звук. Не напразно Инокентий Аненски го нарече слухов реалист. Без да поставя творбите си на сцена, все едно творбите му не са завършени, затова Островски толкова тежко приема забраната на театралната цензура за пиесите си. Комедията "Нашият народ - да се преброим" е разрешена за поставяне в театъра само десет години след като Погодин успява да я публикува в списанието.
„Вече прочетох пиесата си в Москва пет пъти, сред слушателите имаше хора, враждебно настроени към мен, и всички единодушно признаха „Зестрата“ за най-доброто от всичките ми произведения. Островски живееше със „Зестрата“, понякога само върху нея, четиридесетото си нещо подред, той насочваше „вниманието и силите си“, искайки да я „завърши“ по най-внимателния начин. През септември 1878 г. той пише на един свой познат: „Работя върху пиесата си с всички сили; Изглежда, че няма да стане зле.” Вече ден след премиерата, на 12 ноември, Островски можеше и несъмнено успя да научи от „Русские ведомости“ как успя да „измори цялата публика, чак до най-наивните зрители“. Защото тя – публиката – явно е „надраснала” зрелищата, които той й предлага. През седемдесетте години отношенията на Островски с критиците, театрите и публиката стават все по-сложни. Периодът, когато той се радваше на всеобщо признание, което той спечели в края на петдесетте и началото на шестдесетте години, беше заменен от друг, все по-голямо нарастващо в различни кръгове охлаждане към драматурга.
Театралната цензура беше по-строга от литературната. Това не е случайно. По своята същност театралното изкуство е демократично, то се обръща по-директно към широката публика, отколкото литературата. Островски в своята "Бележка за състоянието на драматичното изкуство в Русия понастоящем" (1881) пише, че "драматичната поезия е по-близо до народа, отколкото другите клонове на литературата. Всички други произведения са написани за образовани хора, а драмите и комедиите се пишат за целия народ; драматични произведения "Писателите винаги трябва да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни. Тази близост с народа ни най-малко не унижава драматичната поезия, а напротив, удвоява нейната сила и прави не му позволявайте да стане вулгарен и смачкан." Островски говори в своята „Бележка“ за това как се е разширила театралната публика в Русия след 1861 г. За нов зрител, неопитен в изкуството, Островски пише: „Изящната литература е все още скучна и неразбираема за него, музиката също, само театърът му доставя пълно удоволствие, там той преживява всичко, което се случва на сцената като дете, съчувства на доброто и разпознава злото, ясно представено." За "свежа" публика, пише Островски, "необходима е силна драма, голяма комедия, провокативен, откровен, силен смях, горещи, искрени чувства."
за поезията той ще напише, че нейната същност е в основните, „ходещи” истини, в способността на театъра да ги предаде на сърцето на читателя:
Яздете заедно, траурни заяждачи!
Актьори, овладейте занаята си,
Така че от ходещата истина
Всички усетиха болка и светлина!
(„Балаган“, 1906 г.)
Огромното значение, което Островски придава на театъра, неговите мисли за театралното изкуство, за позицията на театъра в Русия, за съдбата на актьорите - всичко това се отразява в неговите пиеси. Съвременниците възприемат Островски като наследник на драматургията на Гогол. Но новостта на пиесите му веднага беше отбелязана. Още през 1851 г. в статията „Сън по повод една комедия” младият критик Борис Алмазов посочва разликите между Островски и Гогол. Оригиналността на Островски се състои не само в това, че той изобразява не само потисниците, но и техните жертви, не само в това, че, както пише И. Аненски, Гогол е преди всичко поет на „зрителни“ впечатления, а Островски на „слухови“ ” впечатления.
Оригиналността и новостта на Островски се проявява и в избора на житейски материал, в предмета на изображението - той овладява нови слоеве на реалността. Той беше пионер, Колумб не само от Замоскворечие - когото не виждаме, чиито гласове не чуваме в творбите на Островски! Инокентий Аненски пише: „... Това е виртуоз на звукови образи: търговци, скитници, фабрични работници и учители по латински, татари, цигани, актьори и сексуални работници, барове, чиновници и дребни чиновници - Островски даде огромна галерия от типични речи ..." Актьори, Театралната среда също е нов жизнен материал, който Островски усвои - всичко, свързано с театъра, изглеждаше много важно за него.
В живота на самия Островски театърът играе огромна роля. Участва в постановките на пиесите му, работи с актьорите, приятелства с много от тях и си кореспондира. Той положи много усилия в защитата на правата на актьорите, търсейки създаването на театрална школа и собствен репертоар в Русия. Художникът на Малия театър Н. В. Рикалова припомни: „Островски, „след като се запозна по-добре с трупата, стана наш човек. Трупата много го обичаше. Александър Николаевич беше необичайно привързан и учтив с всички. При режима на крепостничеството, който цареше по това време, когато началниците на художника казаха „ти“, когато по-голямата част от трупата бяха крепостни, отношението на Островски изглеждаше на всички като някакво откровение. Обикновено Александър Николаевич сам поставяше своите пиеси... Островски събра трупата и им прочете пиесата. Можеше да чете удивително умело. Всичките му герои изглеждаха живи... Островски добре познаваше вътрешния, задкулисен живот на театъра, скрит от очите на публиката. Започвайки с гората" (1871), Островски развива темата за театъра, създава образи на актьори, изобразява техните съдби - тази пиеса е последвана от "Комедиант на 17 век" (1873), "Таланти и почитатели" (1881) , „Виновни без вина“ (1883 г.).
Позицията на актьорите в театъра и успехът им зависеше от това дали богатата публика, която даваше тон в града, ги харесваше или не. В края на краищата провинциалните трупи живееха главно от дарения от местни покровители, които се чувстваха като господари на театъра и можеха да диктуват условията си. Много актриси живееха от скъпи подаръци от богати фенове. Актрисата, която се погрижи за честта си, преживя тежко. В „Таланти и почитатели“ Островски изобразява такава житейска ситуация. Домна Пантелеевна, майката на Саша Негина, се оплаква: „Няма щастие за моя Саша! Той се поддържа много внимателно и няма добра воля между публиката: няма специални подаръци, нищо като другите, които... ако...”
Но въпреки трудния живот, несгодите и оплакванията, както е описано от Островски, много хора, посветили живота си на сцената и театъра, запазват доброта и благородство в душите си. На първо място, това са трагици, които на сцената трябва да живеят в свят на високи страсти. Разбира се, благородството и щедростта на духа не се ограничават само до трагиците. Островски показва, че истинският талант, всеотдайната любов към изкуството и театъра повдигат и издигат хората. Това са Нароков, Негина, Кручинина.
Страница 1 от 2
Животът и работата на A.N. Островски
Ролята на островски в историята на развитието на руската драма 4
Животът и работата на A.N. Островски 5
Детство и юношество 5
Първа страст към театъра 6
Обучение и обслужване 7
Първо хоби. Първо играе 7
Несъгласие с бащата. Сватбата на Островски 9
Началото на един творчески път 10
Пътуване из Русия 12
„Гръмотевична буря“ 14
Вторият брак на Островски 17
Най-добрата работа на Островски е „Зестра“ 19
Смъртта на великия драматург 21
Жанрова оригиналност на драматургията от A.N. Островски. Значение в световната литература 22
Литература 24
Ролята на Островски в историята на развитието на руската драма
Александър Николаевич Островски... Това е необичайно явление, ролята му в историята на развитието на руската драма, сценичните изкуства и цялата национална култура трудно може да бъде надценена. Той направи толкова много за развитието на руската драматургия, колкото Шекспир в Англия, Лоне де Вега в Испания, Молиер във Франция, Голдони в Италия и Шилер в Германия.
Въпреки потисничеството, наложено от цензурата, театралната и литературна комисия и ръководството на императорските театри, въпреки критиката на реакционните кръгове, драматургията на Островски печели всяка година все повече симпатии както сред демократичните зрители, така и сред артистите.
Развивайки най-добрите традиции на руското драматично изкуство, използвайки опита на прогресивната чуждестранна драма, неуморно изучавайки живота на родната си страна, непрекъснато общувайки с хората, тясно общувайки с най-прогресивната съвременна публика, Островски става изключителен портретист на живота на своето време, въплъщавайки мечтите на Гогол, Белински и други прогресивни фигури в литературата за появата и триумфа на руски герои на руската сцена.
Творческата дейност на Островски оказа голямо влияние върху цялото по-нататъшно развитие на прогресивната руска драма. Именно от него са излезли най-добрите ни драматурзи и са се учили от него. Именно към него гравитираха амбициозните драматурги на своето време.
Силата на влиянието на Островски върху младите писатели на неговото време може да се докаже от едно писмо до драматурга на поетесата А. Д. Мисовская. „Знаеш ли колко голямо беше влиянието ти върху мен? Не любовта към изкуството ме накара да те разбера и ценя, а напротив, ти ме научи да обичам и да уважавам изкуството. Само на вас дължа това, че устоях на изкушението да попадна в арената на жалката литературна посредственост, а не преследвах евтини лаври, хвърлени от ръцете на сладко-кисели полуобразовани хора. Вие и Некрасов ме накарахте да се влюбя в мисълта и работата, но Некрасов ми даде само първия тласък, а вие ми дадохте посоката. Четейки творбите ви, разбрах, че римуването не е поезия, а наборът от фрази не е литература и че само чрез култивиране на ума и техниката един художник ще бъде истински художник.
Островски оказа силно влияние не само върху развитието на домашната драма, но и върху развитието на руския театър. Колосалното значение на Островски в развитието на руския театър е добре подчертано в стихотворение, посветено на Островски и прочетено през 1903 г. от М. Н. Ермолова от сцената на Малия театър:
На сцената самият живот, от сцената истината вее,
И яркото слънце ни гали и топли...
Звучи живата реч на обикновените, живи хора,
На сцената няма „герой“, нито ангел, нито злодей,
Но просто човек... Щастлив актьор
Бърза бързо да счупи тежките окови
Условности и лъжи. Думите и чувствата са нови,
Но в дълбините на душата има отговор за тях, -
И всички устни шепнат: благословен е поетът,
Скъсах опърпаните корици от сърма
И хвърли ярка светлина в тъмното кралство
Известната художничка пише за същото през 1924 г. в мемоарите си: „Заедно с Островски на сцената се появиха самата истина и самият живот... Започна растежът на оригиналната драма, пълна с отговори на модерността... Започнаха да говорят за бедните, унижените и обидените“.
Реалистичното направление, приглушено от театралната политика на автокрацията, продължено и задълбочено от Островски, обърна театъра по пътя на тясната връзка с действителността. Само то даде живот на театъра като национален, руски, народен театър.
„Вие дарихте цяла библиотека от произведения на изкуството на литературата и създадохте свой специален свят за сцената. Вие единствен завършихте сградата, в основата на която Фонвизин, Грибоедов, Гогол поставиха крайъгълните камъни. Това прекрасно писмо беше получено, наред с други поздравления, в годината на тридесет и петата годишнина от литературната и театралната дейност на Александър Николаевич Островски от друг велик руски писател - Гончаров.
Но много по-рано, за първата творба на все още младия Островски, публикувана в „Москвитянин“, тънкият познавач на елегантния и чувствителен наблюдател В. Ф. Одоевски пише: „Ако това не е моментна светкавица, не е гъба, изцедена от земята сама по себе си, нарязана от всякакъв вид гниене, тогава този човек има огромен талант. Мисля, че в Русия има три трагедии: „Малкият“, „Горко от ума“, „Главният инспектор“. На „В несъстоятелност“ поставям номер четири.“
От такава обещаваща първа оценка до юбилейното писмо на Гончаров, пълен живот, богат на работа; труд и което доведе до такава логична връзка на оценките, защото талантът изисква преди всичко голяма работа върху себе си, а драматургът не е съгрешил пред Бога - той не е заровил таланта си в земята. След като публикува първото си произведение през 1847 г., Островски оттогава е написал 47 пиеси и е превел повече от двадесет пиеси от европейски езици. А общо в създадения от него народен театър има около хиляда персонажа.
Малко преди смъртта си, през 1886 г., Александър Николаевич получава писмо от Л. Н. Толстой, в което брилянтният прозаик признава: „От опит знам как хората четат, слушат и запомнят вашите произведения и затова бих искал да помогна да се гарантира, че Вие сега бързо се превърнахте в действителност това, което несъмнено сте - писател на целия народ в най-широк смисъл.
Животът и работата на A.N. Островски
Детство и юношество
Александър Николаевич Островски е роден в Москва в културно бюрократично семейство на 12 април (31 март, стар стил) 1823 г. Корените на семейството са в духовенството: бащата е син на свещеник, майката е дъщеря на клисар. Освен това самият баща ми Николай Фьодорович е завършил Московската духовна академия. Но той предпочита кариерата на чиновник пред професията на духовник и успява в нея, като постига материална независимост, положение в обществото и благородническа титла. Това не беше сух чиновник, ограничен само до службата си, а широко образован човек, както се вижда от страстта му към книгите - домашната библиотека на Островски беше много уважавана, която между другото изигра важна роля в самообладанието образование на бъдещия драматург.
Семейството живееше в онези прекрасни места в Москва, които след това бяха точно отразени в пиесите на Островски - първо в Замоскворечие, на Серпуховската порта, в къща на Житная, закупена от покойния баща Николай Федорович на евтина цена, на търг. Къщата беше топла, просторна, с мецанин, стопански постройки, стопанска постройка, която се отдаваше под наем на жителите, и сенчеста градина. През 1831 г. скръбта сполетява семейството - след раждането на близнаци, Любов Ивановна умира (общо тя ражда единадесет деца, но само четири оцеляват). Появата на нов човек в семейството (Николай Фьодорович се ожени за лютеранската баронеса Емилия фон Тесин за втория си брак), естествено, въведе в къщата някои нововъведения от европейски характер, които обаче бяха от полза за децата; мащехата беше повече грижовен, помагал на децата в изучаването на музика, езици, формирал социален кръг. Първоначално братята и сестрата Наталия избягваха новата майка. Но Емилия Андреевна, добродушна, спокойна по характер, привлече сърцата на децата им с грижата и любовта си към останалите сираци, бавно постигайки замяната на прякора „мила леля“ с „мила мамо“.
Сега всичко е различно за семейство Островски. Емилия Андреевна търпеливо научи Наташа и момчетата на музика, френски и немски, които тя знаеше перфектно, на прилични маниери и как да се държат в обществото. В къщата на Житная имаше музикални вечери, дори танцуваха на пиано. Тук се появиха бавачки и медицински сестри за новородени бебета, гувернантка. И сега ядоха при Островски, както се казва, като благородник: върху порцелан и сребро, с колосани салфетки.
Всичко това много се хареса на Николай Фьодорович. И след като получи наследствено благородство въз основа на ранга, постигнат в службата, докато преди това се смяташе за „от духовенството“, татко отгледа бакенбарди за себе си и сега приемаше търговци само в офиса си, седнал на голяма маса, отрупана с хартии и пълни томове от кодекса на законите на руската империя.
Първа страст към театъра
Всичко радваше Александър Островски тогава, всичко го занимаваше: весели вечеринки; и разговори с приятели; и книги от обширната библиотека на татко, където, на първо място, те четат, разбира се, Пушкин, Гогол, статии на Белински и различни комедии, драми и трагедии в списания и алманаси; и, разбира се, театърът с Мочалов и Шчепкин начело.
Всичко в театъра радваше Островски по това време: не само пиесите, актьорската игра, но дори нетърпеливият нервен шум на публиката преди началото на представлението, блясъкът на маслени лампи и свещи. чудесно изрисувана завеса, самият въздух на театралната зала - топъл, ухаещ, наситен с мирис на пудра, грим и силен парфюм, който се пръскаше във фоайето и коридорите.
Именно тук, в театъра, в галерията, той срещна един забележителен млад мъж, Дмитрий Тарасенков, един от новомодните търговски синове, които страстно обичаха театралните представления.
Той не беше малък на ръст, широкогръд, плътен млад мъж, пет-шест години по-възрастен от Островски, с руса коса, подстригана на кръг, с остър поглед на малки сиви очи и висок, наистина дяконски глас. Мощният му вик „браво“, с който той поздрави и изведе от сцената известния Мочалов, лесно заглуши аплодисментите на щандове, ложи и балкони. В черното си търговско сако и синя руска риза с наклонена яка, в хромирани ботуши на акордеон, той поразително приличаше на добрия човек от старите селски приказки.
Те напуснаха театъра заедно. Оказа се, че и двамата живеят недалеч един от друг: Островски - на Житная, Тарасенков - в Монетчики. Оказа се също, че и двамата пишат пиеси за театър, базирани на живота на търговското съсловие. Само Островски все още се опитва и скицира комедии в проза, а Тарасенков пише поетични драми в пет действия. И накрая се оказа, трето, че и двамата татковци - Тарасенков и Островски - са категорично против подобни хобита, считайки ги за празно самоугаждане, което отвлича вниманието на синовете им от сериозни дейности.
Но бащата Островски не се докосна до разказите или комедиите на сина си, докато търговецът от втората гилдия Андрей Тарасенков не само изгори всички писания на Дмитрий в печката, но неизменно възнаграждаваше сина си за тях със свирепи удари на пръчка.
От тази първа среща в театъра Дмитрий Тарасенков започва все по-често да посещава улица Житная, а с Островски се премества в друг свой имот - във Воробино, което се намира на брега на Яуза, близо до Сребърните бани.
Там, в тишината на градинската беседка, обрасла с хмел и повилика, те дълго време четяха заедно не само съвременни руски и чуждестранни пиеси, но и трагедии и драматични сатири от древни руски автори...
„Моята голяма мечта е да стана актьор“, каза веднъж Дмитрий Тарасенков на Островски, „и това време дойде - най-накрая да отдам сърцето си изцяло на театъра и трагедията. Осмелявам се. Трябва. А вие, Александър Николаевич, или скоро ще чуете нещо прекрасно за мен, или ще оплаквате ранната ми смърт. Не искам да живея така, както живеех досега, сър. Долу всичко суетно, всичко долно! Сбогом! Днес през нощта напускам родния край, тръгвам от това диво царство в непознат свят, към сакралното изкуство, към любимия си театър, към сцената. Довиждане, приятелю, да се целунем по пътя!“
Тогава, година по-късно, две години по-късно, спомняйки си това сбогуване в градината, Островски се улови със странно чувство на някаква неловкост. Защото всъщност в тези привидно сладки прощални думи на Тарасенков имаше нещо не толкова фалшиво, не, а сякаш измислено, не съвсем естествено или нещо подобно на онази надута, звучна и странна декламация, с която драматичните произведения са изпълнени нашите известни гении. като Нестор Куколник или Николай Полевой.
