КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ Она была направлена: Культурная революция предусматривала: В СССР в е гг. XX в. произошла Культурная революция. Она была направлена: 1. На изменение социального состава послереволюционной интеллигенции, 2. На разрыв с традициями дореволюционного культурного наследия. Культурная революция предусматривала: 1. Ликвидацию неграмотности, 2. Создание социалистической системы народного образования и просвещения, 3. Развитие науки, литературы, искусства под партийным контролем.
Изобразительное искусство В 30-е годы происходят значительные изменения в изобразительном искусстве. Несмотря на то, что в стране продолжают существовать Товарищество передвижных выставок и Союз русских художников, появляются и новые объединения в духе времени – Ассоциация художников пролетарской России, Ассоциация пролетарских художников г. художник Ф. Шурпин 1930 г. художник Г. Клуцис
Социалистический реализм К середине 30-х гг. общеобязательным для советского искусства художественным методом был объявлен метод социалистического реализма (изображение действительности не такой, какова она есть, а такой, какой она должна быть с точки зрения интересов борьбы за социализм). Решающими в этом смысле событиями были создание в 1934 г. Союза советских писателей и ряд идеологических кампаний. Николаев К. "Прокладка железнодорожного пути в Магнитогорске" г.
М. Греков. «Трубачи Первой Конной Армии», 1934 г. Тихова М. "Скульптурная лаборатория Ломоносовского фарфорового завода" г.
ИСКУССТВО ПЛАКАТА В период гражданской войны и интервенции политический плакат полностью отделился от других видов художественной графики (рекламы, афиши, политического рисунка). Для плаката характерна броская наглядность образа, оперативность отклика, общедоступность содержания. Это было очень важно для страны, в которой большая часть населения была неграмотной г. КУКРЫНИКСЫ Ефимов Б., Иоффе М., 1936 г.
СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ Советская станковая живопись испытывает тягу к монументальным значительным формам и образам. Живопись становится все более широкой по сюжету и менее этюдной по манере. «В станковую картину проникает героическая обобщенность» Один из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода Борис Иогансон. Он вносит в свои произведения «новое революционное содержание, созвучное эпохе». Особенно популярны две его картины: «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937). «Допрос коммунистов»«На старом уральском заводе»
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ В е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана. Дореволюционные традиции продолжал в это время Евгений Лансере роспись ресторанного зала Казанского вокзала (1933) демонстрирует его тягу к подвижной барочной форме. Дейнека также в это время вносит большой вклад в монументальную живопись. Его мозаики станции « Маяковская » (1938) созданы с использованием современного стиля: острота ритма, динамика локальных красочных пятен, энергия ракурсов, условность изображения фигур и предметов. Фаворский, известный график, также внёс вклад и в монументальную живопись: он применил свою систему построения формы, выработанную в книжной иллюстрации, к новым задачам. Его росписи Музея охранным материнства и младенчества (1933, вместе с Львом Бруни) показывают понимание им роли плоскости, соединение фрески с архитектурой с опорой на опыт древнерусской живописи.
ПЕЙЗАЖ Достигается разнообразие стилистических направлений: В е годы в СССР началась эпоха обоснованного метода социалистического реализма в искусстве вообще, и живописи в частности. Достигается разнообразие стилистических направлений: 1. Лирическая линия пейзажной живописи, 2. Индустриальный пейзаж.
ПОРТРЕТНЫЙ ЖАНР Развитие живописного портрета в стилистике авангарда «первой волны» исчерпало себя к 1930-м гг. В портретном жанре востребованными вновь оказались приемы и стилистика реалистического решения образа современника, при этом в качестве одной из главных задач декларировалась идеологическая, пропагандистская функция портрета. М. Нестеров «Портрет Академика И. П. Павлова» 1930 г. Нестеров М. «Портрет художников П.Д. и А.Д. Кориных.», 1930 г.
ИТОГ: Итоги преобразований первых лет советской власти в области культуры были далеко неоднозначны. С одной стороны, были достигнуты определенные успехи в ликвидации неграмотности, ощущался подъем активности творческой интеллигенции, который выразился в организации новых и возрождение старых обществ и объединений, создании ценностей в области духовной и материальной культуры. С другой стороны, культура стала частью государственной политики, попав под контроль партийно - правительственного аппарата.
