опозиция срещу Хамлет, че Хамлет не убива краля веднага, защото не може да го убие. Тази група критици, следвайки стъпките на Вердер, твърди, че задачата на Хамлет изобщо не е била да убие краля, а да го разобличи, да докаже на всички вината му и едва след това да го накаже. Могат да се намерят много аргументи в защита на това мнение, но също толкова голям брой аргументи, взети от трагедията, лесно опровергават това мнение. Тези критици не забелязват две основни неща, които ги карат жестоко да се заблуждават: първата им грешка се свежда до това, че никъде в трагедията не намираме нито пряко, нито косвено такава формулировка на задачата, която стои пред Хамлет. Тези критици измислят нови проблеми за Шекспир, които усложняват нещата и, отново, използват повече аргументи от здравия разум и ежедневната правдоподобност, отколкото от естетиката на трагичното. Втората им грешка е, че пропускат огромен брой сцени и монолози, от които ни става напълно ясно, че самият Хамлет осъзнава субективния характер на своята мудност, че не разбира какво го кара да се колебае, че цитира няколко съвършено различни причини за това и че никоя от тях не може да понесе тежестта да служи като опора за обяснението на цялото действие.

И двете групи критици са съгласни, че тази трагедия е изключително мистериозна и само това признание напълно унищожава силата на убедителността на всичките им аргументи.

В крайна сметка, ако съображенията им са правилни, тогава би могло да се очаква, че няма да има мистерия в трагедията. Каква мистерия, ако Шекспир съзнателно иска да изобрази колеблив и нерешителен човек. В крайна сметка тогава ще видим и разберем от самото начало, че имаме бавност поради колебание. Една пиеса на тема липса на воля би била лоша, ако самата тази липса на воля е скрита в нея под загадка и ако критиците на втората школа са прави, че трудността се крие във външни пречки; Тогава би било необходимо да се каже, че Хамлет е някаква драматична грешка на Шекспир, защото Шекспир не е успял да представи ясно и ясно тази борба с външни препятствия, което съставлява истинския смисъл на трагедията, а също така е скрит под загадка . Критиците се опитват да разрешат загадката на Хамлет, като внасят нещо отвън, някои съображения и мисли, които не са дадени в самата трагедия, и подхождат към тази трагедия като към случаен случай от живота, който със сигурност трябва да се тълкува от гледна точка на здравия разум . Според прекрасния израз на Берн, върху картината е хвърлен воал, ние се опитваме да вдигнем този воал, за да видим картината; Оказва се, че усетът е нарисуван на самата картина. И това е абсолютно вярно. Много е лесно да се покаже, че загадката е нарисувана в самата трагедия, че трагедията е съзнателно изградена като загадка, че трябва да бъде разбрана и разбрана като загадка, която не подлежи на логическа интерпретация, и ако критиците искат да премахнат загадката от трагедията, тогава те лишават самата трагедия от нейната съществена част.

Нека се спрем на мистерията на самата пиеса. Критиката, почти единодушно, въпреки всички различия в мненията, отбелязва тази тъмнина и неразбираемост, неразбираемостта на пиесата. Геснер казва, че Хамлет е трагедия от маски. Стоим пред Хамлет и неговата трагедия, както казва Куно Фишер, като пред воал. Всички си мислим, че зад него стои някакъв образ, но в крайна сметка сме убедени, че този образ не е нищо друго освен самия воал. Според Берн Хамлет е нещо неуместно, по-лошо от смъртта, още неродено. Гьоте говори за мрачен проблем по отношение на тази трагедия. Шлегел го приравни към ирационално уравнение; Баумгард говори за сложността на сюжета, който съдържа дълга поредица от различни и неочаквани събития. „Трагедията на Хамлет наистина е като лабиринт“, съгласява се Куно Фишер. „В „Хамлет“, казва Г. Брандес, „няма „общо значение“ или идея за цялото, което да витае над пиесата. Сигурността не е идеалът, който витае пред очите на Шекспир... Тук има много мистерии и противоречия, но привлекателната сила на пиесата до голяма степен се дължи на самата й тъмнина” (21, с. 38). Говорейки за „тъмните“ книги, Брандес намира, че такава книга е „Хамлет“: „На места в драмата се отваря като че ли празнина между черупката на действието и неговата сърцевина“ (21, с. 31) . „Хамлет си остава мистерия“, казва Тен-Бринк, „но мистерия, която е неустоимо привлекателна поради нашето съзнание, че това не е изкуствено измислена мистерия, а мистерия, която има своя източник в природата на нещата“ (102, p. 142). „Но Шекспир създаде мистерия“, казва Доудън, „която остана за мисълта елемент, който завинаги я вълнува и никога не се обяснява напълно от нея. Следователно не може да се приеме, че някаква идея или магическа фраза може да разреши трудностите, представени от драмата, или внезапно да освети всичко, което е тъмно в нея. Двусмислието е присъщо на художественото произведение, което има предвид не някаква задача, а живот; и в този живот, в тази история на душата, преминала по мрачната граница между мрака на нощта и дневната светлина, има... много, което убягва на всяко изследване и го обърква” (45, с. 131). Откъсите могат да бъдат продължени безкрайно, тъй като всички критици, с изключение на няколко, спират дотук. Недоброжелателите на Шекспир, като Толстой, Волтер и други, казват същото. Волтер в предговора към трагедията „Семирамида“ казва, че „ходът на събитията в трагедията „Хамлет“ представлява най-голямо объркване“, Рюмелин казва, че „пиесата като цяло е неразбираема“ (вж. 158, стр. 74 – 97).

Но цялата тази критика вижда в тъмнината черупка, зад която е скрито ядрото, завеса, зад която е скрит образът, воал, който крие картината от очите ни. Напълно неразбираемо е защо, ако Шекспировият Хамлет наистина е това, което критиците казват за него, той е заобиколен от такава мистерия и неразбираемост. И трябва да се каже, че тази мистерия често е безкрайно преувеличена и дори по-често се основава просто на недоразумения. Този вид недоразумение трябва да включва мнението на Мережковски, който казва: „Сянката на бащата на Хамлет се появява в тържествена, романтична атмосфера, по време на гръмотевици и земетресения... Сянката на бащата разказва на Хамлет за тайните на задгробния живот, за Бог, за отмъщението и кръвта“ (73, стр. 141). Къде, освен либретото на операта, може да се прочете това, остава напълно неясно. Няма нужда да добавям, че нищо подобно не съществува в истинския Хамлет.

Така че можем да отхвърлим цялата критика, която се опитва да отдели мистерията от самата трагедия, и да премахнем булото от картината. Въпреки това е интересно да се види как подобна критика реагира на мистериозния характер и поведение на Хамлет. Берн казва: „Шекспир е крал без власт. Ако беше като всички останали, можеше да се каже: Хамлет е лиричен герой, противен на всякаква драматургия” (16, с. 404). Brandeis отбелязва същото несъответствие. Той казва: „Не трябва да забравяме, че това драматично явление, героят, който не действа, беше до известна степен изисквано от самата техника на тази драма. Ако Хамлет беше убил краля веднага след като получи откровението на духа, пиесата трябваше да бъде ограничена само до едно действие. Следователно беше положително необходимо да се позволи да възникнат забавяния” (21, стр. 37). Но ако това беше така, това просто би означавало, че сюжетът не е подходящ за трагедия и че Шекспир изкуствено забавя такова действие, което може да бъде завършено веднага, и че той въвежда допълнителни четири действия в такава пиеса, които биха могли идеално да се впишат само в едно. Същото отбелязва и Монтегю, който дава отлична формула: „Бездействието представлява действието на първите три действия“. Бек се доближава много до същото разбиране. Той обяснява всичко от противоречието между сюжета на пиесата и характера на героя. Сюжетът, ходът на действието принадлежи на хрониката, в която Шекспир излива сюжета, а характерът на Хамлет - от Шекспир. Между двете има непреодолимо противоречие. „Шекспир не е бил пълният господар на своята пиеса и не е разполагал напълно свободно с отделните й части“, пише в хрониката. Но това е целият смисъл и е толкова прост и верен, че не е нужно да се оглеждате за други обяснения. Така преминаваме към нова група критици, които търсят улики за Хамлет или по отношение на драматичната техника, както грубо се изрази Брандес, или в историческите и литературни корени, върху които е израснала тази трагедия. Но е съвсем очевидно, че в този случай това би означавало, че правилата на техниката са победили способностите на писателя или историческият характер на сюжета е надделял над възможностите за неговата художествена обработка. И в двата случая „Хамлет“ би означавал грешка на Шекспир, който не е успял да избере подходящ сюжет за своята трагедия и от тази гледна точка Жуковски е абсолютно прав, когато казва, че „шедьовърът на Шекспир „Хамлет“ ми се струва чудовище. Не разбирам значението му. Тези, които намират толкова много в Хамлет, доказват повече собственото си богатство на мисълта и въображението, отколкото превъзходството на Хамлет. Не мога да повярвам, че Шекспир, пишейки своята трагедия, е мислил всичко, което са мислили Тик и Шлегел, когато са я чели: те виждат в нея и в нейните поразителни странности целия човешки живот с неговите непонятни мистерии... Помолих го да ми я прочете „Хамлет“ и след като го прочетете, разкажете ми подробно какво мислите за това чудовищно чудовище.

На същото мнение беше и Гончаров, който твърди, че Хамлет не може да се играе: „Хамлет не е типична роля - никой няма да я изиграе и никога не е имало актьор, който да я играе... Той трябва да се изтощи в нея като вечният евреин... Свойствата на Хамлет са явления, които са неуловими в обикновеното, нормално състояние на душата.” Въпреки това би било грешка да се приеме, че историко-литературните и формалните обяснения, които търсят причините за бавността на Хамлет в технически или исторически обстоятелства, непременно клонят към заключението, че Шекспир е написал лоша пиеса. Редица изследователи посочват и положителния естетически смисъл, който се крие в използването на тази необходима бавност. Така Волкенщайн защитава мнение, противоположно на мнението на Хайне, Берн, Тургенев и други, които смятат, че самият Хамлет е слабоволно същество. Мнението на последните е изразено перфектно от думите на Хебел, който казва: „Хамлет е мърша още преди да започне трагедията. Това, което виждаме, са рози и тръни, които растат от тази мърша. Волкенщайн вярва, че истинската природа на драматичното произведение и по-специално на трагедията се крие в изключителното напрежение на страстите и че винаги се основава на вътрешната сила на героя. Затова той смята, че възгледът за Хамлет като слабохарактерен човек „почива... на онова сляпо доверие в словесния материал, което понякога характеризираше и най-внимателната литературна критика... Един драматичен герой не може да се вярва на думата му, един трябва да провери как действа. А Хамлет действа повече от енергично, само той води дълга и кървава борба с краля, с целия датски двор. В трагичното си желание да възстанови справедливостта, той напада решително краля три пъти: първия път убива Полоний, вторият път кралят е спасен с неговата молитва, третият път - в края на трагедията - Хамлет убива краля. Хамлет, с великолепна изобретателност, поставя "капан за мишки" - представление, проверяващо показанията на сянката; Хамлет умело елиминира Розенкранц и Гилденстерн от пътя си. Наистина, той води титанична борба... Гъвкавият и силен характер на Хамлет съответства на неговата физическа природа: Лаерт е най-добрият фехтовач във Франция, а Хамлет го побеждава и се оказва по-сръчен боец ​​(как това противоречи на Тургенев индикация за неговата физическа слабост!). Героят на една трагедия има максимална воля... и ние не бихме усетили трагичния ефект на „Хамлет“, ако героят беше нерешителен и слаб“ (28, с. 137, 138). Това, което е любопитно в това мнение, не е, че то идентифицира характеристиките, които отличават силата и смелостта на Хамлет. Това е правено многократно, точно както многократно се подчертават препятствията, пред които е изправен Хамлет. Забележителното в това мнение е, че то интерпретира отново целия материал от трагедията, който говори за липсата на воля на Хамлет. Волкенщайн смята всички онези монолози, в които Хамлет се упреква в липса на решителност, като самостимулираща воля и казва, че най-малкото те показват неговата слабост, ако искате, напротив.

Така, според тази гледна точка, се оказва, че всички самообвинения на Хамлет в липса на воля служат като допълнително доказателство за неговата изключителна сила на волята. Водейки титанична борба, проявявайки максимална сила и енергия, той все още е недоволен от себе си, изисква още повече от себе си и така тази интерпретация спасява положението, показвайки, че противоречието не е въведено напразно в драмата и че това противоречие е само очевидно. Думите за липса на воля трябва да се разбират като най-силното доказателство за воля. Този опит обаче не решава проблема. Всъщност той дава само привидно решение на въпроса и повтаря по същество старата гледна точка за характера на Хамлет, но по същество не изяснява защо Хамлет се колебае, защо не убива, както Брандайс изисквания, кралят в първо действие, сега след съобщението на сянката и защо трагедията не завършва с края на първо действие. С такъв възглед човек трябва, волю или неволю, да се присъедини към посоката, която идва от Вердер и която сочи външните пречки като истинската причина за бавността на Хамлет. Но това означава явно противоречие с прекия смисъл на пиесата. Хамлет води титанична борба - все пак човек може да се съгласи с това, въз основа на характера на самия Хамлет. Да приемем, че той наистина съдържа големи сили. Но с кого води тази борба, срещу кого е насочена, как се изразява? И щом зададете този въпрос, веднага ще откриете незначителността на противниците на Хамлет, незначителността на причините, които го възпират от убийството, сляпото му съгласяване с интригите, насочени срещу него. Всъщност самият критик отбелязва, че молитвата спасява краля, но има ли индикация в трагедията, че Хамлет е дълбоко религиозен човек и че тази причина принадлежи на духовни движения с голяма сила? Напротив, изниква съвсем случайно и ни се струва сякаш неразбираемо. Ако вместо краля той убие Полоний, благодарение на обикновен инцидент, това означава, че решимостта му е узряла веднага след представлението. Възниква въпросът защо неговият меч пада върху краля едва в самия край на трагедията? И накрая, колкото и да е планирана, произволна, епизодична, борбата, която води, винаги е ограничена от локален смисъл, в по-голямата си част това е париране на насочени срещу него удари, но не и нападение. И убийството на Гилденстерн и всичко останало е само самозащита и, разбира се, не можем да наречем такава човешка самозащита титанична борба. Все пак ще имаме възможност да посочим, че и трите пъти, когато Хамлет се опитва да убие краля, на които Волкенщайн винаги се позовава, че те показват точно обратното на това, което критикът вижда в тях. Постановката на Хамлет във 2-ри Московски художествен театър, която е близка по смисъл до тази интерпретация, дава също толкова малко обяснения. Тук се опитахме да приложим на практика това, което току-що научихме на теория. Режисьорите изхождат от сблъсъка на два вида човешка природа и развитието на тяхната борба помежду си. „Един от тях е протестиращ, героичен, борещ се за утвърждаването на това, което съставлява живота му. Това е нашият Хамлет. За да идентифицираме по-ясно и да подчертаем огромното му значение, трябваше значително да съкратим текста на трагедията, да изхвърлим от него всичко, което би могло напълно да забави вихъра... Още от средата на второ действие той взема меча в ръцете си и не го изпуска до края на трагедията; Ние също подчертахме дейността на Хамлет, като кондензирахме препятствията, които се срещат по пътя на Хамлет. Оттук тълкуването на царя и неговите сподвижници. Кралят на Клавдий олицетворява всичко, което пречи на героичния Хамлет... А нашият Хамлет постоянно ще бъде в спонтанна и страстна борба срещу всичко, което олицетворява краля... За да уплътним цветовете, ни се стори необходимо да пренесем действието на Хамлет до Средновековието.