Обучение и обслужване
Александър Островски получава основното си образование в Първа московска гимназия, като постъпва в трети клас през 1835 г. и завършва курса с отличие през 1840 г.
След като завършва гимназия, по настояване на баща си, мъдър и практичен човек, Александър веднага постъпва в Московския университет, юридическия факултет, въпреки че самият той иска да се занимава предимно с литературна работа. След като учи две години, Островски напуска университета, след като се кара с професор Никита Крилов, но времето, прекарано в стените му, не е пропиляно, защото се използва не само за изучаване на теорията на правото, но и за самообразование, за характерните за учениците хобита в социалния живот, за общуване с учителите. Достатъчно е да се каже, че К. Ушински става негов най-близък студентски приятел, той често посещава театъра с А. Писемски. А лекциите бяха изнесени от П.Г. Редкин, Т.Н. Грановски, Д. Л. Крюков... Нещо повече, по това време гръмна името на Белински, чиито статии в „Записки на отечеството“ бяха прочетени не само от студенти. Очарован от театъра и познавайки целия текущ репертоар, Островски през цялото това време самостоятелно препрочита такива класики на драмата като Гогол, Корней, Расин, Шекспир, Шилер, Волтер. След като напуска университета, Александър Николаевич през 1843 г. решава да служи в Съвестния съд. Това отново се случи по твърдото настояване с участието на бащата, който искаше законна, уважавана и доходоносна кариера за сина си. Това обяснява и прехода през 1845 г. от Съда на съвестта (където делата се решават „по съвест“) към Московския търговски съд: тук службата - за четири рубли на месец - продължи пет години, до 10 януари 1851 г.
След като го изслуша и наблюдава в съда, духовникът Александър Островски се връщаше всеки ден от обществена служба от единия край на Москва до другия - от площад Воскресенская или улица Моховая до Яуза, до своето Воробино.
Виелица го мачкаше в главата му. Тогава героите на измислените от него разкази и комедии вдигаха шум, ругаеха се и се ругаеха – търговци и търговски съпруги, палавници от търговските пасажи, находчиви сватовници, чиновници, богати дъщери на търговци или съдийски адвокати, които бяха готови да направят всичко за купчина дъгови банкноти... До тази непозната страна, наречена Замоскворечие, където са живели тези герои, някога е била леко засегната от великия Гогол в „Женитба“ и на него, Островски, може да е съдено да разкаже всичко за то задълбочено, подробно... И наистина, това се въртят в съзнанието му свежи истории в твоята глава! Какви свирепи брадати лица се очертават пред очите ви! Какъв богат и нов език в литературата!
След като стигна до къщата на Яуза и целуна ръката на мама и татко, той седна нетърпелив на масата за вечеря и яде каквото трябваше. И тогава бързо се качи на втория етаж, в тясната си килия с легло, маса и стол, за да начертае две-три сцени за отдавна планираната си пиеса „Искова молба“ (така се появи първата пиеса на Островски „Картина на семейство” първоначално се наричаше в чернови). щастие”).
Първо хоби. Първи пиеси
Беше вече късна есен на 1846 г. Градските градини и горички край Москва пожълтяха и отлетяха. Небето беше намръщено. Но все още не валеше. Беше сухо и тихо. Той вървеше бавно от Моховая по любимите си московски улици, наслаждавайки се на есенния въздух, изпълнен с миризмата на паднали листа, шумоленето на профучаващи карети, шума около Иверския параклис на тълпа от поклонници, просяци, глупци, скитници, скитащи монаси, събиращи милостиня „за блясъка на храма“, свещеници, за определени злодеяния на отстранените от енорията и сега „залитащи из двора“, търговци на люти сбити и други стоки, пъргави другари от търговските магазини в Николская. .
След като най-накрая стигна до Илинската порта, той скочи на преминаваща карета и за три копейки я кара известно време, а след това отново тръгна с весело сърце към своя Николоворобински алея.
Тази младост и надежди, които още не бяха обидени от нищо, и тази вяра в приятелството, която още не беше измамена, радваха сърцето му. И първата гореща любов. Това момиче беше обикновен буржоа от Коломна, шивачка, ръкоделие. И я нарекоха с просто, сладко руско име - Агафя.
Още през лятото те се срещнаха на парти в Соколники, в театрална кабина. И от този момент нататък Агафя започна често да посещава белокаменната столица (не само по свой собствен и бизнес на сестра си Наталия), а сега мисли да напусне Коломна, за да се установи в Москва, недалеч от скъпата си приятелка Сашенка, с Никола във Воробино.
Клисарят вече беше ударил четири часа в камбанарията, когато Островски най-накрая се приближи до просторната къща на баща си близо до църквата.
В градината, в дървена беседка, изтъкана с вече изсъхнал хмел, Островски видя от портата брат Миша, студент по право, да води оживен разговор с някого.
Очевидно Миша го чакаше и след като го забеляза, веднага уведоми събеседника си за това. Той импулсивно се обърна и, усмихнат, поздрави „приятеля от детството“ с класическо махване на ръка на театрален персонаж, който напуска сцената в края на монолога.
Това беше търговският син Тарасенков, а сега трагичният актьор Дмитрий Горев, който играеше в театрите навсякъде, от Новгород до Новоросийск (и не без успех) в класически драми, мелодрами, дори в трагедиите на Шилер и Шекспир.
Те се прегърнаха...
Островски говори за новата си идея, многоактна комедия, наречена „Банкрут“, и Тарасенков предложи да работят заедно.
Островски се замисли. Досега той пише всичко - и разказа, и комедията - сам, без другари. Но къде е основанието, къде е причината да откажеш съдействието на този скъп човек? Той е актьор, драматург, много добре познава и обича литературата и също като самия Островски мрази лъжата и всякаква тирания...
В началото, разбира се, някои неща не вървяха добре, възникнаха спорове и разногласия. По някаква причина Дмитрий Андреевич, например, на всяка цена искаше да вмъкне в комедията друг младоженец за Мамзел Липочка - Нагревалников. И Островски трябваше да изразходва много нерви, за да убеди Тарасенков в пълната безполезност на този безполезен герой. И колко закачливи, неясни или просто непознати думи Горев хвърли на героите в комедията - например същия търговец Болшов, или глупавата му съпруга Аграфена Кондратиевна, или сватовницата, или дъщерята на търговеца Олимпиада!
И, разбира се, Дмитрий Андреевич не можеше да се примири с навика на Островски да пише пиеса не отначало, не от първата й сцена, а сякаш произволно - първо едно, после друго, ту от първото, после от третото, да речем, действие.
Работата тук беше в това, че Александър Николаевич беше обмислял пиесата толкова дълго, той я знаеше и сега я виждаше в толкова малки подробности, че не му беше трудно да изтръгне от нея онази част, която му се струваше по-изявен от всички останали.
В крайна сметка и това се получи. След като поспориха малко помежду си, те решиха да започнат да пишат комедията по обичайния начин - от първо действие... Горев и Островски работиха четири вечери. Александър Николаевич диктуваше още и още, обикаляйки малката си килия напред-назад, а Дмитрий Андреевич записваше.
Въпреки това, разбира се, Горев понякога правеше много разумни забележки, ухилен, или внезапно предлагаше някоя наистина смешна, неуместна, но сочна, наистина търговска дума. Така те заедно написаха четири малки феномена от първо действие и това беше краят на тяхното сътрудничество.
Първите произведения на Островски са „Приказката за това как тримесечният надзирател започна да танцува, или има само една стъпка от великото до смешното“ и „Бележки на жител на Замоскворецки“. Но както Александър Николаевич, така и изследователите на неговото творчество смятат пиесата „Картината на семейното щастие“ за истинското начало на творческата му биография. Островски ще си спомни това за нея към края на живота си: „Най-паметният ден за мен в живота ми: 14 февруари 1847 г. От този ден започнах да се смятам за руски писател и без съмнение и колебание повярвах в призванието си.”
Да, наистина, на този ден критикът Аполон Григориев доведе своя млад приятел в къщата на професор С. П. Шевирев, който трябваше да прочете пиесата си на публиката. Четеше добре, талантливо и интригата беше завладяваща, така че първото представление беше успешно. Но въпреки богатството на работата и добрите отзиви, това беше само собствен тест.
Несъгласие с бащата. Сватбата на Островски
Междувременно татко Николай Федорович, след като придоби четири имения в различни провинции на Волга, най-накрая погледна благосклонно на неуморната молба на Емилия Андреевна: той напусна службата си в съдилищата, адвокатската си практика и реши да се премести с цялото си семейство за постоянно пребиваване в един от тези имоти - с. Щеликово.
Точно тогава, докато чакаше каретата, татко Островски се обади във вече празния кабинет и като седна на изоставен като ненужен мек стол, каза:
Отдавна исках, Александър, от много време исках да ви предговоря или просто най-накрая да ви изкажа недоволството си. Напуснахте университета; служите в съда без подходящо усърдие; Бог знае кого познавате - чиновници, кръчмари, жители на града, други дребни изцепки, да не говорим за всякакви господа фейлетонисти... Актриси, актьори - дори и да е, макар че писанията ви никак не ме утешават: има много проблеми. , разбирам , но няма полза!.. Това обаче е твоя работа - не бебе! Но помислете сами какви маниери сте научили там, навици, думи, изрази! В края на краищата вие правите каквото искате, а от дворяните и син, смея да си помисля, почтен адвокат - тогава запомнете... Разбира се, Емилия Андреевна, поради своята деликатност, не ви направи нито един упрек - изглежда, нали? И той няма да го направи. Но твоите, направо казано, мъжествени маниери и тези познанства я обиждат!.. Това е първото. И втората точка е тази. От мнозина съм чувал, че си започнал любовна връзка с някаква буржоазна шивачка, а името й е нещо... твърде руско - Агафя. Какво име, имай милост! Но това не е важното ... По-лошото е, че тя живее в съседство и, очевидно, не без вашето съгласие, Александър ... Така че, запомнете: ако не оставите всичко това или, не дай си Боже, Ако ожени се или просто доведи тази Агафя, па живей както знаеш, но няма да получиш нито стотинка от мен, ще спра всичко веднъж завинаги... Не очаквам отговор, и мълчи! Казаното от мен е казано. Можете да отидете да се приготвите... Но почакайте, има още нещо. Веднага щом си тръгнахме, наредих на портиера да пренесе всички твои и на Михаил вещи и някои мебели, които ти трябваха, до другата ни къща, под планината. Ще живеете там веднага щом се върнете от Шчеликов, на мецанина. Стига ти. А Сергей засега ще живее при нас... Върви!
Островски не може и никога няма да напусне Агафия... Разбира се, няма да му е сладко без подкрепата на баща му, но няма какво да се направи...
Скоро той и Агафя останаха напълно сами в тази малка къща на брега на Яуза, близо до Сребърните бани. Защото, без да гледа гнева на татко, накрая Островски най-накрая транспортира „тази Агафя“ и всичките й прости вещи на своя мецанин. И брат Миша, след като реши да служи в отдела за държавен контрол, веднага замина първо за Симбирск, а след това за Санкт Петербург.
Къщата на баща ми беше доста малка, с пет прозореца по фасадата и за топлина и приличие беше покрита с дъски, боядисани в тъмнокафяво. А къщата беше сгушена в самото подножие на планината, която се издигаше стръмно през тясната си уличка към църквата „Свети Никола“, високо на нейния връх.
От улицата къщата изглеждаше едноетажна, но зад портата, в двора, имаше и втори етаж (с други думи, мецанин с три стаи), който гледаше към съседния двор и към празното място. парцел със Сребърните бани на брега на реката.
Началото на един творчески път
Измина почти цяла година, откакто татко и семейството му се преместиха в село Щеликово. И въпреки че Островски често беше измъчван от обидна нужда, все пак трите му малки стаи го посрещнаха със слънце и радост и отдалеч той чу, докато се изкачваше по тъмните, тесни стълби към втория етаж, тиха, славна руска песен, от която светлокосата му гръмогласна Ганя познаваше мнозина. И в тази конкретна година, когато се наложи, забавян от службата и всекидневната работа на вестниците, разтревожен, както всички наоколо след делото Петрашевски, от внезапни арести, и от произвола на цензурата, и от „мухите“, жужащи около писателите , Именно в тази трудна година той завърши комедията „В несъстоятелност“ („В несъстоятелност“ („Нашият народ - ще бъдем преброени“), която му беше трудна толкова дълго).
Тази пиеса, завършена през зимата на 1849 г., е четена от автора в много къщи: при А. Ф. Писемски, М. Н. Катков, след това при М. П. Погодин, където присъстват Мей, Шчепкин, Растопчина, Садовски и къде специално, за да дойде Гогол слушайте „Bankrupt“ за втори път (и след това дойде да слуша отново - този път в къщата на Е. П. Растопчина).
Представянето на пиесата в къщата на Погодин има далечни последици: появява се „Нашият народ - ние ще бъдем преброени“. в шестия брой на „Москвитянин” за 1850 г. и оттогава веднъж годишно драматургът публикува своите пиеси в това списание и участва в работата на редакционната колегия до закриването на изданието през 1856 г. По-нататъшното отпечатване на пиесата е забранено; ръкописната резолюция на Николай I гласи: „Напразно е отпечатана, забранено е да се играе“. Същата пиеса послужи като повод за тайно полицейско наблюдение на драматурга. И тя (както и самото й участие в работата на „Москвитянин“) го превърнаха в център на противоречия между славянофили и западняци. Авторът трябваше да чака много десетилетия, докато тази пиеса бъде поставена на сцената: в оригиналния си вид, без намеса на цензурата, тя се появи в Московския театър на Пушкин едва на 30 април 1881 г.
Периодът на сътрудничество с „Москвитянин“ на Погодин беше едновременно интензивен и труден за Островски. По това време той пише: през 1852 г. - „Не се качвайте в собствената си шейна“, през 1853 г. - „Бедността не е порок“, през 1854 г. - „Не живейте както искате“ - пиеси от славянофилската посока, който, въпреки противоречивите отзиви, всички искаха нов герой за домашния театър. Така премиерата на „Не се качвайте в собствената си шейна“ на 14 януари 1853 г. в Малия театър предизвиква възторг сред публиката, не на последно място благодарение на езика и героите, особено на фона на доста монотонния и оскъден репертоар. от онова време (творбите на Грибоедов, Гогол, Фонвизин бяха дадени изключително рядко; например „Главният инспектор“ беше показан само три пъти през целия сезон). На сцената се появява руски фолклорен герой, човек, чиито проблеми са близки и разбираеми.В резултат на това „Княз Скопин-Шуйски“ на Куколник, който преди това е вдигнал шум, е представен веднъж през сезон 1854/55 г., а „Бедността е не е порок” - 13 пъти. Освен това те играят в представления на Никулина-Косицкая, Садовски, Щепкин, Мартинов...
Каква е трудността на този период? В борбата, която се разгръща около Островски, и в неговата ревизия на някои от неговите вярвания.“ През 1853 г. той пише на Погодин за ревизията на своите възгледи за творчеството: „Не бих искал да се занимавам с първата комедия („Нашата собствена хора - ще бъдем преброени”), защото: 1) че не искам да си създавам не само врагове, но дори и недоволство; 2) че посоката ми започва да се променя; 3) че възгледът за живота в първата ми комедия ми се струва млад и твърде суров; 4) че е по-добре за руснака да се радва, когато се види на сцената, отколкото да бъде тъжен. Коректори ще се намерят и без нас. За да имате право да поправяте хората, без да обиждате, трябва да им покажете, че познавате доброто в тях; Това е, което правя сега, съчетавайки възвишеното с комичното. Първата проба беше „Шейна“, завършвам втората.“
Не всички бяха доволни от това. И ако Аполон Григориев вярваше, че драматургът в новите пиеси „се стреми да даде не сатира на тиранията, а поетично изображение на целия свят с много разнообразни начала и развалини“, тогава Чернишевски имаше рязко противоположно мнение, склонявайки Островски към своето страна: „В последните две творби г-н Островски изпадна в сладникаво разкрасяване на това, което не може и не трябва да се разкрасява. Творбите излязоха слаби и фалшиви”; и веднага даде препоръки: те казват, че драматургът, „след като е навредил на литературната си репутация с това, все още не е съсипал прекрасния си талант: той все още може да изглежда свеж и силен, ако г-н Островски напусне онзи кален път, който го доведе до „Бедността. "не е порок."
В същото време в цяла Москва се разпространиха гнусни клюки, че „Банкрут“ или „Нашият народ, да се преброим“ изобщо не е пиесата на Островски, а, казано по-просто, тя е била открадната от него от актьора Тарасенков-Горев. Казват, че той, Островски, не е нищо повече от литературен крадец, което означава, че е мошеник сред мошениците, човек без чест и съвест! Актьорът Горев е нещастна жертва на своето доверчиво, най-благородно приятелство...
Преди три години, когато започнаха да се разпространяват тези слухове, Александър Николаевич все още вярваше във високите, честни убеждения на Дмитрий Тарасенков, в неговата благоприличие, в неговата неподкупност. Защото човек, който толкова самоотвержено обичаше театъра, който с такова вълнение четеше Шекспир и Шилер, този актьор по призвание, този Хамлет, Отело, Фердинанд, барон Майнау, не можеше дори частично да поддържа тези отровени от злоба клюки. Горев обаче запази мълчание. Слуховете пълзяха и пълзяха, слуховете се разпространяваха, разпространяваха, но Горев мълчеше и мълчеше... Тогава Островски написа приятелско писмо до Горев, като го помоли най-после да се появи в печат, за да се сложи край на тези гнусни клюки веднага.
Уви! В душата на пияницата актьор Тарасенков-Горев нямаше нито чест, нито съвест. В отговора си, изпълнен с хитрост, той не само призна, че е автор на известната комедия „Нашият народ - ще бъдем преброени“, но в същото време намекна за някои други пиеси, които уж е прехвърлил на Островски за съхранение на шест или преди седем години. Така че сега се оказа, че всички произведения на Островски - с може би няколко изключения - са били откраднати от него или копирани от актьора и драматург Тарасенков-Горев.
Той не отговори на Тарасенков, но намери сили да седне отново и да работи върху следващата си комедия. Защото по това време той смяташе всички нови пиеси, които пишеше, за най-доброто опровержение на клеветата на Горев.
И през 1856 г. Тарасенков отново изплува от забвение и всички тези Правдови, Александровичи, Вл. Зотов, „Н. А." и други като тях отново се втурнаха към него, към Островски, със същата ругателност и със същата страст.
