Идеологически проблеми на антифашистката драма на Б. Брехт “Майка кураж”. Въплъщение на принципите на "епическия" театър в пиеса. Епически театър“ от Б. Брехт. Анализ на пиесата „Майка Кураж и нейните деца“ Колекция от тестове на антивоенна тема в Майка Кураж

Бертолт Брехт(1898-1956) е роден в Аугсбург, в семейството на директор на фабрика, учи в гимназия, практикува медицина в Мюнхен и е призован в армията като санитар. Песните и стиховете на младия санитар привличат вниманието с духа на омраза към войната, пруската армия и германския империализъм. В революционните дни на ноември 1918 г. Брехт е избран за член на Съвета на войниците в Аугсбург, което свидетелства за авторитета на един много млад поет.

Още в най-ранните стихотворения на Брехт виждаме комбинация от закачливи, закачливи лозунги и сложни образи, които предизвикват асоциации с класическата немска литература. Тези асоциации не са имитации, а неочаквано преосмисляне на стари ситуации и техники. Брехт сякаш ги пренася в съвременния живот, кара ги да ги погледнат по нов, „отчужден” начин. Така още в най-ранните си текстове Брехт опипва прочутата си (*224) драматична техника на „отчуждението“. В стихотворението „Легендата за мъртвия войник“ сатиричните техники напомнят техниките на романтизма: войник, който влиза в битка срещу врага, отдавна е само призрак, хората, които го придружават, са филистери, които немската литература отдавна има изобразени под образа на животни. И в същото време стихотворението на Брехт е актуално - съдържа интонации, картини и омраза от времето на Първата световна война. Брехт също осъжда германския милитаризъм и войната в поемата си от 1924 г. „Баладата за майката и войника“; поетът разбира, че Ваймарската република далеч не е изкоренила войнствения пангерманизъм.

През годините на Ваймарската република поетичният свят на Брехт се разширява. Реалността се проявява в най-острите класови сътресения. Но Брехт не се задоволява просто с пресъздаване на образи на потисничество. Стиховете му винаги са революционен призив: такива са „Песен на обединения фронт“, „Избледнялата слава на Ню Йорк, гигантският град“, „Песен на класовия враг“. Тези стихотворения ясно показват как в края на 20-те години Брехт стига до комунистически мироглед, как спонтанният му младежки бунт прераства в пролетарски революционизъм.

Брехт нарича своята естетика и драматургия „епичен“, „неаристотелов“ театър; с това име той подчертава несъгласието си с най-важния, според Аристотел, принцип на античната трагедия, който впоследствие е възприет в по-голяма или по-малка степен от цялата световна театрална традиция. Драматургът се противопоставя на аристотеловото учение за катарзиса. Катарзисът е изключителен, най-висок емоционален интензитет. Брехт разпозна тази страна на катарзиса и я запази за своя театър; В пиесите му виждаме емоционална сила, патос и открита проява на страсти. Но пречистването на чувствата в катарзиса, според Брехт, доведе до примирение с трагедията, житейският ужас стана театрален и следователно привлекателен, зрителят дори нямаше нищо против да изпита нещо подобно. Брехт постоянно се опитваше да разсее легендите за красотата на страданието и търпението. В „Животът на Галилей“ той пише, че гладният човек няма право да търпи глад, че „да гладуваш“ означава просто да не ядеш и да не проявяваш угодното на небето търпение.“ Брехт иска трагедията да провокира размисъл за начините за предотвратяване Следователно той счита недостатъка на Шекспир за това, че при представленията на неговите трагедии например „дискусията за поведението на крал Лир” е немислима и създава впечатлението, че скръбта на Лир е неизбежна: „винаги е било така, естествено е.”

Идеята за катарзиса, породена от античната драма, е тясно свързана с концепцията за фаталната предопределеност на човешката съдба. Драматурзите със силата на таланта си разкриха всички мотиви за човешкото поведение, в моменти на катарзис като мълния осветиха всички причини за човешките действия и силата на тези причини се оказа абсолютна. Ето защо Брехт нарича аристотелевия театър фаталистичен.

Брехт вярваше, че човек запазва способността за свободен избор и отговорно решение в най-трудните обстоятелства. Това убеждение на драматурга проявява вярата в човека, дълбоката убеденост, че буржоазното общество с цялата сила на развращаващото си влияние не може да прекрои човечеството в духа на неговите принципи. Брехт пише, че задачата на „епичния театър“ е да принуди публиката „да се откаже от... илюзията, че всеки на мястото на изобразения герой би постъпил по същия начин“. Драматургът дълбоко разбира диалектиката на общественото развитие и затова смазва вулгарната социология, свързана с позитивизма. Брехт винаги избира сложни, „неидеални“ начини да разобличи капиталистическото общество. „Политическата примитивност“, според драматурга, е неприемлива на сцената. Брехт иска животът и действията на героите в пиесите от живота (*227) на едно собственическо общество винаги да създават впечатление за неестественост. Той поставя много трудна задача пред театралното представление: той сравнява зрителя с хидроинженер, който е „в състояние да види реката едновременно както в нейното действително русло, така и във въображаемото, по което тя би могла да тече, ако наклонът на платото и нивото на водата беше различно.” .

Брехт вярваше, че правдивото изобразяване на реалността не се ограничава само до възпроизвеждането на социалните обстоятелства на живота, че има универсални човешки категории, които социалният детерминизъм не може да обясни напълно (любовта на героинята от „Кавказкия тебеширен кръг“ Груша към беззащитен изоставено дете, непреодолимият импулс на Шен Де към доброта) . Изобразяването им е възможно под формата на мит, символ, в жанра на пиесите-притчи или параболичните пиеси. Но по отношение на социално-психологическия реализъм драматургията на Брехт може да се постави наравно с най-големите постижения на световния театър. Драматургът внимателно спазва основния закон на реализма на 19 век - историческата специфика на социалните и психологически мотиви. Разбирането на качественото многообразие на света винаги е било първостепенна задача за него. Обобщавайки своя път като драматург, Брехт пише: „Трябва да се стремим към все по-точно описание на реалността, а това от естетическа гледна точка е все по-фино и все по-ефективно разбиране на описанието.“

Новаторството на Брехт се проявява и във факта, че той успява да слее традиционните, косвени методи за разкриване на естетическото съдържание (герои, конфликти, сюжет) с абстрактно отразяващо начало в неразривно хармонично цяло. Какво придава удивителна художествена цялост на привидно противоречивата комбинация от сюжет и коментар? Известен брехтианец принципът на "отчуждението"- пронизва не само самия коментар, но и целия сюжет. „Отчуждението“ на Брехт е едновременно инструмент на логиката и самата поезия, пълна с изненади и блясък. Брехт прави "отчуждението" най-важният принцип на философското познание на света, най-важното условие за реалистично творчество. Свикването с ролята, с обстоятелствата не пробива „обективния облик” и затова служи по-малко на реализма, отколкото на „отчуждението”. Брехт не беше съгласен, че адаптацията и трансформацията са пътят към истината. К.С. Станиславски, който твърди това, според него е „нетърпелив“. Защото опитът не прави разлика между истина и „обективна видимост“.

Епически театър - представя история, поставя зрителя в позицията на наблюдател, стимулира активността на зрителя, принуждава зрителя да взема решения, показва на зрителя друга спирка, събужда интереса на зрителя към хода на действието, апелира към зрителя разума, а не сърцето и чувствата!!!

В емиграция, в борбата срещу фашизма, драматургичното творчество на Брехт изживява разцвет. Тя беше изключително богата по съдържание и разнообразна по форма. Сред най-известните пиеси на емиграцията са „Майка Кураж и нейните деца“ (1939).Колкото по-остър и трагичен е конфликтът, толкова по-критична трябва да бъде мисълта на човека според Брехт. В условията на 30-те години „Майка кураж“ звучеше, разбира се, като протест срещу демагогската пропаганда на войната от нацистите и беше адресирана до онази част от германското население, която се поддаде на тази демагогия. В пиесата войната е изобразена като елемент, органически враждебен на човешкото съществуване.

Същността на "епическия театър"става особено ясен във връзка с Майка Храброст. Теоретичният коментар е съчетан в пиесата с реалистичен маниер, който е безмилостен в своята последователност. Брехт смята, че реализмът е най-надеждният начин за въздействие. Ето защо в „Майка Храброст” „истинското” лице на живота е толкова последователно и непротиворечиво дори в малки детайли. Но трябва да се има предвид двуизмерността на тази пиеса – естетическото съдържание на персонажите, т.е. възпроизвеждане на живота, където доброто и злото се смесват независимо от нашите желания, и гласът на самия Брехт, който не е доволен от такава картина, опитвайки се да утвърди доброто. Позицията на Брехт се проявява пряко в зонгите. Освен това, както следва от инструкциите на режисьора на Брехт за пиесата, драматургът предоставя на театрите широки възможности за демонстриране на мислите на автора с помощта на различни „отчуждения“ (фотография, филмова прожекция, директно обръщение на актьорите към публиката).

Характерите на героите в Майка Храброст са изобразени в цялата им сложна противоречивост. Най-интересен е образът на Анна Фиърлинг, наречена Майка Кураж. Универсалността на този герой предизвиква различни чувства у публиката. Героинята привлича с трезвото си разбиране за живота. Но тя е продукт на меркантилния, жесток и циничен дух на Тридесетгодишната война. Смелостта е безразлична към причините за тази война. В зависимост от превратностите на съдбата, тя издига над каруцата си или лютеранско, или католическо знаме. Смелостта отива на война с надеждата за големи печалби.

Смущаващият конфликт на Брехт между практическата мъдрост и етичните импулси заразява цялата пиеса със страстта на спора и енергията на проповядването. В образа на Катрин драматургът рисува антипода на Майка Кураж. Нито заплахите, нито обещанията, нито смъртта принудиха Катрин да се откаже от решението си, продиктувано от желанието й да помогне на хората по някакъв начин. На приказливата Смелост се противопоставя немата Катрин, мълчаливият подвиг на момичето сякаш отменя всички дълги разсъждения на майка й.

Реализмът на Брехт се проявява в пиесата не само в изобразяването на главните герои и в историзма на конфликта, но и в житейската автентичност на епизодичните герои, в шекспировската многоцветност, напомняща за „фалстафов фон“. Всеки герой, въвлечен в драматичния конфликт на пиесата, живее свой собствен живот, ние гадаем за неговата съдба, за неговия минал и бъдещ живот и сякаш чуваме всеки глас в нестройния хор на войната.

Освен че разкрива конфликта чрез сблъсъка на героите, Брехт допълва картината на живота в пиесата със зонги, които дават пряко разбиране на конфликта. Най-значимият зонг е „Песен на великото смирение“. Това е сложен тип „отчуждение“, когато авторът говори сякаш от името на своята героиня, изостря погрешните й позиции и по този начин спори с нея, внушавайки на читателя съмнения относно мъдростта на „голямото смирение“. Брехт отговаря на циничната ирония на Майка Храброст със собствената си ирония. А иронията на Брехт води зрителя, който вече се е поддал на философията за приемане на живота такъв, какъвто е, до съвсем различен поглед върху света, до разбиране на уязвимостта и фаталността на компромисите. Песента за смирението е един вид чуждестранен аналог, който ни позволява да разберем истинската, противоположна мъдрост на Брехт. Цялата пиеса, която критично описва практическата, компромисна „мъдрост“ на героинята, е непрекъснат дебат с „Песен на великото смирение“. Майка Кураж не вижда светлината в пиесата, след като е преживяла шока, тя научава „не повече за природата му, отколкото морско свинче за закона на биологията“. Трагичното (лично и историческо) преживяване, макар и обогатяващо зрителя, не научи на нищо Майка Храброст и изобщо не я обогати. Преживеният катарзис се оказва напълно безплоден. По този начин Брехт твърди, че възприемането на трагедията на реалността само на нивото на емоционалните реакции само по себе си не е познание за света и не се различава много от пълното невежество.

Въпрос № 13 Е.М. Ремарк „Всичко тихо на западния фронт“

„Всичко тихо на Западния фронт“- известният роман на Ерих Мария Ремарк, публикуван през 1929 г. В предговора авторът казва: „Тази книга не е нито обвинение, нито признание. Това е само опит да се говори за поколението, унищожено от войната, за онези, които станаха нейни жертви, макар и избягали от снарядите.

Антивоенният роман разказва за това, което младият войник Пол Боймер и неговите другари от фронтовата линия са преживели и видели на фронта през Първата световна война. Подобно на Ърнест Хемингуей, Ремарк използва концепцията за „изгубеното поколение“, за да опише млади хора, които поради психическата травма, която са получили по време на войната, не са успели да се установят в цивилния живот. По този начин творчеството на Ремарк е в рязко противоречие с дясноконсервативната военна литература, преобладаваща по време на Ваймарската република и която по правило се опитва да оправдае загубената от Германия война и да прославя нейните войници.

Ремарк описва събитията от войната от гледна точка на обикновен войник. Писателят предлага своя ръкопис „Всичко тихо на Западния фронт“ на най-авторитетния и известен издател във Ваймарската република Самуел Фишер. Фишър потвърждава високото литературно качество на текста, но отказва публикуване с мотива, че през 1928 г. никой не би искал да прочете книга за Първата световна война. По-късно Фишер призна, че това е една от най-значимите грешки в кариерата му.