Знакомясь с произведениями советского изобразительного искусства, сразу замечаешь, что оно очень отличается от предыдущего периода в истории искусства. Это отличие состоит в том, что все советское искусство пронизано советской идеологией и было призвано быть проводником всех идей и решений советского государства и коммунистической партии, как руководящей силы советского общества. Если в искусстве 19-го - начала 20-го века художники подвергали серьезной критике существующую действительность, то в советский период такие произведения были недопустимы. Красной нитью через все советское изобразительное искусство был приложен пафос строительства социалистического государства. Сейчас, спустя 25 лет после распада СССР, к советскому искусству повышен интерес со стороны зрителей, особенно оно становится интересным для молодежи. Да и более старшее поколение многое переосмысливает в прошедшей истории нашей страны и также интересуется казалось бы очень знакомыми произведениями советской живописи, скульптуры, архитектуры.
Искусство периода Октябрьской революции, гражданской войны и 20-х - 30-х годов.
В первые годы после революции и в годы гражданской войны огромную роль сыграл боевой политический плакат . Классиками искусства плаката по праву считаются Д.С.Моор и В.Н.Дени. Плакат Моора "Ты записался в добровольцы?" и сейчас покоряет выразительностью образа.
Помимо печатного плаката в годы гражданской войны возникли плакаты, рисованные от руки и размножающиеся с помощью трафарета. Это "Окна РОСТА" , где активное участие принял поэт В. Маяковский.
В период гражданской войны работал план монументальной пропаганды , составленный В.И.Лениным, смысл которого состоял в сооружении по всей стране памятников известным людям, которые так или иначе содействовали подготовке и свершению социалистической революции. К исполнителям этой программы относятся прежде всего скульпторы Н.А. Андреев И.Д. Шадр.
В 20-х годах образовалось объединение, сыгравшее значительную роль в построении нового советского общества -России" (АХРР) "Ассоциацию художников революционной России (АХРР).
В 30-х годах был создан единый Союз художников СССР, объединивший всех художников, которые в своем творчестве должны были следовать методу социалистического реализма. Художники старшего поколения (Б.Кустодиев, К.Юон и др .) и более молодые стремились отразить новое в советской действительности.
В творчестве И.И. Бродского нашла отражение историко-революционная тема. Эта же тема в произведениях М.Грекова и К.Петрова-Водкина носит возвышенно-романтический характер.
В эти же годы было положено начало эпопее "Лениниана", создавшей бесчисленное за советский период количество произведений, посвященных В.И.Ленину.
Жанристами (мастерами бытового жанра) и портретистами 20-х-30-х годов следует в первую очередь назвать М.Нестерова, П.Кончаловского, С.Герасимова, А.Дейнеку, Ю.Пименова, Г.Ряжского и других художников.
В области пейзажа работали такие художники, как К.Юон, А.Рылов, В.Бакшеев и д р.
После революции и гражданской войны шло бурное строительство городов, в которых было создано много памятников видным деятелям революции , партии и государства. Известными скульпторами были А.Матвеев, М.Манизер, Н.Томский, С.Лебедева и другие.
Советское изобразительное искусство 1941 -1945 г.г. и первых послевоенных лет
В годы Великой Отечественной войны советское искусство решительно опровергло изречение, что "когда гремят пушки, музы молчат". Нет, в период самых жестоких и страшных войн в истории человечества музы не молчали. Сразу же после вероломного нападения немецких фашистов на Советский Союз кисть, карандаш и резец художников стали грозным оружием в борьбе с врагом.
Героический подъем народа, его моральное единство стали той основой, на которой поднялось советское искусство времени Отечественной войны. Его пронизывали идеи патриотизма. Эти идеи вдохновляли художников-плакатистов, воодушевляли живописцев на создание картин, повествующих о подвигах советских людей, определяли содержание произведений во всех видах искусства.
Огромную роль в это время, как и в годы гражданской войны, сыграл политический плакат, где работали такие художники, как В.С.Иванов, В.Б.Корецкий и другие. Их произведениям присущ гневный пафос, в образах, ими созданных, раскрывается несгибаемая воля людей, грудью вставших на защиту Отечества.