И Горев, разбира се, не беше Подбудителят. Тук срещу него се надигна тъмната сила, която някога е преследвала Фонвизин и Грибоедов, Пушкин и Гогол, а сега преследва Некрасов и Салтиков-Шчедрин.
Усеща го, разбира го. И затова иска да напише отговора си на клеветническата бележка в листовката на московската полиция.
Сега той спокойно очерта историята на създаването на комедията „Нашият народ - ние ще бъдем преброени“ и незначителното участие на Дмитрий Горев-Тарасенков в нея, което отдавна беше удостоверено от него, Александър Островски.
„Господа фейлетонисти – завърши той отговора си с ледено спокойствие – са увлечени от необуздаността си дотам, че забравят не само законите на благоприличието, но и онези закони в нашето отечество, които защитават личността и имуществото на всеки. Не си мислете, господа, че един писател, който честно служи на литературната кауза, ще ви позволи безнаказано да си играете с името му!” И в подписа Александър Николаевич се идентифицира като автор на всичките девет пиеси, които е написал досега и отдавна са известни на четящата публика, включително комедията „Нашият народ - ние ще бъдем преброени“.
Но, разбира се, името на Островски беше известно преди всичко благодарение на комедията „Не се качвайте в собствената си шейна“, поставена от Мали театър; те пишат за нея: „... от този ден риториката, лъжата и галоманията започнаха постепенно да изчезват от руската драма. Героите говореха на сцената на същия език, на който говорят в живота. Съвсем нов свят започна да се отваря пред публиката.“
Шест месеца по-късно в същия театър е поставена "Горката булка".
Не може да се каже, че цялата трупа еднозначно прие пиесите на Островски. Да, подобно нещо е невъзможно в творчески екип. След представлението на „Бедността не е порок“ Шчепкин обяви, че не признава пиесите на Островски; Към него се присъединиха още няколко актьора: Шумски, Самарин и др. Но младата трупа веднага разбра и прие драматурга.
Беше по-трудно да се завладее театралната сцена в Санкт Петербург, отколкото московската, но скоро тя се подчини на таланта на Островски: в продължение на две десетилетия пиесите му бяха представени пред публика около хиляда пъти. Вярно, това не му донесе много богатство. Бащата, с когото Александър Николаевич не се консултира при избора на съпруга, му отказа финансова помощ; драматургът живееше с любимата си жена и деца на влажен мецанин; Освен това „Москвитянин“ на Погодин плаща унизително малко и нередовно: Островски моли за петдесет рубли на месец, срещайки скъперничеството и скъперничеството на издателя. Служителите напуснаха списанието по много причини; Островски, въпреки всичко, му остана верен докрай. Последната му работа, публикувана на страниците на „Москвитянин“, - "Не живейте както искате." На шестнадесетата книга, през 1856 г., списанието престава да съществува и Островски започва работа в списанието на Некрасов „Современник“.
Пътуване из Русия
В същото време се случи събитие, което значително промени възгледите на Островски. Председателят на Географското дружество великият княз Константин Николаевич решава да организира експедиция с участието на писатели; Целта на експедицията е да проучи и опише живота на жителите на Русия, занимаващи се с корабоплаване, за което по-късно да състави есета за издавания от министерството „Морски сборник“, обхващащ Урал, Каспийско море, Волга, Бяло море, Приазовието... Островски през април 1856 г. започва пътешествие по Волга: Москва – Твер – Городня – Осташков – Ржев – Старица – Калязин – Москва.
Така Александър Николаевич Островски дойде в провинциалния град Твер, при търговеца от втора гилдия Барсуков, и веднага го сполетя нещастие.
Седнал в една дъждовна юнска утрин, в хотелска стая на масата и чакайки сърцето му най-накрая да се успокои, Островски, ту радостен, ту раздразнен, прехвърляше в душата си едно след друго събитията от последните месеци.
Тази година изглеждаше, че всичко му се получи. Той вече беше негов човек в Петербург, при Некрасов и Панаев. Той вече се изправи наравно с известните писатели, които съставляваха гордостта на руската литература - до Тургенев, Толстой, Григорович, Гончаров... Най-добрите актьори и актриси на двете столици го дариха с искреното си приятелство, почитайки го като ако и на метър.театрално изкуство.
А колко други приятели и познати има в Москва! Невъзможно е да се преброи... Дори по време на пътуването си тук, до Горна Волга, той беше придружен от Гурий Николаевич Бурлаков, неговият верен спътник (и секретар, и преписвач, и доброволен ходатай по различни пътни въпроси), мълчалив, светлокос , очилат, още много млад мъж. Той се присъедини към Островски от самата Москва и тъй като той страстно се прекланяше пред театъра, тогава, по думите му, той искаше да бъде „на стремето на един от могъщите рицари на Мелпомена (в древногръцката митология, музата на трагедията, театъра) на Русия.”
На това, трепвайки от такива изрази, Александър Николаевич веднага отговори на Бурлаков, че, казват те, той изобщо не прилича на рицар, но, разбира се, искрено се радва, че има мил приятел и другар в дългия си път. ..
Така че всичко вървеше чудесно. С този сладък, весел спътник, по пътя към изворите на красивата Волга, той посети много крайбрежни села и градове като Твер, Ржев, Городня или някога Вертязин, с останките на древен храм, украсен със стенописи, полуизтрити от време; красивият град Торжок по стръмните брегове на Тверца; и по-нататък, по-нагоре и по-на север - покрай купчини първични камъни, през блата и храсти, през голи хълмове, сред пустош и диво - към синьото езеро Селигер, откъдето Осташков, почти удавен в изворната вода, и бялото ясно се виждаха стените на манастира на отшелника Нил, искрящи зад тънка мрежа от дъжд, като приказния град Китеж; и накрая от Осташков - до устието на Волга, до параклиса, наречен Йордан, и малко по-нататък на запад, където нашата могъща руска река изтича изпод паднала бреза, обрасла с мъх, в едва забележим поток.
Упоритата памет на Островски алчно грабна всичко, което видя, всичко, което чу през онази пролет и онова лято на 1856 г., за да може по-късно, когато му дойде времето, било в комедия, било в драма, всичко това изведнъж да оживее, да се раздвижи, да заговори свой език, кипи от страсти .
Той вече скицира в тетрадките си... Само ако имаше малко повече време, свободно от ежедневните нужди и най-важното, повече тишина в душата, мир и светлина, щеше да може да се напише наведнъж не само едно, а четири или повече пиеси с добри актьорски роли. И за тъжната, наистина ужасна съдба на едно руско крепостно момиче, ученичка на земевладелец, лелеяна от господарска прищявка и погубена от прищявка. И може да се напише комедия, отдавна замислена въз основа на бюрократичните трикове, които някога е забелязал в службата - „Доходно място“: за черната неистина на руските съдилища, за стария крадец на зверове и подкупник, за смъртта на една млада, непокварена, но слаба душа под игото на мерзката житейска проза. И наскоро, по пътя за Ржев, в село Ситков, през нощта в хана, където господата офицери пиели, в съзнанието му проблесна отличен сюжет за пиеса за дяволската сила на златото, заради която човек е готов на грабеж, убийство, всякакво предателство...
Той беше преследван от образа на гръмотевична буря над Волга. Тази тъмна шир, разкъсвана от светкавица, шум от дъжд и гръмотевици. Тези разпенени валове, сякаш се втурват в ярост към ниското небе, осеяно с облаци. И тревожно крещящи чайки. И смилане на камъни, търкаляни от вълните по брега.
Винаги нещо възникваше, раждаше се във въображението му от тези впечатления, дълбоко залегнало в чувствителната му памет и постоянно се пробуждаше; те отдавна бяха притъпили и замъглили обидата, обидата, грозната клевета, измиха душата му с поезията на живота и събудиха ненаситна творческа тревога. Някакви смътни образи, сцени, фрагменти от речи дълго време го измъчваха, дълго натискаха ръката си върху хартията, за да ги уловят накрая или в приказка, или в драма, или в легенда за буйна древност на тези стръмни брегове. В края на краищата той вече никога няма да забрави поетичните мечти и тъжното ежедневие, които е преживял по време на многомесечното си пътуване от началото на мократа кърмачка-Волга до Нижни Новгород. Красотата на волжката природа и горчивата бедност на волжките занаятчии - шлепове, ковачи, обущари, шивачи и майстори на лодки, изтощителната им работа за половин седмица и голямата неистина на богатите - търговци, предприемачи, прекупвачи, собственици на шлепове които правят пари от трудово робство.
Сигурно нещо наистина се готви в сърцето му, почувства го. Той се опита да разкаже в есетата си за „Морска колекция“ за тежкия живот на хората, за търговските неистини, за глухите тътнежи на гръмотевичната буря, приближаваща Волга.
Но в тези есета имаше такава истина, такава тъга, че след като публикуваха четири глави във февруарския брой на петдесет и деветата година, господата от военноморската редакция не искаха повече да печатат тази бунтовна истина.
И, разбира се, въпросът тук не е дали е бил добре или зле платен за своите есета. Изобщо не говорим за това. Да, сега той не се нуждае от пари: „Библиотека за четене“ наскоро публикува драмата му „Детската градина“, а в Санкт Петербург продаде двутомна колекция от негови произведения на видния издател граф Кушелев-Безбородко за четири хиляди. сребро. Но всъщност онези дълбоки впечатления, които продължават да вълнуват творческото му въображение, не могат да останат напразни!, вълнува и това, което високопоставените редактори на „Морска колекция” не благоволиха да оповестят...
“Буря"
Връщайки се от „Литературната експедиция“, той пише на Некрасов: „Уважаеми господин Николай Алексеевич! Наскоро получих вашето циркулярно писмо, когато напусках Москва. Имам честта да ви съобщя, че подготвям цяла поредица от пиеси под общото заглавие „Нощи над Волга“, една от които ще ви предам лично в края на октомври или началото на ноември. Не знам колко време ще имам да направя тази зима, но със сигурност ще направя две. Вашият най-смирен слуга А. Островски.
По това време той вече е свързал творческата си съдба с „Съвременник“, списание, което се бори да привлече Островски в редиците си, когото Некрасов нарича „нашия, несъмнено, първи драматичен писател“. До голяма степен преходът към „Съвременник“ беше улеснен от запознанството с Тургенев, Лев Толстой, Гончаров, Дружинин, Панав. През април 1856 г. „Съвременник“ публикува „Картината на семейното щастие“, след това „Един стар приятел е по-добър от двама нови ”, „Не се разбираме по характер” и други пиеси; читателите вече са свикнали с факта, че списанията на Некрасов (първо „Современник”, а след това „Отечественные записки”) отварят първите си зимни броеве с пиесите на Островски.
Беше юни 1859 г. Всичко цъфтеше и ухаеше в градините пред прозореца на Николоворобинския път. Билките миришеха — повика и хмел по оградите, шипкови и люлякови храсти, жасминови цветове, които още не бяха разтворени.
Седнал, замислен, на бюрото, Александър Николаевич дълго гледаше през широко отворения прозорец. Дясната му ръка все още държеше подострен молив, а пълничката длан на лявата продължаваше, както преди час, да лежи спокойно върху фино изписаните листове на ръкописа на недовършената му комедия.
Спомняше си скромната млада жена, която вървеше рамо до рамо с невзрачния си съпруг под студения, осъдителен и строг поглед на свекърва си някъде на неделни празници в Торжок, Калязин или Твер. Спомних си наперените волжки момчета и момичета от търговското съсловие, които изтичаха нощем в градините над угасналата Волга, а после, което се случваше често, изчезнаха с годеника си бог знае къде от нелюбимия си дом.
Самият той знаеше от детството и младостта си, живеейки с баща си в Замоскворечие, а след това посещавайки търговци, които познаваше в Ярославъл, Кинешма, Кострома, и неведнъж е чувал от актриси и актьори какво е омъжена жена да живее в тези богати, зад високи огради и здрави замъци на търговски къщи. Бяха роби, роби на своя съпруг, свекър и свекърва, лишени от радост, воля и щастие.
Та това е драмата, която назрява в душата му на Волга, в един от провинциалните градове на проспериращата Руска империя...
Той бутна настрана ръкописа на недовършена стара комедия и като извади празен лист от купчината хартия, започна бързо да нахвърля първия, все още откъслечен и неясен план за новата си пиеса, неговата трагедия от цикъла „Нощи“. на Волга” той е планирал. Нищо в тези кратки етюди обаче не го удовлетворяваше. Той изхвърляше лист след лист и отново записваше или отделни сцени и диалози, или внезапно хрумнали мисли за героите, техните характери, развръзката и началото на трагедията. Нямаше хармония, категоричност, прецизност в тези творчески опити – видя, почувства. Те не бяха стоплени от някаква една дълбока и топла мисъл, от някакъв един всеобхватен художествен образ.
Минаваше пладне. Островски стана от стола си, хвърли молив на масата, сложи леката си лятна шапка и, като каза на Агафия, излезе на улицата.
Дълго се скиташе по Яуза, спираше тук и там, гледаше рибарите, седнали с въдици над тъмната вода, лодките, които бавно плаваха към града, синьото пустинно небе над главата му.
Тъмна вода... стръмен бряг над Волга... свистене на светкавица... гръмотевична буря... Защо този образ го преследва толкова много? Как е свързан той с драмата в един от волжките търговски градове, която отдавна го тревожи и тревожи?..
Да, в неговата драма жестоки хора измъчваха красива, чиста жена, горда, нежна и мечтателна, и тя се втурна във Волга от меланхолия и тъга. Това е така! Но гръмотевична буря, гръмотевична буря над реката, над града...
Островски внезапно спря и дълго време стоя на брега на Яуза, обрасъл с груба трева, гледайки в тъмните дълбини на водите й и нервно щипейки с пръсти кръглата си червеникава брада. Някаква нова, удивителна мисъл, която внезапно озари с поетична светлина цялата трагедия, се роди в объркания му мозък. Гръмотевична буря!.. Гръмотевична буря над Волга, над див изоставен град, каквито в Русия има много, над една неспокойна от страх жена, героинята на една драма, над целия ни живот - убийствена гръмотевична буря, гръмотевична буря - предвестник на бъдещите промени!
После се втурна направо през полето и празните парцели, бързо към своя мецанин, към кабинета си, към бюрото и хартията си.
Островски набързо изтича в кабинета и на някакво листче хартия, което му дойде под ръка, най-накрая записа заглавието на драмата за смъртта на неговата непокорна Катерина, която жадува за воля, любов и щастие - „Гръмотевичната буря“. Ето я причината или трагичната причина за развръзката на цялата пиеса е открита - смъртният страх на жена, изтощена духом от гръмотевична буря, внезапно избухнала над Волга. Тя, Катерина, възпитана от детството си с дълбока вяра в Бога - съдията на хората, трябва, разбира се, да си представи тази искряща и гърмяща гръмотевична буря в небето като Божие наказание за дръзкото й непокорство, за желанието й за свобода, за тайна срещи с Борис. И затова в този духовен смут тя публично ще се хвърли на колене пред съпруга и свекърва си, за да изкрещи страстното си покаяние за всичко, което е смятала и ще смята докрай за своя радост и свой грях . Отхвърлена от всички, осмивана, сама, без да намери опора и изход, тогава Катерина ще се втурне от високия бряг на Волга във вира.
Толкова много е решено. Но много останаха нерешени.
Ден след ден той работи върху плана за своята трагедия. Той започваше с диалог между две стари жени, минувачка и градска жена, за да разкаже на зрителя за града, неговите диви обичаи, за семейството на търговската вдовица Кабанова, където е дадена красивата Катерина. в брака, за Тихон, нейния съпруг, за най-богатия тиранин в града Савел Прокофич Уайлд и други неща, които зрителят трябва да знае. За да може зрителят да усети и разбере какви хора живеят в този провинциален волжки град и как тежката драма и смъртта на младата търговка Катерина Кабанова е могла да се случи там.
Тогава той стигна до извода, че е необходимо действието на първото действие да се развива не другаде, а само в къщата на онзи тиранин Савел Прокофич. Но това решение, както и предишното - с диалога на старите жени - след известно време се отказа. Защото и в двата случая нямаше битова естественост, непринуденост, нямаше истинска истина в развитието на действието и все пак пиесата не е нищо повече от драматизиран живот.
И всъщност един лежерен разговор на улицата между две стари жени, минувач и градска жена, точно за това, което зрителят, който седи в залата, непременно трябва да знае, няма да му се стори естествен, а ще изглежда преднамерен, специално измислен от драматурга. И тогава няма да има къде да ги поставите, тези бъбриви старици. Защото впоследствие те няма да могат да играят никаква роля в драмата му – ще проговорят и ще изчезнат.
Що се отнася до срещата на главните герои при Савел Прокофич Дикий, няма естествен начин да ги съберем там. Известният мръсник Савел Прокофич е наистина див, неприветлив и мрачен в целия град; Какви семейни срещи или забавни събирания може да има в къщата? Абсолютно никакви.
Ето защо след дълги размисли Александър Николаевич решава да започне пиесата си в обществена градина на стръмния бряг на Волга, където всеки може да отиде - да се разходи, да диша чист въздух, да погледне откритите пространства отвъд река.
Именно там, в градината, градският старец, самоук механик Кулигин, щеше да каже на зрителя какво трябва да знае зрителят на наскоро пристигналия племенник на Савел Дикий, Борис Григориевич. И там зрителят ще чуе неприкритата истина за героите в трагедията: за Кабаниха, за Катерина Кабанова, за Тихон, за Варвара, сестра му и др.
Сега пиесата беше структурирана така, че зрителят да забрави, че седи в театър, че пред него е декор, сцена, а не живот, а гримираните актьори разказваха за своите страдания или радости в думи, съставени от автора. Сега Александър Николаевич знаеше със сигурност, че публиката ще види самата реалност, в която живее ден след ден. Само тази действителност ще им се яви, осветена от високата мисъл на автора, неговата присъда, сякаш различна, неочаквана в истинската си същност, незабелязана още от никого.
Александър Николаевич никога не е писал толкова бързо и бързо, с такава благоговейна радост и дълбока емоция, както сега написа „Гръмотевичната буря“. Възможно ли е друга драма, „Зеницата“, също за смъртта на рускиня, но напълно безсилна, измъчвана от крепостта, някога да е написана още по-бързо - в Санкт Петербург, при брат ми, за две-три седмици , въпреки че почти мислех за това повече от две години.
Така лятото мина, септември отлетя незабелязано. И на сутринта на 9 октомври Островски най-накрая довърши новата си пиеса.