Следвайки съвета на своя приятел, Ремарк донесе текста на романа в издателство Haus Ullstein, където по нареждане на ръководството на компанията той беше приет за публикуване. На 29 август 1928 г. е подписан договор. Но издателят също не беше напълно сигурен, че такъв специфичен роман за Първата световна война ще има успех. Договорът съдържа клауза, според която, ако романът не е успешен, авторът трябва да поеме разходите за публикуване като журналист. За да бъде в безопасност, издателят предостави предварителни копия на романа на различни категории читатели, включително ветерани от Първата световна война. В резултат на критични коментари от читатели и литературоведи, Ремарк е принуден да преработи текста, особено някои особено критични изявления за войната.

Най-накрая, през есента на 1928 г., се появява окончателният вариант на ръкописа. 8 ноември 1928 г., в навечерието на десетата годишнина от примирието, берлински вестник "Vossische Zeitung", част от концерна Haus Ullstein, публикува „предварителен текст“ на романа. Авторът на „На западния фронт всичко е тихо“ се явява пред читателя като обикновен войник без никакъв литературен опит, който описва преживяванията си от войната, за да „проговори“ и да се освободи от психическата травма.

Така възниква легендата за произхода на текста на романа и неговия автор. На 10 ноември 1928 г. във вестника започват да се публикуват откъси от романа. Успехът надмина и най-смелите очаквания на концерна Haus Ullstein - тиражът на вестника се увеличи няколко пъти, редакторът получи огромен брой писма от читатели, възхищаващи се на такова „неподправено изображение на войната“.

По време на издаването на книгата на 29 януари 1929 г. имаше около 30 000 предварителни поръчки, което принуди концерна да отпечата романа в няколко печатници наведнъж. All Quiet on the Western Front стана най-продаваната книга в Германия за всички времена. Към 7 май 1929 г. книгата е издадена в 500 хиляди екземпляра. Книжната версия на романа е публикувана през 1929 г., след което през същата година е преведена на 26 езика, включително руски.

Въпрос № 14 Г. Ман “Доктор Фауст”

Животът на немския композитор Адриан Леверкюн, разказан от приятел“ – роман на Томас Ман (1947).

Този роман съчетава изключителна трагедия в съдържанието и студена отстраненост във формата: трагичният живот на един немски гений, разбира се измислен (един от основните прототипи на Леверкюн е Фридрих Ницше), е разказан въз основа на документи от неговия архив и лични спомени на неговия приятел, професор по класическа филология на Serenus Zeitblom, човек, макар и добре запознат с музиката и доста интелигентен, е малко вероятно да успее да оцени напълно трагедията на своя велик приятел по начина, по който самият той я почувства. При тази прагматична дистанция (виж прагматика) между стила на наивния буржоазен интелектуалец (образът на симплицисимо простака, характерен за немската литература) и трагичните събития от живота на гений, които не се вписват съвсем в рамките на ежедневния здрав разум , парцелът на Д.Ф.

Нека си го припомним накратко.

Бъдещият композитор и бъдещият му биограф са родени и израснали в малкото измислено немско градче Кайзерзашерн. Първият музикален наставник на Адриан беше провинциален музикален критик и композитор, красивият куц заекващ Вендел Кречмар. Една от неговите лекции по история на музиката, изнесена в полупразна зала за тесен кръг любители и посветена на последната соната на Бетовен оп. 111 в до минор, № 32, е даден изцяло в романа (вижте по-долу за важността на ролята на Бетовен). Като цяло, читателят бързо свиква с факта, че романът съдържа много дълги и доста професионално скучни дискусии за музиката, по-специално за музиката на самия Леверкюн, измислена от Томас Ман (срв. философия на фантастиката).

Като млад Адриан, изненадвайки всички свои роднини, постъпва в теологичния факултет на университета в Гаал, но година по-късно го напуска и се посвещава изцяло на композирането на музика.

Леверкюн се премества в Лайпциг, приятелите се разделят за известно време. От Лайпциг разказвачът получава писмо от Леверкюн, където той му разказва една случка, изиграла фатална роля в целия му бъдещ живот. Някакъв полускитник, преструвайки се на водач, неочаквано води Адриан в публичен дом, където той се влюбва в проститутка, но първоначално бяга от срамежливост. След това от по-нататъшното представяне научаваме, че Адриан е намерил момиче и тя го е заразила със сифилис. Той се опита да се лекува, но и двата опита завършиха по странен начин. Намерил първия лекар мъртъв, когато дошъл отново да го види, а втория - при същите обстоятелства - пред Леверкюн, полицията го арестувала по неизвестни причини. Ясно е, че по някаква причина съдбата не е искала бъдещият блестящ композитор да се възстанови от тежка болест.

Леверкюн изобретява нова система на музикален език и този път Томас Ман представя една напълно реална като измислена - додекафония, „композиция, базирана на дванадесет корелирани един с друг тона“, разработена от Арнолд Шьонберг, съвременник на Ман, велик композитор и теоретик (между другото, Шьонберг беше доста възмутен, след като прочете романа на Томас Ман, че той присвои интелектуалната му собственост, така че Ман дори трябваше да направи съответната бележка в края на романа във второто издание, заявявайки, че дванадесетте тоналната система не принадлежи на него, а на Шьонберг).

Един ден Адриан отива на почивка в Италия и тук му се случва второ фатално събитие, за което Цейтблом, а след него и читателят, научава от запис в дневника (направен от Адриан веднага след инцидента и намерен след смъртта му в документите му ). Това описание е посветено на факта, че един ден посред бял ден дяволът дойде при Леверкюн и след дълга дискусия сключи споразумение с него, което означава, че композиторът е болен от сифилис (и сътрудниците на дявола са го заразили , и те също премахнаха лекарите) ще получат 24 години (по броя на клавишите в темперираната система, като че ли по година на клавиш - намек към J. - "Добре темпериран клавир" на С. Бах: 24 прелюдии и фуги, написани в 24 ключа), че той е написал брилянтна музика. В същото време силите на ада му забраняват чувството на любов, той трябва да е студен до края на дните си, а след изтичането на срока дяволът ще го отведе в ада.

От горния запис не става ясно дали това е делириум на тежко болен и нервен композитор (точно това страстно иска да мисли самият Адриан) или се е случило в действителност (в някои от реалностите – срв. семантиката на възможни светове).

И така, дяволът си тръгва и новоизпеченият доктор Фауст наистина започва да пише брилянтни произведения едно след друго. Той се оттегля в самотна къща в предградията на Мюнхен, където за него се грижи семейството на собственика му и от време на време го посещават приятели. Той се затваря в себе си (по характер Леверкюн, разбира се, е аутистичен шизоид, като своя създател - виж характерология, аутистично мислене) и се опитва да не обича никого. Все пак му се случват две взаимно свързани истории, които завършват трагично. Между него и младия му приятел, цигуларя Рудолф Швердфегер, очевидно възникват интимни отношения, за които старомодният Цайтблом само загатва. Тогава Леверкюн среща красива жена, Мари Годо, за която иска да се ожени. Той обаче от срам не отива да се обяснява, а изпраща свой приятел цигулар. В резултат на това самият той се влюбва в Мари и се жени за нея, след което е убит от бившия си любовник. Интригата на тази история повтаря сюжета на комедията на Шекспир „Love's Labour's Lost“, въз основа на която няколко години преди инцидента Леверкюн написва едноименна опера, така че човек неволно идва на ум, че той несъзнателно (вж. в безсъзнание) настройване и провокиране на неговия провал. Самият той, разбира се, е сигурен, че всичко това са трикове на дявола, който отстрани двама любими хора от пътя му в живота (както лекарите по негово време), защото Леверкюн се опита да наруши споразумението, което гласеше: „Ти трябва не любов!"

Преди финала в къщата на Адриан се появява красиво момче, син на починалата му сестра. Композиторът се привързва много към него, но детето се разболява и умира. Тогава, напълно уверен в силата на договора, композиторът постепенно започва да полудява.

В края на романа Леверкюн композира ораторията „Оплакването на доктор Фауст“. Той събира познатите си и им разказва за сделката между него и дявола. Гостите си тръгват възмутени: някой го е взел за лоша шега, някой е решил, че пред тях е луд човек, а Леверкюн, след като седна на пианото и успя да изсвири само първия акорд от своя опус, губи съзнание и с него - до края на живота си - разум.

D.F. е най-ярката творба на европейската неомитология, където ролята на мит се играе от легендите за доктор Йохан Фауст, магьосник и магьосник, който уж е живял през 16 век. в Германия и продаде душата си на дявола, за което придоби магически способности, например некромантия - можеше да възкреси мъртвите и дори да се ожени за самата Елена от Троя. Легендите завършват с това, че дяволът удушава Фауст и го отнася в ада.

Бунтовната фигура на доктор Фауст става все по-символична в течение на няколко века след Реформацията, докато най-накрая не е въздигната от Гьоте, който е първият, който спасява Фауст от лапите на дявола в неговата версия на тази легенда, и от известния културолог на 20 век. Освалд Шпенглер не нарича цялата култура след Реформацията фаустовска.

Следренесансовият Фауст е алтернативна фигура на средновековния идеал - Исус Христос, тъй като Фауст олицетворява секуларизацията на социалния и индивидуалния живот, той става символ на Новото време.

Самият доктор Фауст, както го описват популярните книги, дава пълно основание за противопоставянето на неговата личност и на Спасителя. Така за него се казва: „В чудесата той беше готов да се състезава със самия Христос и високомерно каза, че ще се заеме по всяко време и колкото пъти поиска да направи това, което направи Спасителят.

На пръв поглед е изненадващо, че Томас Ман сякаш връща традицията да възхвалява фигурата на Фауст, връщайки се към средновековния образ (Гьоте не се споменава нито веднъж в романа). Времето обяснява всичко тук - времето, в което е написан романът, и времето, в което се развива. Това последно е разделено между времето, когато Цайтблом е написал биографията на Леверкюн, и времето на самия живот на Леверкюн. Zeitblom описва живота на великия немски композитор (който вече е починал), докато е в Мюнхен от 1943 до 1945 г., под бомбардировките на британци и американци; Историята на композитор, който сключва сделка с дявола в делириума си, е написана на сцената на края на Втората световна война и краха на хитлеризма. Томас Ман, обръщайки се към традицията на средновековното - осъдително - отношение към Фауст, иска да каже, че отрича волунтаризма на такива умове като Ницше и Вагнер, чиито мисли и творчество са злоупотребени от Хитлер и неговите съратници.

Все пак D.F. е роман не за политиката, а за творчеството. Защо Адриан Леверкюн, който не е навредил на никого, както следва от логиката на разказа, трябва да е отговорен за зверствата на нацизма? Смисълът на това разчитане е, че художникът не трябва да се затваря в себе си, да се откъсва от културата на своя народ. То е второ и производно. Първото и най-важно е, че, обхванат от гордостта на своя гений, художникът (а гордостта е единственият несъмнен смъртен грях на Адриан Леверкюн) придава твърде голямо значение на творчеството си, той гледа на творчеството като на Творение, узурпирайки функцията на Бог и по този начин заема мястото на Луцифер. Романът непрекъснато си играе със значенията на думата Werk, която означава работа, опус, творчество, работа и Сътворение.

Това е смисълът на дългата интертекстуална препратка към "Братя Карамазови" на Достоевски (виж интертекста) - разговорът на Леверкюн с дявола и разговорът на Иван Карамазов с дявола. Иван Карамазов е автор на най-запомнящия се волунтаристичен и ницшеански лозунг в културата: „Ако няма Бог, значи всичко е позволено“. Именно в узурпирането на Творението великият писател обвинява своя гениален герой и отчасти, очевидно, себе си.

От гледна точка на очевидното противопоставяне гордост/смирение се вижда скрито (макар и не твърде дълбоко) противопоставяне на Леверкюн на Бетовен, който в своята последна, Девета симфония създава хор върху думи от одата на Шилер „Към радостта”. . Леверкюн казва, когато неговият любим племенник умира (това също е вид интертекстуална реминисценция - Бетовен е имал племенник Карл, когото много е обичал), че Деветата симфония трябва да бъде отнета от хората:

Въпрос № 15 Хайнрих Бел “Билярд в девет и половина”

В "Доктор Фауст" разсъжденията на Кречмар са, разбира се, "музикални преценки", но самата тема - късният Бетовен - е избрана от Т. Ман и защото пресъздава атмосферата на манталитета на онази епоха.

Интересна е методологията на преподаване, която Кречмар следва в часовете си с Леверкюн. В Кайзерсашерн Леверкюн току-що е започнал да овладява основите на музиката. Но вече в този начален етап Кречмар се грижи преди всичко за широкото музикално и хуманитарно образование на младия човек. „Повечето половина от уроците му по музика (...) се състоеха от разговори за философия и поезия.“ Какъв беше репертоарът на Леверкюн? „Той се упражняваше съвестно в гами, но училището по свирене на пиано (..) остана пренебрегнато.“ „Кречмар просто го принуди да свири прости хорали и (...) четиригласни псалми на Палестрина (...), след това, малко по-късно, малки прелюдии и фугети от Бах, неговите двугласни инвенции, „Sonata facile“ на Моцарт. , едночастни сонати на Скарлати. Освен това самият Кречмар пише малки пиеси за него, маршове и танци, както за соло изпълнение, така и за четири ръце.“

Последният щрих - писането на Кречмар специално за ученика - е особено забележително. Това е древна („барокова“) музикална педагогика: да се научиш да свириш на инструмент означава да научиш цялата музика - както сценични изкуства, така и композиция.

След като приехме „условията на играта“ на Т. Ман, който искаше да създаде най-правдоподобния образ на композитора, нека сега се обърнем към въображаемото творческо наследство на Леверкюн. Писателят споменава съвсем накратко ранните си произведения, като по този начин става ясно, че става дума за незрели творби на начинаещ композитор и те представляват само „исторически" интерес. „Светлините на морето", за които споменахме, се появяват в романа като вече майсторска творба на Леверкюн, Нещо повече, самият Леверкюн си поставя чисто техническа задача в нея - да изследва колористичните възможности на оркестъра.

