МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Драматические сцены А.С. Пушкина (1830 г.)

Музыка Н.А. Римского-Корсакова, соч. 48 (1897 г.)

Памяти А.С. Даргомыжского

Действующие лица

МОЦАРТ. . . . . . . тенор

САЛЬЕРИ. . . . . . . баритон

СЛЕПОЙ СКРИПАЧ [непоющий]

Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)

Комната. ЗАНАВЕС.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке. Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рождены,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Что говорю? Когда великий Глюк \

Явился и открыл нам новы тайны |

(Глубокие, пленительные тайны), |

Что так любил, чему так жарко верил, |

И не пошел ли бодро вслед за ним |

Безропотно, как тот, кто заблуждался |

И встречным послан в сторону иную? /

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! – ниже, когда Пиччини \

Пленить умел слух диких парижан, |

Я Ифигении начальны звуки. /

Кто скажет, чтоб САЛЬЕРИ гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!... А ныне – сам сказу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!

[Входит Моцарт.]

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

Ты здесь! – Давно ль?

Сейчас. Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг, САЛЬЕРИ!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал "Voi che sapete". Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

[Входит слепой старик со скрыпкой.]

Из Моцарта нам что-нибудь!

[Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.]

И ты смеяться можешь?

Ах, САЛЬЕРИ!

Ужель и сам ты не смеешься?

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

[Старик уходит.)

Ты, САЛЬЕРИ,

Не в духе нынче. Я приду к тебе

В другое время.

Что ты мне принес?

Нет – так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье; но теперь

Тебе не до меня.

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю.

МОЦАРТ [за фортепиано]

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак иль что-нибудь такое...

Ну слушай же.

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого? – Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Что ж, хорошо?

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва.

Я рад. Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

Жду тебя; смотри ж.

Нет! не могу противиться я доле

судьбе моей: я избран, чтоб его

остановить – не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой...

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем еще искусство? Нет;

Оно падет, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою –

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной,

и сидел я часто \

С врагом беспечным за одной трапезой, |

И никогда на шепот искушенья |

Хотя обиду чувствую глубоко, |

Хоть мало жизнь люблю. /

Все [же] медлил я.

Как жажда смерти мучила меня, -

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет внезапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им...

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты –

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И я был прав! и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно напоил!

Теперь – пора! заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и САЛЬЕРИ за столом.

Что ты сегодня пасмурен?

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино,

А ты молчишь и хмуришься.

Признаться

Мой "Requiem" меня тревожит.

Ты сочиняешь "Requiem"? Давно ли?

Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего – не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне "Requiem" и скрылся. Сел я тотчас

И стал посать – и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж ъРеqуиемъ. Но между тем я...

Мне совестно признаться в этом...

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третий

И полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: "Слушай, брат САЛЬЕРИ,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти "Женитьбу Фигаро"".

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него «Тартар» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла... Аx, правда ли, САЛЬЕРИ,

Что Бомарше кого-то отравил?

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Ты думаешь?

[Бросает яд в стакан Моцарта.]

Ну, пей же.

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и САЛЬЕРИ,

Двух сыновей гармонии.

Постой, постой!... Ты выпил... без меня?

МОЦАРТ [бросает салфетку на стол]

Довольно, сыт я.

[Идет к фортепиано]

Слушай же, САЛЬЕРИ,

Мой "Requiem".

CORO ad libit. (за кулисами)

Requiem aeternam dona eis, Domine!

Ты плачешь?

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу...

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело; пойду засну.

Прощай же!

До свиданья.

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Самые известные оперы мира. Оригинальное название, автор и краткое описание.

Моцарт и Сальери, Н. А. Римский-Корсаков

Драматические сцены (опера в двух сценах) Николая Андреевича Римского-Корсакова на текст (с небольшими сокращениями) одноименной «маленькой трагедии» А. С. Пушкина

Действующие лица:
Моцарт (тенор), Сальери (баритон), Слепой скрипач (без пения).
Во второй сцене (картине) закулисный хор (по желанию).

Время действия: конец XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ.

В начале 1897 года Римский-Корсаков положил на музыку небольшую сцену из «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Летом композитор написал еще две сцены, а в августе того же года завершил оперу. Многие причины побудили его обратиться к этому сюжету.