Това казват режисьорите на тази пиеса в артистичния манифест, който пуснаха по повод тази постановка. И с цялата откровеност те отбелязват, че за да я пренесат на сцената, за да разберат трагедията, те трябваше да извършат три операции върху пиесата: първо, да изхвърлят от нея всичко, което пречи на това разбиране; второто е да уплътни пречките, които се противопоставят на Хамлет, а третото е да уплътни цветовете и да пренесе действието на Хамлет в Средновековието, докато всички виждат в тази пиеса олицетворение на Ренесанса. Съвсем ясно е, че след такива три операции е възможна всякаква интерпретация, но също толкова ясно е, че тези три операции превръщат трагедията в нещо напълно противоположно на това, което е написано. И фактът, че са били необходими такива радикални операции върху пиесата, за да се осъществи такова разбиране, е най-доброто доказателство за колосалното несъответствие, което съществува между истинския смисъл на историята и между смисъла, интерпретиран по този начин. За да илюстрираме колосалното противоречие на пиесата, в която изпада театърът, достатъчно е да се позовем на факта, че кралят, който всъщност играе много скромна роля в пиесата, в тази ситуация се превръща в героичната противоположност на самия Хамлет (54). ). Ако Хамлет е максимумът на героичната, светлата воля - единият й полюс, то кралят е максимумът на антигероичната, тъмната воля - другият й полюс. Да се ​​намали ролята на краля до олицетворение на цялото тъмно начало на живота - за това би било необходимо по същество да се напише нова трагедия с напълно противоположни задачи от тези, пред които е изправен Шекспир.

Много по-близо до истината са онези интерпретации на бавността на Хамлет, които също изхождат от формални съображения и наистина хвърлят много светлина върху решението на тази загадка, но които са направени без никакви операции върху текста на трагедията. Такива опити включват, например, опит да се разберат някои от характеристиките на конструкцията на Хамлет, базирани на техниката и дизайна на сцената на Шекспир (55), зависимостта от която в никакъв случай не може да бъде отречена и изследването на която е дълбоко необходимо за правилното разбиране и анализ на трагедията. Това е значението например на закона за времевата непрекъснатост, установен от Прелс в Шекспировата драматургия, който изисква от зрителя и от автора съвсем различна сценична конвенция от техниката на нашата съвременна сцена. Нашата пиеса е разделена на действия: всяко действие условно обозначава само краткия период от време, който заемат описаните в него събития. Дългосрочните събития и техните промени се случват между действията, зрителят научава за тях по-късно. Един акт може да бъде отделен от друг акт с интервал от няколко години. Всичко това изисква някои техники за писане. Ситуацията беше съвсем различна по времето на Шекспир, когато действието продължаваше непрекъснато, когато пиесата, очевидно, не се разделяше на действия и нейното изпълнение не беше прекъсвано от антракти и всичко се случваше пред очите на зрителя. Абсолютно ясно е, че такава важна естетическа конвенция има колосално композиционно значение за всяка структура на пиесата и можем да разберем много, ако се запознаем с техниката и естетиката на съвременната сцена на Шекспир. Когато обаче излезем отвъд границите и започнем да мислим, че като установим техническата необходимост на някаква техника, ние вече сме решили проблема, изпадаме в дълбока грешка. Необходимо е да се покаже до каква степен всяка техника се определя от тогавашната технология на сцената. Необходимо – но далеч не достатъчно. Необходимо е също така да се покаже психологическото значение на тази техника, защо от много подобни техники Шекспир е избрал точно тази, защото не може да се приеме, че някоя техника е била обяснена единствено с техническата им необходимост, защото това би означавало да се признае силата на голото технология в изкуството. Всъщност технологията, разбира се, безусловно определя структурата на пиесата, но в границите на техническите възможности всяко техническо средство и факт е като че ли издигнат до достойнството на естетически факт. Ето един прост пример. Силвърсван казва: „Поетът беше притиснат от определена структура на сцената. Освен категорията примери, акцентиращи върху неизбежността на отстраняването на персонажи от сцената, респ. невъзможността да се завърши пиеса или сцена с която и да е трупа, има случаи, когато по време на пиесата на сцената се появяват трупове: невъзможно е да бъдат принудени да станат и да си тръгнат и така, например, в „ Хамлет” безполезният Фортинбрас се появява с различни хора, накрая само за да възкликне:

Отстранете труповете.
В средата на бойното поле те са възможни,
И тук не е на място, като следи от клане,
И всички си тръгват и отнасят телата със себе си.

Читателят ще може безпроблемно да увеличи броя на подобни примери, като внимателно прочете поне един Шекспир” (101, с. 30). Ето един пример за напълно погрешна интерпретация на последната сцена в Хамлет, използвайки само технически съображения. Съвсем безспорно е, че без завеса и развивайки действието на сцена, отворена през цялото време пред слушателя, драматургът трябваше всеки път да завършва пиесата така, че някой да отнесе труповете. В този смисъл техниката на драмата несъмнено оказва натиск върху Шекспир. Той със сигурност трябваше да принуди мъртвите тела да бъдат изнесени в последната сцена на Хамлет, но той можеше да направи това по различни начини: те можеха да бъдат отнесени от придворните на сцената или просто от датската стража. От тази техническа необходимост никога не можем да заключим, че Fortinbras изглежда само за да отнася трупове и че този Fortinbras не е от полза за никого. Трябва само да се обърнем към тази, например, интерпретация на пиесата, която дава Куно Фишер: той вижда една тема за отмъщението, въплътена в три различни образа - Хамлет, Лаерт и Фортинбрас, които всички са отмъстители за бащите си - и сега ще видим дълбок художествен смисъл в това, че с окончателната поява на Фортинбрас тази тема получава най-пълната си завършеност и че процесията на победителя Фортинбрас има дълбоко значение там, където лежат труповете на другите двама отмъстители, чийто образ винаги е бил противопоставен на това трето изображение. Така лесно намираме естетическия смисъл на един технически закон. Ще трябва да се обърнем към помощта на подобни изследвания повече от веднъж и по-специално законът, установен от Прелс, ни помага много да изясним бавността на Хамлет. Това обаче винаги е само началото на проучването, а не цялото изследване. Задачата ще бъде всеки път да се установи техническата необходимост на дадена техника и в същото време да се разбере нейната естетическа целесъобразност. В противен случай, заедно с Брандес, ще трябва да заключим, че техниката е изцяло притежание на поета, а не поетът в техниката и че Хамлет забавя четири действия, защото пиесите са написани в пет, а не в едно действие , и никога няма да можем да разберем защо една и съща техника, която оказва абсолютно еднакъв натиск върху Шекспир и върху други писатели, създава една естетика в трагедията на Шекспир и друга в трагедиите на неговите съвременници; и още повече, защо същата техника принуждава Шекспир да композира Отело, Лир, Макбет и Хамлет по напълно различни начини. Очевидно, дори в границите, дадени на поета от неговата техника, той все още запазва творческата свобода на композицията. Същата липса на открития, които не обясняват нищо, откриваме в онези предпоставки за обяснение на Хамлет, основани на изискванията на художествената форма, които също установяват абсолютно правилни закони, необходими за разбирането на трагедията, но напълно недостатъчни за нейното обяснение. Ето как казва мимоходом Ейхенбаум за Хамлет: „Всъщност трагедията се забавя не защото Шилер трябва да развие психология на бавността, а точно обратното – защото Валенщайн се колебае, защото трагедията трябва да бъде отложена и забавянето трябва бъдете скрити. Същото е и в Хамлет. Не напразно има директно противоположни тълкувания на Хамлет като личност - и всеки е прав по свой начин, защото всички са еднакво грешни. И Хамлет, и Валенщайн са представени в два аспекта, необходими за развитието на трагическата форма – като движеща и като задържаща сила. Вместо просто да се движи напред според схемата на сюжета, това е нещо като танц със сложни движения. От психологическа гледна точка това е почти противоречие... Абсолютно вярно - защото психологията служи само като мотивация: героят изглежда като личност, но всъщност е маска.

Шекспир въвежда призрака на баща си в трагедията и превръща Хамлет във философ - мотивацията за движение и задържане. Шилер превръща Валенщайн в предател почти против волята му, за да създаде движението на трагедията, и въвежда астрологичен елемент, който мотивира задържането” (138, с. 81) Тук възникват редица недоумения. Съгласни сме с Ейхенбаум, че за да се развие художествена форма е наистина необходимо героят едновременно да развива и забавя действието. Какво ще ни обясни това в Хамлет? Не повече от необходимостта да се премахнат труповете в края на действието ще обясни появата на Fortinbras; точно не повече, защото както техниката на сцената, така и техниката на формата, разбира се, оказват натиск върху поета. Но те оказват натиск върху Шекспир, както и върху Шилер. Възниква въпросът защо единият е написал Валенщайн, а другият Хамлет? Защо една и съща техника и едни и същи изисквания към развитието на една художествена форма веднъж са довели до създаването на Макбет, а друг път на Хамлет, въпреки че тези пиеси са директно противоположни по своя състав? Да приемем, че психологията на героя е само илюзия на зрителя и е въведена от автора като мотивация. Но въпросът е дали избраната от автора мотивация е напълно безразлична към трагедията? Случайно ли е? Говори ли нещо само по себе си, или действието на трагичните закони остава абсолютно същото, без значение каква мотивация, без значение в каква конкретна форма се появяват, както истината на една алгебрична формула остава напълно постоянна, независимо какви аритметични стойности ​заместваме в него?

Така формализмът, започнал с изключително внимание към конкретната форма, се изражда в най-чистия формализъм, който свежда индивидуалните индивидуални форми до известни алгебрични схеми. Никой няма да спори с Шилер, когато казва, че трагическият поет „трябва да продължи изтезанието на сетивата“, но дори и да знаем този закон, никога няма да разберем защо това изтезание на сетивата се удължава в Макбет с бясния темп на развитие на пиесата, а в "Хамлет" е напълно противоположна. Ейхенбаум смята, че с помощта на този закон напълно сме обяснили Хамлет. Знаем, че Шекспир е вкарал в трагедията призрака на своя баща – това е мотивацията за движението. Той направи от Хамлет философ - това е мотивът за ареста. Шилер прибягва до други мотиви - вместо философия той има астрологичен елемент, а вместо призрак - предателство. Въпросът е защо по една и съща причина имаме две напълно различни последствия. Или трябва да признаем, че дадената тук причина не е реална, или по-точно недостатъчна, не обяснява всичко и не напълно, или по-скоро не обяснява дори най-важното. Ето един прост пример: „Ние наистина обичаме“, казва Ейхенбаум, „по някаква причина „психология“ и „характеристики“. Ние наивно смятаме, че художникът пише, за да „изобрази“ психологията или характера. Замисляме се над въпроса за Хамлет - дали Шекспир е "искал" да изобрази мудността в него или нещо друго? Всъщност художникът не изобразява нищо подобно, защото той изобщо не се занимава с въпроси на психологията, а ние изобщо не гледаме Хамлет, за да изучаваме психология” (138, с. 78).

Всичко това е абсолютно вярно, но следва ли от това, че изборът на характер и психология на героя е напълно безразличен към автора? Вярно е, че не гледаме Хамлет, за да изучаваме психологията на бавността, но също така е абсолютно вярно, че ако дадем на Хамлет различен характер, пиесата ще загуби целия си ефект. Художникът, разбира се, не искаше да даде психология или характеристика на своята трагедия. Но психологията и характеристиката на героя не е безразличен, случаен и произволен момент, а нещо естетически много значимо и да тълкуваш Хамлет по начина, по който го прави Ейхенбаум в същата фраза, просто означава да го тълкуваш много зле. Да се ​​каже, че действието в Хамлет се забавя, защото Хамлет е философ, означава просто да се повярва и да се повтори мнението на онези много скучни книги и статии, които Ейхенбаум опровергава. Това е традиционната гледна точка на психологията и характеризирането, която гласи, че Хамлет не убива краля, защото той е философ. Същият плосък възглед вярва, че за да принуди Хамлет да действа, е необходимо да се въведе призрак. Но Хамлет можеше да научи същото по друг начин и човек трябва само да се обърне към трагедията, за да види, че действието в нея не е философията на Хамлет, а нещо съвсем различно.