Най-важният, повратен момент в съдбата на Леверкюн е цикъл от 13 песни по стихове на Клеменс Брентано. Тази работа е предшествана от мистериозното, загадъчно и изпълнено със значителни последствия запознанство на Леверкюн с жена, чието име Ман не назовава и която е наречена от самия Леверкюн Hetaera esmeralda.

Много от последващите творби на Леверкюн също ще бъдат свързани с текста и това, което в един период от живота на Леверкюн е изглеждало самоцел - композирането на вокални миниатюри - е осветено по различен начин в ретроспекция, когато става ясно, че той е замислил голям словесно и музикално творчество - операта "Безплодните" "Любовен труд" по комедиите на Шекспир и миниатюрите на Брентано, усъвършенства вокалната си техника.

Последната творба на Леверкюн, „Плачът на доктор Фауст“, е описана не по-малко подробно, с много символични намеци и алюзии. На него е посветена XIV глава от романа. Това, според описанието на Т. Ман, е синтетична „колективна“ работа.

Полифонията на романа се усеща не само в комбинацията от многобройните му лайтмотиви, но и в комбинацията от няколко времеви пласта: събитията от живота на композитора, съвпадащи с началото на Първата световна война и поражението на Германия в нея , са изложени на фона на предстоящото поражение на Германия във Втората световна война. "Моята история", пише Цайтблом, "бърза към края, както всички останали около нас. Нашата хилядолетна история достигна точката на абсурда, показа се несъстоятелна, отдавна е на грешен път и сега тя се е сринала в нищото, в отчаяние, в безпрецедентна катастрофа, в пълен мрак.” мракът, в който танцуват пламъците на ада...” За Цайтблом (както и за Ман) както историята за композитора, така и „всичко около", тоест Германия, бърза към края. И не сме ли прави да видим във възхода и падението на основната тема на последното произведение на Леверкюн намек за кривата на самия живот на композитора (още в първото изречение на романа писателят говори за това как съдбата безмилостно се е отнесла към герой, „издигайки го високо и след това го хвърляйки в бездната)“. И ако зад символа „Leverkühn“ се чете „Германия“, тогава това не говори ли за пътя на нейния исторически възход и най-дълбоко падение с появата на фашизъм? „Музиката, признава Т. Ман, „е в романа само средство за показване на позицията на изкуството като такова, културата, освен това на човека и човешкия гений в нашата дълбоко критична епоха. Роман за музикант? да Но той беше замислен като роман за културата и цяла епоха..."

И така, в романа „Доктор Фауст“, който анализира кризата на културата, сделката с четирима се тълкува от Томас Ман като „бягство от тежката криза на културата, страстната жажда на по-горделия дух, изправен пред опасността от безплодие , да отприщи силите си на всяка цена и сравнение на разрушителната еуфория, довела до крах в крайна сметка, с фашисткото опиянение на народа” и идеята за „съотнасяне на сюжета с германските дела, с германската самота в света” изглежда много плодотворно. Но без значение на какво са посветени главите на романа „Доктор Фауст“, по същество не става дума за темите, изведени на преден план, а за отразяването на едни и същи няколко важни теми на различни равнини. Същото се обсъжда, когато романът говори за природата на музиката. На примера на историята на музиката в тъканта на творбата са вплетени идеи за кризата на европейския хуманизъм, който подхранва културата от Ренесанса насам.

Фигурата на главния герой на романа, композитора Адриан Леверкюн, е свързана с проблема за съдбата на творческа личност в епоха на криза на културните основи, търсеща истинска автентичност и възможност за преодоляване на тази криза. Ман избира Фауст като прототип на творческа личност.

Фауст е емблематична фигура на немската култура. Легендата за него се основава на живота на философ и теолог, който се обърна към магията, а впоследствие се спусна към съставянето на хороскопи и предсказания за пари. Този сюжет се използва постоянно (акцентът е различен): Ренесансът прославя във Фауст дейността на човек, дръзнал да се бунтува срещу божествения ред. Индивидуалистичният бунт, желанието за лична свобода свързва греха на Фауст с първородния грях на човечеството и с гордостта и е прототип на романтичен бунт срещу властта. Тази история е песимистична (в средновековните легенди грешникът се покаял и бил спасен).

Световната литература реагира на факта, че с края на войната започва модерната епоха. Той пръв обобщи резултатите. Историята на живота на Адриан Леверкюн е метафора за важни, доста абстрактни неща. Първо, Адриан се възприема като въплъщение на Фауст (продал душата си на дявола). Ако се вгледаме по-внимателно, ще видим, че всички канони са спазени. Ман говори за различен Фауст, в никакъв случай не същия като този на Гьоте. Води го гордостта и душевната студенина. Ман е майстор на лайтмотива. Хлад на душата, а който е студен, става плячка на дявола. Ето набор от асоциации, идва ми на ум Данте. Среща с хетеро Есмералда (има пеперуда, която имитира - променя цвета си). Тя награждава Леверкюн с болест, която също се крие в тялото му. Есмераада предупреди, че е болна. Той тества себе си, за да види докъде може да стигне. Това е егоцентрум, възхищение. Съдбата му дава шансове. Last Chance Echo е момче, което получава менингит. Той се влюби в това момче. Ако този свят позволява страдание, тогава този свят стои на злото и аз ще се покланям на това зло. И тогава идва дяволът. Историята се поддържа в определен дух. Леверкюн плати със собственото си разпадане, но когато се изпълнява тази музика, тя хвърля слушателя в ужас.

Наред с темата за Фауст, образованият немски читател вижда, че биографията на Леверкюн е парафраза на темата за Фридрих Просяците. Години на живот: 1885-1940. Етапите на живота са едни и същи. Леверкюн говори с цитати от Ницше (особено срещата, където говори за изкуство). Но фаустовият мотив разширява образа на Леверкюн. Ман в 1943 Започнах да пиша бележки за Leverkühn и ги завърших през 1945 г. Фаустов слой (времето на формиране на тези легенди е - 15-1 bv.) Така. Веригата от продължителност на романа е много дълга, от 15 век до 1940 г. Новото време в историята се брои от началото на ерата на Великите географски открития (края на 15-ти - 16-ти век). 16-ти век е векът, в който започва движението на Реформацията. Фаустовският мотив не е просто приказка, той е един от първите опити за осмисляне на новите неща, които се появяват в характера на човека, когато светът се променя и самият човек се променя. 1945 г. е крайъгълен камък в съвременната история. Томас Ман започва да пише романа през 1943 г. Това времемачове. Zeitblanc (?) завършва своя разказ през 1945 г. „Бог да се смили над моя приятел, моя страна!“- последните думи в бележките на Zeitblanc. Времевата рамка на романа ясно показва, че Ман не обмисля резултата от 1945 г. 1885 г -- годината на раждане на Леверкюн - годината, в която започва формирането на империята. Фаустовският мотив разширява времевата рамка на романа до 16 век, когато се формира ново отношение към света и към себе си, когато започва развитието на буржоазното общество.

Религиозният въпрос е настроението, идеологията на 3-то съсловие. Ман пише за тези страни. Какво е това: „Моето аз“ може да се установи в този свят. Това е акцентът на човек, донякъде самодостатъчен индивид. СЪСТова е мястото, където всичко започва и всичко се срива през 1945 г. По същество Ман оценява съдбата на цивилизацията. Последната катастрофа е оценката на една епоха. Според Ман това е естествено.

Самодостатъчността на индивида започна да движи прогреса на този свят, но в същото време започна да залага мина на егоизма. Къде е границата между себелюбието и безразличието към другите? Студенината на Леверкюн е егоизъм. Ман оценява една от реализираните възможности за живот. Леверкюн не можа да преодолее тази студенина. Любовта на Леверкюн към музиката, племенник и т.н. понякога любовта му към себе си го надделява. Именно тази гледна точка доведе до падането му. Егоизмът даде на обществото огромни възможности и доведе до неговия колапс. Изкуството и философията доведоха до „вкостеняване” на света, до неговия крах.

Ницше просто създаваше философия, вкл. и философия на изкуството, кат. също работи за разрушаване на хармонията. От гледна точка на Ницше различните епохи пораждат различни видове изкуство. И сега настъпва епохата (дионисиевото изкуство) – с. (?) Леверкюн и Дяволът се срещат, разговарят не само с цитати от Ницше, Леверкюн в този момент чете книга на датския философ Киркегор (?). "Моцарт, Дон Жуан." А Киркегор е един от основоположниците на философията на екзистенциализма – философията на съществуването, чиито основи са хаосът, несигурността на битието, неконтролируемостта. Тук присъства и Киркегор, тук Ман споменава всички, допринесли за разрушаването на хармоничния мироглед.

Съответно бедствието от 1943-1945г. - резултат от дълго развитие. Неслучайно този роман се смята за един от най-добрите романи на 20 век, един от най-важните. С този роман Ман тегли черта не само в своето творчество (след което създава редица произведения), той тегли черта в развитието на немското изкуство. Този роман е невероятно мащабен и в резултат на това обхваща колосален период от историята на човечеството).

След 1945 г. започва нова ера от всички гледни точки, социална, политическа, икономическа, философска, културна. Томас Ман разбира това преди всеки друг. През 1947 г. романът е публикуван. И тогава възникна въпросът: какво ще се случи? След войната този въпрос занимаваше всички и всичко. Имаше много възможни отговори. От една страна има оптимизъм, а от друга има песимизъм, но песимизмът не е еднозначен. Човечеството започна да се държи и да се чувства „по-скромно“, преди всичко защото във връзка с откритията в науката и технологиите на хората се разкрива средство как да убиват себеподобните си. Следователно през втората половина на 40-50-те години във философията избухна нова звезда - екзистенциализмът. Тази философия, която се разви доста отдавна, на завоя 19 и 20 век, придобива широка популярност след войната по 2 причини: 1) основни идеи: светът на съществуването е хаос, абсурд, нещо, което няма нито причина, нито следствие, нещо, което не може да бъде познато и съответно не може да бъде контролирано и човек пред това съществуване е безсилен, той е само частица, която слабо контролира себе си и следователно няма абсолютно никаква способност да контролира света. Приказките за това, че светът може да се контролира, са само приказки от минали философски системи. Единственото, на което човек може да разчита в това ново качество, е хуманизмът. За тях хуманизмът е способността на човек да се занимава със себепознание. На човека не му е дадено да познава външния свят, другите хора. Единственото нещо е да познаваш себе си. Обърнете се към себе си и когато приемете тази картина на света, ще откриете, че човек наистина има огромни възможности, когато осъзнае, че е сам. че няма връзки и тогава ще загубим необходимостта да следваме всички правила, принципи, насоки, закони, които трябва да направим това... или онова. Казват ви, че трябва да пресечете улицата на правилното място, но екзистенциалистите не виждат тази връзка. Колата е сама, ти си сам, улицата е сама, т.е. няма нужда да се вземат предвид никакви правила, следователно, човек е свободен от всички правила, нагласи, котка. човечеството се култивира от векове. Следователно, човек, който е приел екзистенциалисткия възглед, придобива невероятна вътрешна свобода на своето съществуване. 2) 2 категория – категория случайност: всичко се случва, защото се случва. Всичко това са класически постулати на ранния екзистенциализъм.

„Живот- Това не е проблем (голям, състоящ се от верига от малки), който трябва да бъде решен, а реалност, която трябва да се преживее."(Киркегор). Тази реалност се състои от моменти. Трябва да изживеем всеки един от тези моменти.

Въпрос № 16 Хайнрих Бьол „Играта на стъклени мъниста“

Херман Хесе беше близък до Т. Ман в много отношения. Но „интелектуалният роман“ на Хесе е уникален художествен свят, изграден по свои специални закони. Хесен се характеризира с живо възприемане на романтизма - Хьолдерлин, Нвалис, Айхендроф. Но той стана приемник на романтизма, когато работата му косвено отразява трагичните събития на нашето време. Първата световна война променя възприятието му за реалността.

„Играта на стъклени перли“ е произведение, в което Хесе рисува реалност, която практически не съществува, за която хората могат да гадаят само по израженията на лицата на другите.

Работата се развива в бъдеще, оставило ерата на световните войни далеч назад. Върху руините на културата, от неизкоренимата способност на духа да се преражда, възниква Република Касталия, съхраняваща културните богатства, натрупани от човечеството, недостъпни за бурите на историята. Романът на Хесе поставя най-належащия въпрос на 20-ти век: трябва ли богатството на духа да се съхранява в цялата му чистота и неприкосновеност поне на едно място в света, защото с практическото им използване те често губят своята чистота, превръщайки се в анти. -културност и антидуховност. Върху сблъсъка на тези две идеи се гради основното сюжетно ядро ​​на романа – спорове между двама приятели и опоненти. Джоузеф Кнехт, скромен ученик, а след това ученик, който през годините стана главен майстор на играта в Касталия и потомък на благородно патрицианско семейство, представляващо морето на живота - Плинио Дизайнори. Ако следвате логиката на сюжета, победата е на страната на Плинио. Кнехт напуска Касталия, след като е стигнал до заключението, че съществуването й е прозрачно извън световната история; той отива при хората и умира, опитвайки се да спаси единствения си ученик. Но в биографиите на Кнехт, приложени към основния текст, и други възможни версии на живота му, главният герой на една от тях, Даса, т.е. същият Кнехт, напуска света завинаги и вижда смисъла на своето съществуване в самотна служба на горски йоги.