«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Содержательность ее мыслей при лаконизме изложения поразительна: здесь поэтически точно и рельефно воссоздан облик великого музыканта, поставлены важные вопросы о сущности искусства, о роли этического начала в нем, охарактеризован творческий процесс художника. «Какая глубокая и поучительная трагедия, - восторженно писал о ней В. Г. Белинский. - Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!» Помимо того, она свидетельствует и многосторонних познаниях поэта: он отлично знал творческую судьбу Моцарта. Известна ему была и биография его старшего современника итальянского композитора Антонио Сальери, жившего в Вене. Смерть Моцарта, его похороны до сих пор окутаны романтической тайной, что дало пищу для различных толкований причин, приведших его к гибели. Среди них бытовала и окончательно еще не опровергнутая версия о том, будто Моцарта отравил Сальери. Пушкин воспользовался этой версией: его увлекла мысль противопоставить гению, которому все подвластно, мучительные сомнения завистливого соперника.

Пушкинская драма, шедевр высокой поэзии, законченная в 1830 году (первые наброски, по-видимому, относятся к 1826 году), неоднократно ставилась на сцене (премьера в Петербурге в 1832 году).

Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятельности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. Неудивительно поэтому, что его привлек лучезарный облик Моцарта. Вместе с тем одной из ведущих тем творчества Римского-Корсакова явилось воспевание могучей созидательной силы искусства. Так возник образ благородного Левко в «Майской ночи», или пастуха Леля в «Снегурочке», или гусляра Садко в одноименной опере. Разработке этой темы посвящена и «маленькая трагедия» Пушкина. Обратившись к ней, композитор хотел также решить еще одну, на сей раз специфически музыкальную задачу.

В эти годы Римский-Корсаков особое внимание уделял мелодической выразительности, следствием чего явилось создание около 50 романсов. В той же манере была задумана и опера. «Сочинение это, - указывал композитор, - было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения». Образцом композитору послужил «Каменный гость» Даргомыжского, также выдержанный в ариозно-речитативной манере. Подобно Даргомыжскому, Римский-Корсаков писал музыку на почти неизмененный пушкинский текст (только внес в монологи Сальери небольшие сокращения). Вслед за ними к «маленьким трагедиям» Пушкина обратились Ц. А. Кюи («Пир во время чумы», 1900) и С. В. Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», - позже отмечал композитор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гениальный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мариинского театра впервые была поставлена в 1905 году).

СЮЖЕТ.

Сальери, упорным трудом достигший славы и признания, предается тяжким раздумьям. Его путь к искусству был труден и тернист. Сначала он «поверил алгеброй гармонию», потом стал творить, добился видного положения в музыкальном мире. Но покой его нарушен - явился Моцарт. Все легко дается ему, ибо он гений. Мучительно завидует Сальери. К нему приходит Моцарт в отличном расположении духа; с ним старый скрипач, который наигрывал на улице популярные мелодии из его опер. Но Сальери раздражает неумелая игра старика - он гонит его прочь. Моцарт садится за фортепиано, играет свою новую фантазию. Сальери потрясен ее глубиной, смелостью, стройностью… Решение созрело: Моцарт должен погибнуть - «не то мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки»…

Сальери пригласил Моцарта отобедать с ним в трактире. Но тот задумчив, пасмурен. Недобрые предчувствия угнетают его. Как-то пришел к нему человек, одетый во все черное, и заказал заупокойную мессу - реквием. И кажется Моцарту, что этот реквием он пишет для себя, что недолго ему осталось жить. В это время Сальери украдкой бросает яд в его стакан с вином. Моцарт выпивает его, играет отрывок из реквиема, потом уходит. И вновь мучительными сомнениями объята душа Сальери: неужто, как вскользь сказал Моцарт, «гений и злодейство две вещи несовместные?».

МУЗЫКА.

«Моцарт и Сальери» - самая лаконичная опера Римского-Корсакова. Ее отличает тончайшая психологическая разработка образов, что вызывает непрерывную текучесть музыкальной ткани. Однако отдельные эпизоды действия четко обрисованы. Богатством мелодического содержания отмечена эта опера.