Всеки, който иска да изучава Хамлет като психологически проблем, трябва напълно да се откаже от критиката. По-горе се опитахме да покажем накратко колко малко то дава правилната насока на изследователя и как често води напълно в заблуда. Следователно отправната точка на психологическото изследване трябва да бъде желанието Хамлет да се освободи от онези N000 тома коментари, които го смазаха с тежестта си и за които Толстой говори с ужас. Трябва да приемем трагедията такава, каквато е, да видим какво казва тя не на философстващ тълкувател, а на находчив изследовател; трябва да я вземем в нейната неинтерпретирана форма (56) и да я разгледаме такава, каквато е. В противен случай бихме рискували да се обърнем вместо да изучаваме самия сън към неговото тълкуване. Знаем само за един такъв опит да се вгледаме в Хамлет. Направено е с блестяща смелост от Толстой в най-красивата му статия за Шекспир, която незнайно защо продължава да се смята за глупава и безинтересна. Ето какво казва Толстой: „Но нито едно от лицата на Шекспир не е така поразително забележимо, няма да кажа неспособност, а пълно безразличие към придаването на характер на лицата, както в Хамлет, и нито една от пиесите на Шекспир не е така поразително забележима, че сляп преклонение пред Шекспир, онази безразсъдна хипноза, в резултат на която дори не е възможно да се мисли, че някое от произведенията на Шекспир може да не е блестящо и че който и да е главен герой в драмата му може да не е образ на нов и дълбоко разбран герой.

Шекспир взема една много добра древна история... или драма, написана на тази тема 15 години преди него, и пише своя собствена драма върху този сюжет, влагайки напълно неуместно (както винаги) в устата на главния герой всичките му мисли които му се струваха мисли, заслужаващи внимание. Влагайки тези мисли в устата на своя герой... той изобщо не се интересува от условията, при които се произнасят тези речи и, естествено, се оказва, че човекът, който изразява всички тези мисли, се превръща в шекспиров фонограф, лишен от всичко характер, действия и изказвания не е последователен.

В легендата личността на Хамлет е съвсем ясна: той е възмутен от постъпката на чичо си и майка си, иска да им отмъсти, но се страхува, че чичо му ще го убие точно като баща си, и за това се преструва на луд...

Всичко това е разбираемо и следва от характера и позицията на Хамлет. Но Шекспир, поставяйки в устата на Хамлет тези речи, които той иска да изрази, и го принуждава да извърши действията, необходими на автора, за да подготви зрелищни сцени, унищожава всичко, което съставлява характера на Хамлет от легендата. През цялото времетраене на драмата Хамлет прави не това, което би искал, а това, от което авторът се нуждае: той е ужасен от сянката на баща си, след което започва да й се подиграва, наричайки го къртица, обича Офелия, дразни се нея и т.н. Не, няма възможност да се намери каквото и да е обяснение за действията и речите на Хамлет и следователно няма възможност да му се припише някакъв характер.

Но тъй като се признава, че брилянтният Шекспир не може да напише нищо лошо, тогава учените хора насочват всички сили на ума си към намиране на необикновени красоти в това, което представлява очевиден, досаден недостатък, особено рязко изразен в Хамлет, състоящ се в това, че главният човек има няма характер. И така дълбокомислените критици заявяват, че в тази драма, в лицето на Хамлет, е изразен един напълно нов и дълбок характер по необичайно силен начин, който се състои именно в това, че този човек няма характер и че тази липса на характер е гений за създаване на дълбок характер. И след като са решили това, учените критици пишат томове след томове, така че възхвалите и обясненията за величието и значението на изобразяването на характера на човек, който няма характер, образуват огромни библиотеки. Вярно, някои от критиците понякога плахо изразяват идеята, че има нещо странно в това лице, че Хамлет е необяснима мистерия, но никой не смее да каже, че кралят е гол, което е ясно като бял ден, че Шекспир се е провалил, да и не искаше да придаде никакъв характер на Хамлет и дори не разбра, че това е необходимо. И учените критици продължават да изследват и възхваляват тази мистериозна творба...” (107, с. 247-249).

Ние разчитаме на това мнение на Толстой не защото окончателните му заключения ни се струват правилни и изключително надеждни. За всеки читател е ясно, че Толстой в крайна сметка съди за Шекспир въз основа на извънхудожествени аспекти и решаващ фактор в оценката му е моралната присъда, която той произнася за Шекспир, чийто морал той смята за несъвместим с неговите морални идеали. Нека не забравяме, че тази морална гледна точка накара Толстой да отхвърли не само Шекспир, но и почти цялата художествена литература като цяло и че в края на живота си Толстой смята собствените си художествени произведения за вредни и недостойни произведения, така че тази морална точка гледната точка лежи напълно извън равнинното изкуство, тя е твърде широка и всеобхватна, за да се забележат частности, и не може да се говори за това в психологическото разглеждане на изкуството. Но цялата работа е там, че за да направи тези морални изводи, Толстой дава чисто художествени аргументи и тези аргументи ни се струват толкова убедителни, че наистина разрушават неразумната хипноза, която е установена по отношение на Шекспир. Толстой гледа Хамлет с очите на детето на Андерсен и пръв се осмелява да каже, че кралят е гол, т.е. че всички тези добродетели - дълбочина, точност на характера, вникване в човешката психология и пр. - съществуват само в въображението на читателя. В това твърдение, че царят е гол, се крие най-голямата заслуга на Толстой, който разобличава не толкова Шекспир, колкото една напълно абсурдна и фалшива представа за него, като му противопоставя собственото си мнение, което не без основание нарича напълно противоположно на това, което е установено във всички европейски свят. Така по пътя към своята нравствена цел Толстой разруши един от най-тежките предразсъдъци в историята на литературата и пръв смело изрази онова, което сега е потвърдено в редица изследвания и трудове; а именно, че при Шекспир не цялата интрига и не целият ход на действие са достатъчно убедително мотивирани от психологическа страна, че героите му просто не издържат на критика и че често има крещящи и за здравия разум абсурдни несъответствия между характера на героя и неговите действия. Така, например, So директно заявява, че Шекспир в „Хамлет” се интересува повече от ситуацията, отколкото от героя, и че „Хамлет” трябва да се разглежда като трагедия на интригата, в която решаваща роля играят връзката и съчетаване на събития, а не чрез разкриване на характера на героя. Rügg споделя същото мнение. Той смята, че Шекспир не обърква действието, за да усложни характера на Хамлет, а усложнява този герой, за да пасне по-добре на драматургичната концепция на сюжета, която той е получил според традицията (57). И тези изследователи далеч не са сами в мнението си. Що се отнася до други пиеси, изследователите там посочват безкрайно много факти, които неопровержимо показват, че твърдението на Толстой е фундаментално правилно. Тепърва ще имаме възможност да покажем колко валидно е мнението на Толстой, когато се прилага към трагедии като „Отело“, „Крал Лир“ и др., колко убедително е показал липсата и незначителността на характера у Шекспир и колко напълно правилно и точно той разбира естетическото значение и значението на Шекспировия език.

Сега ние приемаме като отправна точка на нашите по-нататъшни разсъждения мнението, което е напълно съвместимо с доказателствата, че е невъзможно да се припише какъвто и да е характер на Хамлет, че този герой е съставен от най-противоположни черти и че е невъзможно да дойде с всяко правдоподобно обяснение за неговите речи и действия. Ние обаче ще поспорим с изводите на Толстой, който вижда в това пълен недостатък и чиста неспособност на Шекспир да изобрази художественото развитие на действието. Толстой не разбираше или по-скоро не приемаше естетиката на Шекспир и, като разказа неговите художествени техники в прост преразказ, ги преведе от езика на поезията на езика на прозата, изведе ги извън естетическите функции, които изпълняват в драмата - и резултатът, разбира се, беше пълна глупост. Но същата глупост би се получила, ако извършим такава операция с който и да е окончателен поет и обезсмислим текста му чрез пълен преразказ. Толстой преразказва сцена след сцена от Крал Лир и показва колко абсурдна е тяхната връзка и взаимна връзка. Но ако същият точен преразказ беше извършен върху Анна Каренина, романът на Толстой лесно би могъл да бъде сведен до същия абсурд и ако си спомним какво е казал самият Толстой за този роман, ще можем да приложим същите думи и към „Крал Лир“ ". Напълно невъзможно е да се изрази мисълта както на роман, така и на трагедия в преразказ, защото цялата същност на въпроса се крие в съединяването на мислите, а това съчетание, както казва Толстой, се състои не от мисъл, а от нещо друго и това нещо друго не може да бъде предадено директно с думи, а може да бъде предадено само чрез директно описание на образи, сцени, позиции. Да преразкажеш „Крал Лир“ е също толкова невъзможно, колкото и да преразкажеш музиката със свои думи и затова методът на преразказа е най-малко убедителният метод на художествена критика. Но ние повтаряме още веднъж: тази основна грешка не попречи на Толстой да направи редица блестящи открития, които в продължение на много години ще формират най-плодотворните проблеми на шекспиристиката, но които, разбира се, ще бъдат осветени съвсем различно от Толстой. По-конкретно, по отношение на Хамлет трябва напълно да се съгласим с Толстой, когато твърди, че Хамлет няма характер, но имаме право да попитаме допълнително: съдържа ли се някаква художествена задача в тази липса на характер, има ли това някакъв смисъл? и дали това е просто грешка. Толстой е прав, когато изтъква абсурдността на аргумента на тези, които вярват, че дълбочината на характера е в това, че е изобразен безхарактерен човек. Но може би целта на трагедията изобщо не е да разкрие характера сама по себе си и може би тя като цяло е безразлична към изобразяването на характера и понякога, може би, дори съзнателно използва герой, напълно неподходящ за събитията, за да извлече от това ли е някакъв специален артистичен ефект?

По-нататък ще трябва да покажем колко погрешно е по същество мнението, че трагедията на Шекспир е трагедия на характера. Сега ще приемем като предположение, че липсата на характер може да произтича не само от ясното намерение на автора, но и че може да му е необходима за някои много специфични художествени цели и ще се опитаме да разкрием това на примера на Хамлет. За да направим това, нека се обърнем към анализ на структурата на тази трагедия.

Веднага забелязваме три елемента, от които можем да базираме нашия анализ. Първо, източниците, които Шекспир е използвал, оригиналният дизайн, който е даден на същия материал, второ, пред нас е сюжетът и сюжетът на самата трагедия и накрая, нова и по-сложна художествена формация - героите. Нека разгледаме в какво отношение стоят тези елементи един към друг в нашата трагедия.

Толстой е прав, когато започва дискусията си, като сравнява сагата за Хамлет с трагедията на Шекспир (58). В сагата всичко е ясно и ясно. Мотивите за действията на княза се разкриват доста ясно. Всичко е съгласувано едно с друго и всяка стъпка е обоснована както психологически, така и логически. Няма да се спираме на това, тъй като това вече е достатъчно разкрито от редица изследвания и проблемът за загадката на Хамлет едва ли би възникнал, ако се занимаваме само с тези древни източници или със старата драма за Хамлет, съществувала преди Шекспир. Във всички тези неща няма абсолютно нищо мистериозно. Още от този един факт имаме право да направим извод, напълно противоположен на този, направен от Толстой. Толстой твърди така: в легендата всичко е ясно, в Хамлет всичко е неразумно - следователно Шекспир развали легендата. Обратният ход на мисли би бил много по-правилен. Всичко в легендата е логично и разбираемо; следователно Шекспир е имал в ръцете си готови възможности за логическа и психологическа мотивация и ако е обработил този материал в своята трагедия по такъв начин, че е пропуснал всички тези очевидни връзки, които поддържат легенда, тогава вероятно той е имал специално намерение в това. И ние сме много по-склонни да приемем, че Шекспир е създал мистерията на Хамлет въз основа на някакви стилистични задачи, отколкото че това е причинено просто от неговата неспособност. Това сравнение вече ни кара да поставим проблема за загадката на Хамлет по съвсем различен начин; за нас това вече не е гатанка, която трябва да бъде разрешена, не е трудност, която трябва да се избягва, а добре познат художествен прием, който трябва да бъде разбран. Би било по-правилно да попитаме не защо Хамлет се колебае, а защо Шекспир кара Хамлет да се колебае? Защото всеки художествен похват се учи много повече от телеологичната му насоченост, от психологическата функция, която изпълнява, отколкото от причинно-следствената мотивация, която сама по себе си може да обясни на историка литературен, но не и естетически факт. За да отговорим на този въпрос, защо Шекспир кара Хамлет да се колебае, трябва да преминем към второто сравнение и да сравним сюжета и сюжета на Хамлет. Тук трябва да се каже, че сюжетният дизайн се основава на гореспоменатия задължителен закон на драматичната композиция от онази епоха, така нареченият закон на времевата непрекъснатост. То се свежда до факта, че действието на сцената течеше непрекъснато и следователно пиесата изхождаше от една напълно различна концепция за времето от нашите съвременни пиеси. Сцената не оставаше празна нито за минута и докато се водеше някакъв разговор на сцената, зад сцената често се случваха дълги събития, понякога изискващи няколко дни за изпълнението им, за които научихме няколко сцени по-късно. Така реалното време изобщо не се възприема от зрителя и драматургът винаги използва конвенционално сценично време, в което всички мащаби и пропорции са напълно различни от реалните. Следователно Шекспировата трагедия винаги е колосална деформация на всички времеви мащаби; обикновено продължителността на събитията, необходимите ежедневни периоди, времевите измерения на всеки акт и действие - всичко това беше напълно изопачено и доведено до някакъв общ знаменател на сценичното време. От тук вече е напълно ясно колко абсурдно е да се поставя въпросът за бавността на Хамлет от гледна точка на реалното време. Колко време забавя Хамлет и в какви единици реално време ще измерваме неговата бавност? Можем да кажем, че реалното време на трагедията е в най-голямо противоречие, че няма начин да се установи продължителността на всички събития от трагедията в единици реално време и абсолютно не можем да кажем колко време минава от минутата на сянката се появява в момента, в който кралят е убит - ден, месец, година. От това става ясно, че се оказва напълно невъзможно психологически да се реши проблемът с бавността на Хамлет. Ако убие след няколко дни, изобщо не може да става дума за бавност от ежедневна гледна точка. Ако времето се проточи много повече, трябва да търсим съвсем различни психологически обяснения за различните периоди – някои за месец, други за година. Хамлет в трагедията е напълно независим от тези единици на реалното време и всички събития в трагедията се измерват и съотнасят помежду си в конвенционално (59), сценично време. Означава ли това обаче, че въпросът за бавността на Хамлет изчезва напълно? Може би в това условно сценично време изобщо няма бавност, както смятат някои критици, и авторът е отделил точно толкова време за пиесата, колкото е необходимо, и всичко е направено навреме? Но лесно можем да видим, че това не е така, ако си припомним известните монолози на Хамлет, в които той обвинява себе си за забавянето. Трагедията ясно подчертава бавността на героя и, което е най-забележителното, дава съвсем различни обяснения за това. Нека да следваме тази основна линия на трагедията. Сега, след разкриването на тайната, когато Хамлет научава, че му е поверено задължението да отмъсти, той казва, че ще лети към отмъщението на криле, бързи като мислите за любовта, от страниците на спомените си той изтрива всички мисли , чувства, всички мечти, целия си живот и остава само с един таен завет. Още в края на същото действие той възкликва под непосилната тежест на връхлетялото го откритие, че времето е изтекло и че е роден за фатален подвиг. Сега, след разговор с актьорите, Хамлет за първи път се укорява за бездействие. Той е изненадан, че актьорът се е запалил в сянката на страстта, в присъствието на празна фантазия, но остава безмълвен, когато знае, че престъпление е погубило живота и царството на великия владетел - баща му. Забележителното в този знаменит монолог е, че самият Хамлет не може да разбере причините за своята мудност, укорява се за срам и позор, но само той знае, че не е страхливец. Ето я и първата мотивация за забавяне на убийството. Мотивацията е, че може би думите на сянката не са достоверни, че може би това е призрак и че показанията на призрака трябва да бъдат проверени. Хамлет поставя своя прочут „капан за мишки“ и той вече няма никакви съмнения. Кралят се предаде и Хамлет вече не се съмнява, че сянката е казала истината. Викат го при майка си и той се заклина да не вдига меч срещу нея.