Подлинное возрождение переживает в войну рисованный плакат. По примеру "Окон РОСТА" в 1941 - 1945 годах создавались многочисленные листы "Окон ТАСС". Они высмеивали захватчиков, разоблачали истинную сущность фашизма, призывали народ на защиту Родины. Среди художников, работающих в "Окнах ТАСС", в первую очередь следует назвать Кукрыниксов (Куприянов, Крылов, Соколов).
Убедительно рассказывают о переживаниях советских людей в годы войны графические серии этого времени. Сердечной болью отмечена великолепная серия рисунков Д.А.Шмаринова "Не забудем, не простим!" Тяжесть жизни блокадного Ленинграда запечатлены в цикле рисунков А.Ф.Пахомова "Ленинград в дни блокады".
Трудно было работать в годы войны живописцам: ведь для создания законченной картины требуется время и соответствующие условия, материалы. Тем не менее, тогда возникло немало полотен, вошедших в золотой фонд советского искусства. О трудных буднях войны, о героях-воинах рассказывают нам живописцы студии военных художников имени А.Б.Грекова. Они ездили по фронтам, принимали участие в военных действиях.
Военные художники запечатлели на своих полотнах все то, что сами видели и пережили. Среди них П.А.Кривоногов, автор картины "Победа", Б.М.Неменский и его картина "Мать", крестьянская женщина, приютившая у себя в избе солдат, много пережившая в тяжелую для Родины годину.
Полотна большой художественной ценности создали в эти годы А.А.Дейнека, А.А.Пластов, Кукрыниксы . Их картины, посвященные героическим подвигам советских людей советских людей на фронте и в тылу, проникнуты искренним волнением. Художники утверждают нравственное превосходство советского народа над грубой силой фашизма. В этом проявляется гуманизм народа, его вера в идеалы справедливости и добра. О мужестве русских людей говорят исторические полотна, созданные во время войны, в том числе такие, как цикл картин Е.Е.Лансере "Трофеи русского оружия" (1942), триптих П.Д.Корина "Александр Невский", полотно А.П.Бубнова "Утро на Куликовом поле".
О людях военной поры много поведала нам и портретная живопись. В этом жанре создано немало произведений, отмеченных незаурядными художественными достоинствами.
Портретная галерея периода Отечественной войны была пополнена и многими скульптурными произведениями. Люди несгибаемой воли, мужественных характеров, отмеченные яркими индивидуальными отличиями, представлены в скульптурных портретах С.Д.Лебедевой, Н.В.Томского, В.И.Мухиной, В.Е.Вучетича.
В годы Отечественной войны советское искусство с честью выполнило свой патриотический долг. Художники пришли к победе, пройдя через глубокие переживания, что позволило в первые послевоенные годы создать произведения, обладающие сложным и многогранным содержанием.
Во второй половине 40-х - 50-х годов искусство обогащается новыми темами и образами. Его основные задачи в этот период - отражение успехов послевоенного строительства, воспитание нравственности, коммунистических идеалов.
Расцвету искусства в послевоенные годы в немалой степени способствовала деятельность Академии художеств СССР, куда входят наиболее значительные мастера.
Искусству послевоенных лет свойственны и другие особенности, которые прежде всего касаются его содержания. В эти годы усиливается интерес художников к внутреннему миру человека. Отсюда внимание, которое уделяют живописцы, скульпторы, графики портрету и жанровым композициям, позволяющим представить людей в самых различных жизненных ситуациях и показать своеобразие их характеров и переживаний. Отсюда особая человечность и теплота многих произведений, посвященных жизни и быту советских людей.
Естественно, что в это время художников продолжают волновать события недавней войны. Вновь и вновь обращаются они к подвигам народа, к тяжким переживаниям советских людей в суровую годину. Известны такие полотна тех лет, как"Машенька"Б.Неменского, "Письмо с фронта" А.Лактионова, "Отдых после боя" Ю.Неменского , "Возвращение" В.Костецкого и многие другие.
Полотна этих художников интересны тем, что тема войны решается в них в бытовом жанре: они рисуют сцены из жизни советских людей на войне и в тылу, рассказывают об их страданиях, мужестве, героизме.