Краткое оркестровое вступление передает сосредоточенно-печальное настроение. Возникает первый монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше». Еще ничто не предвещает трагической развязки: это раздумья человека, прошедшего большой жизненный путь. Центральное место монолога приходится на слова «Я, наконец, в искусстве безграничном достигнул степени высокой» - в этом месте звучит печальный мотив вступления. Приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия арии из моцартовского «Дон-Жуана» (ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто»), исполненная уличным скрипачом. Следующий важный эпизод - фортепианная фантазия, сочиненная Римским-Корсаковым в духе Моцарта. Содержание ее определяется следующими словами: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое…» Второй монолог Сальери насыщен большим напряжением; под конец звучат драматические эпизоды из фантазии Моцарта.

В оркестровом вступлении ко второй сцене (картине) использованы начальные, светлые страницы той же фантазии: так усиливается контраст к последующим эпизодам, в которых все более нагнетается трагический колорит. Зловеще, как приговор Сальери, задумавшему убить Моцарта, звучат слова последнего: «Гений и злодейство две вещи несовместные». После исполнения отрывка из Реквиема проникновенной теплотой выделяются слова: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать». Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, завершается торжественно-мрачными аккордами.

«Памяти А. С. Даргомыжского» — так значится на титульном листе этой оперы. Это авторское посвящение. В нем глубокий смысл. Это признание Римским-Корсаковым огромной заслуги Даргомыжского в создании жанра камерной оперы. Но не только этого. Даргомыжский положил начало «озвучиванию» гениальных пушкинских «маленьких трагедий», написанных, можно смело сказать, как идеальные оперные либретто. И это посвящение — также знак признательности за это. После Даргомыжского и Римского-Корсакова к «маленьким трагедиям» обратились Цезарь Кюи («Пир во время чумы», 1900) и Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено: его стремятся слушать (и смотреть) на большой оперной сцене. При этом слушатель почти всегда испытывает разочарование от отсутствия оперно-театральных эффектов, да и оркестр был преднамеренно взят композитором уменьшенного состава, тогда как оно производит гораздо большее впечатление в камерной — если не сказать, домашней — обстановке. Кстати, свидетели рождения этого шедевра, в частности, замечательная певица Н. И. Забела (жена художника М. А. Врубеля), исполнявшая все женские лирические партии в операх Римского-Корсакова, восторженно отзывались именно о камерном исполнении этой оперы (правда, речь идет о таких корифеях, как Ф. Шаляпин, исполнивший в такой обстановке обе партии, и С. Рахманинове, аккомпанировавший на рояле). В этом смысле заслуживают внимания слова самого композитора: «Боюсь, не есть ли «Моцарт» просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано, без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и «Каменный гость»; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, — а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову». Как бы то ни было, если желать дать оперный спектакль, не прибегая к сценическим ухищрениям «большой» оперы, трудно найти произведение более благодарное, чем «Моцарт и Сальери».

Дискография : CD — Olympia. Дирижер Эрмлер, Федин (Моцарт), Нестеренко (Сальери).

Татьяна РАДЬКО,
10-й класс, школа № 57,
г. Москва.
Учитель – Н.Я. МИРОВА

Музыка в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»

Говоря о роли музыки в «Моцарте и Сальери», я затрагиваю очень спорный и неоднократно поднимавшийся вопрос, который в основном рассматривается совершенно отдельно от построения и проблематики произведения. Между тем, по замечанию Б.Кац, «Моцарт и Сальери» – единственная драма Пушкина, где музыка занимает такую большую часть сценического времени. Ни в одной своей драме Пушкин не использовал музыку самостоятельно, без слов; о музыке фоновой он даже не задумывался; и вдруг в «Моцарте и Сальери» ни с того ни с сего взял да и вставил три произведения, занимающие не менее четверти общего времени действия трагедии, не имеющие на самом деле никакого смысла и композиционного значения и способствующие только развлечению зрителя.

Ст. Рассадин, не придавая особого значения произведениям Моцарта, замечает, что им «не нашлось места даже внутри строчки» 1 . Действительно, ремарка «играет» дважды разбивает стихотворную строку:

Моцарт

… Ну, слушай же. (Играет.)

Сальери

Ты с этим шел ко мне...…

(СЦЕНА I)

Моцарт

Слушай же, Сальери,
Мой Requiem. (Играет.)
Ты плачешь?