Сега е време за нощна магия.
Гробовете скърцат, а адът диша от зараза.
Сега можех да пия жива кръв
И способен да прави такива неща
Бих се отдръпнал през деня. Майка ни се обади.
Без бруталност, сърце! без значение какво се случва,
Не слагай душата на Нерон в гърдите ми.
Ще й кажа цялата истина без съжаление
И може би ще те убия с думи.
Но това е моята мила майка - и ръцете
Няма да се дам дори когато съм бесен... (III, 2)

Убийството е назряло и Хамлет се страхува, че ще вдигне меча срещу майка си и най-забележителното е, че веднага следва друга сцена - молитвата на краля. Влиза Хамлет, вади меча си, застава зад него – може да го убие сега; спомняш си с какво току-що остави Хамлет, как се молеше да пощади майка си, готов си да убие краля, но вместо това чуваш:

Той се моли. Какъв щастлив момент!

Удар с меч - и ще се издигне до небето... (III, 3)

Но Хамлет, след няколко стиха, прибира меча си в ножницата и дава съвсем нова мотивация за неговата бавност. Той не иска да унищожи царя, когато той се моли, в момент на покаяние.

Назад, меч мой, към най-страшната среща!
Когато е ядосан или пиян,
В обятията на съня или нечистото блаженство,
В разгара на страстта, с обида на устните
Или в мисли за ново зло, в голям мащаб
Отсечете го, за да отиде по дяволите
Вдигнати крака, всички черни от пороци.
... Царувай още малко.
Забавянето е само, а не лек.

Още в следващата сцена Хамлет убива Полоний, който подслушва зад килима, като напълно неочаквано удря с меча си килима и възкликва: „Мишка!“ И от това възклицание и от думите му към трупа на Полоний по-нататък става напълно ясно, че той е имал намерение да убие краля, защото именно кралят е мишката, която току-що е паднала в капана за мишки, и кралят е този, който е другият, „по-важният“, зад когото Хамлет получава от Полоний. Не се говори за мотива, който е отстранил ръката на Хамлет с меча, който току-що е бил вдигнат над краля. Предишната сцена изглежда логически напълно несвързана с тази и една от тях трябва да съдържа някакво видимо противоречие, само ако другата е вярна. Тази сцена на убийството на Полоний, както обяснява Куно Фишер, се смята от почти всички критици за доказателство за безцелния, необмислен, непланиран курс на действие на Хамлет и не без причина почти всички театри и много критици напълно игнорират сцената с царската молитва го пропуснете напълно, защото те Отказват да разберат как е възможно някой толкова очевидно неподготвен да въведе мотив за задържане. Никъде в трагедията, нито преди, нито след това, няма повече от онова ново условие за убийство, което Хамлет си поставя: да убива безпроблемно в грях, така че да унищожи краля отвъд гроба. В сцената с майка му сянка отново се появява пред Хамлет, но той смята, че сянката е дошла да обсипе сина му с упреци за бавността му в отмъщението; и въпреки това той не оказва никаква съпротива, когато е изпратен в Англия, а в монолог след сцената с Фортинбрас се сравнява с този смел лидер и отново се упреква в липса на воля. Той отново смята бавността си за срам и завършва решително монолога:

О, мисълта ми, отсега нататък бъди в кръв.
Живейте в гръмотевична буря или не живейте изобщо!(IV, 4)

Намираме Хамлет по-нататък в гробището, след това по време на разговор с Хорацио, накрая по време на дуела и до самия край на пиесата няма нито едно споменаване на мястото и обещанието, което Хамлет току-що е дал, че единствената му мисъл ще бъде кръв не е оправдано в нито един стих от следващия текст. Преди битката той е пълен с тъжни предчувствия:

„Трябва да сме над суеверията. Всичко е по Божия воля. Дори в живота и смъртта на едно врабче. Ако нещо е писано да се случи сега, тогава не е нужно да го чакате... Най-важното е винаги да сте готови” (V, 2).

Той очаква смъртта си, а заедно с него и зрителят. И до самия край на битката той не мисли за отмъщение и, което е най-забележителното, самата катастрофа се случва по такъв начин, че ни се струва, че е подтикната от съвсем друга линия на интрига; Хамлет не убива краля в изпълнение на основния завет на сянката; зрителят научава по-рано, че Хамлет е мъртъв, че в кръвта му има отрова, че в него няма живот дори за половин час; и едва след това, вече застанал в гроба, вече безжизнен, вече във властта на смъртта, той убива царя.

Самата сцена е изградена така, че да не оставя никакво съмнение, че Хамлет убива краля за последните му зверства, за отравянето на кралицата, за убийството на Лаерт и него – Хамлет. За бащата няма нито дума, зрителят сякаш напълно го е забравил. Тази развръзка на Хамлет се смята от всички за напълно изненадваща и неразбираема и почти всички критици са съгласни, че дори това убийство все още оставя впечатление за неизпълнен дълг или дълг, изпълнен напълно случайно. Изглежда, че пиесата е била мистериозна през цялото време, защото Хамлет не е убил краля; най-накрая убийството беше извършено и изглежда, че мистерията трябва да приключи, но не, тя едва започва. Мезиер казва съвсем точно: „Наистина, в последната сцена всичко ни учудва, всичко е неочаквано от началото до края.“ Изглежда, че сме чакали цяла пиеса само Хамлет да убие краля, накрая той го убива, откъде идва отново нашата изненада и неразбиране? „Последната сцена от драмата“, казва Соколовски, „се основава на сблъсък от съвпадения, които се събраха толкова внезапно и неочаквано, че коментаторите с предишни възгледи дори сериозно обвиниха Шекспир за неуспешния край на драмата... Беше необходимо да дойде с намесата на някаква външна сила... Този удар беше чисто случаен и приличаше в ръцете на Хамлет на остро оръжие, което понякога се дава в ръцете на деца, като в същото време контролира дръжката...” ( 127, стр. 42-43).

Берн правилно казва, че Хамлет убива краля не само като отмъщение за баща си, но и за майка си и за себе си. Джонсън упреква Шекспир за факта, че убийството на краля не се случва по умишлен план, а като неочакван инцидент. Алфонсо казва: „Кралят е убит не в резултат на добре обмисленото намерение на Хамлет (благодарение на него, може би, той никога не би бил убит), а поради събития, независими от волята на Хамлет.“ Какво установява разглеждането на тази основна линия на интриги в Хамлет? Виждаме, че в своето сценично конвенционално време Шекспир подчертава бавността на Хамлет, след това я затъмнява, оставяйки цели сцени без споменаване на задачата, която стои пред него, след това внезапно я излага и разкрива в монолозите на Хамлет по такъв начин, че може да се каже с пълна точност, че зрителят възприема бавността на Хамлет не постоянно, равномерно, а на експлозии. Тази мудност се замъглява – и изведнъж има експлозия от монолог; зрителят, когато се обръща назад, особено силно забелязва тази мудност и след това действието отново се проточва, затъмнено, до нова експлозия. Така в съзнанието на зрителя постоянно се свързват две несъвместими идеи: от една страна, той вижда, че Хамлет трябва да отмъсти, той вижда, че никакви вътрешни или външни причини не пречат на Хамлет да направи това; Нещо повече, авторът си играе с неговото нетърпение, кара го да види със собствените си очи, когато мечът на Хамлет е вдигнат над краля и след това внезапно, напълно неочаквано, е спуснат; а от друга страна, той вижда, че Хамлет е бавен, но не разбира причините за тази мудност и винаги вижда, че драмата се развива в някакво вътрешно противоречие, когато целта е ясно очертана пред него , а зрителят ясно осъзнава онези отклонения от пътищата, по които трагедията върви в своето развитие.

При такава конструкция на сюжета ние имаме право веднага да видим нашата извита парцелна форма. Нашият сюжет се развива по права линия и ако Хамлет беше убил краля веднага след разкритията на сянката, той щеше да мине тези две точки по най-краткото разстояние. Но авторът действа по друг начин: той непрекъснато ни дава да осъзнаем с перфектна яснота правата линия, по която трябва да върви действието, за да можем по-остро да усетим наклоните и примките, които всъщност описва.

Така и тук виждаме, че задачата на сюжета е като че ли да отклони сюжета от правия път, да го принуди да поеме по криви пътеки и може би тук, в самата тази кривина на развитието на действието, ние ще намерим необходимите за трагедията съчетание на факти, заради които пиесата описва своята крива орбита.

За да разберем това, трябва отново да се обърнем към синтеза, към физиологията на трагедията, трябва от смисъла на цялото да се опитаме да разгадаем каква функция има тази крива линия и защо авторът, с такава изключителна и неповторима смелост, се опитва да разгадае тази крива линия. принуждава трагедията да се отклони от правия път.

Да започнем от края, от бедствието. Две неща тук лесно хващат окото на изследователя: първо, фактът, че основната линия на трагедията, както беше отбелязано по-горе, тук е затъмнена и засенчена. Убийството на краля се случва сред общия хаос, то е само една от четирите смъртни случая, като всичките избухват внезапно, като торнадо; минута преди това зрителят не очаква тези събития, а непосредствените мотиви, предопределили убийството на краля, са толкова очевидно заложени в последната сцена, че зрителят забравя, че най-накрая е достигнал точката, към която го е водила трагедията през цялото време и не можа да донесе. Веднага след като Хамлет научава за смъртта на кралицата, той извиква:

Предателството е сред нас! - Кой е виновникът?
Намери го!
Лаерт разкрива на Хамлет, че всичко това са трикове на краля. – възкликва Хамлет:
Какво ще кажете за рапира с отрова? Така че върви
Отровена стомана, по предназначение!
И накрая, по-нататък, давайки на царя чаша с отрова:
Така че хайде, измамник убиец!
Гълтайте перлата си в разтвор!
Следвайте майка си!

Никъде не се споменава бащата, навсякъде всички причини почиват на инцидента от последната сцена. Така трагедията наближава финалната си точка, но за зрителя остава скрито, че това е точката, към която сме се стремили през цялото време. Въпреки това, наред с това директно замъгляване, е много лесно да се разкрие друго, точно противоположно, и лесно можем да покажем, че сцената на убийството на краля се тълкува в точно две противоположни психологически равнини: от една страна, тази смърт е затъмнена от редица непосредствени причини и други съпътстващи смъртни случаи, от една страна, от друга страна, той е изолиран от тази поредица от общи убийства по начин, който, изглежда, не е направен никъде в друга трагедия. Много е лесно да се покаже, че всички други смъртни случаи се случват сякаш незабелязани; кралицата умира и сега никой вече не споменава това, Хамлет само се сбогува с нея: "Сбогом, нещастна кралице." По същия начин смъртта на Хамлет е някак замъглена, потушена. Отново, след споменаването на смъртта на Хамлет, нищо повече не се казва директно за това. Лаерт също умира незабелязано и най-важното е, че преди смъртта си разменя прошка с Хамлет. Той прощава на Хамлет смъртта си и на баща си и сам моли за прошка за убийството. Тази внезапна, напълно неестествена промяна в характера на Лаерт, който винаги гореше от мъст, е напълно немотивирана в трагедията и най-ясно ни показва, че е необходима само за да се потуши впечатлението от тези смъртни случаи и на този фон отново да се подчертае смъртта на краля. Тази смърт е подчертана, както вече казах, с помощта на напълно изключителна техника, на която трудно може да се намери равна във всяка трагедия. Необичайното в тази сцена (вижте Приложение II) е, че Хамлет, без видима причина, убива краля два пъти - първо с отровен връх на меч, след което го принуждава да изпие отрова. За какво е? Разбира се, в хода на действието това не е причинено от нищо, защото тук пред очите ни и Лаерт, и Хамлет умират само от действието на една отрова – меча. Тук един-единствен акт - убийството на краля - е сякаш разделен на две, сякаш удвоен, подчертан и подчертан, за да даде особено ярко и остро на зрителя усещането, че трагедията е достигнала своята крайна точка . Но може би това двойно убийство на краля, толкова методично неуместно и психологически ненужно, има някакъв друг сюжетен смисъл?

И се намира много лесно. Нека си спомним значението на цялата катастрофа: стигаме до крайната точка на трагедията - убийството на царя, което очаквахме през цялото време, като се започне от първо действие, но стигаме до тази точка по съвсем различен начин : възниква като следствие от съвършено нова сюжетна поредица и когато стигнем дотук, не осъзнаваме веднага, че точно това е точката, към която трагедията е устремена през цялото време.