Нито една от пиесите не е имала такъв успех сред публиката и критиците като „Гръмотевичната буря“. Публикувана е в първия брой на „Библиотека за четене“, а първото представление се състои на 16 ноември 1859 г. в Москва. Спектакълът се изпълнява всяка седмица или дори пет пъти месечно (както например през декември) в пълна зала; ролите бяха изиграни от обществени любимци - Рикалова, Садовски, Никулина-Косицкая, Василиев. И до днес тази пиеса е една от най-известните в творчеството на Островски; Дикого, Кабаниха, Кулигин трудно се забравят, Катерина - невъзможно, както е невъзможно да се забравят волята, красотата, трагедията, любовта. След като чу пиесата, прочетена от автора, Тургенев пише на Фет на следващия ден: „Най-удивителното, най-великолепното произведение на руския, мощен, напълно овладян талант“. Гончаров го оцени не по-малко високо: „Без страх да бъда обвинен в преувеличение, мога честно да кажа, че такова произведение като драма в нашата литература не е имало. Тя несъмнено заема и може би още дълго време ще заема първо място във висшите класически красавици.” Статията на Добролюбов за „Гръмотевичната буря“ също стана известна на всички. Грандиозният успех на пиесата беше увенчан с голяма академична награда "Уваров" за автора от 1500 рубли.
Сега той наистина стана известен, драматургът Александър Островски, и сега цяла Русия слуша думите му. Ето защо, трябва да се мисли, цензурата най-после допусна на сцената любимата му комедия, която неведнъж беше хулена и която веднъж беше изтощила сърцето му - „Свои - ще ни преброят“.
Тази пиеса обаче се появи пред театралната публика осакатена, не както беше публикувана навремето в „Москвитянин“, а с приложен набързо добронамерен край. Защото авторът преди три години, издавайки събраните си съчинения, макар и неохотно, макар и с горчива болка в душата, все пак изведе на сцената (както се казва, в края на завесата) Мистър Куотърли, в името на закон, вземайки чиновника под съдебно разследване Подхалюзин „в случай на укриване на имуществото на несъстоятелния търговец Болшов“.
През същата година е публикуван двутомен набор от пиеси на Островски, който включва единадесет произведения. Въпреки това, триумфът на „Гръмотевичната буря“ направи драматурга наистина популярен писател. Освен това след това той продължи да се докосва до тази тема и да я развива върху друг материал - в пиесите „Не всичко е Масленица за котки“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“, „Трудни дни“ и други.
Самият доста често нуждаещ се, Александър Николаевич в края на 1859 г. излезе с предложение за създаване на „Общество за подпомагане на нуждаещите се писатели и учени“, което по-късно стана широко известно като „Литературен фонд“. И самият той започва да провежда публични четения на пиеси в полза на тази фондация.
Вторият брак на Островски
Но времето не стои неподвижно; всичко тече, всичко се променя. И животът на Островски се промени. Преди няколко години той се ожени за Мария Василиевна Бахметьева, актриса от Малия театър, която беше 2 2 години по-млада от писателя (а романсът продължи дълго: пет години преди сватбата първият им незаконен син вече беше роден ) - той едва ли можеше да се нарече напълно щастлив: самата Мария Василиевна беше нервен човек и не се задълбочаваше в преживяванията на съпруга си
Литературният живот на Русия се раздвижи, когато първите пиеси на Островски навлязоха в него: първо в четенето, след това в публикациите в списанията и накрая на сцената. Може би най-голямото и най-дълбоко критическо наследство, посветено на неговата драматургия, е оставил Ап.А. Григориев, приятел и почитател на творчеството на писателя, и Н.А. Добролюбов. Статията на Добролюбов „Лъч светлина в тъмно царство“ за драмата „Гръмотевична буря“ стана известна и учебникарска.
Нека се обърнем към оценките на Ap.A. Григориева. Разширена статия, озаглавена „След „Гръмотевичната буря“ на Островски“. Писма до Иван Сергеевич Тургенев” (1860), до голяма степен противоречи на мнението на Добролюбов и полемизира с него. Разногласието беше основно: двамата критици имаха различни разбирания за националност в литературата. Григориев смята националността не толкова за отражение в художественото творчество на живота на работническите маси, като Добролюбов, колкото за израз на общия дух на народа, независимо от положение и класа. От гледна точка на Григориев Добролюбов свежда сложната проблематика на пиесите на Островски до изобличаване на тиранията и изобщо на „тъмното царство“ и възлага на драматурга само ролята на сатирик-обвинител. Но не „злият хумор на сатирик“, а „наивната истина на народен поет“ - това е силата на таланта на Островски, както го вижда Григориев. Григориев нарича Островски „поет, който играе във всички форми на народния живот“. „Името за този писател, за такъв велик писател, въпреки недостатъците му, не е сатирик, а народен поет“ - това е основната теза на Ap.A. Григориев в полемика с Н.А. Добролюбов.
Третата позиция, която не съвпада с посочените две, е заета от Д.И. Писарев. В статията „Мотиви на руската драма” (1864) той напълно отрича всичко положително и ярко, което А.А. Григориев и Н.А. Добролюбов беше видян в образа на Катерина в „Гръмотевичната буря“. „Реалистът“ Писарев има друго виждане: руският живот „не съдържа никакви склонности към самостоятелно обновление“ и само хора като В. Г. могат да внесат светлина в него. Белински, типът, който се появи в образа на Базаров в „Бащи и синове“ на И.С. Тургенев. Мракът на художествения свят на Островски е безнадежден.
И накрая, нека се спрем на позицията на драматурга и общественика А.Н. Островски в контекста на борбата в руската литература между идейните течения на руската обществена мисъл - славянофилство и западничество. Времето на сътрудничеството на Островски със списанието "Москвитянин" М. П. Погодин често се свързва с неговите славянофилски възгледи. Но писателят беше много по-широк от тези позиции. Някой улови изказване от този период, когато от своето Замоскворечие той погледна към Кремъл на отсрещния бряг и каза: „Защо тези пагоди са построени тук?“ (привидно ясно „западняващ“) също по никакъв начин не отразява истинските му стремежи. Островски не беше нито западняк, нито славянофил. Силният, самобитен, народен талант на драматурга разцъфтява в периода на формиране и възход на руското реалистично изкуство. Събуди се геният на P.I Чайковски; възниква в началото на 1850-1860 г XIX век творческа общност на руските композитори „Могъщата шепа“; Руската реалистична живопис процъфтява: създават I.E. Репин, В.Г. Перов, И. Н. Крамской и други големи художници - ето колко интензивен е животът във визуалното и музикално изкуство от втората половина, богато на таланти XIX векове. Портретът на А. Н. Островски принадлежи на четката на В. Г. Перов, Н. А. Римски-Корсаков създава опера по приказката „Снежната девойка“. А.Н. Островски навлиза естествено и пълно в света на руското изкуство.
Що се отнася до самия театър, самият драматург, оценявайки художествения живот на 40-те години на ХІХ в. – времето на първите му литературни търсения, говори за голямо разнообразие от идейни течения и художествени интереси, разнообразие от кръгове, но отбелязва, че всички са обединени от обикновена мания за театър. Писатели от 1840-те, които принадлежат към естествената школа, писатели от ежедневието и есеисти (първият сборник на естествената школа се нарича „Физиология на Санкт Петербург“, 1844-1845), включва статия от В. Г. във втората част. Белински "Александрински театър". Театърът се възприема като място, където класите на обществото се сблъскват „за да се видят добре“. И този театър чакаше драматург от такъв калибър, който се прояви в лицето на А.Н. Островски. Значението на творчеството на Островски за руската литература е изключително голямо: той наистина е приемник на традицията на Гогол и основоположник на нов, национален руски театър, без който възникването на драматургията на А.П. Чехов. Втората половина на 19 век в европейската литература не дава нито един драматург, сравним по мащаб с А. Н. Островски. Развитието на европейската литература протича различно. Френският романтизъм на В. Юго, Жорж Санд, критичният реализъм на Стендал, П. Мериме, О. дьо Балзак, след това творчеството на Г. Флобер, английският критичен реализъм на К. Дикенс, У. Текери, К. Бронте проправи пътя не за драмата, а за епоса, преди всичко - романа и (не толкова забележимо) лириката. Проблемите, героите, сюжетите, изобразяването на руския характер и руския живот в пиесите на Островски са толкова национално уникални, толкова разбираеми и съзвучни с руския читател и зрител, че драматургът не е имал такова влияние върху световния литературен процес, както Чехов по-късно . И в много отношения причината за това беше езикът на пиесите на Островски: оказа се невъзможно да ги преведем, запазвайки същността на оригинала, за да предадем онова специално и специално нещо, с което той очарова зрителя.
Източник (съкратено): Михалская, А.К. Литература: Базово ниво: 10 клас. В 14 ч. Част 1: уч. надбавка / А.К. Михальская, О.Н. Зайцева. - М.: Дропла, 2018
Александър Николаевич Островски (1823--1886)с право заема своето достойно място сред най-големите представители на световната драматургия.
Значението на дейността на Островски, който повече от четиридесет години ежегодно публикува в най-добрите списания на Русия и поставя пиеси на сцените на императорските театри в Санкт Петербург и Москва, много от които са събития в литературния и театрален живот на епохата, е кратко, но точно описано в известното писмо на И. А. Гончаров, адресирано до самия драматург. „Вие дарихте цяла библиотека от произведения на изкуството на литературата и създадохте свой специален свят за сцената. Вие сами завършихте сградата, чиито основи бяха положени от Фонвизин, Грибоедов, Гогол. Но само след вас ние, руснаците, можем с гордост да кажем: „Имаме свой руски, национален театър“. Честно казано, трябва да се нарича театър "Островски".
Островски започва своя творчески път през 40-те години, по време на живота на Гогол и Белински, и го завършва през втората половина на 80-те години, по времето, когато А. П. Чехов вече е твърдо установен в литературата.
Убедеността, че работата на драматург, създаващ театрален репертоар, е висша обществена служба, проникна и насочи дейността на Островски. Той беше органично свързан с живота на литературата. В младостта си драматургът пише критични статии и участва в редакционните дела на "Москвитянин", опитвайки се да промени посоката на това консервативно списание, след което, публикувайки в "Съвременник" и "Отечественные записки", се сприятелява с Н. А. Некрасов и Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и други писатели. Той следеше работата им, обсъждаше с тях творбите им и изслушваше мненията им за неговите пиеси.
В епоха, когато държавните театри официално се смятаха за „имперски“ и бяха под контрола на Министерството на двора, а провинциалните развлекателни институции бяха поставени на пълно разположение на предприемачите и предприемачите, Островски изложи идеята за пълно преструктуриране на театралния бизнес в Русия. Той аргументира необходимостта от замяна на придворния и комерсиален театър с народен.
Без да се ограничава до теоретичното развитие на тази идея в специални статии и бележки, драматургът на практика се бори за нейното осъществяване в продължение на много години. Основните области, в които той реализира възгледите си за театъра, са творчеството и работата с актьори.
Островски смята драматургията, литературната основа на представлението, за негов определящ елемент. Репертоарът на театъра, който дава възможност на зрителя да „види руския живот и руската история на сцената“, според неговите концепции, е насочен предимно към демократичната публика, „за която народните писатели искат да пишат и са длъжни да пишат. ” Островски защитава принципите на авторския театър. Той смята театрите на Шекспир, Молиер и Гьоте за образцови експерименти от този род. Комбинацията в едно лице на автора на драматични произведения и техния интерпретатор на сцената - учител на актьори, режисьор - изглеждаше на Островски като гаранция за художествена цялост и органична дейност на театъра. Тази идея, при липса на режисура, с традиционната ориентация на театралните представления върху изпълнението на отделни, „солови“ актьори, беше новаторска и плодотворна. Значението му не се е изчерпало и днес, когато режисьорът се е превърнал в основна фигура в театъра. Достатъчно е да си спомним театъра на Б. Брехт „Берлински ансамбъл“, за да се убедим в това.
Преодолявайки инерцията на бюрократичната администрация, литературните и театрални интриги, Островски работи с актьори, постоянно ръководи постановките на новите си пиеси в театрите Мали Москва и Александрия в Санкт Петербург. Същността на нейната идея беше да осъществи и затвърди влиянието на литературата върху театъра. Той принципно и категорично осъди това, което става все по-очевидно от 70-те години насам. подчинението на драматургите на вкусовете на актьорите - любимци на сцената, техните предразсъдъци и капризи. В същото време Островски не можеше да си представи драмата без театър. Пиесите му са написани с мисъл за истински изпълнители и артисти. Той подчерта: за да напише добра пиеса, авторът трябва да познава напълно законите на сцената, чисто пластичната страна на театъра.
Той не беше готов да даде власт над сценичните артисти не на всеки драматург. Беше сигурен, че само писател, който създава своя уникална драматургия, свой особен свят на сцената, има какво да каже на артистите, има на какво да ги научи. Отношението на Островски към съвременния театър се определя от неговата художествена система. Героят на драматургията на Островски беше народът. В неговите пиеси е представено цялото общество и, освен това, обществено-историческият живот на народа. Не случайно критиците Н. Добролюбов и А. Григориев, които подходиха към работата на Островски от взаимно противоположни позиции, видяха в неговите творби цялостна картина на битието на хората, въпреки че оценяваха живота, изобразен от писателя, по различен начин. Ориентацията на този писател към масовите явления на живота съответства на принципа на ансамбловата игра, който той защитава, присъщото съзнание на драматурга за значението на единството, целостта на творческите стремежи на групата актьори, участващи в пиесата.
В пиесите си Островски изобразява социални явления с дълбоки корени - конфликти, чийто произход и причини често се връщат към далечни исторически епохи. Той видя и показа плодотворните стремежи, възникващи в обществото, и новото зло, което се надигаше в него. Носителите на нови стремежи и идеи в неговите пиеси са принудени да водят трудна борба със стари консервативни нрави и възгледи, осветени от традицията, а в тях новото зло се сблъсква с изграждания през вековете етичен идеал на народа със силни традиции. на съпротива срещу социалната несправедливост и моралната несправедливост.
Всеки герой в пиесите на Островски е органично свързан със своята среда, своята епоха, историята на своя народ. В същото време обикновеният човек, в чиито представи, навици и самата реч е запечатано родството му със социалния и националния свят, е в центъра на интереса на пиесите на Островски. Индивидуалната съдба на индивида, щастието и нещастието на индивида, обикновения човек, неговите нужди, борбата му за лично благополучие вълнуват зрителя на драмите и комедиите на този драматург. Позицията на човек служи в тях като мярка за състоянието на обществото.
Освен това типичността на личността, енергията, с която индивидуалните характеристики на човек „влияят“ на живота на хората, в драматургията на Островски има важно етично и естетическо значение. Характеристиката е прекрасна. Както в драмата на Шекспир трагическият герой, бил той красив или ужасен от гледна точка на етична оценка, принадлежи към сферата на красотата, в пиесите на Островски характерният герой, до степента на своята типичност, е въплъщение на естетиката, а в брой дела, духовно богатство, исторически живот и култура хора. Тази черта на драматургията на Островски предопредели вниманието му към играта на всеки актьор, към способността на изпълнителя да представи образ на сцената, да пресъздаде ярко и завладяващо индивидуален, оригинален социален характер. Островски особено оценява тази способност в най-добрите художници на своето време, насърчавайки и помагайки да се развие. Обръщайки се към А. Е. Мартинов, той каза: „... от няколко черти, скицирани от неопитна ръка, вие създадохте окончателни типове, пълни с художествена истина. Ето това ви прави толкова скъпи на авторите” (12, 8).
Своята дискусия за националността на театъра, за това, че драмите и комедиите се пишат за целия народ, Островски завършва с думите: „...драматичните писатели винаги трябва да помнят това, те трябва да бъдат ясни и силни“ (12, 123). ).
Яснотата и силата на творчеството на автора, освен в типовете, създадени в пиесите му, намира израз в конфликтите на творбите му, изградени върху прости житейски случки, които обаче отразяват основните конфликти на съвременния обществен живот.
В ранната си статия, оценявайки положително историята на А. Ф. Писемски „Матракът“, Островски пише: „Интригата на историята е проста и поучителна, като живота. Заради оригиналните герои, заради естествения и силно драматичен ход на събитията, прозира една благородна мисъл, придобита от ежедневния опит. Тази история е наистина произведение на изкуството” (13, 151). Естественият драматичен ход на събитията, оригинални герои, изобразяване на живота на обикновените хора - изброявайки тези признаци на истинско изкуство в историята на Писемски, младият Островски несъмнено идва от размишленията си върху задачите на драматургията като изкуство. Характерно е, че Островски отдава голямо значение на поучителността на литературното произведение. Поучителността на изкуството му дава основание да съпоставя и доближава изкуството до живота. Островски вярваше, че театърът, събирайки в стените си голяма и разнообразна публика, обединявайки я с чувство за естетическо удоволствие, трябва да образова обществото (виж 12, 322), да помогне на простите, неподготвени зрители „да разберат живота за първи път“ (12 , 158) и да даде на образованите „цяла перспектива от мисли, от които не може да се избяга“ (пак там).
В същото време абстрактната дидактика беше чужда на Островски. „Всеки може да има добри мисли, но контролът над умовете и сърцата е даден само на малцина избрани“ (12, 158), напомни той, иронизирайки писателите, които заменят сериозните художествени проблеми с назидателни тиради и голи тенденции. Познаването на живота, неговото правдиво реалистично изобразяване, осмислянето на най-наболелите и сложни проблеми за обществото - това е, което театърът трябва да представи на публиката, това е, което превръща сцената в училище за живота. Художникът учи зрителя да мисли и чувства, но не му дава готови решения. Дидактическата драматургия, която не разкрива мъдростта и поучителността на живота, а ги заменя с декларативно изразени истини, е нечестна, тъй като не е художествена, а хората идват в театъра именно заради естетическите впечатления.
Тези идеи на Островски намериха своеобразно пречупване в отношението му към историческата драма. Драматургът твърди, че "историческите драми и хроники "..." развиват народното самопознание и възпитават съзнателна любов към отечеството" (12, 122). В същото време той подчерта, че не е изопачаването на миналото в името на една или друга тенденциозна идея, не външното сценично въздействие на мелодрамата върху исторически сюжети и не транспонирането на научните монографии в диалогична форма, а Истинско артистично пресъздаване на сцената на живата реалност от отминалите векове може да бъде основата на патриотичното представление. Подобен спектакъл помага на обществото да разбере себе си, насърчава размисъл, придава съзнателен характер на непосредственото чувство на любов към родината. Островски разбра, че пиесите, които създава ежегодно, са в основата на съвременния театрален репертоар. Определяйки видовете драматични произведения, без които не може да съществува образцов репертоар, той, в допълнение към драмите и комедиите, изобразяващи съвременния руски живот, и историческите хроники, нарича феерия, приказни пиеси за празнични представления, придружени от музика и танци, проектирани като колоритен фолклорен спектакъл. Драматургът създава такъв шедьовър - пролетната приказка "Снежанката", в която поетичната фантазия и живописната обстановка са съчетани с дълбоко лирично и философско съдържание.