(СЦЕНА II)

Но положение музыки в стихотворной строке указывает на ее неотделимость от текста произведения, на единство с ним, что свидетельствует об огромной роли, которую в пьесе играют сочинения Моцарта. Три больших философских монолога Сальери не могут быть уравновешены короткими, порой косноязычными репликами Моцарта; эту функцию выполняют сочинения Моцарта, по своему значению не уступающие ни одному из монологов и направляющие действие по руслу, которое не предполагалось последними. Это соотношение музыки Моцарта и монологов Сальери придает трагедии поразительную, геометрическую точность.

Моцарт врывается в «келью» Сальери, в прямом смысле сопровождаемый шумом и суетой улицы в лице ее представителя – слепого скрипача, исполняющего арию из «Дон Жуана», под которой Пушкин скорее всего подразумевал знаменитую «арию списка» Лепорелло; в коде ее повторяются слова «Voi sapete quel che fа» («Вы знаете то, что [он] делает»). Этой арии предшествует еще одна, о которой Моцарт лишь упоминает: ария Керубино из «Женитьбы Фигаро», исполняемая старым скрипачом в трактире, которая не только темой, но и словами – «Voi che sapete / che cosa и amor…» («Вы, знающие, / что такое любовь…») 2 – напоминает арию Керубино. Сходство двух арий указывает на то, что Пушкин продумывал их связь, плавный переход от одной к другой, от «Женитьбы Фигаро» – комедии, легкой, беззаботной шутки – к изначально близкой по настроению и содержанию, но чем дальше, тем больше изменяющейся музыке «Дон Жуана». Таким образом слепой скрипач вводит в трагедию тему «виденья гробового»: статуи из «Дон Жуана» – в опере Моцарта, черного человека – в его жизни. В связи с этим слепого скрипача следует рассматривать как субъект действия, направленного, пока еще втайне, против Моцарта, который, будучи, по выражению С.Булгакова, «вещим ребенком», это чувствует, но не может никак объяснить (отсюда ремарка Пушкина «хохочет»: именно хохочет, а не смеется; в этом хохоте – что-то натянутое, не вполне естественное 3). Слепой скрипач, «играющий в трактире для пьяного сброда, старый, доживающий свой век…» (см. предыдущ. сноску), исполняет прекрасные, легкие любовные арии Моцарта; Моцарт при своей чуткости не может не замечать этого странного несоответствия; оно забавно и в то же время жутко. Подобный контраст во второй сцене, когда Моцарт играет со своим сыном, очень точно подметил К.Хоцянов – «контраст, который должен был поразить Моцарта при заказе Реквиема, – контраст, состоящий в том, что мальчик еще только начинает цвести... а вот кто-то уже завял... кого-то смерть вытеснила уже из этого мира в темную могилу» 4 . И в том, и в другом случае противопоставляются жизнь и смерть, и если во второй сцене в оппозиции к жизни, радости, свету стоит черный человек, то в первой сцене на этом месте оказывается слепой скрипач, который как бы предуготовляет его появление.

Итак, пьеса, исполняемая Моцартом, продолжает тему, привнесенную в трагедию еще слепым скрипачом, – тему «Дон Жуана». По замечанию Ю.Лотмана, в кратком пересказе Моцартом содержания своей пьесы прослеживается сюжет пушкинского «Дон Жуана»: Моцарт «немного помоложе» – Дон Жуан; «красотка» – Дона Анна; виденье гробовое – Командор; И.Бэлза также отмечает, что «…сочиненная им [Пушкиным] программа клавирной пьесы Моцарта удивительно близка к финалу “Дон Жуана”…» 5 ; вполне вероятно, что Пушкин здесь и имел в виду эту музыку, поскольку фортепианного произведения Моцарта с программой, точно соответствующей данной в трагедии, не найдено. В этом произведении Моцарта звучит странная, чуть ли не провидческая мысль, которая потом станет реальностью: «виденье гробовое» – это черный человек, сидящий «сам-третей» за столом двух друзей, стало быть, пьеса подводит зрителя к Реквиему Моцарта и звучит здесь как голос рока. Обрывочные реплики Моцарта создают некоторую неопределенность программы: «Представь себе – кого бы? Ну, хоть меня»; «с красоткой или с другом – хоть с тобой»; «незапный мрак иль что-нибудь такое»; действительно, Моцарт говорит то, что первым приходит ему на ум – сумбурные, бессвязные мысли, отражение его подсознания, сокровенных глубин его души, неясных даже ему самому. Так появляется «виденье гробовое» – неясное, ни на чем не основанное подозрение, в котором «совестно признаться», и все же неотступное, полностью завладевшее душой Моцарта, – мысли о черном человеке.