Така за нас става напълно ясно, че в този момент две серии, две линии на действие, които винаги са се разминавали пред очите ни, се събират и, разбира се, тези две различни линии съответстват на едно раздвоено убийство, което, като че ли, завършва едната и другата линия. И сега поетът отново започва да маскира това късо съединение на две течения в една катастрофа и в краткия послеслов на трагедията, когато Хорацио, според обичая на Шекспировите герои, разказва накратко цялото съдържание на пиесата, той отново бляска над това убийство на краля и казва:

Ще разкажа на всички за всичко
Какво стана. Ще ви разкажа за страшните
Кървави и безмилостни дела,
Превратности, убийства по погрешка,
Наказан от двуличие и от края -
За интригите преди развръзката, която разруши
Виновниците.

И в тази обща грамада от смъртни случаи и кървави дела отново се размива и потъва катастрофалната точка на трагедията. В същата сцена на бедствието виждаме съвсем ясно каква огромна сила постига художественото оформяне на сюжета и какви ефекти извлича Шекспир от него. Ако се вгледаме внимателно в реда на тези смъртни случаи, ще видим колко много Шекспир променя естествения им ред единствено, за да ги превърне в художествена поредица. Смъртта се композира в мелодия, като звуци; всъщност кралят умира преди Хамлет и в сюжета все още не сме чули нищо за смъртта на краля, но вече знаем, че Хамлет е умрял и че няма живот в него за половин час Хамлет надживява всички, въпреки че знаем, че е умрял и въпреки че е ранен преди всички останали. Всички тези пренареждания на основните събития са причинени само от едно изискване - изискването за желания психологически ефект. Когато научим за смъртта на Хамлет, напълно губим всяка надежда, че трагедията някога ще достигне точката, към която се стреми. Струва ни се, че краят на трагедията е в точно обратната посока и точно в момента, в който най-малко го очакваме, когато ни се струва невъзможно, тогава се случва точно това. И Хамлет, в последните си думи, директно посочва някакъв таен смисъл във всички тези събития, когато завършва с молба към Хорацио да преразкаже как се е случило всичко, какво е причинило всичко, моли го да предаде външни контури на събития, които зрителят запазва и завършва: „Останалото е тишина“. А за зрителя останалото наистина се случва в тишина, в онзи неизказан остатък от трагедията, която възниква от тази удивително изградена пиеса. Новите изследователи охотно подчертават чисто външната сложност на тази пиеса, убягнала на предишните автори. „Тук виждаме няколко паралелни сюжетни вериги: историята за убийството на бащата на Хамлет и отмъщението на Хамлет, историята за смъртта на Полоний и отмъщението на Лаерт, историята на Офелия, историята на Фортинбрас, развитието на епизодите с актьорите , с пътуването на Хамлет до Англия. По време на трагедията сцената на действие се сменя двадесет пъти. Във всяка сцена виждаме бързи промени в темите и героите. Игровият елемент изобилства... Водим много разговори не на тема интрига... изобщо развитие на епизоди, които прекъсват действието...” (110, с. 182).

Лесно е обаче да се види, че тук въпросът съвсем не е в тематичното разнообразие, както смята авторът, че прекъсващите епизоди са много тясно свързани с основната интрига - епизода с актьорите и разговорите на гробари, които по хумористичен начин отново говорят за смъртта на Офелия и убийството на Полоний, и всичко останало. Сюжетът на трагедията ни се разкрива в окончателния си вид по следния начин: от самото начало се запазва целият сюжет, заложен в легендата, и зрителят винаги има пред себе си ясен скелет на действието, нормите и пътищата, по които действието се разви. Но през цялото време действието се отклонява от тези пътища, очертани от сюжета, отклонява се по други пътеки, рисува сложна крива и в някои моменти, в монолозите на Хамлет, читателят внезапно научава, сякаш чрез експлозии, че трагедията се е отклонила от пътя. И тези монолози със самоукори за бавност имат основната цел да ни накарат ясно да усетим колко нещо не се прави, което трябва да се направи, и още веднъж ясно да представят на съзнанието ни крайната точка, в която все още трябва да се действа. изпратено. Всеки път след такъв монолог ние отново започваме да мислим, че действието ще се изправи и така до нов монолог, който отново ни разкрива, че действието отново се е изкривило. По същество структурата на тази трагедия може да се изрази с една изключително проста формула. Формула на сюжета: Хамлет убива краля, за да отмъсти за смъртта на баща си. Формулата на сюжета е, че Хамлет не убива краля. Ако съдържанието на трагедията, нейният материал разказва как Хамлет убива краля, за да отмъсти за смъртта на баща си, тогава сюжетът на трагедията ни показва как той не убива краля, а когато убива, това изобщо не е навън на отмъщението. По този начин двойствеността на сюжета - очевидното протичане на действието на две нива, през цялото време твърдо съзнание за пътя и отклонения от него - вътрешно противоречие - са заложени в самите основи на тази пиеса. Шекспир сякаш избира най-подходящите събития, за да изрази това, от което се нуждае, избира материал, който накрая се втурва към развръзката и го кара болезнено да се отдръпва от нея. Тук той използва психологическия метод, който Петражицки красиво нарече метод на дразнене на сетивата и който искаше да въведе като експериментален метод на изследване. Всъщност трагедията непрекъснато дразни чувствата ни, обещава ни изпълнението на една цел, която стои пред очите ни от самото начало, и през цялото време се отклонява и ни отдалечава от тази цел, напрягайки желанието ни за тази цел и карайки ни усещам болезнено всяка стъпка встрани. Когато целта най-накрая е постигната, се оказва, че към нея ни води съвсем различен път и два различни пътя, които ни се струваха, че вървят в противоположни посоки и враждуват през цялото развитие на трагедията, изведнъж се събират в една обща точка, в раздвоена сцена убийството на краля. Това, което в крайна сметка води до убийство, е това, което през цялото време е отвеждало от убийството и по този начин катастрофата отново достига до най-високата точка на противоречие, късо съединение на противоположната посока на два потока. Ако към това добавим, че през цялото развитие на действието то е прекъсвано от напълно ирационален материал, ще ни стане ясно доколко ефектът на неразбираемостта се крие в самите задачи на автора. Нека си спомним лудостта на Офелия, нека си спомним многократната лудост на Хамлет, нека си спомним как заблуждава Полоний и придворните, нека си спомним помпозно безсмислената декламация на актьора, нека си спомним цинизма на разговора на Хамлет с Офелия, който все още е непреводим на руски, нека си спомним клоунадата на гробарите - и ще видим навсякъде, навсякъде, че целият този материал, като в сън, обработва същите събития, които току-що бяха дадени в драмата, но уплътнява, засилва и подчертава безсмислието им, и тогава ще разберем истината целта и значението на всички тези неща. Това са като че ли гръмоотводи на безсмислието, които с брилянтна предпазливост авторът поставя в най-опасните места на неговата трагедия, за да доведе някак си въпроса до край и да направи невероятното вероятно, защото трагедията на Хамлет сам по себе си е невероятен, тъй като е конструиран от Шекспир; но цялата задача на трагедията, подобно на изкуството, е да ни принуди да преживеем невероятното, за да извършим някаква необикновена операция върху нашите чувства. И за това поетите използват две интересни техники: първо, те са гръмоотводи на безсмислието, както наричаме всички тези ирационални части на Хамлет. Действието се развива напълно невероятно, заплашва да ни изглежда абсурдно, вътрешните противоречия се изострят до краен предел, разминаването на две линии достига апогея си, изглежда, че те са на път да се разделят, да си тръгнат една от друга, а действието на трагедията ще се пропука и цялата ще се разцепи - и в тези най-опасни моменти внезапно действието се сгъстява и съвсем открито се превръща в безумен делириум, в многократна лудост, в помпозна декламация, в цинизъм, в открита буфонада. Наред с тази откровена лудост, невероятността на пиесата, противопоставена на нея, започва да изглежда правдоподобна и реална. Лудостта е въведена в толкова големи количества в тази пиеса, за да се спаси нейният смисъл. Безсмислието се отдръпва като по гръмоотвод (60), когато заплашва да прекъсне действието и разрешава катастрофата, която трябва да възникне всяка минута. Друг похват, който Шекспир използва, за да ни накара да вложим чувствата си в една невероятна трагедия, се свежда до следното: Шекспир позволява някаква условност в квадрат, въвежда сцена на сцената, кара героите си да се противопоставят на актьорите, дава на едно и също събитие два пъти, първо като реално, след това като изиграно от актьори, раздвоява своето действие и неговата фиктивна, измислена част, втората конвенция, замъглява и скрива невероятността на първия план.

Да вземем един прост пример. Актьорът рецитира патетичния си монолог за Пира, актьорът плаче, но Хамлет веднага подчертава в монолога, че това са само сълзите на актьора, че той плаче заради Хекуба, към която няма нищо общо, че тези сълзи и страсти са само фиктивни. И когато противопостави собствената си страст на тази фиктивна страст на актьора, тя вече не ни изглежда фиктивна, а реална и ние се пренасяме в нея с необикновена сила. Или същият похват на удвояване на действието и въвеждане на фиктивното в него в известната сцена с „капана за мишки“ е също толкова точно приложен. Кралят и кралицата на сцената изобразяват измислена картина на убийството на съпруга си, а кралят и кралицата - публиката е ужасена от този измислен образ. И това раздвоение на два плана, противопоставянето на актьори и зрители ни кара с необикновена сериозност и сила да почувстваме смущението на краля като реално. Невероятността, залегнала в основата на трагедията, е запазена, защото е заобиколена от две страни от надеждни стражи: от една страна, гръмоотвод от откровени глупости, до които трагедията получава видим смисъл; от друга страна, гръмоотвод на откровена фиктивност, лицемерие, втора условност, до която първият план изглежда реален. В картината сякаш имаше изображение на друга картина. Но не само това противоречие е в основата на нашата трагедия, то съдържа и друго, не по-малко важно за художественото си въздействие. Това второ противоречие се крие във факта, че героите, избрани от Шекспир, по някакъв начин не съответстват на хода на действие, който той очерта, а Шекспир със своята пиеса ясно опровергава общия предразсъдък, че характерите на героите трябва да определят действията и действията на героите. Но изглежда, че ако Шекспир иска да изобрази убийство, което не може да се случи, той трябва да действа или според рецептата на Вердер, тоест да заобиколи изпълнението на задачата с най-сложни външни препятствия, за да блокира пътя на своя герой , иначе трябва да е следвал рецептата на Гьоте и да е показал, че задачата, поверена на героя, надхвърля силите му, че те изискват от него невъзможното, несъвместимото с природата му, титанично. И накрая, авторът имаше и трета възможност - той можеше да следва рецептата на Берн и да представи самия Хамлет като безсилен, страхлив и хленчещ човек. Но авторът не само не е направил нито едното, нито другото, нито третото, но и в трите отношения е тръгнал в точно обратната посока: премахнал е всички обективни препятствия от пътя на своя герой; в трагедията абсолютно не е показано какво пречи на Хамлет да убие краля веднага след думите на сянката; освен това той изисква от Хамлет задачата за убийство, която е най-осъществима за него, защото през цялата пиеса Хамлет става убиец три пъти в напълно епизодични и произволни сцени. Накрая той описва Хамлет като човек с изключителна енергия и огромна сила и избира герой, точно противоположен на този, който ще отговори на неговия заговор.

Ето защо критиците трябваше, за да спасят положението, да направят посочените корекции и или да адаптират сюжета към героя, или да адаптират героя към сюжета, тъй като те през цялото време изхождаха от погрешното убеждение, че трябва да има пряка връзка между героя и сюжета, че сюжетът произтича от характера на героите, как характерите на героите се разбират от сюжета.

Но всичко това е ясно опровергано от Шекспир. То изхожда точно от обратното, а именно от пълното несъответствие между героите и сюжета, от основното противоречие на характери и събития. И за нас, вече запознати с факта, че сюжетният дизайн също идва от противоречие със сюжета, не е трудно да открием и разберем смисъла на това противоречие, което възниква в трагедията. Факт е, че по самата структура на драмата, в допълнение към естествената последователност на събитията, в нея възниква друго единство, това е единството на характера или героя. По-долу ще имаме възможност да покажем как се развива концепцията за характера на героя, но сега можем да предположим, че поет, който постоянно играе на вътрешното противоречие между фабула и фабула, може много лесно да използва това второ противоречие - между характера на неговия герой и между развитието на действието. Психоаналитиците са абсолютно прави, когато твърдят, че същността на психологическото въздействие на трагедията се крие във факта, че ние се идентифицираме с героя. Абсолютно вярно е, че героят е точката в трагедията, въз основа на която авторът ни принуждава да разгледаме всички останали герои и всички събития, които се случват. Именно тази точка обединява вниманието ни, тя служи като опорна точка за чувствата ни, които иначе биха се изгубили, безкрайно отклоняващи се в оценките си, в тревогите си за всеки герой. Ако трябваше да оценим еднакво вълнението на краля, вълнението на Хамлет, надеждите на Полоний и надеждите на Хамлет, нашите чувства биха се изгубили в тези постоянни колебания и едно и също събитие би ни се явило в напълно противоположни значения. Но трагедията действа по различен начин: тя придава единство на нашето чувство, кара го да придружава героя през цялото време и чрез героя да възприема всичко останало. Достатъчно е да погледнете само всяка трагедия, особено Хамлет, за да видите, че всички лица в тази трагедия са изобразени така, както Хамлет ги вижда. Всички събития са пречупени през призмата на неговата душа и по този начин авторът съзерцава трагедията в две равнини: от една страна, той вижда всичко през очите на Хамлет, а от друга страна, той вижда самия Хамлет със собствените си очи. , така че всеки зрител на трагедията веднага Хамлет и неговия съзерцател. От това става напълно ясна огромната роля, която се пада на героя изобщо и на героя в частност в трагедията. Тук имаме съвсем нов психологически план и ако в баснята откриваме две посоки в рамките на едно и също действие, в разказа - един план на сюжета и друг план на сюжета, то в трагедията забелязваме друг нов план: ние възприемаме събития от трагедията, нейния материал, след това възприемаме сюжетния дизайн на този материал и накрая, трето, възприемаме друга равнина - психиката и преживяванията на героя. И тъй като всички тези три плана в крайна сметка се отнасят до едни и същи факти, но само взети в три различни аспекта, естествено е да има вътрешно противоречие между тези планове, дори само за да се очертае разминаването на тези планове. За да разберем как е изграден един трагичен характер, можем да използваме аналогия и ние виждаме тази аналогия в психологическата теория за портрета, която Кристиансен изложи: за него проблемът за портрета се крие преди всичко във въпроса как портретистът предава живота в картината, как прави лицето живо в портрета и как постига ефекта, който е присъщ само на портрета, а именно, че изобразява жив човек. Всъщност, ако започнем да търсим разликата между портрет и картина, никога няма да я намерим в никакви външни формални и материални признаци. Знаем, че една картина може да изобразява едно лице, а портретът може да изобразява няколко лица, портретът може да включва както пейзажи, така и натюрморт и никога няма да открием разликата между картина и портрет, освен ако не вземем този живот за основа, която отличава всеки портрет. Кристиансен приема като отправна точка на своето изследване факта, че „неживостта стои във взаимна връзка с пространствените измерения. С увеличаването на портрета се увеличава не само пълнотата на неговия живот, но и решителността на неговите прояви и най-вече спокойствието на нейната походка. Портретистите знаят от опит, че по-голямата глава говори по-лесно” (124, с. 283).