Примечательно, что и картины исторического содержания также нередко решаются в этот период в бытовом жанре. Постепенно мирная жизнь советского народа, пришедшая на смену тяжелым испытаниям военных лет, находит все более полное и зрелое воплощение в творчестве многих художников. Пояляется большое количество жанровых картин (т.е. картин бытового жанра), поражающих разнообразием тем и сюжетов. Это быт советской семьи, с ее нехитрыми радостями и огорчениями ("Опять двойка!" Ф.Решетникова), это горячий труд на заводах и фабриках, в колхозах и совхозах ("Хлеб" Т.Яблонской, "На мирных полях" А.Мыльникова) . Это жизнь советской молодежи, освоение целины и т.п. Особенно важный вклад в жанровую живопись сделали в этот период художники А.Пластов, С.Чуйков, Т.Салахов и другие.
Успешно продолжала развиваться в эти годы портретная живопись - это П.Корин, В.Ефанов и другие художники. В области пейзажной живописи в этот период помимо старейших художников, в том числе М.Сарьяна, работали Р.Нисский, Н.Ромадин и другие.
В последующие годы изобразительное искусство советского периода продолжало развиваться в том же направлении.
Массовая песня, зародившаяся в 20-е годы, получила стимул к развитию в 30-е, поскольку отображала культурные запросы трудящихся. Композиторы внимательно прислушивались к музыкальному быту, переосмысливали творчество предыдущих лет и создавали яркие новые сочинения. Именно в это время появляются заметные произведения композиторов-классиков - Покрассов, М. Блантера, В. Захарова, И. Дунаевского. Популяризовались тексты М. Светлова, В. Гусева, М. Исаковского, В. Лебедева-Кумача.
Песни о труде
Народ-борец, воспевавшийся в 20-е годы, в мирное время становится народом-тружеником. Тот подъем и пафос, который звучал в песнях о борьбе, стал сопровождать первые пятилетки. Был создан образ народа-творца, созидателя, строителя новой жизни. Коллективный герой – молодой, сильный, уверенный в себе труженик. Впервые в массовой песне его он появляется с «Песней о встречном» и активно популяризуется. Его главные черты – воля, твердое намерение построить мирную счастливую жизнь. Произведение имеет общие черты с оптимистичными французскими песенками и призывными мелодиями гимнов.
«Песня о встречном» во многом стала знаковой. Именно она стала предвестницей появления главного вида массовой песни – молодежного марша, также во многом повлияла на песню в кино. Кроме нее, известными стали произведения Дунаевского «Марш энтузиастов» на стихи Д"Актиля, Захарова «Зелеными просторами», «Спят курганы темные» (музыка Богословского, текст Ласкина). В особо торжественные моменты исполнялись трудовые песни Рейница «Марш ударных бригад» и Дунаевского «Марш трактористов».
Нельзя не обратить внимания на явное приукрашивание действительности. Жизнь народа в послевоенные годы была очень сложна. Страна испытывала серьезные экономические трудности, шла коллективизация, многим людям пришлось прожить судьбу лагерных узников, узнать, что такое репрессии. Трудовая песня с ее оптимистичностью не отображала реальных трудностей, однако при этом передавала главное – настрой людей на преодоление препятствий, уверенность в будущих победах. Родился новый идеал – мирной трудовой жизни, созидания во имя будущего. Именно массовая песня о труде как нельзя лучше передавала и отчасти формировала готовность пережить все испытания и создать новую счастливую страну.
Песенное творчество и кинематограф
В 30-е годы кино только развивалось, и композиторы приняли активное участие в этом процессе. Музыкальная легенда советского кинематографа – И. Дунаевский. Он работал в разных жанрах, сегодня его имя – первое в списке композиторов, много работавших для кинематографа. Также он написал музыку ко многим спектаклям, балетам, пьесам, опереттам, кантатам. Сотрудничество композитора с выдающимся певцом Леонидом Утесовым было очень продуктивным, позволило создать эстрадные программы, благодаря которым популяризовались джазовые композиции. Этот опыт позволил расширить музыкальные горизонты и создать мелодии, связанные с самыми разными и порой неожиданными жанрами – от городской песни до романса. Композитор написал музыку к 28 кинофильмам.
Среди наиболее известных композиторов, писавших музыку для кино, также следует выделить таких: братья Покрассы, В. Пушков, Ю. Милютин, Д. Шостакович, Н. Богословский, Н. Крюков.
Популярные жанры массовой песни
Помимо трудовой песни и кинематографического песнетворчества, в 30-е годы развитие получили такие жанры:
- гимнические;
- песни-воспоминания о гражданской войне;
- оборонные;
- о Советской Армии;
- о колхозной деревне;
- лирические.