Дълбоката трагедия на тази хармонична книга, отразяваща действителността, се състои в това, че нито една от истините, изтъкнати в романа, не е абсолютна, че нито една от тях според Хесе не може да бъде предадена завинаги. Абсолютната истина не беше нито идеята за съзерцателен живот, прокламирана от горския йогин, нито идеята за творческа дейност, зад която стоеше вековната традиция на европейския хуманизъм.

Името на героя е Кнехт_ слуга. Идеята на Хесе за обслужване далеч не е проста. Неслучайно Кнехт престава да бъде слуга на Касталия и отива при народа. Човекът беше изправен пред задачата ясно да види променящите се очертания на цялото и неговия движещ се център. За да реализира идеята за служба, хесенският герой трябваше да приведе своето желание, закона на собствената си личност в съответствие с продуктивното развитие на обществото.

Романите на Хесе не дават нито уроци, нито окончателни отговори или решения на конфликти. Конфликтът в „Играта на стъклени мъниста” не се състои в скъсването на кнехта с касталийската реалност; кнехтът скъсва и не скъсва с републиката на духа, оставайки касталски и извън нейните граници. Истинският конфликт се крие в смелото отстояване на правото на индивида на динамично съотнасяне между себе си и света, правото на отговорност самостоятелно да осмисля контурите и задачите на цялото и да им подчинява своята съдба.

"Играта на стъклени мъниста"(публикувана през 1943 г.), която сякаш обобщава цялото му творчество и повдига въпроса за хармонията на духовния и светския живот до безпрецедентни висоти. В този роман Хесе се опитва да разреши проблем, който винаги го е вълнувал - как да съчетае съществуването на изкуството със съществуването на нечовешка цивилизация, как да спаси високия свят на художественото творчество от разрушителното влияние на т.нар. култура. Писателят стига до извода, че опитът изкуството да бъде поставено извън обществото превръща изкуството в безцелна, безсмислена игра. Символиката на романа, много имена и термини от различни области на културата изискват голяма ерудиция от читателя, за да разбере цялата дълбочина на съдържанието на книгата на Хесе. Хесе умира на 85-годишна възраст през 1962 г. в Монтаньола.

Въпрос № 18 Джойс "Одисей"

„Одисей” е една от най-големите книги на 20 век. Може да се нарече както библията на модернизма – и това е правилно, така и връх на съвременната литература изобщо, което също е правилно. Книгата на Джойс "Одисей" му донесе световна слава, предизвиквайки най-противоречивите реакции и промени идеята за литература. Твърде много в Одисей остана неясно. Джойс обаче предпочете да остави въпросите без отговор. Той каза на шега:

„Направих толкова много гатанки и пъзели, че на учените ще са необходими векове, за да разберат какво имах предвид, а това е единственият начин да си гарантирам безсмъртие.“

"Одисей" е съвременна "Одисея", където главните герои са обикновени хора, които се скитат из Дъблин по цял ден и не правят нищо героично; това е нов епос, който въплъщава идеята за универсално изкуство; Това е книга, която промени разбирането на света за литературата.

Одисей на Джойс беше забранен за внос и продажба в родината на писателя Ирландия, но някои успяха да пренесат книгата от чужбина.

След публикуването на „Одисей“ на Джойс през 1922 г. много читатели и критици бяха обезсърчени от сложността на книгата. Джойс, който добре осъзнава това, започва да дава обяснения и тълкувания на приятелите си - главно в писма. Изготвянето на диаграми беше опит да се даде подредено, структурирано обяснение на моята „книга за чудовища“. Джойс обаче не възнамерява да разпространява тези схеми твърде широко.

Книгата на Джеймс Джойс "Одисей" е една от най-необичайните в световната литература. Това е доста обемно произведение (съдържа повече от 260 хиляди думи) и традиционно Одисей се смята за трудна за четене книга. Одисей на Джойс веднага след появата си предизвика много противоречиви реакции и полемики.

Джойс пише Одисей между 1914 и 1921 г., точно по време на Първата световна война.

В „Одисей“ Джойс описва един ден (от 8 сутринта до 2 сутринта) от живота на дъблинския евреин Леополд Блум и младия писател Стивън Дедалус. Денят, в който се развиват събитията в книгата, е 16 юни 1904 г. На този ден Джойс имаше първата си среща с Нора Барнакъл, която по-късно стана негов верен партньор в живота.

Действието на книгата се развива в родния град на Джойс Дъблин. Всеки епизод се развива на определено място в града, като мястото винаги има подробно описание. Подробностите за града, описани в книгата, са толкова верни, че Джойс веднъж каза: „Ако градът изчезне от лицето на земята, той може да бъде възстановен от моята книга.“ Много от събитията, споменати в книгата, също са реални, като състезанието за Златната купа в Аскот. Трябва да се отбележи, че Джойс пише Одисей далеч от Дъблин, но за да опише подробностите, той използва справочника „Цял Дъблин за 1904 г.“ и вестници за 16 юни 1904 г., включително Evening Telegraph.

Една от ключовите характеристики на Одисей е връзката му с Омировата Одисея. "Одисей" се състои от 18 епизода, всеки епизод на "Одисей" съответства на епизод от "Одисея"

„От „Одисея“ взех общата схема – „плана“ в архитектурен смисъл, или може би по-точно начина, по който се развива историята. И го следвах точно.“

Въпреки диаграмите, съставени от Джойс за Одисей, които също показват съответствието между героите на Одисей и Одисея, паралелите с Омировия епос не са буквални. Одисей, който се стреми към дома, се различава от Блум, който се скита в объркване из града, както се различават Телемах и Стефан, Пенелопа и Моли... Джойс, който първоначално е дал заглавието на всеки епизод, по-късно ги изоставя и разделя текста на три части.

Текстът на Одисей е стилово разнороден. За конкретен епизод Джойс избра водещия стил на писане, който му подхожда. Така "Еол" е написан под формата на вестникарски новини, "Сирени" - под формата на фуга с канон, в "Биковете на слънцето" могат да се проследят промените в езика от староанглийски до съвременни форми, " Итака" е написана под формата на катехизис, а последният епизод е написан без нито един препинателен знак и представлява известния вътрешен монолог на Моли Блум, започващ и завършващ с жизнеутвърждаващото "Да". Джойс написа:

„Техническото предизвикателство, което си поставих, е да напиша книга от осемнадесет гледни точки и в толкова много стилове...“

Главните герои на Ulysses са рекламният агент Леополд Блум и младият писател Стивън Дедалус. Стивън е героят на предишния роман на Джойс, Портрет на художника като млад мъж. Можем да кажем, че "Одисей" е продължение на "Портрет на художника като млад". Одисей обаче е по-малко автобиографичен. Идеята за "Одисей" възниква у Джойс, докато пише разказите си "Дъблинчани". Обстановката също беше пренесена от Дъблинчани в Одисей.

Основните лайтмотиви на Стивън, които преминават през целия роман, са смъртта на майка му, раздялата, изгнанието (раздяла със семейството му, напускане на кулата Мартело, раздяла с католицизма, с Ирландия). Лайтмотивите на Блум са предателството на Моли, самоубийството на баща му, смъртта на сина му. И двамата аутсайдери – Леополд Блум и Стивън Дедалус се оказват вътрешно свързани помежду си, както и с фигурата на автора, като през целия роман срещата им е подготвена като среща на „баща” и „син” в епизод 15.

Стивън е на двадесет и две години, дъблински учител, учен и поет, потиснат през студентските си години от дисциплината на йезуитското възпитание и сега яростно се бунтува срещу него, но в същото време запазва склонността си към метафизиката. Той е теоретик, догматик, дори когато е пиян, свободомислещ, егоцентрик, отличен творец на язвителни афоризми, физически крехък, занемаряващ хигиената като светец (за последно се изми през октомври, а сега е юни) , горчив и жлъчен млад мъж – труден за възприемане от читателя, по-скоро проекция на интелекта на автора, отколкото топло бетонно създание, създадено от въображението на художника.

Марион (Моли) Блум, съпругата на Блум, е ирландка по баща и испанска еврейка по майка. Концертна певица. Ако Стивън е интелектуалец, а Блум е наполовина интелектуалец, то Моли Блум определено не е интелектуалец и в същото време е много вулгарен човек. Но и тримата герои не са непознати за красотата.

Моли Блум, въпреки своята баналност, въпреки обикновения характер на мислите си, въпреки вулгарността си, е емоционално отзивчива към простите радости на съществуването, както ще видим в последната част на нейния необикновен монолог, с който книгата завършва.

При създаването на героя на Блум, намерението на Джойс е да постави сред местните ирландци в родния си Дъблин някой, който, макар и ирландец, като самия Джойс, също ще бъде черна овца, изгнаник, като самия Джойс. Затова той съзнателно избра за своя герой вида на аутсайдера, типа на вечния евреин, типа на изгнаника.

И така, кои са основните теми на книгата? Те са много прости.

1. Тъжно минало. Малкият син на Блум е починал отдавна, но образът му живее в кръвта и в съзнанието на героя.

2. Смешно и трагично настояще. Блум все още обича жена си Моли, но се предава на волята на Съдбата. Той знае, че в 4.30 този юнски ден Бойлан, нейният напорист импресарио, ще посети Моли - и Блум не прави нищо, за да го спре. Той прави всичко възможно да не застане на пътя на Съдбата, но през целия ден непрекъснато се натъква на Бойлан.

3. Мизерно бъдеще. Блум среща млад мъж - Стивън Дедалус. Постепенно разбира, че може би това е малък знак на внимание от Съдбата. Ако съпругата му трябва да има любовник, тогава чувствителният, изтънчен Стивън е по-подходящ за тази роля от вулгарния Бойлан. Стивън можеше да дава уроци на Моли, можеше да й помага с италианското произношение, необходимо за професията й на певица - накратко, както трогателно мисли Блум, той можеше да има облагородяващо влияние върху нея.

Това е основната тема: Разцвет и съдба.

В ранните етапи английският модернизъм се свързва с експеримента, най-характерните аспекти на който са въплътени в романа Джеймс Джоунс(1882 - 1941) "Одисей" (забранен за публикуване в Англия и САЩ).

Модернистите отхвърлиха традиционните видове разказване на истории. Те признават техниката на потока на съзнанието като единствения истински начин за познание: романът приема 2 състояния, в които се разкрива PS: скитане из града (сблъсък с реалността) и състояние на почивка в състояние на сънливост - има няма контакт с реалността. Гласът на автора отсъства (тъй като подсъзнанието не се нуждае от лидер). Потокът на съзнанието е вътрешен монолог, доведен до абсурд, опит да се заснеме целият привиден хаос на човешкото мислене.

Потоците на съзнанието са максимално индивидуализирани (определят се от нивото на съзнание). Парадокс - в стремежа си да предадат възможно най-автентично, писателите разрушават реализма на изображението

Жанр - лирически роман: „Поетичното съзнание събира различни преживявания: съзнанието на обикновен пул е хаотично, неправилно, разпокъсано. В съзнанието на поета всички ВИДОВЕ преживявания образуват нови цялости” (Г. Елиът) Реалността е комбинация от няколко слоя (живот, политика, култура, работа),

Без сюжет. Има нещо, което според Пруст съставлява човешкото съществуване (работата се споменава мимоходом) Митът става един от структурообразуващите елементи; Скитанията на Одисей - много години, Блум - 1 ден. Идеята на романа е два слоя разказ. Блум - Одисей пътува през Дъблин в търсене на изгубения си син. Стефан е Телемах, който е тъжен за своя духовен баща и иска да намери духовен баща. И Марион - Пенелопа, чакаща съпруга си, кутия за хапчета. Намерението не се ограничава до приликите. Светът е Дъблин, Блум е човекът като цяло, Марион е вечната майка природа.

Измислицаето начин да използвате мита за възстановяване на реалността. Епизодът "Пещерата на Еол" от редакцията на вестника съответства на 10-та песен от Одисеята на острова на бога на ветровете Еол. Лексиката на епизода е свързана с вятър, течение. Текстът без авторска намеса пресъздава както обстановката и вестникарската реторика, така и темите на ирландската преса от 16 юни 1904 г.

Композицията отразява пътя на дехуманизацията, човешкото лутане в хаоса на живота. Три части, всяка от епизоди 3, 12, 3). Първите епизоди са свързани с фигурата на Стефан. След това темата на Стивън се разтваря в потока от мисли на Блум. Романът завършва с монолога на Марион (тесният житейски опит на жена, фокусирана върху себе си).

Няма културно-историческа приемственост. Историята на човечеството е поток от подсъзнателен живот: за един ден научаваме повече за героите, отколкото за всички герои на класическата литература. Тук има отхвърляне на еднолинейната връзка на причина и следствие. Култът към относителността и дезинтеграцията.

Творческият процес вещае отклонение от имитацията. Авторът се фокусира върху самия процес на пресъздаване на реалността.

Човекът е на нивото на мръсно и ниско животно (използвани са натуралистични описания на нечистота и физиологични процеси). В центъра е Everyman (всеки и всички). Съпругата му е въплъщение на вулгарността и долните сексуални желания, Стивън Дедалус е песимистичен интелектуалец, неспокоен философ.

Външният свят се създава чрез огромния, разкъсан, интровертен свят на индивида. Реалността възниква от дълбините на подсъзнанието, фиксира се под въздействието на външни стимули; епосът се създава от лириката, материята от духа).