Това води до факта, че окото ни е откъснато от една конкретна точка, от която разглежда портрета, че портретът е лишен от своя композиционен фиксиран център, че окото се лута по портрета напред-назад, „от окото към устата. , от едното око до другото и до всички моменти, съдържащи изражение на лицето” (124, с. 284).

От различните точки на картината, на които окото се спира, то попива различни мимики, различни настроения и оттук възниква онзи живот, онова движение, онази последователна смяна на неравностойни състояния, които, за разлика от вцепенението на неподвижността, съставляват отличителната черта на портрета. Картината винаги остава във вида, в който е създадена, портретът непрекъснато се променя, а оттам и животът му. Кристиансен формулира психологическия живот на портрета в следната формула: „Това е физиономично несъответствие между различни фактори на изражението на лицето.

Възможно е, разбира се, и изглежда, мислейки абстрактно, дори е много по-естествено същото душевно настроение да се отразява в ъглите на устата, в очите и в други части на лицето... Тогава портрет би прозвучал в един единствен тон... Но би бил като нещо звучащо, лишено от живот. Ето защо художникът диференцира умственото изражение и дава на едното око малко по-различно изражение от другото, а от своя страна различно изражение на гънките на устата и така навсякъде. Но простите различия не са достатъчни, те трябва хармонично да се съотнасят помежду си... Основният мелодичен мотив на лицето се дава от връзката на устата и окото едно към друго: устата говори, окото отговаря, вълнението и напрежението на волята е съсредоточена в гънките на устата, в очите доминира решителното спокойствие на интелекта... Устата издава инстинктите и всичко, което човек иска да постигне; окото отваря какво е станало в истинска победа или в уморено примирение...” (124, с. 284-285).

В тази теория Кристиансен тълкува портрета като драма. Портретът ни предава не само лице и емоционалното изражение, замръзнало в него, а нещо много повече: предава ни промяна в емоционалните настроения, цялата история на душата, нейния живот. Смятаме, че зрителят подхожда по напълно подобен начин към проблема за същността на трагедията. Характерът в точния смисъл на думата може да бъде изобразен само в епоса, както духовният живот в портрета. Що се отнася до характера на трагедията, за да живее, тя трябва да бъде съставена от противоречиви черти, трябва да ни пренася от едно душевно движение към друго. Точно както в портрета физиономичното несъответствие между различните фактори на изражението на лицето е в основата на нашия опит, в трагедията психологическото несъответствие между различните фактори на изражение на характера е в основата на трагичното чувство. Трагедията може да има невероятни ефекти върху чувствата ни именно защото ги принуждава непрекъснато да се превръщат в противоположност, да се заблуждават в очакванията си, да срещат противоречия, да се разделят на две; и когато преживяваме Хамлет, ни се струва, че сме преживели хиляди човешки животи за една вечер и със сигурност сме успели да преживеем повече, отколкото за цели години от обикновения ни живот. И когато ние, заедно с героя, започнем да чувстваме, че той вече не принадлежи на себе си, че не прави това, което трябва, тогава трагедията си идва на мястото. Хамлет изразява това чудесно, когато в писмо до Офелия той се кълне във вечната си любов към нея, докато „тази кола“ му принадлежи. Руските преводачи обикновено предават думата „машина“ с думата „тяло“, без да осъзнават, че тази дума съдържа самата същност на трагедията. Гончаров беше дълбоко прав, когато каза, че трагедията на Хамлет е, че той не е машина, а човек.

Всъщност, заедно с трагическия герой, ние започваме да се чувстваме в трагедията като машина на чувствата, която се ръководи от самата трагедия, която следователно придобива много специална и изключителна власт над нас.

Стигаме до някои заключения. Сега можем да формулираме това, което открихме, като тройно противоречие, което стои в основата на трагедията: противоречие на сюжета и на сюжета и на героите. Всеки от тези елементи е насочен сякаш в съвършено различни посоки и за нас е напълно ясно, че новият момент, който въвежда трагедията, е следният: още в разказа става дума за раздвоение на плановете, ние са преживявали едновременно събития в две противоположни посоки: в едната, която сюжетът му е дал, и в другата, която са придобили в сюжета. Същите тези два противоположни плана са запазени в трагедията и през цялото време сме изтъквали, че четейки Хамлет, ние раздвижваме чувствата си на две нива: от една страна, все по-ясно осъзнаваме целта, към която се стремим. трагедията се движи, от друга страна също толкова ясно виждаме колко тя се отклонява от тази цел. Какво ново носи трагичният герой? Съвсем очевидно е, че той обединява и двата плана във всеки един момент и че той е най-висшето и постоянно дадено единство на противоречието, което е присъщо на трагедията. Вече посочихме, че цялата трагедия се конструира през цялото време от гледна точка на героя, а това означава, че той е силата, която обединява две противоположни течения, която през цялото време събира и двете противоположни чувства в едно преживяване, приписвайки на героя. Така два противоположни плана на трагедията винаги се усещат от нас като единство, тъй като те са обединени в трагичния герой, с когото се идентифицираме. И онази проста двойственост, която вече открихме в разказа, се заменя в трагедията с неизмеримо по-остра и по-висша двойственост, която произтича от факта, че, от една страна, виждаме цялата трагедия през очите на героя, а от друга, виждаме героя със собствените си очи. Че това наистина е така и че по-специално Хамлет трябва да се разбира по този начин, се убеждава от синтеза на сцената на бедствието, чийто анализ беше даден по-рано. Ние показахме, че в този момент се събират две равнини на трагедията, две линии на нейното развитие, които, както ни се стори, водят в напълно противоположни посоки и това неочаквано съвпадение на тях внезапно пречупва цялата трагедия по съвсем специален начин и представя всички случили се събития в съвсем различна форма. Зрителят е измамен. Всичко това, което смяташе за отклонение от пътя, го водеше точно там, където се бе стремил през цялото време и когато стигна до крайната дестинация, той не я разпозна като цел на пътуването си. Противоречията не само се сближиха, но и смениха ролите си - и това катастрофално излагане на противоречия се обединява за зрителя в опита на героя, защото в крайна сметка само тези преживявания се приемат от него като свои. И зрителят не изпитва удовлетворение и облекчение от убийството на краля, чувствата му, обтегнати в трагедията, не получават изведнъж просто и плоско разрешение. Кралят е убит и сега вниманието на зрителя като мълния се прехвърля върху това, което следва, към смъртта на самия герой и в тази нова смърт зрителят усеща и преживява всички онези трудни противоречия, които разкъсаха съзнанието и безсъзнанието му по време на през цялото време той обмисляше трагедията.

И когато трагедията - както в последните думи на Хамлет, така и в речта на Хорацио - сякаш отново описва своя кръг, зрителят съвсем ясно усеща дихотомията, върху която е изградена. Историята на Хорацио връща мисълта му към външния план на трагедията, към нейните „думи, думи, думи“. Останалото, както казва Хамлет, е мълчание.

(по трагедията на Уилям Шекспир "Хамлет")

В трагедията "Хамлет" (1601) Уилям Шекспир, преработвайки сюжета на средновековна легенда и стара английска пиеса за принц Амлет, изобразява с най-голяма дълбочина трагедията на хуманизма в съвременния свят. Хамлет, принцът на Дания, е прекрасен образ на хуманист, който се е изправил срещу враждебен свят

Хуманизъм. Коварното убийство на баща му разкрива на сина му злото, което владее страната. За Хамлет задължението да отмъсти за убийството на баща си не е обикновена кръвна вражда. За него то прераства в социален дълг да се бориш за справедлива кауза, във велика и трудна историческа задача.

Времето ни е полудяло.

Талантът ми е проклет

Защо да коригирам тази дислокация!

Хамлет обаче се колебае в тази борба, понякога сериозно се укорява за бездействие. Понякога се изразява идеята, че Хамлет е природно слабохарактерен човек, мислител и наблюдател, неспособен на решителни действия. Но това не е вярно.

Героичната трагедия показва и мощната сила на чувствата, отличаващи хората от Възраждането. Той скърби за смъртта на баща си и срамния брак на майка си. Хамлет обича Офелия, но не намира щастие с нея. Неговата жестокост и обидни думи към момичето свидетелстват за силата на любовта и разочарованието.

Хамлет се отличава със своето благородство и изхожда от високи хуманистични идеи за човека. Оттук идва колосалната му горчивина, когато се сблъсква със света на лъжи и престъпления, коварство и богохулство около него.

Хамлет е способен на голямо и вярно приятелство. В отношенията си той е чужд на феодалните предразсъдъци, той цени хората за личните им качества, а не за позицията, която заемат. Единственият му близък приятел се оказва студентът Хорацио. Без да обръща внимание на придворните, Хамлет приятелски поздравява хората на изкуството - актьорите. Народът го обича, както загрижено говори царят.

Хамлет е човек на философската мисъл. В отделните факти той умее да вижда израза на големи общи явления. Но не самата способност да мисли забавя действията му в борбата, а песимистичните заключения, до които той стига в резултат на мисленето за всичко около себе си. Събитията, които се случват в двора, водят Хамлет до общи заключения за човека и света като цяло. Ако такова зло е възможно в света, ако честността, любовта, приятелството, човешкото достойнство загиват в него, значи наистина „времето е полудяло“. Хамлет си представя света или като зеленчукова градина, в която изобилстват бурени, или като добре поддържан затвор с каземати, килии и подземия. Хамлет нарича света „буйна градина“, която произвежда само диви и безразсъдни семена. Той заявява на своите другари, които пристигат, че „Да бъдеш или да не бъдеш“, Хамлет изразява съмнения относно стойността на самия живот. Разказвайки различните нещастия на човека, той изобразява обичаите на обществото. Той възприема бедността като непоносимо тежка за човек, защото трябва да издържи

...бичове и оскверняване на времето

И така, Хамлет е изумен не само от престъплението на Клавдий, но и от цялата чужда за него система от житейски принципи и морални концепции. Героят знае, че не може да се ограничи само с отмъщение, тъй като убийството на Клавдий няма да промени света. Хамлет не се отказва от отмъщението, но в същото време осъзнава, че задачата му е много по-широка – да противодейства на злото като цяло.

Величието на задачата и нейната обективна неосъществимост предопределят изключителната сложност на вътрешния живот и действията на Хамлет. В живота на „нечестна игра“, „оплетен в мрежи от подлост“, за него е трудно да определи собственото си място и да намери истински средства за борба. Мащабът на злото депресира Хамлет, причинявайки му разочарование и осъзнаване на мизерността на силите му. Човекът и светът не се възприемат така, както са му изглеждали преди.

Така Хамлет е изправен не пред случайно престъпление, не пред един враг, а пред цяло вражеско общество. И именно защото далновидната му философска мисъл му разкрива законите на това общество, той чувства своето безсилие в борбата със злото.

Съдържанието на трагедията "Хамлет" е вдъхновено от социалните условия на Англия по това време, но значението й далеч надхвърля границите на една страна и един исторически период. Картината, която показа за потисничество и лъжи, по-специално тирания, се оказа вярна за дълго време. Оттук и нестихващият през вековете интерес към Хамлет, благородния и самотен борец срещу злото и несправедливостта.

Трагедия "Хамлет"

Сред пиесите на Уилям Шекспир Хамлет е една от най-известните. Героят на тази драма вдъхнови поети и композитори, философи и политици.

Огромна гама от философски и етични въпроси се преплитат в трагедията със социални и политически проблеми, които характеризират уникалния аспект на 16-ти и 17-ти век.

Героят на Шекспир стана пламенен изразител на онези нови възгледи, които Ренесансът донесе със себе си, когато прогресивните умове на човечеството се стремяха да възстановят не само разбирането за изкуството на древния свят, което беше изгубено през хилядолетието на Средновековието, но също и доверието на човека в собствените си сили, без да разчита на милостта и помощта на небето.

Социалната мисъл, литературата и изкуството на Ренесанса решително отхвърлят средновековните догми за необходимостта от ежечасно смирение на духа и плътта, откъсване от всичко реално, покорно очакване на часа, когато човек преминава в „онзи свят“ и се обръща към човека. с неговите мисли, чувства и страсти, към земния му живот с неговите радости и страдания.

Трагедията „Хамлет” е „огледало”, „хроника на века”. Носи отпечатъка на едно време, в което не само отделни хора, но цели народи са се озовали сякаш между чука и наковалнята: отзад и дори в настоящето са феодалните отношения, вече в настоящето и напред са буржоазни отношения; там - суеверие, фанатизъм, тук - свободомислие, но и всемогъществото на златото. Обществото стана много по-богато, но имаше и повече бедност; индивидът е много по-свободен, но има и повече свобода за произвол.

Държавата, в която принцът на Дания живее, изнемогвайки от своите язви и пороци, е измислена Дания. Шекспир пише за съвременна Англия. Всичко в неговата пиеса - герои, мисли, проблеми, характери - принадлежи на обществото, в което е живял Шекспир.