Таким образом, музыка как бы опережает, предвосхищает развитие действия, уже в первой сцене открывая перед читателем (зрителем) глубины души Моцарта, которые он мог не заметить, находясь под влиянием характеристик, которые дает Сальери своему другу («гуляка праздный», «безумец»). Характерно, что Моцарт, которого Сальери называет легкомысленным, беззаботным, называет своего преследователя «мой» черный человек, точно так же как бессонница – «моя»; бессонница, которая происходит из того самого постоянного душевного неспокойствия, причиной которому – черный человек, точно так же как «мой Requiem», имеющий для него гораздо большее значение, чем работа, выполненная по заказу. Теперь начинает проясняться, что «виденье гробовое» появилось в пьесе Моцарта не случайно; тем более не случайно странное объяснение композитором своей пьесы. Моцарта полностью захватили мысли о черном человеке, он не просто встревожен, он охвачен глубоким унынием и тоской неизвестности; он ощущает надвигающуюся смерть; но это ощущение так и остается необъяснимым, непереводимым на язык слов, но доступным языку музыкальному великого Реквиема. Эта величайшая из «райских песен» Моцарта есть то высшее проявление иррациональной, необъяснимой красоты, которое перечеркивает «идеальную прямую» 6 жизни и логики Сальери.

В своей реплике после Реквиема, которую В.Рецептер называет кульминационной, Сальери говорит: «Эти слезы впервые лью: и больно, и приятно». Между тем в лаконичной маленькой трагедии, где ни одно слово не может быть лишним, Сальери уже упоминал о слезах дважды, оба раза в первом монологе, оба раза эти слезы были исторгнуты у него «силой гармонии», силой живого искусства, недаром он говорит о своих произведениях «звуки, мной рожденны», – «это ощущение кровной связи, которую только с кровью и можно порвать. Ведь не “написаны”, не “сочинены” – “рожденны”» 7 . Сальери, «звуки умертвив», «разъяв» музыку, «как труп», сам не способен ее оживить, и, прекрасно это понимая, он испытывает ужасную боль, тоску по прекрасному; поэтому заветная его мечта – «Быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь и вдохновенье; / Быть может, новый Гайден сотворит / Великое – и наслажуся им…»; к этому живому искусству он стремится всеми своими помыслами, он любит его страстно – и так же страстно и мучительно любит Моцарта. Поэтому так невыносима зависть Сальери, ведь «зависть есть болезнь дружбы так же, как ревность Отелло есть болезнь любви» 8 . Это зависть не только и не столько к таланту Моцарта, сколько к его боговдохновенности, к его истинному служению искусству, которое недоступно для Сальери, к его возможности слышать «песни райские».

Сбывается мечта Сальери, то, ради чего он жил, является «новый Гайден» – Моцарт. Его Реквием, исполненный глубочайшего трагизма, скорби и в то же время словно озаренный светом неба, которое дарует надежду на вечную жизнь, которое породило эту божественную музыку, возвращает Сальери дар «невольных, сладких слез» (ср. «и больно и приятно»), полноту жизни, чувства, которой он не знал, постоянно мучимый жаждой смерти. В то же время исчезает зависть, уступая необоримой силе искусства, и только тут Сальери начинает понимать, что же произошло. Он вдруг чувствует, что сам навсегда отнял у себя того «нового Гайдена», которого так ждал и так любил, он увидел страшную бездну, которая перед ним разверзлась, – темную, беспросветную жизнь в полном одиночестве, «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви», без Моцарта.

Таким образом, музыка Моцарта, иррациональная и боговдохновенная, без слов опрокидывает сухую и бездушную логику Сальери. Его своеобразная идеология аскетического служения искусству, разъятому перед тем, как труп, измеренному, взвешенному и ограниченному разумом самого Сальери, оказывается бессильной перед как бы случайно оброненной репликой Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Ему не нужно обосновывать и доказывать эти слова; за него это делает музыка, выражающая ужасную для Сальери и непреложную для Моцарта мысль о родстве, связи живого искусства с жизнью, любовью и Богом. И, как бы отвечая только что отзвучавшему «Реквиему», Сальери говорит в каком-то озлобленном отчаянии: «Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы – и не был / Убийцею создатель Ватикана?».