Торжественность, сходство с гимнами свойственны песням об Отечестве и народе, например, «Москва майская», «Марш энтузиастов» и многих других. Гордость за свою землю и народ звучит в «Песне о Родине». По-прежнему отзывается в песнях гражданская война, чаще в форме сюжетных баллад: «Песня о Каховке», «Партизан Железняк», «Орленок», «Песня о Щорсе», «Тачанка». Не забытая война, готовность снова защитить Родину в случае нападения звучат в оборонных песнях «Если завтра война», «Три танкиста», «Дальневосточная», «Полюшко-поле», «То не тучи, грозовые облака». Созвучны им песни о Советской Армии «По долинам и по взгорьям», «Эшелонная», «Бейте с неба, самолеты», «Забайкальская».
Параллельно с развитием оборонной и послевоенной песней воспевался деревенский труд, в лирических произведениях – чистые чувства: «Вдоль деревни», «Провожание», «И кто его знает», «Чайка», «Катюша», «Песня Анюты», «Сердце, тебе не хочется покоя», «Неудачное свидание», «Утомленное солнце», «Уходит вечер». Зачастую в лирической песне заметны переплетения мотивов любви и патриотических чувств.
23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", которым были ликвидированы все существовавшие в 1920-е гг. художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит И. М. Гронскому, который был одним из создателей Союза писателей (делегатами первого съезда которого в 1934 г. были действительно многие крупные писатели того времени). Часто возникновение термина приписывают Горькому, который предложил использовать классическое наследие для создания произведений нового, социалистического, гуманистического содержания. По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. И хотя неоклассическая тенденция вообще характерна для европейского искусства, "уставшего" от авангарда, во второй трети XX столетия, соцреализм, как и искусство Третьего Рейха и муссолиниевской Италии, стремился соединить несколько разнородных тенденций: монументализм, натурность в передаче природных форм, пафос и героику в интерпретации образов. Искусство должно было стать понятным массам, оно должно было "звать и вести", по сути – следовать новому, коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности. Главным героем произведений должен был быть человек труда, а сами "трудящиеся" должны были подвергаться "идейной переделке в духе социализма". Реализм понимался как подробный натурализм и холодный неоакадемизм ("искусство в формах, понятных начальству" – как говорится в известной шутке). Высказываясь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. о методе "социалистического реализма " М. Горький подразумевал творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, изображение современной жизни с позиций "социалистического гуманизма". Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, "социалистический реализм" должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы – так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, "идеологически выдержанное" (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату и истмату в науке, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград. Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии (и если писатели – "инженеры человеческих душ", то, наверное, подразумевалось, что художники – "строители", воплощающие их идею). Такова была эта довольно расплывчатая, мягко сказать, лукавая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась – показало следующее десятилетие.
Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки, пейзажах Рылова и Нисского, портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптуре Мухиной и Шадра, как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры, по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др. Но "метод социалистического реализма", единодушно принятый на съезде "инженеров человеческих душ" в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более жестко идеологизировалось. Как писал российский критик, литературовед В. М. Пискунов (автор говорил о поэтах, но это в полной мере относится и к художникам), "единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды", и как раз лучшие из мастеров "не удостоились попасть в соцреалистические святцы". Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.
Большие усилия в 1930-е гг. были приложены к формированию национальных художественных школ, созданию "многонационального советского искусства". Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "Индустрия социализма" (1937), "Лучшие произведения советского искусства" (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939–1940) – формы культурного общения народов СССР в эти годы. Особенно большой была выставка "Индустрия социализма". В ней участвовало свыше 700 художников из Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик. Наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены "лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии", что впоследствии стало обязательным компонентом любой масштабной официальной выставки.
В 1932 г. были воссозданы закрытая в первые годы революции Всероссийская академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры.
Следует помнить, что 1930-е гг. – один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гуманистических демократических принципов в жизни общества не могло не отразиться на атмосфере творчества. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника. За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль "разъяснителя" директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное ("понятное"), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств.