„Хамлет“ е изпълнен с толкова дълбоко философско съдържание, трагедията дава толкова широка картина на съвременния живот на Шекспир, създава толкова грандиозни човешки характери, че мислите и чувствата на писателя, съдържащи се в този шедьовър на Шекспировата драма, стават близки и съзвучни не само с неговите съвременници, но и хора от други исторически епохи. Благодарение на някои „разсейващи“ епизоди, образът на Хамлет се задълбочава, човечността му става по-малко жестока, отколкото в онези сцени, в които той се бори. Топлината на душата, вдъхновението на художник, разчитащ на взаимно разбиране - това са новите щрихи, които се появяват в портрета, когато Шекспир показва Хамлет да разговаря с актьорите.

Решителността на Шекспир се доказва от един важен детайл в изграждането на образа на Хамлет. Датският принц след смъртта на баща си има право на трона, той е навършил пълнолетие (макар че не е съвсем ясно на колко години е). Никаква молба за незрялост не може да оправдае узурпацията на трона от Клавдий. Но Хамлет нито веднъж не заявява правата си, не се стреми да седне на трона. Ако Шекспир беше включил този мотив в трагедията, тя щеше да загуби много; на първо място, социалната същност на борбата на Хамлет нямаше да бъде разкрита толкова ясно. Когато Хорацио казва за починалия монарх, че е бил „истински крал“1, Хамлет пояснява: „Той беше мъж, мъж във всичко“. Това е истинската мярка за всички неща, най-висшият критерий за Хамлет. Колко граници има в това сложно изображение?

Той е непримирим враждебен към Клавдий. Той е приятелски настроен към актьорите. Той е груб в отношенията си с Офелия. Той е учтив към Хорацио. Той се съмнява в себе си. Действа решително и бързо. Той е остроумен. Той умело владее меч. Страх го е от Божието наказание. Той е богохулство. Той изобличава майка си и я обича. Той е безразличен към наследяването на трона. С гордост си спомня баща си царя. Той мисли много. Той не може и не иска да сдържа омразата си. Цялата тази богата гама от сменящи се цветове пресъздава величието на човешката личност и е подчинена на разкриването на трагедията на човека.

Трагедията на Хамлет единодушно се смята за загадъчна. На всички изглежда, че тя се различава от другите трагедии на самия Шекспир и други автори преди всичко по това, че със сигурност предизвиква известно неразбиране и изненада у зрителя.

Трагедията може да има невероятни ефекти върху чувствата ни, кара ги постоянно да се превръщат в противоположност, да се заблуждават в очакванията си, да срещат противоречия, да се разделят на две; и когато преживеем „Хамлет“, ни се струва, че сме преживели хиляди човешки животи за една вечер и със сигурност – успели сме да почувстваме повече, отколкото за цели години от обикновения ни живот. И когато ние, заедно с героя, започнем да чувстваме, че той вече не принадлежи на себе си, че не прави това, което трябва да прави, тогава трагедията си идва на мястото. Хамлет изразява това забележително, когато в писмо до Офелия той се кълне във вечната си любов към нея, докато „тази кола“ му принадлежи. Руските преводачи обикновено предават думата „машина“ с думата „тяло“, без да разбират, че тази дума съдържа самата същност на трагедията (в превода на Б. Пастернак: „Твой завинаги, най-ценният, докато тази машина е непокътната. ”

Най-страшното в съзнанието на епохата е, че обектът на нейната най-дълбока вяра – Човекът – се преражда. Заедно с това съзнание дойде и страх от действие, от действие, защото с всяка стъпка човек се придвижваше все повече в дълбините на несъвършения свят, въвличаше се в неговите несъвършенства: „Така мисълта ни превръща всички в страхливци...“

Защо Хамлет се колебае? Сакраментален въпрос, на който вече е даден отчасти отговор. Затова нека попитаме друг: „Как да разберем, че се колебае?“ На първо място, от Хамлет, екзекутивен, подтикващ себе си към действие.

Завършвайки второто действие, Хамлет най-после произнася правилната дума и сякаш с правилния тон, в монолог след сцената с актьорите, които са се съгласили да играят пиеса, изобличаваща го пред краля узурпатор. За да завърши сходството на събитията с убийството на баща си, Хамлет ще добави няколко реда и „капанът за мишки“ ще бъде готов. След като се договори за изпълнението му, Хамлет остава сам, спомня си актьора, който му прочете монолога, и е възхитен от страстта, която изигра, въпреки че изглежда „какво е той за Хекуба? Какво е Хекуба за него? Но това е достоен пример за подражание за него, Хамлет, който има истинска причина да разтърси небето и земята. Той мълчи, когато трябва да възкликне: „О, отмъщение! ”

Хамлет най-после изтръгна тази дума от себе си, само за да дойде веднага на себе си и да се поправи: „Какъв съм аз, няма какво да кажа“.

Хамлет открито се отказва от ролята на трагичен герой, неспособен и, както се оказва, не желае да играе ролята на отмъстителния герой, познат на публиката.

Освен това има кой да играе тази роля. Актьорът, участващ в „капана за мишки“, ще може да го покаже в изпълнение, а Лаерт, Фортинбрас ще могат директно да го въплъщават... Хамлет е готов да се възхити на тяхната решителност, на чувството им за чест, но не може да не почувства безсмислието на действията им: „Две хиляди души, десетки хиляди пари / Не Жалко за някой куп сено!“ Ето как Хамлет отговаря на кампанията на Фортинбрас в Полша.

На този героичен фон собственото бездействие на Хамлет изпъква по-ясно, чиято диагноза е поставена в продължение на два века: слаб, нерешителен, депресиран от обстоятелствата и накрая болен.

С други думи, това е божествена справедливост, въплътена от световния закон на съществуването, който може да бъде подкопан: ако зло е направено на някого, тогава зло е направено на всички, злото е проникнало в света. В акта на отмъщението хармонията се възстановява. Който отказва отмъщението, става съучастник в неговото унищожение.

Това е законът, от който Хамлет се осмелява да се отклони. Шекспир и публиката от неговата епоха със сигурност разбират от какво се отдръпва той в неговата мудност. А самият Хамлет добре осъзнава ролята на отмъстителя, която никога няма да приеме.

Хамлет знае за какво е роден, но ще намери ли сили да изпълни съдбата си? И този въпрос не се отнася до човешките му качества: силен ли е или слаб, муден или решителен. Цялата трагедия предполага въпроса не какво е Хамлет, а какво е неговото място в света. Това е тема на труден размисъл, на неговите неясни догадки.

Хамлет избира мисълта, ставайки „първият, който разсъждава“ и чрез това – първият герой на световната литература, преживял трагедията на отчуждението и самотата, потопен в себе си и своите мисли.

Отчуждението на Хамлет е катастрофално, нараства с напредването на действието. Завършва раздялата му с доскоро близки хора, с предишното си аз, с целия свят на идеи, в който е живял, с предишната му вяра... Смъртта на баща му го шокира и породи подозрения. Прибързаният брак на майка му бележи началото на неговото разочарование от мъжа и особено от жената, унищожи собствената му любов.

Обичал ли е Хамлет Офелия? Обичаше ли го? Този въпрос постоянно възниква при четенето на трагедията, но няма отговор в нейния сюжет, в който отношенията на героите не са изградени като любовни. Те се изразяват с други мотиви: бащината забрана на Офелия да приеме сърдечните излияния на Хамлет и нейното подчинение на родителската й воля; Любовното отчаяние на Хамлет, подтикнато от ролята му на луд; истинската лудост на Офелия, през която думите на песни пробиват спомени за случилото се или неслучилото се между тях. Ако любовта на Офелия и Хамлет съществува, то тя е само прекрасна и неосъществена възможност, очертана преди началото на сюжета и унищожена в него.

Офелия не прекъсва кръга на трагичната самота на Хамлет, напротив, тя го кара да почувства тази самота по-остро: тя е превърната в послушен инструмент на интригата и превърната в опасна стръв, с която се опитват да хванат принца. Съдбата на Офелия е не по-малко трагична от съдбата на Хамлет и дори по-трогателна, но всеки от тях поотделно среща своята съдба и преживява своята трагедия.

На Офелия не се дава възможност да разбере, че Хамлет е човек на философската мисъл, че в страданието на мисълта, правдив, взискателен, безкомпромисен, е съдбата на Хамлет, че „Аз обвинявам“ на Хамлет предава непоносимостта на неговото положение в конкретен свят , където всички понятия, чувства, връзки, където му се струва, че времето е спряло и „така е, така ще бъде“ завинаги.

Отчужден от семейството, от любовта, Хамлет губи вяра в приятелството, предаден от Розенкранц и Гилденстерн. Той ги изпраща на смърт, която му е била приготвена с тяхната, макар и неволна помощ. Постоянно обвинявайки себе си за бездействието си, Хамлет успява да постигне много в трагедията.

Те дори говорят за два Хамлета: Хамлет на действието и Хамлет на монолозите, които са много различни един от друг. Колебливо и размишляващо е второто; над първото все още властва инерцията на общоприетото, инерцията на самия живот. И дори инерцията на собствения характер, както можем да съдим, в никакъв случай не е слаба по природа, решаваща във всичко, докато не се стигне до основното решение - да отмъстим. Хамлет е човек, просветен в хуманизма, който, за да изясни истината, трябва да направи крачка назад към средновековните концепции за „съвест“ и „страната, от която никой не се е върнал“. „Съвестта“, подобно на хуманизма, се превърна в модерна дума за нас, като промени и разшири първоначалното си съдържание. Вече ни е много трудно да си представим как същата дума е била възприета от публиката на Шекспир, обозначавайки за тях преди всичко страха от задгробно наказание за техните земни действия, самия страх, от който новото съзнание се стреми да се освободи. Душата на Хамлет е привлечена от хората на хората и техните души са привлечени от Хамлет, „насилствена тълпа е пристрастна към него“, но това взаимно привличане не води до техния съюз. Трагедията на Хамлет е и трагедията на народа.

Мислейки за смисъла на човешкото съществуване, Хамлет изрича най-вълнуващия и дълбок от своите монолози, чиито първи думи отдавна са се превърнали в крилата фраза: „Да бъдеш или да не бъдеш, това е въпросът“. Този монолог съдържа цяла плетеница от въпроси. Има загадката за „непозната земя, откъдето няма връщане за земните скитници“ и много повече. Но основното е изборът на поведение в живота. Може би ще се „подчинят на прашките и стрелите на яростната съдба?“ – пита се Хамлет. „Или, вдигайки оръжие в морето от вълнения, да ги победите с конфронтация?“ Това е наистина героично решение. Не затова човекът е създаден „с толкова обширна мисъл, гледаща и напред, и назад“, така че „богоподобният ум... лениво плесенясва“!

Хамлет често е увличан от философски размисли, но ако съдбата му е възложила титанична мисия да възстанови моралното здраве на човешкия род, завинаги да отърве хората от подлостта и негодниците, Хамлет не отказва тази мисия. След това не слабият характер на Хамлет трябва да се обяснява с неговото хвърляне, колебание, умствени и емоционални задънени улици, а с исторически условия, когато народните въстания завършват с поражение. Хамлет не можеше да се слее с хората - нито в тяхната борба, нито във временното им подчинение.

Хамлет носи в себе си лъч голяма надежда - страстен интерес към бъдещето на човечеството. Последното му желание е да запази „нараненото си име“ в паметта на потомството и когато Хорацио възнамерява да изпие остатъка от отровата от чашата, за да умре след приятеля си, Хамлет го моли да не прави това. Оттук нататък задължението на Хорацио е да разказва на хората какво се е случило с Хамлет и защо е страдал толкова много.

Трагичен ли е Хамлет? В крайна сметка това толкова често се оспорва. Питат се, Хамлет не пада ли духом и при най-малкия провал, не е ли пропиляна цялата му жар и ударите му не минават целта? Да, но това е така, защото той иска повече, отколкото е в състояние да изпълни, и затова смелостта му е пропиляна. В края на краищата най-ужасното нещо в трагедията на Хамлет е не толкова престъплението на Клавдий, а фактът, че в Дания за кратко време свикнаха с деспотизъм и робство, груба сила и глупаво подчинение, подлост и страхливост. Най-лошото е, че извършеното престъпление вече е забравено от тези, които знаят обстоятелствата около смъртта на краля. Ето от какво се ужасява Хамлет.

Преди да извърши злодеяние, човек чака, докато „съвестта” му се успокои, отмине, като болестта. Ще свърши работа за някого. Хамлет не го прави и това е неговата трагедия. Не е, разбира се, че Хамлет не иска и не може да стане безскрупулен в концепциите на сегашния ни морал. Трагедията е, че той не намира нищо друго, освен сякаш веднъж завинаги отхвърлена зависимост от неземния, нечовешки авторитет за подкрепа и действие, за да постави на мястото си „изкълчените стави“ на епохата. Той трябва да преценява една епоха по стандартите на друга, вече отминала епоха, а това според Шекспир е немислимо.

Хамлет имаше възможността да накаже Клавдий повече от веднъж в цялата песен. Защо например не удря, когато Клавдий се моли сам? Затова изследователите установили, че в този случай според древните вярвания душата на убития ще отиде направо в рая, а Хамлет трябва да я изпрати в ада. Ако Лаерт беше Хамлет, той нямаше да пропусне възможността. „И двете светлини са презрени за мен“, казва той. За Хамлет те не са презрени и това е трагедията на неговото положение. Психологическата двойственост на героя на Хамлет е историческа по своята същност: нейната причина е двойственото състояние на „съвременник“, в чието съзнание внезапно заговориха гласове и започнаха да действат силите на други времена.

Колкото и да са популярни други пиеси, никоя не може да се мери с Хамлет, в който човекът на модерната епоха за първи път разпозна себе си и своите проблеми.

Броят на интерпретациите на цялата трагедия и особено на характера на нейния главен герой е огромен. Отправната точка на продължаващия и до днес спор беше преценката, изразена от героите на романа на Гьоте „Годините на учението на Вилхелм Майстер“, където беше изразена идеята, че Шекспир иска да покаже „велико дело, тежащо на душата, която понякога е извън силите на подобен акт... тук дъбът е посаден в скъпоценен съд, чиято цел е била да пази само нежни цветя в пазвата си...” Те се съгласиха с Белински, че Хамлет е образ с универсално значение: „... това е човек, това сте вие, това съм аз, това е всеки от нас, повече или по-малко, във възвишен или смешен, но винаги в жалък и тъжен смисъл...”. Те започват да спорят с Гьоте и все по-упорито с края на романтичния период, доказвайки, че Хамлет не е слаб, а е поставен в условия на историческа безнадеждност. В Русия този вид исторически обрат на мисълта вече беше предложен от V.G. Белински. Що се отнася до слабостта на Хамлет, въпреки че намираше своите привърженици, тази теория все повече се опровергаваше.