Библиография 9

1. И.Бэлза . «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова.

2. С.Булгаков . Моцарт и Сальери.

3. Временник пушкинской комиссии, 1979. Л.: Наука, 1982.

4. Д.Гранин . Священный дар.

5. Ю.Лотман . Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина.

6. В.Рецептер . Я шел к тебе.…

7. К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

1 Ст. Рассадин. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция.

2 См.: А.С. Пушкин . Собр. соч., т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1937.

3 См.: В.Рецептер.

4 К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

5 И.Бэлза, C. 249.

6 Д.Гранин . Священный дар. С. 380.

7 Ст. Рассадин. Там же. С. 505.

8 С.Булгаков. С. 93.

9 № 1–3, 5, 6, 8 цитируются по изданию «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-–1990-е гг. М.: Наследие, 1997.

Разделы: Литература , Музыка

Цели:

создание условий для проблемного анализа трагедии А.С. Пушкина “Моцарт и Сальери”, совершенствование навыков работы с текстом художественного произведения;

развитие мыслительной деятельности, аналитических умений и навыков;

формирование положительных нравственных ориентаций.

Методические приёмы: мини-лекция; беседа, сообщения учащихся, работа с текстом художественного и музыкальных произведений.

Организационные формы: фронтальная (лекция учителя, беседа), индивидуальная (проблемный вопрос).

Материалы к уроку: текст трагедии А.С. Пушкина “Моцарт и Сальери”, слайд-презентация по теме урока, музыкальные материалы для слушания и анализа: В.А. “Моцарт” Симфония №40”, “Маленькая ночная серенада”, “Реквием”; Н.А. Римский-Корсаков Фрагменты оперы “Моцарт и Сальери”.

Ход урока

I. Организационный момент /звуковой фрагмент – “Симфония №40”/

II. Тема и цель урока

обобщение темы урока;
проблемный вопрос;
постановка цели

III. Объяснение нового материала

1. Из истории создания “Маленьких трагедий”

/лекция учителя с элементами беседы сопровождается слайд-презентацией/

В 1830 году в Болдино Пушкин написал четыре пьесы: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость”, “Пир во время чумы”.

В письме В. А. Плетневу Пушкин сообщал, что привез “несколько драматических сцен, или маленьких трагедий”. Пьесы стали называть “Маленькими трагедиями”. Они действительно невелики по объему, имеют малое количество сцен и персонажей. “Драматические сцены”, “Драматические очерки”, “Драматические изучения” - такие названия хотел дать своим пьесам А. С. Пушкин, подчеркивая их отличие от традиционных.

Для “Маленьких трагедий” характерно быстрое развитие действия, острый драматический конфликт, глубина проникновения в психологию героев, охваченных сильной страстью, правдивое изображение характеров, отличающихся многогранностью, индивидуальными и типическими чертами.

В “Маленьких трагедиях” показаны всепоглощающие душу человека страсти или пороки:

гордость, презирающая всех;
жадность, не дающая человеку и минуты подумать о духовном;
зависть, доводящая до злодеяния;
чревоугодие, не знающее никаких постов, соединенное со страстной привязанностью к различным увеселениям;
гнев, вызывающий страшные разрушительные действия.

В “Скупом рыцаре” отразилось средневековье Западной Европы, быт и нравы рыцарского замка, показана власть золота над душой человека.

В “Каменном госте” по-новому разработана старинная испанская легенда о Дон-Жуане, живущем только для себя, не считающемся с нравственными нормами; смелость, ловкость, остроумие – все эти качества он направил на удовлетворение своих желаний в погоне за удовольствиями.

“Пир во время чумы” - философское размышление о поведении человека перед опасностью смерти.