Островски влезе в руската литература като наследник на Пушкин и Гогол - национален драматург, интензивно отразяващ социалните функции на театъра и драмата, превръщащ ежедневната, позната реалност в действие, изпълнено с комедия и драма, познавач на езика, чувствително вслушващ се в живата реч на народа и превръщането й в мощно средство за художествена изява.
Комедията на Островски "Нашият народ - ние ще бъдем преброени!" (първоначално заглавие „Банкрут“) беше оценен като продължение на линията на националната сатирична драма, следващият „проблем“ след „Ревизор“ и въпреки че Островски нямаше намерение да го предшества с теоретична декларация или да обясни смисъла му в специални статии обстоятелствата го принудиха да определи отношението си към дейността на драматичен писател.
Гогол пише в „Театрално пътуване“: „Странно е: съжалявам, че никой не забеляза честното лице, което беше в моята пиеса „...“ Това честно, благородно лице беше смях"..." Аз съм комик, служих му честно и затова трябва да стана негов ходатай.
„Според моите представи за благодат, считайки комедията за най-добрата форма за постигане на морални цели и признавайки в себе си способността да възпроизвеждам живота предимно в тази форма, трябваше да напиша комедия или да не пиша нищо“, заявява Островски в молба от него относно обяснението му за игра пред попечителя на Московския образователен окръг В. И. Назимов (14, 16). Той е твърдо убеден, че талантът му налага отговорности към изкуството и хората. Гордите думи на Островски за значението на комедията звучат като развитие на мисълта на Гогол.
В съответствие с препоръките на Белински към белетристите от 40-те години. Островски намира област от живота, която е малко проучена, не е изобразена в литературата преди него, и посвещава писалката си на нея. Самият той се провъзгласява за „откривател” и изследовател на Замоскворечие. Декларацията на писателя за ежедневието, с която той възнамерява да запознае читателя, напомня хумористичното „Въведение“ към един от алманасите на Некрасов „Първи април“ (1846), написан от Д. В. Григорович и Ф. И. Достоевски. Островски съобщава, че ръкописът, който „хвърля светлина върху страна, досега неизвестна на никого в подробности и все още неописана от никой пътешественик“, е открит от него на 1 април 1847 г. (13, 14). Самият тон на обръщението към читателите, предшествано от „Бележки на жителя на Замоскворецки“ (1847), свидетелства за ориентацията на автора към стила на хумористичното писане на ежедневието на последователите на Гогол.
Съобщавайки, че обект на неговото изобразяване ще бъде определена „част“ от ежедневието, отграничено от останалия свят териториално (от река Москва) и оградено от консервативната изолация на неговия начин на живот, писателят мисли за това, което мястото, което тази изолирана сфера заема в холистичния живот на Русия.
Островски съпоставя обичаите на Замоскворечие с обичаите на останалата част на Москва, противопоставяйки ги, но още по-често ги обединявайки. По този начин картините на Замоскворечие, дадени в есетата на Островски, стоят в съответствие с обобщената характеристика на Москва, противопоставена на Санкт Петербург като град на традициите, град, който олицетворява историческия прогрес, в статиите на Гогол „Петербургски записки от 1836 г.“ и Белински „Петербург и Москва“.
Основният проблем, който младият писател основава познанията си за света на Замоскворечие, е връзката в този затворен свят на традицията, стабилността на битието и активния принцип, тенденцията на развитие. Изобразявайки Замоскворечие като най-консервативната, неподвижна част от наблюдателната традиция на Москва, Островски вижда, че животът, който изобразява, поради външната си безконфликтност може да изглежда идиличен. И той се съпротивляваше на такова възприемане на картината на живота в Замоскворечие. Той характеризира рутината на съществуването на Замоскворецки: „... силата на инерцията, изтръпването, така да се каже, куцукащи човек“; и обяснява мисълта си: „Не без основание нарекох тази власт Замоскворецка: там, отвъд река Москва, е нейното царство, там е нейният престол. Тя кара човек в каменна къща и заключва желязната порта зад него, облича мъжа в памучна дреха, поставя кръст на портата, за да го пази от зли духове, и пуска кучета да се разхождат из двора, за да го пазят от зли хора. Тя поставя бутилки във витрините, купува годишни количества риба, мед, зеле и сол телешко месо за бъдеща употреба. Тя напълнява човека и с грижовна ръка прогонва всяка тревожна мисъл от челото му, както майката прогонва мухи от спящо дете. Тя е измамник, винаги се преструва на „семейно щастие“ и неопитен човек скоро няма да я разпознае и може би ще й завижда“ (13, 43).
Тази забележителна характеристика на самата същност на живота в Замоскворечие е поразителна в съпоставянето на такива привидно взаимно противоречиви образи и оценки като сравнението на „Замоскворецка сила“ с грижовна майка и куцаща примка, изтръпване - синоним на смърт; комбинацията от такива широко разделени явления като снабдяването с храна и начина на мислене на човек; сближаването на толкова различни концепции като семейно щастие в проспериращ дом и растителност в затвора, силна и насилствена. Островски не оставя място за недоумение, той директно заявява, че благополучието, щастието, безгрижието са измамна форма на поробване на индивида, убиваща го. Начинът на патриархален живот е подчинен на реалните задачи за осигуряване на затворена, самодостатъчна единица-семейство с материално благополучие и комфорт. Самата система на патриархален живот обаче е неделима от определени морални концепции, определен мироглед: дълбок традиционализъм, подчинение на властта, йерархичен подход към всички явления, взаимно отчуждение на къщи, семейства, класи и индивиди.
Идеалът на живот в такъв начин на живот е спокойствието, неизменността на ежедневния ритуал, окончателността на всички идеи. Мисълта, на която Островски неслучайно дава постоянното определение „неспокойна“, е изгонена от този свят, обявена е извън закона. Така съзнанието на жителите на Замоскворецки се оказва здраво слято с най-конкретните, материални форми на техния живот. Съдбата на една неспокойна мисъл, търсеща нови пътища в живота, споделя и науката – конкретен израз на напредъка в съзнанието, убежище за любознателния ум. Тя е подозрителна и в най-добрия случай поносима като слуга на най-елементарното практическо изчисление, науката - „като крепостен селянин, който плаща наем на господаря“ (13, 50).
Така Замоскворечие от частна сфера на ежедневието, „ъгъл“, отдалечен провинциален район на Москва, изследван от есеиста, се превръща в символ на патриархалния живот, инертна и интегрална система от отношения, социални форми и съответните концепции . Островски проявява голям интерес към масовата психология и мирогледа на цяла социална среда, към мнения, които не само са отдавна установени и основани на авторитета на традицията, но и „затворени“, създавайки мрежа от идеологически средства за защита на тяхната цялост , превръщайки се в своеобразна религия. В същото време той осъзнава историческата специфика на формирането и съществуването на тази идеологическа система. Сравнението на практичността на Замоскворецки с феодалната експлоатация не възниква случайно. Това обяснява отношението на Замоскворецки към науката и разузнаването.
В най-ранния си, все още ученически подражателен разказ, „Приказката за това как кварталният надзирател започна да танцува ...“ (1843 г.), Островски намира хумористична формула, която изразява важно обобщение на родовите характеристики на подхода „Замоскворецк“. към знанието. Самият писател, очевидно, го призна за успешен, тъй като прехвърли, макар и в съкратена форма, съдържащия го диалог в новата история „Иван Ерофеич“, публикувана под заглавието „Бележки на жител на Замоскворецки“. „Пазачът беше „...“ такъв ексцентрик, че и да го питате, нищо не знае. Той имаше такава поговорка: „Как можеш да го познаеш, ако не го познаваш?“ Наистина, като някакъв философ” (13, 25). Това е поговорката, в която Островски вижда символичен израз на „философията“ на Замоскворечие, която вярва, че знанието е първично и йерархично, че на всеки е „отреден“ малък, строго определен дял от него; че най-голямата мъдрост е участта на духовните или „боговдъхновени” личности – глупци, гледачи; следващото стъпало в йерархията на знанието принадлежи на богатите и старшите в семейството; бедните и подчинените, поради самото си положение в обществото и семейството, не могат да претендират за „знание“ (пазачът „стои на едно нещо, че не знае нищо и не му е позволено да знае“ - 13, 25).
Така, изучавайки руския живот в неговото конкретно, частно проявление (живота на Замоскворечие), Островски интензивно мисли за общата идея на този живот. Още на първия етап от литературната си дейност, когато творческата му индивидуалност едва се оформя и той интензивно търси своя писателски път, Островски стига до убеждението, че сложното взаимодействие на патриархалния традиционен бит и стабилните възгледи формират в лоното си с новите нужди на обществото и настроенията, отразяващи интересите на историческия прогрес, съставлява източника на безкрайно разнообразие от съвременни социални и морални сблъсъци и конфликти. Тези конфликти задължават писателя да изрази отношението си към тях и по този начин да се намеси в борбата, в развитието на драматичните събития, които съставляват вътрешната същност на външно спокойния, заседнал поток на живота. Този възглед за задачите на писателя допринесе за факта, че Островски, започвайки с работа в жанра на разказа, сравнително бързо осъзна призванието си като драматург. Драматичната форма съответства на неговата представа за особеностите на историческото съществуване на руското общество и е „в съзвучие“ с желанието му за образователно изкуство от особен тип, „историко-образователно“, както може да се нарече.
Интересът на Островски към естетиката на драмата и неговият уникален и дълбок поглед към драмата на руския живот дава плод в първата му голяма комедия „Ще ни преброят нашите хора!“ и определя проблематиката и стиловата структура на това произведение. Комедия "Нашите - да се преброим!" се възприема като голямо събитие в изкуството, съвършено ново явление. Съвременници, които заемат много различни позиции, са съгласни с това: княз В. Ф. Одоевски и Н. П. Огарев, графиня Е. П. Ростопчина и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и А. Ф. Писемски, А. А. Григориев и Н. А. Добролюбов. Някои от тях виждат значението на комедията на Островски в разобличаването на една от най-инертните и покварени класи на руското общество, други (по-късно) - в разкриването на важен социален, политически и психологически феномен на обществения живот - тиранията, трети - в особен, чисто руски тон на героите, в оригиналността на техните герои, в националната типичност на изобразеното. Имаше оживени спорове между слушатели и читатели на пиесата (беше забранено да се поставя на сцена), но самото усещане за събитието, усещането беше общо за всички нейни читатели. Включването му в редица велики руски социални комедии („Малкият“, „Горко от ума“, „Правителственият инспектор“) се превърна в обичайно място за обсъждане на работата. В същото време обаче всички забелязаха, че комедията „Своите – ще ни броят!“ коренно различен от известните си предшественици. „Малкият” и „Ревизорът” поставят национални и общонравствени проблеми, изобразявайки „умалена” версия на социалната среда. За Фонвизин това са провинциални земевладелци от средната класа, които се обучават от гвардейски офицери и човек с висока култура, богаташът Стародум. В Гогол има служители на отдалечен, отдалечен град, треперещи пред призрака на петербургския ревизор. И въпреки че за Гогол провинциализмът на героите от „Главният инспектор“ е „дреха“, в която е „облечена“ подлостта и низостта, които съществуват навсякъде, публиката силно възприема социалната конкретност на изобразеното. В „Горко от ума“ на Грибоедов, „провинциализмът“ на обществото на Фамусови и други като тях, московският морал на дворянството, който в много отношения е различен от този на Санкт Петербург (помнете атаките на Скалозуб срещу гвардията и неговата „доминация“), е не само обективна реалност на образа, но и важен идеологически и сюжетен аспект на комедията.
И в трите известни комедии хора от различно културно и социално ниво нахлуват в нормалния живот на околната среда, разрушават интригите, възникнали преди появата им и създадени от местните жители, носят със себе си свой собствен, специален конфликт, принуждавайки целия изобразената среда да почувства нейното единство, да прояви нейните свойства и да влезе в битка с чужд, враждебен елемент. Във Фонвизин „местната“ среда е победена от по-образовани и условно (в умишлено идеалното изображение на автора) близо до трона. Същото „предположение” съществува и в „Ревизор” (срв. в „Театрално пътешествие” думите на народен представител: „Предполагам, че губернаторите бяха бързи, но всички пребледняха, когато дойде царската репресия!”). Но в комедията на Гогол борбата е по-драматична и променлива по природа, въпреки че нейната „призрачност“ и двойственото значение на основната ситуация (поради въображаемата природа на одитора) придават на комедията всички нейни превратности. В „Горко от акъла” средата побеждава „странника”. В същото време и в трите комедии нова интрига, въведена отвън, разрушава първоначалната. В „Недоросл“ разкриването на незаконните действия на Простакова и вземането на нейното имущество под попечителство отменя опитите на Митрофан и Скотинин да се оженят за София. В „Горко от ума“ нахлуването на Чацки разрушава романа на София с Молчалин. В „Главният инспектор“ чиновниците, които не са свикнали да пускат „това, което идва в ръцете им“, са принудени да изоставят всичките си навици и начинания поради появата на „Главния инспектор“.
Действието на комедията на Островски се развива в хомогенна среда, чието единство се подчертава от заглавието „Нашият народ - да се преброим!
В три големи комедии социалната среда се оценява от „пришълец“ от по-висок интелектуален и отчасти социален кръг, но във всички тези случаи националните проблеми се поставят и решават в рамките на благородството или бюрокрацията. Островски поставя търговците във фокуса на решаването на националните въпроси – класа, която не е била изобразявана в такова качество в литературата преди него. Търговската класа беше органично свързана с по-ниските класове - селячеството, често с крепостните селяни, обикновените хора; тя беше част от „третото съсловие“, чието единство все още не беше разрушено през 40-те и 50-те години.
Островски е първият, който вижда в уникалния живот на търговците, различен от живота на дворянството, израз на исторически установените особености в развитието на руското общество като цяло. Това беше едно от нововъведенията на комедията „Нашите – да се преброим!“. Въпросите, които постави бяха много сериозни и вълнуваха цялото общество. „Няма смисъл да обвинявате огледалото, ако лицето ви е изкривено!“ – обърна се Гогол към руското общество с брутална прямота в епиграфа към „Ревизор“. „Наши хора – ще ни преброят!“ – лукаво обеща на публиката Островски. Неговата пиеса е предназначена за по-широка, по-демократична публика от предшестващата я драма, за публика, за която трагикомедията на семейство Болшови е близка, но същевременно може да разбере нейния общ смисъл.
Семейните и имуществените отношения се появяват в комедията на Островски в тясна връзка с редица важни социални проблеми. Търговците, консервативна класа, която запазва древните традиции и обичаи, са изобразени в пиесата на Островски в цялата оригиналност на техния начин на живот. В същото време писателят вижда значението на тази консервативна класа за бъдещето на страната; Изобразяването на живота на търговците му дава основание да постави проблема за съдбата на патриархалните отношения в съвременния свят. Очертавайки анализ на романа на Дикенс „Домби и син“, произведение, чийто главен герой въплъщава морала и идеалите на буржоазията, Островски пише: „Честта на компанията е над всичко, нека всичко бъде пожертвано за нея, честта на компанията е началото, от което произтича цялата дейност. Дикенс, за да покаже цялата неистинност на този принцип, го свързва с друг принцип – с любовта в нейните различни проявления. Това е мястото, където романът трябваше да приключи, но Дикенс не го прави така; той принуждава Уолтър да дойде отвъд океана, Флорънс да се скрие при капитан Кутле и да се омъжи за Уолтър, той принуждава Домби да се покае и да се установи в семейството на Флорънс” (13, 137--138). Убедеността, че Дикенс е трябвало да завърши романа, без да разреши моралния конфликт и без да покаже триумфа на човешките чувства над „търговската чест“, страст, възникнала в буржоазното общество, е характерна за Островски, особено в периода на работата му върху първата голяма комедия. Представяйки си напълно опасностите, които носи прогресът (Дикенс ги показа), Островски разбра неизбежността, неизбежността на прогреса и видя положителните принципи, съдържащи се в него.
В комедията "Нашите - да се преброим!" той описва ръководителя на руска търговска къща, горд с богатството си, отрекъл се от простите човешки чувства и се интересува от печалбите на компанията, подобно на английския си колега Домби. Болшов обаче не само не е обсебен от фетиша на „фирмената чест“, а напротив, е напълно чужд на това понятие. Той живее с други фетиши и жертва всички човешки чувства към тях. Ако поведението на Домби се определя от кодекса на търговската чест, то поведението на Болшов е продиктувано от кодекса на патриархално-семейните отношения. И точно както за Домби да служиш на честта на компанията е студена страст, така и за Болшов студената страст е упражняването на властта му като патриарх над дома си.
Комбинацията от увереност в светостта на собствената автокрация с буржоазното съзнание за необходимостта от увеличаване на печалбите, първостепенната важност на тази цел и легитимността на подчиняването на всички други съображения на нея е източникът на дръзкия план за фалшив фалит, в в които ясно се проявяват особеностите на светогледа на героя. Наистина, пълното отсъствие на правни понятия, които възникват в областта на търговията с нарастването на нейното значение в обществото, сляпата вяра в неприкосновеността на семейната йерархия, замяната на търговските и бизнес понятия с фикцията на свързаните семейни отношения - всичко това това вдъхновява Болшов с идеята за простотата и лекотата на забогатяване за сметка на търговските партньори и увереността в покорството на дъщерята, в съгласието й да се омъжи за Подхалюзин и доверието в последния, веднага щом той стане зет.
Интригата на Болшов е „оригиналния“ сюжет, който в „Непълнолетният“ съответства на опита за отнемане на зестрата на София от Простакови и Скотинин, в „Горко от ума“ - романът на София с мълчаливия, а в „Главният инспектор“ - злоупотребите на длъжностни лица, които се разкриват (като че ли в инверсия) в хода на пиесата. В „Банкрут“ разрушителят на първоначалната интрига, създаващ втория и основен конфликт в пиесата, е Подхалюзин – „собственият“ човек на Болшов. Неговото поведение, неочаквано за главата на къщата, свидетелства за краха на патриархално-семейните отношения и илюзорността на привлекателността им в света на капиталистическото предприемачество. Подхалюзин представлява буржоазния прогрес в същата степен, както Болшой представя патриархалния начин на живот. За него има само формална чест - честта да „обосновава документа“, опростено подобие на „фирмена чест“.