Техниката на вътрешния монолог се състои от няколко техники:

2) Паралелно развитие на 2 реда мисли (минавайки покрай витрината на магазин за тъкани, Блум си спомня, че поплинът е донесен в Англия от хугенотите. И във вътрешния монолог се разгръщат 2 теми: размисли за качеството на тъканта и мелодията от операта „Хугенотите“).

3) Прекъсване на мисълта - друг клин в развитието на една мисъл ( „Пен, какво следва? Пенденис?). Едва в края на епизода той прекъсва речта си с възклицание: „Пенроуз! Това е неговото име!“).

4) Накъсване на фрази и думи, оставяйки читателя да довърши мисълта (предават се откъслечни мисли).

5) Литературни алюзии, асоциации, аналогии и пародии (особено стила на други времена).

6) Предаване на мисли без препинателни знаци.

В самия контраст между пътуванията на Блум и Одисей има символично значение. Епизодите са обединени в една модернистична тема за регреса на човешката цивилизация, темата за упадъка на душата.

Въпрос № 19 Джойс "Одисей"

Същото в крайна сметка може да се каже и за Моли. И в крайна сметка, когато се случи срещата им, когато Стивън и Леополд се срещнат, на всеки от тях изглежда, че това чувство се появява някъде в дълбоките нива на съзнанието, че този световен ред е възстановен. Възстановени, защото се намериха. Ето техния конкретен, реален живот, изпълнен с някои подробности, той влезе в контакт с нещо толкова фундаментално, с това, което може да се нарече основа на световния ред. Тази основа на световния ред е проста, както всички основи на световния ред - те се нуждаят един от друг, като баща и син. И вие можете да тълкувате това чисто в специфичен смисъл – по-възрастният се нуждае от по-младия, по-младият се нуждае от по-възрастния, можете да го интерпретирате в символичен смисъл, можете да го интерпретирате в универсален смисъл. Отец и Син – това го има и в Светата Троица и това е една от онези постоянни доминанти, една от онези постоянни основи на световния ред. В реалното им съществуване това беше нарушено. Това истинско съществуване взе такъв случаен или може би не случаен обрат, оттук и цялата тази география, когато те се разхождат из града и се блъскат един в друг, и личната им среща, и това е лична среща, но в същото време тази частна среща е известна реализация на универсалии, една от основните универсалии.

За характеризиране на тази универсалия има един термин Архетип. Има тази картина, такава статична картина на света, когато има определени принципи, някои фундаментални принципи, фундаментални константи, които не се променят през целия живот на човека. Но те постоянно се прилагат в някои специфични ситуации. Всъщност така е представен психологическият живот, така че всеки знае, че това понятие за Архетип е тясно свързано с всякакви единици, така да се каже, митологични, свързани с древногръцкия епос. Това не означава, че тези архетипи са представени в епоса като такива, като някои основни елементи на човешкото съществуване, това означава, че в древногръцкия епос, в Библията, тези архетипи също са били реализирани на свой ред в образи.

Архетип - самият той изобщо няма фигура. Архетипът, както Юнг каза, не е образ, а структурата на образа. Това е един вид генетичен код, според който се разгръщат определени ситуации, образи, структури и т.н. Но тъй като до нас е достигнала първата реализация на образи, реализация на архетипи - това са древни митове, тогава ние съответно обозначаваме тези архетипи с името на митовете, с определени митологеми, парчета. Оттук и архетипите и митовете, те са такива. свързани помежду си. Митът е реализация на архетип. И съответно на нивото на същата образна митологема това също е посочено. какво се случва със Стивън и Блум. Ето този Архетип на Сина, търсещ и намиращ Бащата и Бащата Сина, с целия този товар, който е в Библията. - този Архетип е последователно реализиран в различни ситуации и в различни произведения. В най-чистата си форма, в първата форма, която е достигнала до нас, тя е реализирана от гледна точка на същия Джойс в историята за загубата и търсенето и срещата на Одисей със сина му Птелемакос в „0дисея“ . И сега, отдръпвайки се от цялата интензивност на книгата, можете лесно да видите, и самият Джойс ви казва това, че това, което се случва с Леополд и Стивън, всъщност е същото, което се случва с Птелемак и Одисей, когато се срещнат всеки други , те не знаят, че са биологични баща и син, никога не са се виждали като възрастни и двамата са принудени да крият истинските си имена, но когато се срещнат, те се чувстват един друг и това е самото чувството за баща и син се появява в по-голямата си цел и едва тогава, в края, става ясно, че Одисей е негов баща, а Птелемак е негов собствен син. И така, те изглеждат непознати, но има чувство за родство.

За Джойс, както изобщо за всички привърженици и последователи на тази идея, това е като една от онези литературно-художествено описани ситуации, в които всеки път се повтаря една и съща история, реализирана в конкретна форма, когато Бащата и Синът се срещат друго. Затова Джойс внася намек в творбите си, асоциация с Одисей, не напразно Одисей става Одисей в творбите му, все едно. Одисей е римска митология, в римската митология Одисей става Одисей, но Одисей е по-малко познато име за този герой, то вече създава някаква дистанция. Ако желаем, това е много просто, защото е съвсем очевидно, виждаме, че всеки от 18-те епизода е изграден върху някаква митология, върху някакви асоциации, с някои от ситуациите от „Одисеята“. И когато Джойс написа този роман, той всъщност даде заглавие на всеки от тези епизоди: „Птелемакус“, „Място“, „Протей“, „Калипсо“, „Пещерата на Еова“, „Естрегомес“, „Сцила и Харибда“ и плюс цялото нещо трябваше да се казва "Одисей". Когато Джойс най-накрая подготвяше романа си за публикуване, той премахна всички тези заглавия, защото разбираше, че ако ги остави, ще накара читателите си просто да възприемат неговия текст, тази или онази ситуация, като вид пряка парафраза на това, което е в Одисея, тоест парафраза на едно произведение на изкуството към друго. Но Джойс нямаше нужда от това. Затова, когато е възможно, той дори се смее на тези преки асоциации, да кажем със „Сцила и Харибда“, на нивото на самия текст се асоциират панталоните на един от героите: дебели и широки крачоли - ето ги „ Сцила и Харибда”. Има много други епизоди, в които подобни директни асоциации с Одисея се развенчават и осмиват, но това не премахва факта, че на друго ниво самата история на живота на Стивън е същата като Одисея, версия на конкретна, образна реализация на този общ универсален архетип, който съществува винаги и навсякъде. Това са основните принципи на човешкото съществуване. Всичко останало са различни образни реализации на различни явления.

И в този смисъл няма разлика между Одисей и Леополд Блум, въпреки че ако се вгледаме, ще видим, че това са напълно различни, но специфични образи на личности: Одисей е хитър, той е герой, защото е умеел да се смее на боговете и Леополд - животът не му позволи да се смее на боговете, той не е крал, не е толкова значима личност. На конкретно ниво няма разлика между тях. Но между тях има колосална разлика. Нещо повече, Джойс постоянно използва тези фундаментални различия като източник на ироничен смисъл, за да придаде ироничен смисъл на конкретно събитие. Това достига своята кулминация в онзи най-жалък момент, когато Бащата среща Сина. Както знаем, в края на романа те се срещат в публичен дом, напълно пияни. И малко по-малко пиян Блум спасява напълно пиян Стивън от компания пияни, но силни моряци, когато този закърнял интелектуалец реши да спори с тях. Това е една от онези ситуации, за които тази работа се счита за неморална. Ситуацията е повече от неподходяща за правене на нещо героично и велико. Но това е Велико, в смисъл, че е основата на основите. Това се случва там, където има нужда, независимо от всичко.

Една от основните цели на тази книга на Джойс е да премахне всякакъв патос към живота. Джойс се грижи много за това. Тази книга може да се характеризира по различни начини: патетична, иронична, цинична, който както си иска, нека я характеризира. Но факт е, че има и това, и онова, и още. И именно по този начин и само по този начин, от гледна точка на Джойс и модернистите от този период, е възможно да се реши каква е задачата на литературата - да отразява човешкия живот в неговата цялост. Модернистичната литература изпълнява тази задача. Това твърдят и реалистите, но го възпроизвеждат частично.

Късметът и величието на Одисей се крие във факта, че той присъства в тази книга. опитвайки се да се доближи до безкрайността, многовариантността, многопластовата реалност, тя все пак остава в някакви определени граници, макар те, разбира се, да са много широко размити.

Свързана информация.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

2. Образът на майката Храброст

Литература

1. Бертолт Брехт и неговият „епичен театър“

Бертолт Брехт е най-големият представител на немската литература на 20 век, творец с голям и многостранен талант. Пише пиеси, поеми и разкази. Той е театрален деец, режисьор и теоретик на изкуството на социалистическия реализъм. Пиесите на Брехт, наистина новаторски по своето съдържание и форма, са обиколили театри в много страни по света и навсякъде намират признание сред най-широки кръгове от зрители.

Брехт е роден в Аугсбург, в богато семейство на директор на фабрика за хартия. Тук той учи в гимназията, след това учи медицина и естествени науки в Мюнхенския университет. Брехт започва да пише още докато е в гимназията. От 1914 г. в аугсбургския вестник Volkswile започват да излизат негови стихове, разкази и рецензии за театър.

През 1918 г. Брехт е призован в армията и около година служи като санитар във военна болница. В болницата Брехт чува много истории за ужасите на войната и пише първите си антивоенни стихове и песни. Самият той композира прости мелодии за тях и с китара, ясно произнасяйки думите, изпълнява в отделенията пред ранените. Сред тези произведения особено се открои „Бал-Ладаза мъртъв войник”, която осъжда германската армия, която налага война на трудещите се.

Когато започва революцията в Германия през 1918 г., Брехт взема активно участие в нея, въпреки че ИНе си представях съвсем ясно неговите цели и задачи. Избран е за член на Съвета на войниците в Аугсбург. Но най-голямо впечатление на поета направиха новините за пролетарската революция VРусия за формирането на първата в света държава на работниците и селяните.

През този период младият поет окончателно скъса със семейството си, с неговиятклас и „се присъедини към редиците на бедните“.

Резултатът от първото десетилетие на поетичното творчество е колекцията от стихотворения на Брехт „Домашни проповеди“ (1926). Повечето стихотворения в сборника се характеризират с преднамерена грубост в изобразяването на уродливия морал на буржоазията, както и безнадеждност и песимизъм, породени от поражението на Ноемврийската революция от 1918 г.

Тези идеологически и политическихарактеристики на ранната поезия на Брехт характеристика иза първите си драматични произведения - "Баал",„Барабани в нощта” и др.. Силата на тези пиеси е в искреното презрение Иосъждане на буржоазното общество. Припомняйки си тези пиеси в зрелите си години, Брехт пише, че в тях той е „без съжалявампоказа как големият потоп изпълва буржоазията свят".

През 1924 г. известният режисьор Макс Райнхардкани Брехт като драматург в своя театър в Берлин. Тук Брехт се доближава спрогресивни писатели Ф. Волф, И. Бехер, със създателя на работническата революц театърЕ. Пискатор, актьорът Е. Буш, композиторът Г. Айслер и други близки до него отдух на художници. В тази обстановка Брехт постепеннопреодолява своя песимизъм, в творбите му се появяват по-смели интонации. Младият драматург създава сатирични злободневни произведения, в които остро критикува социалните и политически практики на империалистическата буржоазия. Такава е антивоенната комедия „Какъв е този войник, какво е това“ (1926). Тянаписана във време, когато германският империализъм, след потушаването на революцията, започна енергично да възстановява индустрията с помощта на американски банкери. Реакционен еле-ченгетаЗаедно с нацистите те се обединяват в различни „бундове” и „верейни” и пропагандират реваншистки идеи. Театралната сцена все повече се изпълваше с пикантни, дидактични драми и екшън филми.

В тези условия Брехт съзнателно се стреми към изкуство, което е близко до народа, което пробужда съзнанието на хората и активизира тяхната воля. Отхвърляйки упадъчната драматургия, която отдалечава зрителя от най-важните проблеми на нашето време, Брехт се застъпва за нов театър, предназначен да стане възпитател на народа, проводник на напредничави идеи.

В произведенията си „По пътя към модерния театър”, „Диалектика в театъра”, „За неаристотелова драма” и др., публикувани в края на 20-те и началото на 30-те години, Брехт критикува съвременното модернистично изкуство и излага основните положения на неговата теория „еп театър."Тези разпоредби се отнасят до актьорско майсторство, строителство драматиченпроизведения, театрална музика, декори, използване на киното и др. Брехт нарича своята драматургия „неаристотелова“, „епична“. Това име се дължи на факта, че обикновената драма се изгражда според законите, формулирани от Аристотел в неговия труд „Поетика“ и изискващи задължителната емоционална адаптация на актьора към героя.

Брехт прави разума крайъгълен камък на своята теория. „Епическият театър“, казва Брехт, „апелира не толкова към чувствата, колкото към разума на зрителя.“ Театърът трябва да се превърне в школа на мисълта, да показва живота от наистина научна гледна точка, в широка историческа перспектива, да насърчава напредничави идеи, да помага на зрителя да разбере променящия се свят и да промени себе си. Брехт подчертава, че неговият театър трябва да стане театър „за хора, които са решили да вземат съдбата си в свои ръце“, че той не само трябва да отразява събитията, но и активно да им влияе, да стимулира, събужда активността на зрителя, да го принуждава не за съчувствие, а за спор, заемане на критична позиция в спор. В същото време Брехт в никакъв случай не се отказва от желанието да влияе на чувствата и емоциите.