Несмотря на демагогическое воспевание "простого труженика" – "строителя светлого будущего", отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение – необходимый стимул к совершенствованию личности, творческому созиданию. Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически-единообразных форм прославления одной не праведно вознесенной над многомиллионным народом фигуры или нескольких фигур, или одной – и ложной – идеи? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились. Одни как бы – или в действительности – канули в небытие, другие стати "ведущими художниками эпохи". Судьбой одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение; неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождати славу других. Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефапова и Г. Шегаля о "вожде, учителе и друге", "председательствующем" на съездах, бесчисленные портреты "вождя народов". Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (1937, ГТГ; см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне ", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную "правду жизни". Они были полны той жизнерадостности, которая даже отдаленно не соответствовала истине, а ведь Горький именно "исторический оптимизм" называл одним из определяющих свойств "социалистического реализма". Самые популярные жанры в изобразительном искусстве – и это вполне закономерно вытекало из сути "метода" – тематическая картина и портрет – всегда должны были образ современника трактовать только в оптимистическом ключе. Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). "Колхозный праздник" – залитое солнцем застолье на фоне бескрайнего летнего пейзажа – на картине русского импрессиониста Сергея Герасимова стал одним из официальных символов искусства соцреализма. После страшного голода начала 1930-х гг. эта радость бытия, которую будут тиражировать в изобразительном искусстве и кинематографе 1930– 1950-х гг., станет и лакировочным штампом, и своего рода сублимацией реальных желаний и надежд вечно недосдающего и обделенного самыми элементарными удобствами советского человека.
Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. В свою очередь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 1930-е гг. особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия советского искусства и времени в целом.
Вместе с тем в искусстве рассматриваемого периода можно назвать немало имен замечательных мастеров: К. С. Петров-Водкин, Π. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, В. А. Фаворский, П. Д. Корин (скажем, однако, что самая важная в жизни Корина картина "Русь уходящая" так и "не состоялась", и причина этого, как нам представляется, – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Π. Н. Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса "Калевала", декорации к "Ревизору" Н. В. Гоголя. Но в 1930-е гг. мастерская пустеет, ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась, ей суждено было состояться лишь через 58 лет.
Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Борису Владимировичу Иогансону (1893–1973), еще в 1920-е гг. написавшему такие произведения, как "Рабфак идешь, "Советский суд", "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (все – 1928), представившему на выставке 1933 г. "15 лет РККА" картину "Допрос коммунистов", а на выставке 1937 г. "Индустрия социализма" – большое полотно "На старом уральском заводе" (ГТГ). В двух последних произведениях Иогансон как будто бы стремится следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить "конфликтные ситуации", столкнуть характеры: при общем "благолепии" бесконечных "колхозных праздников" и бесчисленных изображениях "вождя, учителя и друга" это уже достоинство мастера. Оно сказывается в первую очередь в композиционном решении: в "Допросе коммунистов" это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в "Урале Демидовском" (второе название картины "На старом уральском заводе") – рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра I в суриковском "Утре стрелецкой казни". Сам процесс работы – Иогансон шел от описательной дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, – традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры – в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую – в окончательном ("Допрос коммунистов") чем-то напоминает поиск решения И. Е. Репиным в его картине "Не ждали". Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – полный проигрыш. Художнику элементарно изменяет вкус, ибо он обращается к сатире, шаржу, столь неуместным в живописном произведении. Если уж коммунисты – то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся; если "белогвардейцы" – то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т.д.); если заводчик – то взгляд его ненавидящ, но и неуверен, если рабочий – то полон превосходства, достоинства, гнева и внутренней силы. И все это нарочито, излишне, педалированно – и от этого теряет смысл и становится фальшью. Как историко-революционные полотна Бродского, как портреты Рижского, эти произведения Иогансона выразительно иллюстрируют развитие отечественного искусства и именно в этом смысле действительно могут считаться "классикой советского искусства".
В 1930-е гг. много работает А. А. Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие "остовцы" остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени. Для выставки "20 лет РККА" Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений "Будущие летчики " (1938, ГГ Г): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, – будущие сто покорители. Этот романтизм выражен и колоритом – сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Зрителю не видны лица мальчишек, но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: "Тюильри ", "Улица в Риме" и др. (конечно, не забываем, с позиции советского человека, у которого "собственная гордость").
Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни, столь не соответствующий действительности. Но многие из них умели избрать такие сюжеты и моменты, которые позволяли им оставаться вполне искренними. Конечно, проще всего это было сделать в пейзаже. Так, ощущение новой строящейся жизни передаст Ю. И. Пименов в картине "Новая Москва" (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного через фигуру сидящей за рулем женщины, лица которой мы даже не видим, в богатстве света и воздуха, динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ "новой" Москвы.