В пиесата на Островски от началото на 70-те. „Лес“, дори търговец от по-старото поколение, упорито ще стои на позиции на формална чест, перфектно съчетавайки претенциите за неограничена патриархална власт над домакинствата с идеята за законите и правилата на търговията като основа на поведение, т. е. за „фирмената чест“: „Ако имам своя, оправдавам документите - това е моята чест „... аз не съм човек, аз съм правило“, казва за себе си търговецът Восмибратов (6, 53). Изправяйки наивно нечестния Болшов срещу формално честния Подхалюзин, Островски не подтиква зрителя към етично решение, а повдига пред него въпроса за моралното състояние на съвременното общество. Той показа обречеността на старите форми на живот и опасността от новото, което спонтанно израства от тези стари форми. Социалният конфликт, изразен чрез семеен конфликт в неговата пиеса, е по същество исторически по природа, а дидактическият аспект на работата му е сложен и двусмислен.
Идентифицирането на моралната позиция на автора беше улеснено от асоциативната връзка на събитията, изобразени в неговата комедия, с трагедията на Шекспир „Крал Лир“. Тази асоциация възниква сред съвременниците. Опитите на някои критици да видят във фигурата на Болшов - „търговския крал Лир“ - черти на висока трагедия и да твърдят, че писателят му симпатизира, срещнаха решителната съпротива на Добролюбов, за когото Болшов е тиранин, а в скръбта му остава тиранин, опасен и вреден човек за обществото. Постоянното негативно отношение на Добролюбов към Болшов, изключващо всякаква симпатия към този герой, се обяснява главно с факта, че критикът остро усеща връзката между вътрешната тирания и политическата тирания и зависимостта на неспазването на закона в частното предприятие от липсата на законност в обществото като цяло. „Кралят търговец Лир“ го интересува най-вече като въплъщение на онези социални явления, които пораждат и поддържат безгласието на обществото, безправието на хората и стагнацията в икономическото и политическото развитие на страната.
Образът на Болшов в пиесата на Островски със сигурност се тълкува по комедиен, обвинителен начин. Въпреки това, страданието на този герой, неспособен да разбере напълно престъпността и неразумността на действията си, е субективно дълбоко драматично. Предателството на Подхалюзин и дъщеря му, загубата на капитал носи на Болшов най-голямо идеологическо разочарование, смътно усещане за рухването на вековни основи и принципи и го удря като края на света.
В развръзката на комедията се предвижда падането на крепостничеството и развитието на буржоазните отношения. Този исторически аспект на действието „укрепва“ фигурата на Болшов, докато страданието му предизвиква отклик в душата на писателя и зрителя не защото героят по своите морални качества не заслужава възмездие, а защото формално десният Подхалюзин потъпква не само тясната, изкривена идея на Болшов за семейните отношения и правата на родителите, но и всички чувства и принципи, с изключение на принципа на „оправданието“ на паричен документ. Нарушавайки принципа на доверието, той (ученик на същия Болшов, който вярваше, че принципът на доверие съществува само в семейството) именно поради антисоциалното си отношение, става господар на положението в съвременното общество.
Първата комедия на Островски, много преди падането на крепостничеството, показа неизбежността на развитието на буржоазните отношения, историческото и социалното значение на процесите, протичащи в търговската среда.
"Бедната булка" (1852) рязко се отличава от първата комедия ("Наши хора...") по стил, по типове и ситуации, по драматургично изграждане. „Бедната булка“ отстъпваше на първата комедия в хармонията на композицията, дълбочината и историческото значение на поставените проблеми, тежестта и простотата на конфликтите, но беше проникната от идеите и страстите на епохата и направи силно впечатление на хората от 50-те години. Страданието на едно момиче, за което уреденият брак е единствената възможна „кариера“, и драматичните преживявания на „малкия човек“, на когото обществото отрича правото на любов, тиранията на средата и желанието на индивида за щастие, което не намират удовлетворение - тези и много други колизиите, които тревожеха публиката, бяха отразени в пиесата. Ако в комедията "Нашите - ще ни броят!" Островски по много начини предвиди проблемите на наративните жанрове и отвори пътя за тяхното развитие; в „Бедната булка“ той по-скоро следва романистите и авторите на истории, експериментирайки в търсене на драматична структура, която да позволи да се изрази съдържанието че активно се развива повествователната литература. В комедията има забележими отговори на романа на Лермонтов „Герой на нашето време“, опити да се разкрие отношението им към някои от въпросите, повдигнати в него. Един от централните герои носи характерна фамилия – Мерич. Съвременната критика на Островски отбелязва, че този герой имитира Печорин и се преструва на демоничен. Драматургът разкрива вулгарността на Мерич, недостоен да застане редом не само с Печорин, но дори и с Грушницки поради бедността на своя духовен свят.
Действието на „Бедната булка” се развива в смесен кръг от бедни чиновници, обеднели благородници и простолюдие, а „демонизмът” на Мерич, склонността му да се забавлява, като „разбива сърцата” на девойки, мечтаещи за любов и брак, получава социално определение: богат млад мъж, „добър младоженец“ , мамейки красива жена без зестра, упражнява правото на господаря, установено от векове в обществото, „да се шегува свободно с красиви млади жени“ (Некрасов). Няколко години по-късно в пиесата „Детската градина“, която първоначално носи изразителното заглавие „Играчки за котката, сълзи за мишката“, Островски показва този вид интрига-развлечение в исторически „оригиналния“ му вид, като „господарски“. любов” - продукт на крепостния живот (сравнете мъдростта, изразена през устните на крепостно момиче в „Горко от разума”: „Преминете ни повече от всички скърби и господарски гняв и господарска любов!”). В края на 19в. в романа „Възкресение” Л. Толстой отново ще се върне към тази ситуация като начало на събитията, оценявайки което ще повдигне най-важните социални, етични и политически въпроси.
Островски отговаря по уникален начин и на проблеми, чиято популярност се свързва с влиянието на Жорж Санд върху съзнанието на руските читатели през 40-те и 50-те години. Героинята на „Бедната булка” е просто момиче, което копнее за скромно щастие, но в нейните идеали има нотка на жоржансандизъм. Тя е склонна да разсъждава, да мисли за общи въпроси и е уверена, че всичко в живота на жената се решава чрез изпълнението на едно основно желание - да обича и да бъде обичана. Много критици откриха, че героинята на Островски "теоретизира" твърде много. В същото време драматургът „сваля” своята жена, стремяща се към щастие и лична свобода, от висотата на идеализацията, характерна за романите на Жорж Санд и нейните последователи. Тя е представена като московска млада дама от средния бюрократичен кръг, млада романтична мечтателка, егоистична в жаждата си за любов, безпомощна в оценката на хората и неспособна да различи истинските чувства от вулгарната бюрокрация.
В „Бедната булка” популярните представи на буржоазната среда за благополучие и щастие се сблъскват с любовта в нейните различни проявления, но самата любов се проявява не в нейния абсолютен и идеален израз, а в появата на времето, социалната среда и конкретната реалност на човешките отношения. Лишената от зестра Мария Андреевна, страдаща от материална нужда, която с фатална необходимост я тласка да се отрече от чувствата си, да се примири със съдбата на домашна робиня, преживява жестоки удари от хората, които я обичат. Майката всъщност я продава, за да спечели делото в съда; Отдаден на семейството, почитащ покойния си баща и обичащ Маша като своя, чиновникът Добротворски я намира за „добър жених” – влиятелен чиновник, груб, глупав, невеж, натрупал капитал чрез злоупотреби; Мерич, който играе със страст, цинично се забавлява с „афера“ с младо момиче; Влюбеният в нея Милашин е толкова увлечен от борбата за правата си върху сърцето на момичето, от съперничеството с Мерич, че не се замисля нито за минута как се отразява тази борба на бедната булка, как трябва да се чувства тя. . Единственият човек, който искрено и дълбоко обича Маша - деградирал в буржоазната среда и смазан от нея, но мил, интелигентен и образован Хорков - не привлича вниманието на героинята, между тях има стена на отчуждение и Маша нанася на него същата рана, която й нанасят околните. Така от преплитането на четири интриги, четири драматични линии (Маша и Мерич, Маша и Хорков, Маша и Милашин, Маша и младоженецът - Беневоленски) се формира сложна структура на тази пиеса, която в много отношения е близка до структурата на роман, състоящ се от преплитане на сюжетни линии. В края на пиесата, в две кратки появи, се появява нова драматична линия, представена от ново, епизодично лице - Дуня, буржоазно момиче, което е била няколко години неомъжена съпруга на Беневоленски и е оставена от него за брак с „образования " млада дама. Дуня, която обича Беневоленски, успява да се смили над Маша, да я разбере и строго да каже на триумфиращия младоженец: „Но ще можеш ли да живееш с такава съпруга? Внимавайте да не съсипете живота на някой друг за нищо. Ще бъде грях за вас "..." Това не е с мен: те живяха, живяха и беше така "(1, 217).
Тази „малка трагедия“ от буржоазния живот привлече вниманието на читатели, зрители и критици. Той описва силен женски фолклорен характер; драмата на женската съдба беше разкрита по напълно нов начин, в стил, чиято простота и реалност контрастираха с романтично извисения, експанзивен стил на Жорж Санд. В епизода, в който Дуня е героинята, оригиналното разбиране на Островски за трагедията е особено забележимо.
Въпреки това, в допълнение към тази „интерлюдия“, „Бедната булка“ започна напълно нова линия в руската драма. Именно в тази, в много отношения все още не съвсем зряла пиеса (грешните изчисления на автора бяха отбелязани в критични статии на Тургенев и други автори), проблемите на съвременната любов в нейните сложни взаимодействия с материалните интереси, които поробиха хората. удивен от творческата смелост на младия драматург, неговата смелост в изкуството. Непоставил още нито една пиеса на сцената, но написал комедия преди „Бедната булка“, призната от най-високите литературни авторитети за образцова, той напълно се отдалечава от нейната проблематика и стил и създава образец на съвременна драматургия, отстъпваща на неговата първа работа в съвършенство, но нова по вид.
В края на 40-те - началото на 50-те години. Островски се сближава с кръг от млади писатели (Т. И. Филипов, Е. Н. Еделсон, Б. Н. Алмазов, А. А. Григориев), чиито възгледи скоро приемат славянофилска посока. Островски и приятелите му сътрудничат в списание „Москвитянин“, консервативните убеждения на чийто редактор М. П. Погодин не споделят. Опитът на така наречената „млада редакция“ на „Москвитянин“ да промени посоката на списанието се провали; Освен това финансовата зависимост както на Островски, така и на други служители на Москвитянин от редактора нараства и понякога става непоносима. За Островски въпросът се усложнява и от факта, че влиятелният Погодин допринася за публикуването на първата му комедия и може до известна степен да укрепи позицията на автора на пиесата, която беше подложена на официално осъждане.
Известният обрат на Островски в началото на 50-те години. към славянофилските идеи не означаваше сближаване с Погодин. Интензивният интерес към фолклора, към традиционните форми на народния живот, идеализацията на патриархалното семейство - черти, осезаеми в произведенията на "московския" период на Островски - нямат нищо общо с официално-монархическите убеждения на Погодин.
Говорейки за промяната, настъпила в мирогледа на Островски в началото на 50-те години, те обикновено цитират писмото му до Погодин от 30 септември 1853 г., в което писателят информира своя кореспондент, че не иска повече да се занимава с първата комедия, защото не иска да „привлече „...“ неудоволствие“, призна, че възгледът за живота, изразен в тази пиеса, сега му се струва „млад и твърде суров“, тъй като „е по-добре за руския човек да се радва, когато се види на сцена, отколкото да бъде тъжен“, твърди, че посоката той „започва да променя“ и сега той съчетава „възвишеното с комичното“ в творбите си. Самият той смята „Не се качвай в собствената си шейна“ за пример за пиеса, написана в нов дух (виж 14, 39). При тълкуването на това писмо изследователите по правило не вземат предвид, че то е написано след забраната за постановката на първата комедия на Островски и големите проблеми, съпътстващи тази забрана за автора (до назначаването на полицейски надзор над него) и съдържаше две много важни молби, адресирани до редактора на „Москвитянин“: Островски помоли Погодин да лобира в Санкт Петербург да му бъде дадено място - служба в Московския театър, който беше подчинен на Министерството на двора, и да поиска разрешение да постави новата си комедия „Не се качвай в собствената си шейна“ на московска сцена. С представянето на тези искания Островски даде на Погодин по този начин уверения в своята благонадеждност.
Творбите, написани от Островски между 1853 и 1855 г., наистина се различават от предишните. Но „Бедната булка“ също беше рязко различна от първата комедия. В същото време пиесата „Не се качвай в собствената си шейна“ (1853) продължава в много отношения това, което е започнато в „Бедната булка“. Тя рисува трагичните последици от рутинните отношения, преобладаващи в едно общество, разделено на враждуващи социални кланове, чужди един на друг. Потъпкването на личността на простите, доверчиви, честни хора, оскверняването на безкористното, дълбоко чувство на чиста душа - това е традиционното презрение на майстора към хората в пиесата. В пиесата „Бедността не е порок” (1854 г.) образът на тиранията, явление, открито, макар и неназовано още в комедията „Нашите хора...”, отново се появява в цялата си яркост и конкретност, а беше поставен проблемът за връзката между историческия прогрес и традициите на националния живот. В същото време художествените средства, с които писателят изразява отношението си към тези социални проблеми, се променят значително. Островски развива все нови и нови форми на драматично действие, откривайки пътя за обогатяване на стила на реалистичното изпълнение.
Пиесите на Островски 1853-1854 дори по-открито от първите му творби, те бяха насочени към демократичния зрител. Съдържанието им остава сериозно, развитието на проблематиката в творчеството на драматурга е органично, но театралността и популярната площадна празничност на пиеси като „Бедността не е порок“ и „Не живейте както искате“ (1854) се противопоставят на ежедневието скромност и реалност на „Банкрут“ и „Бедната булка“. Островски сякаш „върна“ драмата на площада, превръщайки я в „народно забавление“. Драматичното действие, разиграно на сцената в новите му пиеси, се доближава до живота на зрителя по различен начин, отколкото в първите му произведения, които рисуват сурови картини от ежедневието. Празничният блясък на театралното представление сякаш продължаваше народните празници за Коледните или Масленични дни с техните вековни обичаи и традиции. И драматургът превръща този бунт от забавление в средство за повдигане на големи социални и етични въпроси.
В пиесата „Бедността не е порок” се забелязва тенденция към идеализиране на старите традиции в семейството и бита. Изобразяването на патриархалните отношения в тази комедия обаче е сложно и двусмислено. Старото се тълкува в него едновременно като проява на вечни, устойчиви форми на живот в съвремието, и като въплъщение на силата на инертната инерция, която „окава” човека. Ново - като израз на естествен процес на развитие, без който животът е немислим, и като комична „имитация на мода“, повърхностно усвояване на външните аспекти на културата на чужда социална среда, чужди обичаи. Всички тези разнородни прояви на стабилност и подвижност на живота съжителстват, борят се и си взаимодействат в пиесата. Динамиката на техните взаимоотношения е в основата на драматургичното движение в него. Неговият фон е древно обредно празнично тържество, вид фолклорно представление, което се играе по Коледа от цял народ, условно захвърляйки „задължителните” отношения в съвременното общество, за да участва в традиционната игра. Посещението на богаташка къща от тълпа кукери, в която е невъзможно да се различи познатото от непознатото, бедното от знатното и могъщото, е едно от „действията“ на древна любителска комедийна игра, която е въз основа на народните идеално-утопични представи. „В света на карнавала всяка йерархия е премахната. Тук всички класи и възрасти са равни“, правилно твърди М. М. Бахтин.
Това свойство на народните карнавални празници е напълно изразено в изображението на коледното веселие, което е дадено в комедията „Бедността не е порок“. Когато героят на комедията, богатият търговец Гордей Торцов, пренебрегва условностите на „играта“ и се отнася към кукерите така, както е свикнал да се отнася към обикновените хора през делничните дни, това е не само нарушение на традицията, но и обида към етическия идеал, родил самата традиция. Оказва се, че Гордей, който се обявява за привърженик на новостта и отказва да признае архаичен ритуал, обижда онези сили, които постоянно участват в обновлението на обществото. Обиждайки тези сили, той разчита еднакво на исторически ново явление - нарастването на значението на капитала в обществото - и на старата традиция на жилищно строителство на безотчетната власт на старейшините, особено на "господаря" на семейството - бащата - над останалата част от домакинството.
Ако в системата от семейни и социални конфликти на пиесата Гордей Торцов е разобличен като тиранин, за когото бедността е порок и който смята за свое право да пробутва зависим човек, съпруга, дъщеря, чиновник, то в концепцията за народното представление той е горд мъж, който, разпръснал кукерите, сам се появява с маската на порока си и става участник в народната коледна комедия. Друг герой на комедията, Любим Торцов, също е включен в двойствения семантичен и стилистичен сериал.
От гледна точка на социалната проблематика на пиесата той е разорен бедняк, скъсал с търговската класа, който в своето падение придобива нов дар за него - независима критична мисъл. Но в поредица от маски на празнична коледна вечер той, антиподът на своя брат, „грозния“, който в обикновения, „ежедневен“ живот се е възприемал като „срам за семейството“, се явява като господар на ситуацията, неговата „глупост“ се превръща в мъдрост, простотата в проницателност, приказливостта - в забавни шеги, а самото пиянство се превръща от срамна слабост в знак на особена, широка, неудържима природа, олицетворяваща изобилието на живота. Възклицанието на този герой - „Широк път - Любов Торцов идва!“ - възторжено подхванато от театралната публика, за която постановката на комедията беше триумф на националната драма, изрази социалната идея на морално превъзходство на беден, но вътрешно независим човек над тиранин. В същото време не противоречи на традиционния фолклорен стереотип на поведение на коледния герой - шегаджия. Изглеждаше, че този палав персонаж, щедър на традиционни шеги, е дошъл от празничната улица на театралната сцена и отново ще се оттегли по улиците на празничния град, изпълнен с радост.
В „Не живей така, както искаш“ образът на забавлението на Масленица става централен. Обстановката на народен празник и светът на обредните игри в „Бедността не е порок” допринесоха за разрешаването на социален конфликт въпреки ежедневната рутина на взаимоотношенията; в „Не живей така, както искаш“, Масленица, атмосферата на празника, неговите обичаи, чийто произход се крие в древността, в предхристиянските култове, създават драмата. Действието в него се пренася в миналото, в 18-ти век, когато начинът на живот, който много от съвременниците на драматурга смятат за първичен, вечен за Русия, все още е нов, не е напълно установен ред.