За да приложи разпоредбите на „епичния театър“, Брехт използва в своята творческа практика „ефекта на отчуждението“, т.е. художествена техника, чиято цел е да покаже явленията на живота от необичайна страна, да принуди човек да погледне по различен начин крещи нате, критично оценяват всичко, което се случва на сцената. За тази цел Брехт често въвежда в пиесите си припеви и солови песни, обяснявайки и оценявайки събитията в пиесата, разкривайки обикновеното от неочаквана страна. „Ефектът на отчуждение” се постига и чрез актьорската система, сценографията и музиката. Но Брехт никога не е смятал своята теория за окончателно формулирана и до края на живота си работи върху нейното усъвършенстване.

Действайки като смел новатор, Брехт в същото време използва всичко най-добро, създадено от немския и световния театър в миналото.

Въпреки противоречивостта на някои свои теоретични положения, Брехт създава наистина новаторска, борбена драматургия, която има изострена идеологическа насоченост и големи художествени достойнства. Чрез средствата на изкуството Брехт се бори за освобождението на родината си, за нейното социалистическо бъдеще, а в най-добрите си творби се изявява като най-големият представител на социалистическия реализъм в немската и световната литература.

В края на 20-те - началото на 30-те години. Брехт създава поредица от „поучителни пиеси“, които продължават най-добрите традиции на работническия театър и са предназначени за агитация и пропаганда на прогресивни идеи. Сред тях са „Баденската поучителна пиеса“, „Най-висшата мярка“, „Казване на „Да“ и казване на „Любимец““ и др. Най-успешните от тях са „Света Йоанна от кланицата“ и драматизация на „Майка“ на Горки ”.

През годините на емиграция художественото майсторство на Брехт достига своя връх. Той създава най-добрите си произведения, които имат голям принос за развитието на немската и световната литература на социалистическия реализъм.

Сатиричната пиеса-памфлет „Кръглоглави и остроглави” е зла пародия на Райха на Хитлер; разобличава националистическата демагогия. Брехт не щади и немските жители, които позволиха на фашистите да се заблуждават с фалшиви обещания.

Пиесата „Кариерата на Артър Уи, която можеше да не се случи“ е написана по същия остър сатиричен начин.

Пиесата алегорично пресъздава историята на възникването на фашистката диктатура. И двете пиеси формират своеобразна антифашистка дуология. Те изобилстваха от техники на „ефекта на отчуждението“, фантазия и гротеска в духа на теоретичните принципи на „епическия театър“.

Трябва да се отбележи, че макар да се противопоставя на традиционната „аристотелова” драма, Брехт не я отрича напълно в своята практика. Така в духа на традиционната драма са написани 24 едноактни антифашистки пиеси, включени в сборника „Страх и отчаяние в Третата империя” (1935-1938). В тях Брехт изоставя любимия си конвенционален фон и в най-директния, реалистичен ма-нерерисува трагична картина на живота на германския народ в страна, поробена от нацистите.

Пиесата в този сборник „Пушки“ Тереза ​​Карар“ в идеологическивръзката продължава очертаната линия в драматизацията„Майки“ от Горки. В центъра на пиесата са актуалните събития от гражданската война в Испания и развенчаването на вредните илюзии за аполитичност и ненамеса във времето на историческите изпитания на нацията. Проста испанка от Андалусия, рибар КарарЗагубих съпруга си във войната и сега, страхувайки се да не загубя сина си, по всеки възможен начинне му позволява доброволно да се бие срещу нацистите. Тя наивно вярва на уверенията на непокорните генерали,Какво искаш Ненеутралните цивилни бяха засегнати. Тя дори отказва да се предаде на републиканците пушки,скрит от кучето. Междувременно синът, който мирно лови риба, е застрелян от нацистите от кораба с картечница. Тогава в съзнанието на Карар настъпва просветление. Героинята е освободена от вредния принцип: „моята къща е на ръба“ - Истига до извода за необходимостта да се защитава щастието на хората с оръжие в ръка.

Брехт разграничава два вида театър: драматичен (или „аристотелов“) и епичен. Драматичното се стреми да завладее емоциите на зрителя, така че той да преживее катарзис чрез страх и състрадание, така че да се отдаде с цялото си същество на случващото се на сцената, съпреживява, тревожи се, губейки усета за разликата между театралното действие и реалното. живота и се чувства не като зрител на пиесата, а като човек, въвлечен в действителни събития. Епическият театър, напротив, трябва да се обръща към разума и да учи, трябва, докато разказва на зрителя за определени житейски ситуации и проблеми, да спазва условията, при които той би запазил, ако не спокойствие, то във всеки случай контрол над чувствата си и напълно въоръжен с ясно съзнание и критична мисъл, без да се поддава на илюзиите на сценичното действие, той наблюдава, мисли, определя своята принципна позиция и взема решения.

За да идентифицира ясно разликите между драматичния и епичния театър, Брехт очерта две серии от характеристики.

Не по-малко изразителна е сравнителната характеристика на драматичния и епическия театър, формулирана от Брехт през 1936 г.: "Зрителят на драматичен театър казва: да, и аз вече почувствах това. - Такъв съм. - Това е съвсем естествено. - Така че винаги ще бъде. - Страданието на този човек ме шокира, защото за него няма изход. - Това е велико изкуство: всичко в него се разбира от само себе си. - Плача с този, който плаче, аз се смея с този, който смее се.

Зрителят на епичния театър казва: Никога не бих се сетил за това. - Това не трябва да се прави. - Това е изключително удивително, почти невероятно. - На това трябва да се сложи край. - Страданието на този човек ме шокира, защото за него изходът все още е възможен. - Това е велико изкуство: в него нищо не се подразбира. - Смея се на този, който плаче, плача над този, който се смее.

Да създаде необходимото разстояние между зрителя и сцената, за да може зрителят сякаш „отстрани“ да наблюдава и да заключи, че „се смее на този, който плаче, и плаче на този, който се смее“, т.е. така че да вижда по-далече и да разбира повече от сценичните герои, така че неговата позиция по отношение на действието да е на духовно превъзходство и активни решения - това е задачата, която според теорията на епичния театър драматургът, режисьорът и актьорът трябва да реши съвместно. За последните това изискване е особено задължително. Следователно актьорът трябва да покаже определен човек в определени обстоятелства, а не просто да бъде той. В някои моменти от престоя си на сцената той трябва да стои до образа, който създава, т.е. да бъде не само негово въплъщение, но и негов съдник. Това не означава, че Брехт напълно отрича „чувството” в театралната практика, тоест сливането на актьора с образа. Но той смята, че такова състояние може да възникне само моментно и като цяло трябва да бъде подчинено на разумно обмислена и съзнателно определена интерпретация на ролята.

Брехт теоретично обосновава и въвежда в творческата си практика т. нар. „ефект на отчуждение” като принципно задължителен момент. Той го разглежда като основен начин за създаване на дистанция между зрителя и сцената, създаване на предвидената от теорията на епическия театър атмосфера в отношението на публиката към сценичното действие; По същество „ефектът на отчуждението” е определена форма на обективиране на изобразяваните явления, предназначена да разочарова необмисления автоматизъм на възприятието на зрителя. Зрителят разпознава предмета на изображението, но в същото време възприема образа му като нещо необичайно, „отчуждено”... С други думи, с помощта на „ефекта на отчуждението” драматургът, режисьорът, актьорът показват определени житейски явления. и човешки типове не в тяхната обичайна, позната и позната форма, а от някаква неочаквана и нова страна, принуждавайки зрителя да бъде изненадан, да го погледне по нов начин, изглежда. стари и вече познати неща, започват да се интересуват по-активно от тях. да ги изследваме и разбираме по-дълбоко. „Смисълът на тази техника на „ефект на отчуждение“, обяснява Брехт, „е да внуши на зрителя аналитична, критична позиция по отношение на изобразените събития“ 19 > /

В изкуството на Брехт във всичките му сфери (драма, режисура и др.) „отчуждението” се използва изключително широко и в най-разнообразни форми.

Шефът на разбойническата банда - традиционна романтична фигура от старата литература - е изобразен, наведен над книга за приходи и разходи, в която според всички правила на италианското счетоводство са описани финансовите транзакции на неговата "компания". Дори в последните часове преди изпълнението той балансира дебитите с кредитите. Такава неочаквана и необичайно „отчуждена“ перспектива в изобразяването на престъпния свят бързо активира съзнанието на зрителя, навеждайки го на мисъл, която може би не му е хрумвала преди: бандит е същото като буржоа, така че кой е буржоа - не е бандит, нали?

В сценичните адаптации на пиесите си Брехт също прибягва до „ефекти на отчуждение“. Той въвежда в пиесите например хорове и солови песни, т. нар. „песни“. Тези песни не винаги се изпълняват сякаш „в потока на действието“, естествено вписвайки се в случващото се на сцената. Напротив, те често демонстративно изпадат от действието, прекъсват го и го „отчуждават“, изпълнявайки се на авансцената и обърнати директно към залата. Брехт дори изрично подчертава този момент на прекъсване на действието и прехвърляне на изпълнението на друга равнина: по време на изпълнение на песни от решетката се спуска специална емблема или на сцената се включва специално „клетъчно“ осветление. Песните, от една страна, са предназначени да разрушат хипнотичния ефект на театъра, да предотвратят появата на сценични илюзии, а от друга страна, те коментират събитията на сцената, оценяват ги и допринасят за развитието на критични преценки на обществеността.

Цялата производствена технология в театъра на Брехт е пълна с „ефекти на отчуждение“. Промените на сцената често се правят с дръпната завеса; дизайнът е „сугестивен“ по своята същност – изключително пестелив, съдържащ „само необходимото“, т.е. минимум декорации, които предават характерните черти на мястото Ивреме, Иминимум използван и участващ в действието реквизит; използват се маски; действието понякога е придружено от надписи, проектирани върху завесата или фони предаване в изключително остра афористична или парадоксална форма социалнизначение парцели,и т.н.

Брехт не разглежда „ефекта на отчуждението“ като характеристика, уникална за неговия творчески метод. Напротив, той изхожда от факта, че тази техника в по-голяма или по-малка степен е присъща на природата на всяко изкуство, тъй като не е самата реалност, а само нейният образ, който, колкото и да е близък до живот, все още не може да бъде идентичен с нея иследователно съдържа едно или друга мяркаконвенция, т.е. дистанция, „отчуждение” от обекта на изображението. Брехт открива и демонстрира различни „ефекти на отчуждение“ в античния и азиатския театър, в картините на Брьогел Стари и Сезан, в произведенията на Шекспир, Гьоте, Фойхтвангер, Джойс и т.н. Но за разлика от други художници, които „отчуждението“ може да са настояще спонтанно,Брехт, художник на социалистическия реализъм, съзнателно привежда тази техника в тясна връзка със социалните цели, които преследва с творчеството си.

Копирайте реалността, за да постигнете най-голяма външна прилика, за да запазите нейния непосредствен сетивен облик възможно най-близо, или „организирайте“ реалността в процеса на нейното художествено изобразяване, за да предадете пълно и правдиво нейните съществени характеристики (разбира се, в конкретно образно превъплъщение) – това са двата полюса в естетическите проблеми на съвременното световно изкуство. Брехт заема много категорична, отчетлива позиция по отношение на тази алтернатива. „Обичайното мнение е, пише той в една от бележките си, че едно произведение на изкуството е толкова по-реалистично, колкото по-лесно се разпознава реалността в него. Това противопоставям на определението, че едно произведение на изкуството е толкова по-реалистично, колкото по-удобно за познаване е овладяна реалността в него.” Брехт смята, че най-удобните за разбиране на реалността са конвенционалните, „отчуждени“ форми на реалистично изкуство, които съдържат висока степен на обобщение.

Битие художникмисли и придавайки изключително значение на рационалистичното начало в творческия процес, Брехт винаги обаче отхвърля схематичното, резониращо, безчувствено изкуство. Той е могъщ поет на сцената, обръщащ се към разума зрител,едновременно търсене Инамира отзвук в чувствата си. Впечатлението, направено от пиесите и постановките на Брехт, може да се определи като „интелектуално вълнение“, т.е. такова състояние на човешката душа, при което острата и интензивна работа на мисълта предизвиква, сякаш по индукция, също толкова силна емоционална реакция.

Теорията за "епическия театър" и теорията за "отчуждението" са ключът към цялото литературно творчество на Брехт във всички жанрове. Те помагат да се разберат и обяснят най-съществените и принципно важни черти както на неговата поезия, така и на прозата, да не говорим за неговата драматургия.

Ако индивидуалната оригиналност на ранното творчество на Брехт до голяма степен се отразява в отношението му към експресионизма, то през втората половина на 20-те години много от най-важните черти на светогледа и стила на Брехт придобиха специална яснота и сигурност, изправени пред „новата ефективност“. Много неща несъмнено свързват писателя с тази посока - алчна страст към признаците на съвременния живот, активен интерес към спорта, отричане на сантименталното мечтание, архаична „красота“ и психологическа „дълбочина“ в името на принципите на практичност, конкретност , организация и т.н. И в същото време много неща разделят Брехт от „новата ефективност“, като се започне от остро критичното му отношение към американския начин на живот. Все повече и повече проникнат от марксисткия мироглед, писателят влиза в неизбежен конфликт с един отосновните философски постулати на “новата ефективност” - с религията на техницизма. Той се бунтува срещу тенденцията да се утвърждава предимството на технологиите над социалните Ихуманистични принципи живот:Съвършенството на съвременната технология не го заслепява толкова много, че той не се вплита в несъвършенствата на съвременното общество, което е написано в навечерието на Втората световна война. Пред очите на писателя вече се очертаваха зловещите очертания на предстояща катастрофа.