В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Η. П. Крымов, А. В. Куприн, каждый из которых своими индивидуальным и средствами создает или тонко-лирический, или эпически-величавый образ Родины (Н. П. Крымов. "Речка" (1929), "Летний день в Тарусе" (1939/40); А. В. Куприн. "Тиамская долина" (1937); все – ПТ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. В. Лентулова. Полны жизни и сто натюрморты (например, "Натюрморт с капустой", 1940). Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряженные ритмы новой жизни Г. Г. Нисский, изображающий (признаем, не без ложной романтики) стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей ("На путях", 1933).
Можно сказать, что в сравнении с предшествующим десятилетием 1930-е гг. расширяют географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина, эта огромная территория многонационального государства, дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года, – это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.
С любовью запечатлевают приметы нового в своей стране художники национальных республик. М. С. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты (например, архитектора А. Таманяна, поэта А. Исаакяна) и натюрморты. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки ("Алавердский медеплавильный завод", 1935; "Сбор винограда", 1937; "Цветы и фрукты", 1939) великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью. О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. М. Гюрджяна, Ф. П. Терлемезяна. Образ новой Грузии дан в полотнах А. Г. Цимакуридзе, У. В. Джапаридзе, Е. Д. Ахвледиани.
Интенсивно развивается в эти годы портрет. Π. П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: "В. Софроницкий за роялем " (1932), "Сергей Прокофьев" (1934), "Всеволод Мейерхольд" (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, по он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой – это вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста и гибели осталось немного дней).
После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. В. Нестеров ("Художники П. Д. и А. Д. Корины", 1930; "Скульптор И. Д. Шадр ", 1934; "И. П. Павлов", 1935;"Хирург С. С. Юдин", 1935; "Скульптор В. И. Мухина ", 1940; все – ГТГ). Кого бы ни изображал Нестеров: будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный (лаконичный и выразительный жест его рук лишь резче подчеркивает неуемную, динамичную, "взрывчатую" натуру); скульптор Шадр, стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса; хирург Юдин или художница Кругликова, – художник прежде всего подчеркивает, что люди эти – творцы, и смысл их жизни – в творческих исканиях в искусстве или науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В. А. Серова.
По пути Нестерова в портрете идет его ученик Павел Дмитриевич Корин (1892–1971). Он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.
Интерес к творческой интеллигенции еще в 1920-е гг. проявляет и грузинская художница К. Магалашвили (портреты скульптора "Я. Николадзе", 1922, живописца "Елены Ахвледиани", 1924, пианистки "И. Орбелиани", 1925). В 1941 г. она пишет портрет пианистки "В. Куфтиной". Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда (портрет хлопкоробки "Мании Керимовой", 1938).
1930-е гг. были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и т.п., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит А. А. Дейнеке, E. Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 1930-е гг. он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы "Москва" основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо. Монументальной живописью в эти годы занимались также В. А. Фаворский, А. Д. Гончаров, Л. А. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохранилась) Фаворский добился подлинного синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.
В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в рассматриваемый период во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники.
Знаменательно, что в конкурсе на памятник В. И. Чапаеву (для города Самары) и Т. Г. Шевченко (для Харькова) победителем оказался Матвей Генрихович Манизер (1891 – 1966), продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки, условно названный позже именем героини его поэмы "Катерина " (одна из 16 фигур, олицетворяющих "этапы борьбы украинского народа за свое освобождение").
Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард). В 1936– 1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена "Площадь Революции". Эту работу вряд ли можно назвать удачной, тем более что и ограниченность пространства, низкие арки препятствовали органичному синтезу архитектуры и скульптуры.
В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев. Глубоки по характеристике работы Я. И. Николадзе (портрет "Г. Табидзе", 1939; бюст "И. Чавчавадзе", 1938). Тонко психологические или острохарактерные образы создает в портретной скульптуре С. Д. Лебедева ("Девочка с бабочкой", бронза. 1936; "Чкалов", этюд, бронза, 1937).
Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке "Искусство, техника и современная жизнь", устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б. М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953). Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую "пламя революции". В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 1930-х гг. она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересовали принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки: здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (1937,бывш. ВДНХ). Онидержат в вытянутых вверх руках серп и молот. Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа. Кажущаяся легкость, серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление. Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении "идеал эпохи". Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Причем роль скульптуры здесь превалирующая: здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее. Скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы, придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых редких по выразительности памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным "планом монументальной пропаганды". Поставленный позже на низкий постамент у ВДНХ он потерял всю свою монументальность. Мухина много работает в декоративной скульптуре ("Хлеб", бронза, 1939, ПТ), а также завершает работу И. Д. Шадра над памятником Максиму Горькому (бронза, гранит, 1951), который был установлен в Москве перед Белорусским вокзалом.
В 1930-е гг. интересно развивается анималистическая скульптура, где, несомненно, выделяются имена двух мастеров – Василия Алексеевича Ватагина (1883/84–1969), прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве ("Гималайский медведь", 1925)и бронзе ("Тигр", 1925), и Ивана Семеновича Ефимова (1878–1959), исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма ("Кошка с шаром", 1935, фарфор; "Петух", 1932, кованая медь). В последующие годы Ватагин продолжая успешно работать в анималистическом жанре ("Пингвин с птенцом", дерево, 1960).
Ефимов, еще в 1918 г. увлекшись кукольным театром, разработал новаторский принцип "тростевых" кукол, творчески развивая сюжеты традиционных "петрушечников", обращался к театру силуэтов, создавал остроумные многофигурные инсталляции.
Драгоценнейшая часть творчества обоих – их рисунки. Ватагин создал иллюстрации к "Маугли" ("Книги джунглей") Редьярда Киплинга (1926) и другим книгам о животных. Ефимов также выступал как мастер книжной графики преимущественно в сфере литературы для детей.
В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В. А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к "Слову о полку Игореве", к "Vita Nova" Данте, к "Гамлету" Шекспира), возглавляет целую школу графиков. В ряду сто учеников особого внимания заслуживает Андрей Дмитриевич Гончаров (1903–1979), автор высокопрофессиональных, глубоко проникновенных иллюстраций к Смолетту и Шекспиру. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком – углем и черной акварелью.
Новую ноту в искусство печатной графики (в основном ксилографии) и в рисунок вносит ленинградская школа, в которой много изящества, идущего еще от "мирискуснических" традиций. Это работы Л. С. Хижинского, начавшего творческий путь на Украине, Г. Д. Епифанова, рано умершего Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 1930-х гг. почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В. П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану, станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы "я́. К. Колесовой", акварель, 1936).
А. Д. Гончаров. Калибан. Иллюстрация к пьесе "Буря" У. Шекспира. Гравюра на дереве
Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Дементий Алексеевич Шмаринов (1907-1999), ученик Д. Н. Кардовского, делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к "Преступлению инаказанию" Ф. М. Достоевского (1935–1936), изящные и простые рисунки к "Повестям Белкина" А. С. Пушкина (1937), серию рисунков к "Петру I" Алексея Толстого (1940), иллюстрации к "Герою нашего времени" М. Ю. Лермонтова (1939–1940). Рисунки к "Петру I", по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.
Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к "Кола Брюньону" (1936), восхитившие самого автора произведения – Ромена Ролдана; героические иллюстрации к "Легенде об Уленшпигеле" Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: "Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского".
Е. А. Кибрик. "Ласочка". Иллюстрация к повести Р. Роллана "Кола Брюньон"
С. В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев "Дела Артамоновых" А. М. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников – М. В. Куприянова, Π. Н. Крылова, Н. А. Соколова), еще в 1920-е гг. заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к "Господам Головлевым" Μ. Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к "Климу Самгину" Горького). Ленинградские художники К. И. Рудаков, Н. А. Тырса работают над западной и русской классикой, В. В. Лебедев и Е. И. Чарушин – над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг "Детгиза" во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.
100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 г. вызвало к жизни целую "пушкиниану" (рисунки и акварели Η. П. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. С. Хижинского, литографии П. А. Шиллинговского). "Какое великое счастье, что у России есть Пушкин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!" – писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший "Евгения Онегина" в "пушкинской манере".
Е. И. Чарушин. Иллюстрация к собственной книге "Васька, Бобка и крольчиха" (Детгиз, 1934)