Борбата на този начин на живот с по-архаична, древна, полуразрушена и превърната в празнична карнавална игрова система от понятия и отношения, вътрешно противоречие в системата на религиозно-етичните представи на хората, „спор“ между аскетичният, суров идеал за отречение, подчинение на авторитети и догми и „практичното“, семеен икономически принцип, който предполага толерантност, формират основата на драматичните колизии на пиесата.
Ако в „Бедността не е порок” традициите на фолклорно-карнавалното поведение на героите се явяват като хуманни, изразяващи идеалите за равенство и взаимна подкрепа на хората, то в „Не живей както искаш” културата на Масленица карнавалът е изобразен с висока степен на историческа конкретност. В „Не живей така, както искаш“ писателят разкрива както жизнеутвърждаващите, радостни черти на античния мироглед, изразени в него, така и чертите на архаичната строгост, жестокост, преобладаването на прости и откровени страсти над по- фина и сложна духовна култура, съответстваща на установения по-късно етичен идеал.
„Отпадането“ на Петър от патриархалната семейна добродетел става под влиянието на тържеството на езическите принципи, неотделими от веселието на Масленица. Това предопределя и характера на развръзката, която на много съвременници изглежда неправдоподобна, фантастична и дидактична.
Всъщност, точно както Масленица Москва, погълната от вихъра на маските - "хар", блясъка на украсени тройки, пиршества и пиянски веселби, "завихри" Петър, "отнесе" го далеч от дома, накара го да забрави за семейния си дълг , така че краят на шумен празник, утринната камбана, според легендарната традиция, разрешава магии и унищожава силата на злите духове (тук е важна не религиозната функция на камбаната, а „напредването на нов период ”, отбелязан от него), връща героя в „правилното” ежедневно състояние.
Така фолклорно-фантастичният елемент съпътства изобразяването в пиесата на историческата променливост на моралните концепции. Колизиите на ежедневието на 18 век. „предвидени“, от една страна, съвременни социално-битови конфликти, чиято генеалогия е като че ли установена в пиесата; от друга страна, отвъд далечината на историческото минало се отвори друга далечина - най-древните социални и семейни отношения, предхристиянските етични идеи.
Дидактическата тенденция се съчетава в пиесата с изобразяването на историческото движение на моралните понятия, с възприемането на духовния живот на народа като вечно живо, творческо явление. Този историзъм на подхода на Островски към етическата природа на човека и произтичащите от това задачи на драматичното изкуство, което просветлява и активно влияе върху зрителя, го прави поддръжник и защитник на младите сили на обществото, чувствителен наблюдател на новопоявилите се нужди и стремежи. В крайна сметка историзмът на мирогледа на писателя предопредели разминаването му с неговите славянофилски настроени приятели, които разчитаха на запазването и възраждането на първичните основи на народния морал, и улесни сближаването му със „Съвременник“.
Първата късометражна комедия, в която е отразен този повратен момент в творчеството на Островски, е „Махмурлук на чужд пир“ (1856). Основата на драматичния конфликт в тази комедия е противопоставянето на две социални сили, съответстващи на две тенденции в развитието на обществото: просвещението, представено от неговите реални носители - работниците, бедните интелектуалци, и развитието на чисто икономическите и социалните, лишени, но културно-духовно, морално съдържание, носители на което са богати тирани. Темата за враждебната конфронтация между буржоазните нрави и идеалите на просвещението, очертана в комедията „Бедността не е порок“ като моралистична, в пиесата „На чужд пир махмурлук“ придоби социално обвинителен, патетичен звук. Именно тази интерпретация на тази тема минава през много от пиесите на Островски, но никъде не определя самата драматична структура в такава степен, както в малката, но „повратна“ комедия „На чужд пир – махмурлук“. Впоследствие тази „конфронтация” ще бъде изразена в „Гръмотевичната буря” в монолога на Кулигин за жестокия морал на град Калинов, в спора му с Дикий за общественото благо, човешкото достойнство и гръмоотвода, в думите на този герой, че завършва драмата, призовавайки за милост. Гордото съзнание за своето място в тази борба ще намери отражение в речите на руския актьор Несчастливцев, който атакува безчовечността на господарско-търговското общество („Гора”, 1871 г.), и ще бъде развито и оправдано в разсъжденията на млад, честен и интелигентен счетоводител Платон Зибкин („Истината е добра, но щастието е по-добро“, 1876), в монолога на образователния студент Мелузов („Таланти и почитатели“, 1882). В тази последна от изброените пиеси основната тема ще бъде един от проблемите, поставени в комедията „В чуждия пир...“ (а преди това - само в ранните есета на Островски) - идеята за поробване на културата от капитал, на претенциите на тъмното царство за покровителство, претенции, зад които се крие желанието на грубата сила на тираните да диктуват изискванията си на мислещите и креативни хора, да постигнат пълното им подчинение на властта на господарите на обществото.
Феномените на реалността, забелязани от Островски и станали предмет на художествено разбиране в неговото творчество, са изобразени от него както в стара, оригинална, понякога исторически остаряла форма, така и в съвременната им, модифицирана маска. Писателят рисува инертните форми на съвременното социално съществуване и чувствително отбелязва проявите на новост в живота на обществото. Така в комедията „Бедността не е порок“ тиранинът се опитва да отхвърли своите селски навици, наследени от „татко селянин“: скромност на живота, директно изразяване на чувства, подобно на това, което беше характерно за Болшов в “Народе наш – да се преброим!”; той изразява своето мнение за образованието и го налага на другите. В пиесата „В чуждия пир, махмурлук“, след като за първи път е определил своя герой с термина „тиранин“, Островски противопоставя Тит Титич Брусков (този образ е станал символ на тиранията) срещу просвещението като неустоима потребност на обществото, израз на бъдещето на страната. Просвещението, което се въплъщава за Бръсков в конкретни личности - бедния, ексцентричен учител Иванов и неговата образована дъщеря без зестра - отнема, както му се струва, сина на богатия търговец. Всички симпатии на Андрей - жизнен, любознателен, но потиснат млад мъж, объркан от дивия семеен начин на живот - са на страната на тези непрактични хора, далеч от всичко, с което е свикнал.
Тит Титич Брусков, спонтанно, но твърдо съзнаващ силата на своя капитал и свято вярващ в неоспоримата му власт над домочадието, чиновниците, слугите и в крайна сметка над всички зависими от него бедняци, с изненада открива, че Иванов не може да бъде купен и дори уплашен, че неговата интелигентност е социална сила. И той за първи път е принуден да се замисли какво може да даде смелостта и чувството за лично достойнство на човек, който няма пари, няма ранг, който живее от работа.
Проблемът за еволюцията на тиранията като социален феномен е поставен в редица пиеси на Островски, а тираните в пиесите му след двадесет години ще станат милионери, които отиват на Парижкото индустриално изложение, красиви търговци, слушащи Пати и колекциониращи оригинални картини (вероятно от скитниците или импресионистите) - в края на краищата това вече са „синовете“ на Тит Титич Брусков, като Андрей Брусков. Но дори и най-добрите от тях остават носители на грубата власт на парите, които подчиняват и покваряват всичко. Те изкупуват, подобно на волевия и очарователен Великатов, бенефисите на актрисите заедно с „домакиниите“ на бенефисите, тъй като актрисата не може без подкрепата на богат „покровител“ да устои на тиранията на дребните хищници и експлоататори, превзели провинциалната сцена (“Таланти и почитатели”); те, подобно на уважавания индустриалец Фрол Федулич Прибитков, не се намесват в интригите на лихварите и московските бизнес клюки, но охотно жънат плодовете на тези интриги, услужливо им представени в благодарност за покровителство, парични подкупи или от доброволно робство ( „Последната жертва“, 1877). От пиесата на Островски до пиесата на Островски, зрителят с героите на драматурга се доближи до Лопахин на Чехов - търговец с тънки пръсти на художник и деликатна, неудовлетворена душа, който обаче мечтае за доходоносни дачи като начало на „нов живот.” Тиранията на Лопахин, в бясна радост от закупуването на имение на господар, където дядо му е бил крепостен селянин, изисква музиката да свири „ясно“: „Нека всичко бъде както искам!“ - вика той, потресен от съзнанието за мощта на своя капитал.
Композиционната структура на пиесата се основава на противопоставянето на два лагера: носители на кастовия егоизъм, социалната изключителност, представящи се за защитници на традициите и моралните норми, изградени и утвърдени от многовековния опит на народа, от една страна, и от друга – „експериментатори”, спонтанно, по заповед на сърцето и изискване на незаинтересованото съзнание на поели върху себе си риска да изразят социални потребности, които усещат като вид морален императив. Героите на Островски не са идеолози. Дори най-интелектуалните от тях, към които принадлежи героят на „Доходно място“ Жадов, решават непосредствени житейски проблеми, само в процеса на своята практическа дейност „сблъсквайки се“ с общите модели на реалността, „наранявайки се“, страдайки от своите прояви и стигайки до първите сериозни обобщения.
Жадов се смята за теоретик и свързва своите нови етични принципи с движението на световната философска мисъл, с прогреса на моралните концепции. Той с гордост казва, че не сам е измислил нови правила на морала, а е слушал за тях в лекциите на водещи професори, чел ги е в „най-добрите наши и чужди литературни произведения” (2, 97), но именно тази абстракция е което прави вярванията му наивни и безжизнени. Жадов придобива истински убеждения само когато, преминал през истински изпитания, се обръща към тези етични концепции на ново ниво на опит в търсене на отговори на трагичните въпроси, поставени му от живота. „Какъв човек съм! Дете съм, нямам представа от живота. Всичко това е ново за мен “…” Трудно ми е! Не знам дали ще издържа! Наоколо е разврат, малко е силата! Защо ни учеха!” - възкликва в отчаяние Жадов, изправен пред факта, че "социалните пороци са силни", че борбата с инертността и социалния егоизъм е не само трудна, но и вредна (2, 81).
Всяка среда създава свои битови форми, свои идеали, съответстващи на нейните социални интереси и историческа функция и в този смисъл хората не са свободни в действията си. Но социалната и историческа обусловеност на действията не само на отделни хора, но и на цялата среда не прави тези действия или цели системи на поведение безразлични към моралната оценка, „извън юрисдикцията“ на моралния съд. Островски видя историческия прогрес преди всичко в това, че изоставяйки старите форми на живот, човечеството става по-морално. Младите герои на творбите му, дори в случаите, когато извършват действия, които от гледна точка на традиционния морал могат да се разглеждат като престъпление или грях, са по-морални, честни и по-чисти от пазителите на „утвърдени концепции“, които упрекват тях. Такъв е случаят не само в „Зеницата” (1859), „Гръмотевичната буря”, „Гората”, но и в така наречените „славянофилски” пиеси, където неопитни, неопитни и заблудени млади герои и героини често поучават своите бащите толерантност, милосърдие, сила за първи път да се замислят за относителността на техните безспорни принципи.
Островски съчетава възпитателното отношение, вярата във важността на движението на идеите, във влиянието на умственото развитие върху състоянието на обществото, с признаването на значението на спонтанното чувство, изразяващо обективните тенденции на историческия прогрес. Оттук и „детинщината“, спонтанността и емоционалността на младите „бунтарски“ герои на Островски. Оттук и другата им черта – неидеологически, битов подход към проблеми, които по своята същност са идеологически. Младите хищници, които цинично се приспособяват към неистините на съвременните отношения, са лишени от тази детска спонтанност в пиесите на Островски. До Жадов, за когото щастието е неотделимо от нравствената чистота, стои кариеристът Белогубов – неграмотен, алчен за материални блага; желанието му да превърне обществената служба в средство за печалба и личен просперитет среща съчувствие и подкрепа от страна на висшите етажи на държавната администрация, докато желанието на Жадов да работи честно и да се задоволява със скромно възнаграждение, без да прибягва до „тайни“ източници на доходите се възприема като свободомислие, подривна дейност на основите .
Докато работи върху „Доходно място“, където за първи път феноменът на тиранията е поставен в пряка връзка с политическите проблеми на нашето време, Островски замисля цикъл от пиеси „Нощи на Волга“, в които народно-поетическите образи и историческите теми трябваше да станат централни.
Интересът към историческите проблеми на съществуването на хората, към идентифицирането на корените на съвременните социални явления не само не изсъхна в Островски през тези години, но придоби очевидни и съзнателни форми. Още през 1855 г. той започва да работи върху драмата за Минин, а през 1860 г. работи върху „Воеводата“.
Комедията „Воевода“, изобразяваща руския живот през 17 век, беше уникално допълнение към „Доходно място“ и други пиеси на Островски, изобличаващи бюрокрацията. От увереността на героите от „Доходно място” Юсов, Вишневски, Белогубов, че държавната служба е източник на доходи и че длъжността на длъжностно лице им дава право да налагат данък на населението, от убеждението им, че личното им благо -битието означава благополучието на държавата, а опитът да се противопостави на тяхното господство и произвол - посегателство върху светая светих, пряка нишка се простира до морала на владетелите от онази далечна епоха, когато управителят е изпратен в градът „да бъде нахранен“. Подкупникът и изнасилвачът Нечай Шалигин от „Воевода” се оказва родоначалник на съвременните измамници и подкупници. Така, поставяйки пред публиката проблема за корумпираността на държавния апарат, драматургът не я тласка към простото и повърхностно решение. Злоупотребите и беззаконието се тълкуват в неговите произведения не като продукт на последното царуване, чиито недостатъци могат да бъдат премахнати чрез реформите на новия цар, - те се появяват в неговите пиеси като следствие от дълга верига от исторически обстоятелства, борба срещу която също има своя историческа традиция. Като герой, олицетворяващ тази традиция, „Войводата” изобразява легендарния разбойник Худояр, който:
“...хората не са грабили
И ръцете ми не кървяха; и върху богатите
Поставя наемници, слуги и чиновници
Той също не облагодетелства нас, местните благородници.
Наистина е страшно..." (4, 70)
Този народен герой в драмата се отъждествява с беглец, криещ се от гнета на управителя и обединяващ около себе си обидените в недоволните.
Краят на пиесата е двусмислен - победата на жителите на град Волга, които успяха да „свалят“ губернатора, води до пристигането на нов губернатор, чиято поява е белязана от събиране от „събуждането“ на жителите на „ чест” новодошлите. Диалогът между два народни хорове за губернаторите показва, че след като са се отървали от Шалигин, жителите на града не са се „отървали“ от неприятностите:
„Старите граждани
Е, старият е лош, новият ще е различен.
Млади граждани
Да, трябва да е същото, ако не и по-лошо” (4, 155)
Последната забележка на Дубровин, отговаряйки на въпроса дали ще остане в селището, като признава, че ако новият управител „изстиска хората“, той отново ще напусне града и ще се върне в горите, отваря епична перспектива за историческата борба на земщината с бюрократични хищници.
Ако „Войводата“, написан през 1864 г., по своето съдържание е исторически пролог към събитията, изобразени в „Доходно място“, тогава пиесата „Стига простотия за всеки мъдър човек“ (1868) в историческата си концепция е продължение на „Печелившо място.“ Героят на сатиричната комедия „За всеки мъдър човек...” - циник, който си позволява да бъде откровен само в таен дневник - гради бюрократична кариера върху лицемерие и ренегатство, върху отдаване на глупав консерватизъм, на който се надсмива в сърцето му, на подлизурство и интриги. Такива хора са родени от епоха, когато реформите са съчетани с тежки движения назад. Кариерите често започваха с демонстрация на либерализъм, с изобличаване на злоупотребите и завършваха с опортюнизъм и сътрудничество с най-тъмните сили на реакцията. Глумов, в миналото, очевидно близък до хора като Жадов, противно на собствения си разум и чувства, изразени в таен дневник, става помощник на Мамаев и Крутицки - наследниците на Вишневски и Юсов, съучастник на реакцията, защото реакционното значение на бюрократичните дейности на хора като Мамаев и Крутицки в началото на 60-те години напълно разкрити. Политическите възгледи на длъжностните лица са превърнати в основното съдържание на тяхната характеристика в комедията. Островски също забелязва историческите промени, когато отразяват сложността на бавното движение на обществото напред. Характеризирайки манталитета на 60-те години, писателят-демократ Помяловски влага в устата на един от своите герои следната остроумна забележка за състоянието на идеологията на реакцията по това време: „Тази древност никога не е имало, това е нова античност. ”
Точно така Островски описва „новата древност“ на ерата на реформите, революционната ситуация и контранастъплението на реакционните сили. Най-консервативният член на „кръга“ на бюрократите, който говори за „вредата от реформите като цяло“, Крутицки, намира за необходимо да докаже своята гледна точка, да я направи публично достояние чрез пресата, да публикува проекти и бележки в списания. Глумов лицемерно, но по същество, изчерпателно му посочва „нелогичността“ на поведението му: като твърди вредата от всички нововъведения, Крутицки пише „проект“ и иска да изрази своите войнствено-архаични мисли с нови думи, т.е. прави „ отстъпка пред духа на времето“, което той самият смята за „изобретение на празни умове“. Наистина, в поверителен разговор със съмишленик, този архиреакционер признава властта на новата, исторически установена социална ситуация над себе си и други консерватори: „Времето мина...“ Ако искате да сте полезни , знаят как да боравят с писалка“, заявява обаче той, като се включва охотно в обетната дискусия (5, 119).
Ето как се проявява политическият прогрес в едно общество, което непрекъснато изпитва ледените ветрове на една спотаена, но жива и въздействаща реакция, насилствен прогрес, изтръгнат от правителствения елит от неудържимо историческо движение на обществото, но не базиран на неговите здрави сили и винаги е „готов да обърне“. Културното и морално развитие на обществото, неговите истински говорители и поддръжници са постоянно под съмнение и на прага на „новите институции“, които, както много влиятелният Крутицки уверено заявява, „скоро ще близо", има призраци и гаранции за пълен регрес - суеверие, мракобесие и ретроградство във всичко, което се отнася до културата, науката, изкуството. Умни, модерни хора, които имат свое независимо мнение и неподкупна съвест, не се допускат на километър от „обновяваща се" администрация, а либералните фигури в нея са представени от хора „минимо" свободомислещи, невярващи в нищо, цинични и интересуващи се само от простия успех.Този цинизъм и корупция правят Глумов „правилният човек” в бюрократичната система. кръг.