През целия 19 век. преценките за Хамлет се отнасят преди всичко до изясняване на собствения му характер.

Силен или слаб; самовглъбени, представляващи преди всичко интроспекция, „егоизъм и следователно липса на вяра“, за разлика от моралния идеализъм на Дон Кихот. Така го видя И. С. Тургенев в известната статия „Хамлет и Дон Кихот“ (1859 г.), десет години по-рано той даде модерно въплъщение на вечния образ в историята „Хамлет от района на Щигровски“. В английските изследвания на Шекспир, напротив, е установена традиция да се вижда в случая с Хамлет трагедия, преживяна от морален идеалист, който навлиза в света с вяра и надежда, но е болезнено шокиран от смъртта на баща си и майка си предателство. Именно това тълкуване предлага в класическата си творба „Шекспирова трагедия” А.С. Брадли (1904). В известен смисъл задълбочаването и развитието на тази концепция беше фройдистката интерпретация на образа, очертана от самия Фройд и развита в детайли от неговия ученик Е. Джоунс, който в духа на психоанализата представи трагедията на Хамлет като резултат на Едиповия комплекс: несъзнавана омраза към бащата и любов към майката.

Въпреки това през 20-ти век все по-често започва да се чува предупреждението, с което Т. С. започва известното си есе за трагедията. Елиът, който каза, че „пиесата Хамлет е основният проблем, а Хамлет като герой е само вторичен“. Да разбереш Хамлет означава да разбереш законите на художественото цяло, в рамките на което той възниква. Самият Елиът вярваше, че Шекспир в този образ блестящо отгатва раждането на човешки проблеми, толкова дълбоки и нови, че не може нито да им даде рационално обяснение, нито да намери адекватна форма за тях, така че от художествена гледна точка „Хамлет“ е голям провал.

По това време в Русия започва да се оформя анализ на трагедията „Хамлет“ от гледна точка на жанровата структура, извършен от Л. С. Виготски. Задаване на въпроса: „Защо Хамлет се колебае?“ - един забележителен лингвист и психолог търси отговора как според законите на изграждане и въздействие на трагедията в нея съжителстват фабула, фабула и герой, влизайки в неизбежно противоречие. И в този смисъл „Хамлет” не е нарушение на жанра, а идеална реализация на неговия закон, който определя като неизбежно условие за съществуването на героя в няколко плана, които той напразно се опитва да събере и сближава само във финала, където актът на отмъщението съвпада с акта на собствената му смърт.

Хамлет е герой по интелект и съвест и това го отличава от цялата галерия от Шекспирови образи. Само Хамлет съчетава блестяща цивилизация и дълбока чувствителност, образован ум и непоклатима нравственост. Той ни е по-близо, по-скъп от всички останали герои на Шекспир, както в силата, така и в слабостта си. С него е много по-лесно да се сприятеляваме мислено, чрез него сякаш самият Шекспир директно общува с нас. Ако Хамлет е толкова лесен за обичане, то е защото в него се чувстваме до известна степен себе си; ако понякога е толкова трудно да го разберем, то е защото все още не сме разбрали напълно себе си.

Легендата за Хамлет е записана за първи път в края на 12 век от датския хронист Саксон Граматик. Неговата История на датчаните, написана на латински, е публикувана през 1514 г.

В древните времена на езичеството - така казва Саксон Граматик - владетелят на Ютланд бил убит по време на пиршество от брат си Фенг, който след това се оженил за неговата вдовица. Синът на убития, младият Хамлет решава да отмъсти за убийството на баща си. За да спечели време и да изглежда в безопасност, Хамлет реши да се престори на луд. Приятелят на Фън искаше да провери това, но Хамлет го изпревари. След неуспешния опит на Фън да унищожи принца от ръцете на английския крал, Хамлет триумфира над враговете си.

Повече от половин век по-късно френският писател Белфоре го представя на своя език в книгата „Трагични истории” (1674). Английски превод на разказа на Белфорт се появява едва през 1608 г., седем години след като Шекспировият Хамлет е представен на сцената. Авторът на предшекспировия Хамлет е неизвестен. Смята се, че той е Томас Кид (1588-1594), известен като майстор на трагедията за отмъщение. За съжаление, пиесата не е оцеляла и може само да се спекулира как Шекспир я е преработил.

И в легендата, и в разказа, и в старата пиеса за Хамлет основната тема е отмъщението на предците, извършено от датския принц. Шекспир интерпретира този образ по различен начин.

Хамлет започва нов живот в своята драма. Излязъл от дълбините на вековете, той става съвременник на Шекспир, довереник на неговите мисли и мечти. Авторът мислено преживя целия живот на своя герой.

Заедно с датския принц Шекспир разлиства мислено десетки стари и нови книги в библиотеката на университета във Витенберг, център на средновековното образование, опитвайки се да проникне в тайните на природата и човешката душа.

Неговият герой израства и неусетно напуска границите на своето Средновековие и запознава хората, четящи Томас Мор, хората, които вярват в силата на човешкия ум, в красотата на човешките чувства, в мечтите и споровете.

Сюжетът на трагедията, заимстван от средновековната легенда за Хамлет, принца на Дания, поставя върху героя грижи и отговорности, които не са свързани с трагедията на хуманизма и прераждането. Принцът е измамен, обиден, ограбен, той трябва да отмъсти за коварното убийство на баща си и да си върне короната. Но каквито и лични проблеми да разрешава Хамлет, каквито и мъки да търпи, всичко се отразява в неговия характер, в душевното му състояние, а чрез тях и в духовното му състояние, преживяно вероятно от самия Шекспир и от много негови съвременници, представители на младото поколение: това е състояние на най-дълбок шок.

Шекспир влага в тази трагедия всички болезнени въпроси на своята епоха, а неговият Хамлет ще прекрачи вековете и ще протегне ръка към потомците.

Хамлет се превърна в един от най-обичаните герои в световната литература. Нещо повече, той вече не е персонаж от антична трагедия, а се възприема като жив човек, добре познат на много хора, почти всеки от които има собствено мнение за него.

Въпреки че смъртта на човек е трагична, но трагедията има своето съдържание не в смъртта, а в моралната, нравствената смърт на човека, това, което го е довело до фатален път, който завършва със смъртта.

В този случай истинската трагедия на Хамлет се крие във факта, че той, човек с най-красиви духовни качества, се пречупи. Когато видях ужасните страни на живота - измама, предателство, убийство на близки. Той загуби вяра в хората, любовта, животът загуби стойността си за него. Преструвайки се на луд, той всъщност е на ръба на лудостта от осъзнаването колко чудовищни ​​са хората – предатели, кръвосмесители, лъжесвидетелства, убийци, ласкатели и лицемери. Той придобива смелост да се бори, но може само да гледа на живота с тъга.

Каква е причината за духовната трагедия на Хамлет? Неговата честност, интелигентност, чувствителност, вяра в идеали. Ако беше като Клавдий, Лаерт, Полоний, можеше да живее като тях, мамейки, преструвайки се, адаптирайки се към света на злото.

Но той не можеше да се примири и как да се бори, и най-важното, как да победи, да унищожи злото, той не знаеше. Следователно причината за трагедията на Хамлет се корени в благородството на неговата природа.

Трагедията на Хамлет е трагедията на човешкото знание за злото. Засега съществуването на датския принц беше спокойно: той живееше в семейство, озарено от взаимната любов на родителите си, самият той се влюби и се радваше на взаимността на прекрасно момиче, имаше приятни приятели, беше запален по науката , обичаше театъра, пишеше поезия; Очакваше го голямо бъдеще - да стане суверен и да управлява цял народ.

Но изведнъж всичко започна да се разпада. В зората на времето баща ми почина. Преди Хамлет да успее да преживее скръбта, го сполетя втори удар: майка му, която изглежда толкова много обичаше баща му, след по-малко от два месеца се омъжи за брата на починалия и сподели трона с него. И третият удар: Хамлет научава, че баща му е убит от собствения си брат, за да завладее короната и жена си.

Изненадващо ли е, че Хамлет преживя най-дълбокия шок: в крайна сметка всичко, което правеше живота му ценен, се срина пред очите му. Той никога не е бил толкова наивен, че да смята, че в живота няма нещастия. И все пак мислите му до голяма степен бяха подхранвани от илюзорни идеи. Шокът, преживян от Хамлет, разклаща вярата му в човека и поражда двойнственост на съзнанието му.

Хамлет вижда две предателства на хора, свързани със семейни и кръвни връзки: майка му и братът на краля. Ако хората, които трябва да са най-близки един до друг, нарушават законите на родството, тогава какво можете да очаквате от другите? Това е коренът на драматичната промяна в отношението на Хамлет към Офелия. Примерът на майка му го навежда на тъжно заключение: жените са твърде слаби, за да издържат на суровите изпитания на живота. Хамлет се отказва от Офелия и защото любовта може да го отвлече от задачата за отмъщение.

Хамлет е готов за действие, но ситуацията се оказва по-трудна, отколкото човек може да си представи. Директната борба със злото за известно време става невъзможна задача. Прекият конфликт с Клавдий и други събития, разгръщащи се в пиесата, отстъпват по значение на духовната драма на Хамлет, която е подчертана. Невъзможно е да разберем значението му, ако изхождаме само от личните данни на Хамлет или имаме предвид желанието му да отмъсти за убийството на баща си. Вътрешната драма на Хамлет се състои в това, че той многократно се измъчва за бездействие, разбира, че думите не могат да помогнат на нещата, но не прави нищо конкретно.

Размисълът и колебанието на Хамлет, които станаха отличителна черта на характера на този герой, бяха причинени от вътрешен шок от „морето от бедствия“, което доведе до съмнение в моралните и философски принципи, които му се струваха непоклатими.

Случаят чака, но Хамлет се колебае; повече от веднъж през цялата пиеса Хамлет е имал възможността да накаже Клавдий. Защо например не удря, когато Клавдий се моли сам? Следователно изследователите установиха, че в този случай според древните вярвания душата отива в рая и Хамлет трябва да я изпрати в ада. Всъщност по въпроса! Ако Лаерт беше Хамлет, той нямаше да пропусне възможността. „И двата свята са презрени за мен“, казва той и това е трагедията на неговото положение.

Психологическата двойственост на съзнанието на Хамлет е от историческо естество: нейната причина е двойственото състояние на съвременника, в чието съзнание изведнъж заговориха гласове и задействаха силите на други времена.

„Хамлет” разкрива нравствените терзания на човек, призван към действие, жаден за действие, но действащ импулсивно, само под натиска на обстоятелствата; изпитвайки раздор между мисъл и воля.

Когато Хамлет се убеждава, че кралят ще извърши репресии срещу него, той говори по различен начин за несъответствието между воля и действие. Сега той стига до заключението, че „да мислиш твърде много за резултата“ е „зверска забрава или жалко умение“.

Хамлет със сигурност е непримирим към злото, но не знае как да се бори с него. Хамлет не разпознава своята борба като политическа борба. За него има предимно морален смисъл.

Хамлет е самотен борец за справедливост. Той се бори срещу враговете си с техните собствени средства. Противоречието в поведението на героя е, че за да постигне целта си, той прибягва до същите, ако желаете, неморални методи като противниците си. Той се преструва, хитрува, търси да разбере тайната на врага си, мами и парадоксално, в името на благородна цел, се оказва виновен за смъртта на няколко души. Клавдий е отговорен за смъртта само на един бивш крал. Хамлет убива (макар и неволно) Полоний, изпраща Розенкранц и Гилденсън на сигурна смърт, убива Лаерт и накрая краля; той също е косвено отговорен за смъртта на Офелия. Но в очите на всички той остава морално чист, тъй като е преследвал благородни цели и злото, което е извършил, винаги е било отговор на машинациите на неговите противници.

Полоний умира в ръцете на Хамлет. Това означава, че Хамлет действа като отмъстител за самото нещо, което прави на друг.

Друга тема се появява с по-голяма сила в пиесата – крехкостта на всички неща. Смъртта царува в тази трагедия от началото до края. Започва с появата на призрака на убития крал, в хода на действието Полоний умира, след това Офелия се удавя, Розенкранц и Гилденстен отиват на сигурна смърт, отровената кралица умира, Лаерт умира, острието на Хамлет накрая достига до Клавдий. Самият Хамлет умира, жертва на предателството на Лаерт и Клавдий. Това е най-кървавата от всички трагедии на Шекспир. Но Шекспир не се опита да впечатли зрителя с историята на убийството, смъртта на всеки герой има свое специално значение. Съдбата на Хамлет е най-трагична, тъй като в неговия образ истинската човечност, съчетана със силата на ума, намира своето най-ярко въплъщение. Според тази оценка смъртта му е изобразена като подвиг в името на свободата.

Хамлет често говори за смъртта. Скоро след първата си поява пред публиката той разкрива една скрита мисъл: животът е станал толкова отвратителен, че би се самоубил, ако не се смяташе за грях. Той разсъждава върху смъртта в монолога „Да бъдеш или да не бъдеш?“ Тук героят е загрижен за мистерията на самата смърт: какво е това - или продължение на същите мъки, с които е пълен земният живот? Страхът от неизвестното, от тази страна, от която нито един пътешественик не се е върнал, често кара хората да избягват битката от страх да не попаднат в този непознат свят.

Хамлет се фокусира върху мисълта за смъртта, когато, атакуван от упорити факти и болезнени съмнения, не може да продължи да укрепва мисълта; всичко наоколо се движи в бърз поток и няма за какво да се хванеш, не се вижда дори спасителна сламка.

Хамлет е сигурен, че хората се нуждаят от първоначалната история за живота му като урок, предупреждение и призив – решаваща е предсмъртната му заповед към приятеля му Хорацио: „От всички събития разкрий причината.“ Със своята съдба то свидетелства за трагичните противоречия на историята, за нейната трудна, но все по-упорита работа за хуманизиране на човека.