2. Образът на майката Храброст

Пиесата се развива под формата на драматична хроника, позволяваща на Брехт да нарисува широка и разнообразна картина на германския живот в цялата му сложност и противоречия и на този фон да покаже своята героиня. Войната за смелост е източник на доходи, „златно време“. Тя дори не разбира, че самата тя е отговорна за смъртта на всичките си деца. Само веднъж, в шестата сцена, след като дъщеря й беше насилвана, тя възкликна: „По дяволите войната!“ Но на следващата снимка тя отново върви с уверена походка и пее „песен за войната - великата медицинска сестра“. Но най-непоносимото в поведението на Кураж е нейният преход от майката Кураж към егоистичния търговец Кураж. Тя проверява монетата, за да види дали не е фалшива. И

В края на 30-те - началото на 40-те години. Брехт създава пиеси, които стоят наравно с най-добрите произведения на световната драматургия. Това са Майка Кураж и Животът на Галилео.

Историческата драма „Майка Кураж и нейните деца” (1939) се основава на разказ на немски сатирик и публицист от 17 век. Гримелсхаузен „Задълбочена и необичайна биография на великия измамник и скитник Кураж“, в която авторът, участник в Тридесетгодишната война, създава забележителна хроника на този най-мрачен период в историята на Германия.

Главният герой на пиесата на Брехт е сутлерката Анна Фирлийг, наречена "Кураж" заради смелия си характер. След като натовари микробуса с популярни стоки, тя, заедно с двамата си сина и дъщеря си, следва войските до военната зона с надеждата да извлече търговски ползи от войната.

Въпреки че пиесата се развива в епохата на трагичната за съдбата на Германия Тридесетгодишна война от 1618-1648 г., тя е органично свързана с най-належащите проблеми на нашето време. С цялото си съдържание пиесата накара читателя и зрителя в навечерието на Втората световна война да се замисли за нейните последици, за това кой има полза от нея и кой ще пострада от нея. Но в пиесата имаше повече от една антивоенна тема. Брехт беше дълбоко загрижен за политическата незрялост на обикновените работещи хора в Германия, неспособността им да разберат правилно истинското значение на случващите се около тях събития, благодарение на което те станаха опора и жертва на фашизма. Основните критични стрели в пиесата са насочени не към господстващите класи, а към всичко лошо и морално изкривено, което съществува у трудещите се. Критиката на Брехт е пропита едновременно с възмущение и съчувствие.

Смелостта е жена, която обича децата си, живее за тях, стреми се да ги защити от войната, но в същото време отива на война с надеждата да спечели от нея и всъщност става виновник за смъртта на децата, защото всеки път жаждата за печалба се оказва по-силна от майчинското чувство. И това страшно морално и човешко падение на Смелостта е показано в цялата му страшна същност.

Пиесата се развива под формата на драматична хроника, позволяваща на Брехт да нарисува широка и разнообразна картина на живота в Германия вцялата му сложност Инепоследователност и Напокажете вашата героиня на този фон. Войната за смелост е източник на доходи, „златно време“. Тя дори не разбира, че самата тя е отговорна за смъртта на всичките си деца. Само веднъж, в шестата сцена, след като дъщеря й беше насилвана, тя възкликна: „По дяволите войната!“ Но на следващата снимка тя отново върви с уверена походка и пее „песен за войната - великата медицинска сестра“. Но най-непоносимото в поведението на Кураж е нейният преход от майката Кураж към егоистичния търговец Кураж. Тя проверява монетата, за да види дали не е фалшива. Ине забелязва как в този момент вербовчикът отвежда сина й Ейлиф, за да стане войник в княжеската армия. Трагичните уроци от войната не научиха на нищо алчната кантина. Но да покаже прозрението на героинята не беше задача на автора. За драматурга основното е публиката да си вземе поука от нейния житейски опит.

разположение-национален

В пиесата "Майка Кураж и нейните деца", както и в много други пиеси на Брехт, има много песни. Но специално място е отделено на „Песента на великото предаване“, която Кураж пее. Тази песен е една от художествените техники на „ефекта на отчуждението“. Според автора има за цел да прекъсне действието за кратко, за да даде възможност на зрителя да помисли и анализира действията на нещастната и престъпна търговка, да обясни причините за нейното „голямо предаване“, да покаже защо тя не намери силата и волята да каже "не" "принцип:" да живееш с вълци - да виеш като вълк. Нейното „голямо предаване“ се състоеше от наивната вяра, че от войната могат да се направят добри пари. Така съдбата на Кураж става грандиозна разположение-националентрагедията на „малкия човек” в капиталистическото общество. Но в свят, който морално обезобразява обикновените работници, все още има хора, които са в състояние да преодолеят смирението и да извършат героичен акт. Такава е дъщерята на Кураж, унизената, няма Катрин, която според майка си се страхува от войната и не може да види страданието на нито едно живо същество. Катрин е олицетворение на живата, естествена сила на любовта и добротата. С цената на живота си тя спасява мирно спящите жители на града от внезапна вражеска атака. Най-слабата от всички Катрин се оказва способна на активни действия срещу света на печалбата и войната, от който майка й не може да избяга. Подвигът на Катрин ни кара да се замислим още повече върху поведението на Кураж и да го осъдим. Осъждайки Смелостта, извратена от буржоазния морал, на ужасна самота, Брехт води зрителя към идеята за необходимостта от разбиване на социална система, в която царува зверски морал и всичко честно е обречено на унищожение.

Литература

1. История на немската литература, том 5 / изд. Литвак С.А. - М., 1994

1. История на чуждестранната литература, - М.: Образование, 1987.

2. Майстори на съвременната проза - М.: Прогрес 1974.

Подобни документи

Бертолт Брехт е ярък представител на немската литература на ХХ век, историята на живота и творчеството. Индивидуална оригиналност на ранното творчество на писателя и театъра, артистични способности. Принципът на епичния театър в песента "Матуся Кураж и нейните деца".

курсова работа, добавена на 03.04.2011 г


Обвинете сегашния модернизъм и развитието на европейската литература през 20 век. Сравнителен анализ на античната "Антигона" на Софокъл и брехтианската версия. Причините за разрушаването на основните идеи на трагедията. Бертолт Брехт в контекста на немската драма.

курсова работа, добавена на 19.11.2014 г


Жизненият път на немския писател Б. Брехт. Вижте само театралната мистика. Принципът на свръхспектакъла в театрите. Новаторството на Брехт. Драматичното му творчество в емиграция, в борбата с фашизма. Основните конфликти в "Животът на Галилей".

презентация, добавена на 16.10.2014 г


Накратко за Бертолт Брехт. Блудният син не се върна. В смутно време. Да атакуват градовете. Театърът събужда мисълта. Средство за постигане на по-голяма цел. Можете да вземете родината си със себе си. Търсач на истината в пазарите на лъжи. Нетърпеливият поет на третото хилядолетие.

резюме, добавено на 01/04/2007


Съществени проблеми и поетика на „Майка Кураж и тези деца". Мястото на следващите драми в творчеството на Бертолт Брехт. Характеристика на главния герой на търговката Ани Фиърлинг. Концепцията на „Децата на Майка Кураж" Каква идеологическа и проблематична обсебване.

курсова работа, добавена на 10/06/2012


Чуждестранна литература и исторически събития на ХХ век. Насоки на чуждестранната литература от първата половина на 20 век: модернизъм, експресионизъм и екзистенциализъм. Чуждестранни писатели от 20 век: Ърнест Хемингуей, Бертолт Брехт, Томас Ман, Франц Кафка.

резюме, добавено на 30.03.2011 г


Особености в развитието на литературния процес в Германия през 20 век. Същността на основните засади на "епическия театър". Анализ на новаторските идеи на Б. Брехт. Естетическият облик на писателя. Философски склад от драми-разкази. Алегоричният смисъл и метафоричният характер на песента.

курсова работа, добавена на 02.06.2015 г


"Тихият Дон" от М. Шолохов е най-големият епичен роман на 20 век. Последователен историзъм на епоса. Широка картина на живота на донските казаци в навечерието на Първата световна война. Воюва по фронтовете на войната от 1914 г. Използването на народни песни в романа.

резюме, добавено на 26.10.2009 г


Общи тенденции в изграждането на епическия свят на „Песента на Роланд“, характерът на изобразяването на борбата. Особености на пространството и времето в творбата. Ролята и мястото на природата и човека. Намесата на чудеса и елементарни пророчества, които се случват в "Песента".

резюме, добавено на 04/10/2014


Разберете "movna картина на света". Методи за ефективно реализиране на концептуалното пространство в „Романът за три гроша” на Б. Брехт. Концептосфера на художествения текст. Семантичната структура на бинарните опозиции е семантична. Брехтовско художествено моделиране на действието. Основният патос на романа.

„Майка Кураж и нейните деца” е пиеса от Б. Брехт. Пиесата е написана през 1939 г. в навечерието на Втората световна война. Премиерата е в Цюрих през 1941 г., а на 11 януари 1949 г. пиесата е поставена в Берлинер Ансамбъл Театър. В „Майка кураж“ Брехт почти напълно въплъщава теоретичните принципи на „епическия театър“, създаден от него като алтернатива на драматичния („аристотелов“) театър. Новите художествени идеи на писателя се раждат от страстното му желание да трансформира стария театър и да го превърне от „развъдник на илюзии” и „фабрика за мечти” в театър, който възпитава класовото съзнание у зрителя, събуждайки у него желанието за революционна промяна в света.

Според теорията на Брехт епичният театър трябва да разказва за дадено събитие, а не да го въплъщава, и трябва да апелира не към сетивата, а към ума. За целта е необходимо да се създаде дистанция между зрителя и сцената, така че той да разбере по-далече и повече от сценичния персонаж. Тази връзка се основава на техника, създадена от Брехт, наречена „ефект на отчуждение“. Същността му е да покаже житейски феномени и човешки типове от някаква неочаквана страна за по-дълбоко разбиране на феномена, да събуди критична и аналитична позиция у зрителя, за разлика от състраданието на традиционния драматичен театър.

В Майка Кураж Брехт се обръща към събитията от Тридесетгодишната война от 17 век. Възпроизвеждането на миналото трябваше да предупреждава за ужасните последици от предстоящото бъдеще. Брехт се обръща към човек от „тълпата“, който не е против войната, тъй като смята, че безразличието и позицията на ненамеса на „малкия“ човек в политическите игри на силните е основната причина за социалните катастрофи в винаги.

Главният герой на пиесата е Сътлер Анна Фиърлинг, наречена „Майка Кураж“. Тя и децата й - синовете Ейлиф и швейцарската и немата дъщеря Катрин - с ван, натоварен с популярни стоки, се скитат по пътищата на войната, „мислейки да преживеят войната“. Самият образ на жената е изобразен от Брехт от съвършено неочаквана перспектива. Драмата на една майка, казала „да“ на войната, за която клането на хора е добро, парите, печалбата, засилва разрушителното и разрушително въздействие на войната върху всички човешки същества. Между началото и края на пиесата минават 12 години, те променят външния вид и благосъстоянието на Майка Храброст (тя остаря, губи всичките си деца, почти фалира), но нейната същност и отношението й към войната не промяна. Тя продължава да тегли каруцата си с надеждата за по-добри дни, стига войната, нейният хранител, да не свърши.

Философската идея на Брехт за несъвместимостта на майчинството (и по-широко: живота, радостта, щастието) с военната търговия е изразена под формата на парабола (разказът се отдалечава от съвременния свят и след това, сякаш се движи по крива, отново се връща към изоставената тема и дава нейното философско-етично осмисляне и оценка). Сюжетът, отделните ситуации, епизодите, свързани с поредната загуба на майка Кураж на нейните деца, са параболични: всеки от тях олицетворява сблъсъка на търговец и майка, човечност и война.

Брехт в „Майка кураж“, както и в други пиеси, използва редица техники, необходими за създаване на „ефект на отчуждение“. Това е монтаж, свързване на части, епизоди, без да ги обединявате. Това са зони (песни), изпълнявани от героите, в обща форма, представящи техния мироглед, житейски позиции, а също така предназначени да разкрият отношението на автора и актьорите към тези герои. Брехт предупреди актьорите за дистанцираното, „отчуждено“ изпълнение на тези песни, тъй като те трябва да усетят обвинението и критиката на героите от автора и изпълнителите.

Образът на Майка Кураж предизвика разгорещен дебат в немската литературна критика. Основният упрек към Брехт е, че майка, която не е научила нищо и не се е променила, може да предизвика песимистично настроение. Брехт отговаря много кратко: не е толкова важно дали Майка Храброст вижда светлината или не, авторът трябва да постигне прозрението на зрителя. Според Брехт отрицателният пример е по-убедителен за човек, който е в състояние да види своя двойник в Майка Храброст и да направи съответните изводи.

Известният изпълнител на ролята на Кураж беше актрисата Елена Вайгел, съпругата на Б. Брехт. На съветската сцена пиесата е поставена от режисьорите М.М. Strauch, M.A. Захаров, телевизионната адаптация е извършена от S.N. Колосов.