Городулин е същият, не приема нищо сериозно освен комфорта и приятния живот за себе си. Тази фигура, влиятелна в новите следреформени институции, най-малко вярва в тяхната важност. Той е по-голям формалист от староверците около него. Либералните речи и принципи за него са форма, конвенционален език, който съществува, за да облекчи „необходимото“ социално лицемерие и придава приятна светска рационалност на думи, които биха могли да бъдат „опасни“, ако фалшивото красноречие не ги обезценява и дискредитира. Така политическата функция на хора като Городулин, към която е замесен и Глумов, е да амортизират понятията, които отново възникват във връзка с неудържимото прогресивно движение на обществото, да обезкървят самото идейно и морално съдържание на прогреса. Не е изненадващо, че Городулин не се плаши, че дори харесва остро обвинителни фрази на Глумов. В крайна сметка, колкото по-решителни и смели са думите, толкова по-лесно губят значението си, ако поведението не им съответства. Също така не е изненадващо, че „либералът“ Глумов е свой човек в кръга на бюрократите от стар тип.
„Простотата стига за всеки мъдър човек“ е творба, която развива най-важните художествени открития, направени от писателя преди, същевременно е комедия от съвсем нов тип. Основният проблем, който драматургът поставя тук, отново е проблемът за социалния прогрес, неговите морални последици и исторически форми. Отново, както в пиесите „Народе мой...” и „Бедността не е порок”, той изтъква опасността от прогрес, който не е съпроводен с развитие на етични идеи и култура; отново, както в „Доходно място” ”, той изобразява историческата непобедимост на развитието на обществото, неизбежността на разрушаването на старата административна система, нейната дълбока архаичност, но в същото време сложността и болезнеността на освобождаването на обществото от нея. За разлика от „Доходно място”, сатиричната комедия „За всеки мъдрец…” е лишена от герой, който пряко представя младите сили, заинтересовани от прогресивната промяна на обществото. Нито Глумов, нито Городулин всъщност се противопоставят на света на реакционните бюрократи. Но присъствието на дневника на лицемера Глумов, където той изразява искрено отвращение и презрение към кръга от влиятелни и могъщи хора, пред които е принуден да се прекланя, говори колко много прогнилите дрипи на този свят противоречат на съвременните нужди и умове на хората.
„Простотата е достатъчна за всеки мъдър човек“ е първата открито политическа комедия на Островски. Това несъмнено е най-сериозната от политическите комедии от следреформената епоха, които излизат на сцената. В тази пиеса Островски повдигна пред руската публика въпроса за значението на съвременните административни реформи, тяхната историческа непълноценност и моралното състояние на руското общество по време на разпадането на феодалните отношения, което се случи при правителствено „сдържане“ и „ замразяване” на този процес. Той отразява сложността на подхода на Островски към дидактическата и възпитателна мисия на театъра. В това отношение комедията „За всеки мъдрец...” може да се постави наравно с драмата „Гръмотевична буря”, която представлява същата насоченост на лирико-психологическата линия в творчеството на драматурга като „За всеки мъдрец”. ...” е сатиричен.
Ако комедията „На всеки мъдър човек има достатъчно простотия“ изразява настроенията, въпросите и съмненията, които са живели в руското общество през втората половина на 60-те години, когато естеството на реформите е определено и най-добрите хора на руското общество са преживели повече от един сериозно и горчиво разочарование, след това „Гръмотевичната буря“, написана няколко години по-рано, предава духовния подем на обществото в годините, когато в страната възниква революционна ситуация и изглежда, че крепостничеството и създадените от него институции ще бъдат пометени и цялата социална реалност ще бъде обновена. Това са парадоксите на художественото творчество: веселата комедия въплъщава страхове, разочарования и безпокойство, а дълбоко трагичната пиеса въплъщава оптимистичната вяра в бъдещето. Действието на „Гръмотевичната буря“ се развива на брега на Волга, в древен град, където, както изглежда, нищо не се е променило от векове и не може да се промени, и именно в консервативното патриархално семейство на този град Островски вижда прояви на неустоимо обновяване на живота, неговото безкористно и бунтовно начало. В „Гръмотевична буря“, както и в много от пиесите на Островски, действието „пламва“ като експлозия, електрически разряд, който възниква между два противоположно „заредени“ полюса, характери, човешки същности. Историческият аспект на драматичния конфликт, съотнасянето му с проблема за националните културни традиции и социалния прогрес в „Гръмотевичната буря” е особено силно изразен. Два „полюса”, две противоположни сили на народния живот, между които протичат „силовите линии” на сблъсък в драмата, са въплътени в съпругата на младия търговец Катерина Кабанова и в нейната свекърва Марфа Кабанова, по прякор „ Кабаниха” за нейния стръмен и суров нрав. Кабаниха е убеден и принципен пазител на древността, веднъж завинаги открити и установени норми и правила на живот. Катерина е вечно търсеща, креативна личност, която поема смели рискове в името на жизнените потребности на душата си.
Не признавайки допустимостта на промяната, развитието и дори разнообразието от явления на реалността, Кабаниха е нетолерантен и догматичен. Тя „легитимира“ познатите форми на живот като вечна норма и смята за свое най-висше право да наказва онези, които са нарушили законите на ежедневието, големи или малки. Като убеден привърженик на неизменността на цялостния бит, на „вечността” на социалната и семейната йерархия и ритуалното поведение на всеки човек, който заема своето място в тази йерархия, Кабанова не признава легитимността на индивидуалните различия между хората. и многообразието на живота на народите. Всичко, в което животът на други места се различава от живота на град Калинов, свидетелства за „изневяра”: хората, които живеят различно от калиновците, трябва да имат глави на кучета. Центърът на вселената е благочестивият град Калинов, центърът на този град е къщата на Кабанови, - така опитният скитник Феклуша характеризира света, за да угоди на строгата господарка. Тя, забелязвайки промените, настъпващи в света, твърди, че те заплашват да „намалят“ самото време. Всяка промяна изглежда за Кабаниха като начало на греха. Тя е привърженик на затворения живот, който изключва комуникацията между хората. Те гледат през прозорците, убедена е тя, по лоши, греховни причини; заминаването за друг град е изпълнено с изкушения и опасности, поради което тя чете безкрайни инструкции на Тихон, който заминава, и го принуждава да изисква от жена си че тя не гледа през прозорците. Кабанова слуша със симпатия историите за „демоничното“ нововъведение – „чугуна“ и твърди, че никога не би пътувала с влак. Загубвайки незаменим атрибут на живота - способността да се променят и умират, всички обичаи и ритуали, утвърдени от Кабанова, се превърнаха във „вечна“, безжизнена, съвършена по свой начин, но безсмислена форма.
От религията тя извлече поетичен екстаз и повишено чувство за морална отговорност, но формата на църковност беше безразлична за нея. Тя се моли в градината сред цветята, а в църквата вижда не свещеника и енориашите, а ангели в лъч светлина, падащ от купола. От изкуството, древните книги, иконописите, стенописите тя научи изображенията, които видя в миниатюри и икони: „златни храмове или някои необикновени градини“...“, а планините и дърветата изглеждат същите както обикновено, но като пишат върху образите” - всичко живее в съзнанието й, превръща се в сънища и тя вече не вижда картини и книги, а света, в който се е пренесла, чува звуците на този свят, усеща миризмите му. Катерина носи в себе си творческо, вечно живо начало, породено от непреодолимите нужди на времето, тя наследява творческия дух на онази древна култура, която Кабаних се стреми да превърне в безсмислена форма. През цялото действие Катерина е съпътствана от мотива за бягство и бързо шофиране. Тя иска да лети като птица и мечтае да лети, опита се да плава по Волга и в сънищата си вижда как се състезава в тройка. Тя се обръща към Тихон и Борис с молба да я вземат със себе си, да я отведат.
Но цялото това движение, с което Островски заобиколи и характеризира героинята, има една особеност - липсата на ясно определена цел.
Къде е мигрирала душата на хората от инертните форми на древния живот, превърнали се в „тъмното царство“? Къде носи тя съкровищата на ентусиазма, търсенето на истината, магическите образи на древното изкуство? Драмата не дава отговор на тези въпроси. Това показва само, че хората търсят живот, който отговаря на техните нравствени потребности, че старите отношения не ги удовлетворяват, те са се отдалечили от мястото, на което са били закрепени от векове и са в движение.
В „Гръмотевичната буря“ много от най-важните мотиви от творчеството на драматурга са комбинирани и им е даден нов живот. Противопоставяйки „топлото сърце” – млада, смела и непримирима в исканията си героиня – с „инертността и вцепенението” на по-старото поколение, писателят следва пътя, започнал с ранните му есета и по който дори след „Гръмотевичната буря” ”, той откри нови, безкрайно богати източници на вълнуваща, изпепеляваща драма и „голяма” комедия. Като защитник на два основни принципа (принципа на развитието и принципа на инерцията), Островски извежда герои от различни типове характер. Често се смята, че „рационализмът“ и рационалността на Кабаниха се противопоставят на спонтанността и емоционалността на Катерина. Но до разумната „пазителка“ Марфа Кабанова, Островски постави нейния съмишленик - Савел Дикий, „грозен“ в своята емоционална неудържимост и „допълни“ желанието за неизвестното, жаждата за щастие на Катерина, изразена в емоционален изблик, с жаждата за знание, мъдрият рационализъм на Кулигин.
„Спорът“ на Катерина и Кабаниха е придружен от спора на Кулигин и Дикий, драмата на робското положение на чувствата в света на изчисленията (постоянната тема на Островски - от „Бедната булка“ до „Зестрата“ и последната на драматурга пиеса „Не от този свят“) тук е придружена от образ на трагедията на ума в „тъмното царство“ (темата на пиесите „Доходно място“, „Истината е добра, но щастието е по-добро“ и други) , трагедията на оскверняването на красотата и поезията - трагедията на поробването на науката от диви „покровители на изкуствата“ (срв. „В нечий друг празник махмурлук“).
В същото време „Гръмотевичната буря“ беше съвсем ново явление в руската драма, безпрецедентна народна драма, която привлече вниманието на обществото, изрази сегашното му състояние и го разтревожи с мисли за бъдещето. Ето защо Добролюбов й посвети специална голяма статия „Лъч светлина в тъмно царство“.
Неяснотата за бъдещата съдба на новите стремежи и съвременните творчески сили на народа, както и трагичната съдба на неразбраната и загинала героиня не премахват оптимистичния тон на драмата, пропит с поезия. на любовта към свободата, прославяйки силния и цялостен характер, ценността на прякото чувство. Емоционалното въздействие на пиесата беше насочено не към осъждане на Катерина и не към съжаление към нея, а към поетичното възвисяване на нейния порив, оправдаването му, издигането му до ранга на подвига на трагическата героиня. Показвайки съвременния живот като кръстопът, Островски вярва в бъдещето на хората, но не може и не иска да опрости проблемите, пред които са изправени неговите съвременници. Той събуждаше мислите, чувствата и съвестта на публиката, а не я приспиваше с готови прости решения.
Неговата драматургия, предизвикваща силен и незабавен отклик у зрителя, направи понякога не много развити и образовани хора, седящи в залата, участници в колективното преживяване на социални сблъсъци, общ смях над социалния порок, общ гняв и размисъл, породени от тези емоции. В Обръщението към масата, произнесено по време на тържествата по случай откриването на паметника на Пушкин през 1880 г., Островски заявява: „Първата заслуга на великия поет е, че чрез него всичко, което може да поумнее, става по-умно. Освен удоволствието, освен форми за изразяване на мисли и чувства, поетът дава и самите формули на мислите и чувствата. Богатите резултати от най-съвършената умствена лаборатория стават общо достояние. Най-висшата творческа природа привлича и приравнява всеки към себе си” (13, 164).
С Островски руската публика плачеше и се смееше, но най-важното - мислеше и се надяваше. Неговите пиеси бяха обичани и разбрани от хора с различно образование и подготовка; Островски служи като един вид посредник между великата реалистична литература на Русия и нейната масова публика. Виждайки как се възприемат пиесите на Островски, писателите могат да направят изводи за настроенията и способностите на своите читатели.
Редица автори споменават въздействието на пиесите на Островски върху обикновените хора. Тургенев, Толстой, Гончаров пишат на Островски за националността на неговия театър; Лесков, Решетников, Чехов включиха в произведенията си преценките на занаятчиите и работниците за пиесите на Островски, за представленията, базирани на неговите пиеси („Къде е по-добре?“ от Решетников, „Прахосникът“ от Лесков, „Моят живот“ от Чехов). В допълнение към това драмите и комедиите на Островски, сравнително малки, лаконични, монументални в своята проблематика, винаги пряко свързани с основния въпрос за историческия път на Русия, националните традиции на развитието на страната и нейното бъдеще, бяха художествен тигел, който подправени поетически средства, които се оказват важни за развитието на повествователните жанрове. Изключителни руски литературни художници следят отблизо работата на драматурга, често спорейки с него, но по-често се учат от него и се възхищават на умението му. След като прочете пиесата на Островски в чужбина, Тургенев пише: „И „Воеводата“ на Островски ме доведе до емоция. Никой преди него не беше писал толкова хубав, вкусен, чист руски език! „...“ Каква миризлива поезия на места, като нашата руска горичка през лятото! “...” Ех, господарю, господарю, този брадат мъж! Той взе книгите в ръцете си “...” Той силно раздвижи литературната жилка в мен!”
Гончаров И. А.колекция оп. в 8 тома, т. 8. М., 1955, с. 491--492.
Островски А. Н.Пълна колекция съч., т. 12. М, 1952, с. 71 и 123. (Връзките по-долу в текста са за това издание).
Гогол Н.В.Пълна колекция съч., т. 5. М., 1949, с. 169.
Там, стр. 146.
См.: Емелянов Б.Островски и Добролюбов. -- В книгата: А. Н. Островски. Статии и материали. М., 1962, стр. 68--115.
За идеологическите позиции на отделни членове на кръга на „младата редакция“ на Москвитянин и отношенията им с Погодин вж. Венгеров С. А.Младите редактори на Москвитянин. Из историята на руската журналистика. - Запад. Европа, 1886, № 2, с. 581--612; Бочкарев В. А.За историята на младата редакция на Москвитянин. - Учен. зап. Куйбишев. пед. институт, 1942, бр. 6, стр. 180--191; Дементиев А. Г.Очерци по история на руската журналистика 1840-1850 г. М.-Л., 1951, с. 221--240; Егоров Б.Ф. 1) Очерци по историята на руската литературна критика от средата на 19 век. Л., 1973, с. 27--35; 2) А. Н. Островски и „младите редактори“ на „Москвитянин“. -- В кн.: А. Н. Островски и руските писатели. Кострома, 1974, с. . 21--27; Лакшин В.А.Н. Островски. М., 1976, стр. 132--179.
„Домострой“ се развива като набор от правила, регулиращи задълженията на руския народ по отношение на религията, църквата, светската власт и семейството през първата половина на 16 век; по-късно е преработен и частично допълнен от Силвестър. А. С. Орлов заявява, че начинът на живот, нормализиран от Домострой, „съответства на Замоскворецката епопея на А. Н. Островски“ ( Орлов А. С.Древноруска литература XI-XVI век. М.-Л., 1937, с. 347).
Помяловски Н. Г.оп. М.-Л., 1951, с. 200.
Отражението на актуалните политически обстоятелства на епохата в пиесата „Простотата стига за всеки мъдър“ вижте: Лакшин В.„Мъдреците“ на Островски в историята и на сцената. -- В кн.: Биография на кн. М., 1979, стр. 224--323.
За специален анализ на драмата „Гръмотевичната буря“ и информация за обществения резонанс, генериран от тази творба, вижте книгата: Ревякин А. И.„Гръмотевична буря“ от А. Н. Островски. М., 1955.
За принципите на организиране на действието в драматургията на Островски вижте: Холодов Е.Майсторството на Островски. М., 1983, стр. 243--316.
Тургенев И. С.Пълна колекция оп. и писма в 28 т. Писма, т. 5. М.--Л., 1963, с. 365.
Каква е заслугата на A.N. Островски? Защо, според И. А. Гончаров, едва след Островски можем да кажем, че имаме свой руски национален театър? (Вижте епиграфа на урока)
Да, имаше „Непълнолетният“, „Горко от ума“, „Главният инспектор“, имаше пиеси на Тургенев, А. К. Толстой, Сухово-Кобилин, но не бяха достатъчно! Повечето от репертоара на театрите се състоеше от празни водевили и преводни мелодрами. С появата на Александър Николаевич Островски, който посвети целия си талант изключително на драмата, репертоарът на театрите се промени качествено. Само той е написал толкова пиеси, колкото всички руски класици взети заедно: около петдесет! Всеки сезон в продължение на повече от тридесет години театрите получаваха нова пиеса или дори две! Сега имаше какво да играем!
Възникна нова актьорска школа, нова театрална естетика, появи се театърът на Островски, който стана достояние на цялата руска култура!
Какво определи вниманието на Островски към театъра? Самият драматург отговаря на този въпрос така: „Драматическата поезия е по-близо до народа от всички останали литературни клонове. Всички други произведения са написани за образовани хора, но драмите и комедиите са написани за целия народ...” Да пишеш за хората, да събуждаш съзнанието им, да оформяш вкуса им е отговорна задача. И Островски я взе на сериозно. Ако няма образцов театър, обикновената публика може да сбърка оперетите и мелодрамите, които дразнят любопитството и чувствителността, за истинско изкуство.
И така, нека отбележим основните услуги на A.N. Островски за руския театър.
1) Островски създаде театралния репертоар. Написал е 47 авторски пиеси и 7 пиеси в сътрудничество с млади автори. Двадесет пиеси са преведени от Островски от италиански, английски и френски.
2) Не по-малко важно е жанровото разнообразие на неговата драматургия: това са „сцени и картини“ от московския живот, драматични хроники, драми, комедии, пролетната приказка „Снежната девойка“.
3) В пиесите си драматургът изобразява различни класи, характери, професии, създава 547 персонажа, от краля до слугата в кръчмата, с присъщите им характери, навици и уникален говор.
4) Пиесите на Островски обхващат огромен исторически период: от 17-ти до 19-ти век.
5) Действието на пиесите се развива в имения на земевладелци, ханове и по бреговете на Волга. По булевардите и по улиците на окръжните градове.
6) Героите на Островски - и това е най-важното - са живи герои със свои собствени характеристики, маниери, със собствена съдба, с жив език, уникален за този герой.
Измина век и половина от първото представление (януари 1853 г.; „Не се качвайте в собствената си шейна“), а името на драматурга остава на театралните афиши, представленията се играят на много сцени по света.
Интересът към Островски е особено остър в трудни времена, когато човек търси отговори на най-важните въпроси на живота: какво се случва с нас? Защо? какви сме ние Може би точно в такива моменти на човек му липсват емоции, страсти и усещане за пълнота на живота. И все още имаме нужда от това, за което пише Островски: „И дълбока въздишка за целия театър, и непресторени топли сълзи, горещи речи, които да се излеят право в душата.“