Антивоенен патос и алегоричен смисъл на драмата By. Брехт "Майка Кураж и нейните деца"

I. Сюжетът на действието е мнение за войната. (Още преди да започне действието, чуваме диалог между вербовчика и старшия фелдфебел. И последният изказва мнението, че светът е безпорядък, в основата на безнравствеността на обществото, „само войните създават хармония“. За него войната е вълнуваща фаза, в която играчите започват да се страхуват от света, защото тогава ще трябва да преброят колко са загубили.)
II. Няма война без войници. (Майка Храброст се храни от войната, защото е пазарджийка и търгува в армията. И когато искат да вземат сина й Ейлиф в армията, тя казва: „Чуждите синове да отидат във войниците, не моите.“ Но хитрият вербовчик все пак убеждава човека да се запише във войските, докато Майка Кураж се пазари.)
III. Който иска да преживее войната, трябва да й плати нещо.
Майка Кураж среща сина си Ейлиф едва две години по-късно, но той е смел и уважаван от командира. Той брутално се занимава със селяните, а войната отписва всичко. За сега. А вторият син, Кураж Швейцеркас, е взет в армията като ковчежник, защото е честен и достоен. За това той пострада, защото, опитвайки се да защити касата на полка, той беше застрелян. На майката не беше позволено да оплаче и погребе Швейцеркас. Умира и Ейлиф, тъй като той убива селско семейство именно по време на кратък мир. И Майка Кураж по това време се опитва да подобри материалните си дела. И накрая, дъщерята на Катрин също умира, когато майка й отива в града да купи стоки. И отново тя тръгва по пътищата на войната, без дори да има време да погребе дъщеря си.
IV. Алегоричното значение на образите на децата на Майка Кураж. (Всяко от децата на Майка Кураж е олицетворение на някаква добродетел. Ейлиф е смела, смела. Швайцерка е честна, почтена. Катрин е щедра и мила. Но всички те умират във война. Такава е съдбата на човешките добродетели, които умират сред морален разпад Неслучайно свещеникът казва, че войната преобръща всичко отвътре и демонстрира най-страшните човешки пороци, които може би не са се появили в мирно време: „Тук са виновни тези, които започнаха войната, които се оказват най-лошите това е в хората.“)
V. Какво е значението на скритата ирония. (Вече в самото заглавие Смелостта е наречена не майка, а майка. Защо? Защото тук има скрита ирония. Може ли една истинска майка да иска война? Разбира се, че не, дори това да не засяга децата й. И тя не се отнася твърде внимателно към своите.Всеки път, когато се решава съдбата на децата й, тя се пазари.Пазари се дори когато става дума за живота на сина й - честната Швейцерка.Иронията на авторката се простира и върху други образи - свещеник, готвач, старши сержант, войници и т.н. Това е така, защото те живеят зад морални правила, които са обърнати отвътре навън. Иронията помага да се разбере алегоричният смисъл на драмата на Брехт.)
VI. Значението на крайността на драмата. (Когато Брехтов беше упрекнат, че героинята му не проклина войната, той каза, че целта му е друга: да остави зрителят сам да си направи извода. Въпреки че Майка Храброст казва: „Макар и потопена, това е война! ” - но това не е вяра, защото тя продължава да печели от войната. Последните й думи: „Трябва да продължа да търгувам.“)

Теорията на Бертолт Брехт за епичния театър, която оказа огромно влияние върху драмата и театъра на 20-ти век, е много предизвикателен материал за студентите. Провеждането на практически урок по пиесата „Майка Кураж и нейните деца“ (1939) ще помогне този материал да стане достъпен за асимилация.

Теорията за епичния театър започва да се оформя в естетиката на Брехт още през 20-те години на ХХ век, в период, когато писателят е близо до левия експресионизъм. Първата, все още наивна, идея е предложението на Брехт да сближи театъра със спорта. „Театърът без публика е глупост“, пише той в статията „Повече добър спорт!“

През 1926 г. Брехт завършва работата по пиесата „Като този войник, като този войник“, която по-късно смята за първия пример за епичен театър. Елизабет Хауптман си спомня: „След поставянето на пиесата „Какъв е този войник, какво е онова” Брехт се сдобива с книги за социализма и марксизма... Малко по-късно, докато е на почивка, той пише: „Аз съм до ушите в Капитала”. Сега трябва да знам всичко това със сигурност...”

Театралната система на Брехт се развива едновременно и в неразривна връзка с формирането на метода на социалистическия реализъм в неговото творчество. Основата на системата - "ефектът на отчуждението" - е естетическата форма на известната позиция на К. Маркс от "Тезиси за Фойербах": "Философите са обяснявали света само по различни начини, но целта е да го променим."

Първата творба, която дълбоко въплъщава това разбиране за отчуждението, е пиесата „Майка“ (1931) по романа на А. М. Горки.

Описвайки своята система, Брехт използва или термина „неаристотелов театър“, или „епичен театър“. Има известна разлика между тези термини. Терминът „неаристотелов театър” се свързва преди всичко с отрицанието на старите системи, докато „епическият театър” се свързва с утвърждаването на нова.

Основата на „неаристотелевския” театър е критиката на централната концепция, която според Аристотел е същността на трагедията - катарзис. Социалният смисъл на този протест е обяснен от Брехт в статията „За театралността на фашизма” (1939): „Най-забележителното свойство на човек е способността му да критикува... Този, който свиква с образа на друг човек и освен това без следа отказва критично отношение към него и себе си.<...>Следователно методът на театралната игра, възприет от фашизма, не може да се счита за положителен модел за театъра, ако очакваме от него картини, които ще дадат на публиката ключа към разрешаването на проблемите на социалния живот” (кн. 2, стр. 337). ).

И Брехт свързва своя епичен театър с обръщение към разума, без да отрича чувството. Още през 1927 г. в статията „Размисли върху трудностите на епическия театър” той обяснява: „Същественото... в епическия театър вероятно е, че той се обръща не толкова към чувствата, колкото към ума на зрителя. Зрителят не трябва да съпреживява, а да спори. В същото време би било напълно погрешно да се отхвърли чувството от този театър” (кн. 2, стр. 41).

Епичният театър на Брехт е въплъщение на метода на социалистическия реализъм, желанието да се разкъсат мистичните воали от реалността, да се разкрият истинските закони на социалния живот в името на неговата революционна промяна (виж статиите на Б. Брехт „За социалистическия реализъм “, „Социалистическият реализъм в театъра”).

Сред идеите на епичния театър препоръчваме да се съсредоточите върху четири основни положения: „театърът трябва да бъде философски“, „театърът трябва да бъде епичен“, „театърът трябва да бъде феноменален“, „театърът трябва да дава отчуждена картина на реалността“ - и анализирайте тяхното изпълнение в пиесата „Майка Кураж и нейните деца“.

Философската страна на пиесата се разкрива в особеностите на нейното идейно съдържание. Брехт използва принципа на параболата („разказът се отдалечава от съвременния свят на автора, понякога дори от определено време, конкретна ситуация, а след това, сякаш се движи по крива, отново се връща към изоставения субект и дава своя философско-етично разбиране и оценка...”).

Така параболичната игра има два плана. Първият е размишленията на Б. Брехт върху съвременната действителност, върху пламналите пламъци на Втората световна война. Драматургът формулира идеята на пиесата, която изразява този план: „Какво трябва да покаже преди всичко постановката на Майка Кураж? Че големите неща във войните не се правят от малки хора. Тази война, като продължение на бизнес живота с други средства, прави най-добрите човешки качества пагубни за техните собственици. Че борбата срещу войната си струва всяка жертва” (Книга 1, стр. 386). Така „Майка Храброст” не е историческа хроника, а предупредителна пиеса, която е насочена не към далечното минало, а към близкото бъдеще.

Историческата хроника съставлява втория (параболичен) план на пиесата. Брехт се обърна към романа на писателя от 17-ти век X. Grimmelshausen „Прост човек в предизвикателство, т.е. странно описание на закоравелия измамник и смелостта на скитника“ (1670). Романът, на фона на събитията от Тридесетгодишната война (1618–1648), описва приключенията на столовата Кураж (тоест смел, смел), приятелката на Симплиций Симплицисимус (известният герой от романа на Гримелсхаузен " Симплицисимус“). Хрониката на Брехт представя 12 години от живота (1624–1636) на Анна Фирлинг, наречена Майка Храброст, и нейните пътувания из Полша, Моравия, Бавария, Италия и Саксония. „Сравнение на началния епизод, в който Смелостта с три деца тръгва на война, без да очаква нищо лошо, с вяра в печалбата и късмета, с последния епизод, в който столовата, загубила децата си във войната, има по същество вече загубил всичко в живота, с глупава упоритост тегли микробуса си по утъпкания път в тъмнина и празнота - това съпоставяне съдържа параболично изразена обща идея на пиесата за несъвместимостта на майчинството (и по-широко: живот, радост, щастие ) с военна търговия.“ Трябва да се отбележи, че изобразеният период е само фрагмент от Тридесетгодишната война, чието начало и край се губят в потока от години.

Образът на войната е един от централните философски богати образи на пиесата.

Анализирайки текста, учениците трябва да разкрият причините за войната, необходимостта от война за бизнесмените, разбирането на войната като „ред“, използвайки текста на пиесата. Целият живот на майка Кураж е свързан с войната, тя й даде това име, деца и просперитет (вижте снимка 1). Кураж избра „великия компромис“ като начин за оцеляване във войната. Но компромисът не може да скрие вътрешния конфликт между майката и сутлера (майка - Кураж).

Другата страна на войната се разкрива в образите на децата на Храброст. И тримата умират: швейцарецът заради неговата честност (снимка 3), Ейлиф - „защото той постигна още един подвиг, отколкото се изискваше“ (снимка 8), Катрин - предупреждава град Хале за атаката на врагове (снимка 11). Човешките добродетели или се извращават по време на войната, или водят добрите и честните към смърт. Така възниква един грандиозен трагичен образ на войната като „светът наобратно“.

Разкривайки епичните особености на пиесата, е необходимо да се обърнем към структурата на творбата. Студентите трябва да изучават не само текста, но и принципите на брехтианската продукция. За целта те трябва да се запознаят с произведението на Брехт „Моделът на смелостта“. Бележки към продукцията от 1949 г.“ (Книга 1. стр. 382-443). „Що се отнася до епичния принцип в продукцията на немския театър, той се отразява в мизансцените, в рисуването на образи, в внимателното завършване на детайлите и в непрекъснатостта на действието“, пише Брехт. (Книга 1. С. 439). Епичните елементи също са: представянето на съдържанието в началото на всяка картина, въвеждането на зонги, коментиращи действието, широкото използване на историята (от тази гледна точка може да се анализира една от най-динамичните картини - третата , в който има пазарлък за живота на швейцареца). Средствата на епичния театър също включват монтаж, тоест свързване на части, епизоди, без да ги сливат, без желание да скрият кръстовището, а напротив, с тенденция да го подчертаят, като по този начин предизвикват поток от асоциации в зрителят. Брехт в статията „Театърът на удоволствието или театърът на обучението?“ (1936) пише: „Епосът Деблин дава отлично определение на епоса, като казва, че за разлика от драматичното произведение, епичното произведение може, сравнително казано, да бъде нарязано на парчета и всяко парче ще запази своята жизненост“ (Bk. 2 стр. 66).

Ако учениците разбират принципа на епизацията, те ще могат да дадат редица конкретни примери от пиесата на Брехт.

Принципът на "феноменалния театър" може да бъде анализиран само чрез работата на Брехт "Моделът на смелостта". Каква е същността на феноменалността, чийто смисъл писателят разкри в творбата „Купуването на мед“? В стария, „аристотелевски” театър само играта на актьора е била истински артистичен феномен. Останалите компоненти сякаш играеха заедно с него, дублирайки творчеството му. В епичния театър всеки компонент на спектакъла (не само работата на актьора и режисьора, но и светлината, музиката, дизайна) трябва да бъде художествено явление (феномен), всеки трябва да има самостоятелна роля в разкриването на философското съдържание на работата, а не дублиране на други компоненти.

В „Моделът на смелостта” Брехт разкрива употребата на музика, основана на принципа на феноменалността (виж: книга 1, стр. 383–384), същото важи и за декорите. От сцената се премахва всичко ненужно, възпроизвежда се не копие на света, а неговият образ. За тази цел се използват малко, но надеждни детайли. „Ако в голямото се допуска определено приближение, то в малкото то е неприемливо. За реалистичното изображение е важно внимателното разработване на детайлите на костюмите и реквизита, защото тук въображението на зрителя не може да добави нищо“, пише Брехт (кн. 1, стр. 386).

Ефектът на отчуждението сякаш обединява всички основни характеристики на епическия театър и им придава целенасоченост. Образната основа на отчуждението е метафората. Отчуждението е една от формите на театралната конвенция, приемането на условията на играта без илюзията за правдоподобност. Ефектът на отчуждение има за цел да подчертае изображението, да го покаже от необичайна страна. В същото време актьорът не трябва да се слива с героя си. Така Брехт предупреждава, че в сцена 4 (в която Майка Кураж пее „Песента на голямото смирение“) играта без отчуждение „е изпълнена със социална опасност, ако изпълнителката на ролята на Кураж, хипнотизирайки зрителя с нейното изпълнение, го насърчава да свикнете с тази героиня.<...>Той няма да може да усети красотата и привлекателната сила на един социален проблем” (кн. 1, с. 411).

Използвайки ефекта на отчуждението с цел, различна от тази на Б. Брехт, модернистите изобразяват на сцената абсурден свят, в който царува смъртта. Брехт, с помощта на отчуждението, се стреми да покаже света по такъв начин, че зрителят да има желание да го промени.

Имаше големи спорове около края на пиесата (вижте диалога на Брехт с Ф. Волф. - Книга 1. стр. 443–447). Брехт отговори на Волф: „В тази пиеса, както правилно отбелязахте, се показва, че Кураж не е научила нищо от катастрофите, които я сполетяват.<...>Уважаеми Фридрих Волф, вие сте този, който потвърждава, че авторът е бил реалист. Дори Кураж да не е научила нищо, според мен публиката може да научи нещо, като я погледне” (Книга 1, стр. 447).