2. Тема трагедии “Моцарт и Сальери”

Какая же тема раскрыта в трагедии “Моцарт и Сальери”? /В “Моцарте и “Сальери” раскрылась губительная сила зависти/

Тема – художественное творчество и зависть как всепоглощающая душу человека страсть, приводящая его к злодейству. Сохранилось первоначальное название трагедии “Зависть”, во многом определяющее ее тему. /звуковой фрагмент/

3. Легенда и факты жизни Моцарта и Сальери /сообщения учеников/

Героями трагедии являются реальные люди: австрийский композитор Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) и итальянский композитор, дирижер, педагог Антонио Сальери (1750-1825).

Вольфганг Амадей Моцарт – австрийский композитор. Моцарт сочинял музыку с пяти лет. В четырнадцать – стал придворным музыкантом в Зальцбурге. Затем жил и работал в Вене. Бывал в Италии, был избран членом филармонической академии в Болонье. В 1787 году состоялось первое представление в Праге его оперы “Дон-Жуан””. В следующем году она была поставлена в Вене, здесь присутствовал Сальери.

Высокую гармонию, изящество, благородство, гуманистическую направленность произведений Моцарта отмечали его современники. Критики писали, что его музыка “полна света, мира и душевной ясности, как будто земные страдания пробуждали только одни Божественные стороны этого человека, а если по временам и проносится тень скорби, о в ней виден душевный мир, проистекающий из полной покорности Провидению”. Музыка Моцарта самобытна и оригинальна. Он создал 628 произведений, в том числе 17 опер: “Свадьба Фигаро”, “Дон-Жуан”, “Волшебная флейта” и др.

“Реквием” - произведение, над которым Моцарт работал перед смертью, так и осталось незавершенным.

Реквием – траурное вокальное или вокально-инструментальное музыкальное произведение. /Звуковой фрагмент/.

С преждевременной, ранней смертью Моцарта связана легенда о его отравлении Сальери, который с 1766 года жил и работал в Вене, являлся придворным камерным дирижером и композитором итальянской оперы в Вене. Затем уехал в Париж, где сблизился с композитором Глюком, стал его учеником и последователем. Вернувшись в Вену, занял должность придворного дирижера. Учениками Сальери были Л. Ван Бетховен, Ф. Лист, Ф. Шуберт. Сальери написал 39 опер: “Та-рар”, “Фальстаф” (комическая опера) и др.

Версия о том, что Сальери якобы отравил Моцарта, не имеет точного подтверждения и остается легендой. Она основана на распространившемся в немецкой прессе утверждении, будто Сальери на ложе смерти исповедался в грехе убийства Моцарта.

Почему А. С. Пушкина заинтересовала легенда об отравлении Моцарта? (Легенда об отравлении Моцарта интересовала Пушкина потому, что позволяла раскрыть психологические причины рождения в душе человека зависти, ведущей его к непримиримому конфликту и преступлению. Исторические лица, документальные факты из жизни приобрели художественное обобщение)

4. Герои трагедии /работа в группах/

Моцарт – композитор, пользующийся известностью и славой. Как человек он считает разумным и справедливым Божественный миропорядок. Он принимает земную жизнь с ее радостями и страданиями, постигает высокие идеалы, идущие от Бога. Моцарт – гений, он избран небом, чтобы передать людям в гармонии музыки добро и красоту как непреходящие, вечные ценности.

Сальери осознает гениальность Моцарта.

/Моцарт “Маленькая ночная серенада”/

Какая глубина!
Какая смелость, и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.

Сам Моцарт понимает, что служителей прекрасного на земле мало, если бы всем был дан дар творчества,

Тогда б не мог
И мир существовать; никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались вольному искусству.

Осознавая свой дар, Моцарт чувствует себя обычным смертным. Назвавшему его богом Сальери он шутливо отвечает:

Ба! Право? Может быть...
Но божество мое проголодалось.

Веселый, беспечный от безмерности таланта, глубоко человечный Моцарт создает свои произведения легко, словно они возникают сами собой. Это не результат упорного труда и знания технических приемов, а Божественный дар – гениальность. Вместе с тем он не скрывает, что его произведения – плоды “бессонниц, легких вдохновений”:

Что ты мне принес?

Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила.
И в голову пришли мне две-три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье...

Жизнь и искусство для Моцарта – единое целое. Истинный художник, он творит не ради личной выгоды, “презренной пользы”, а ради самого искусства. Истинный художник отдает себя искусству, не требуя взамен славы – такова точка зрения Моцарта. Его музыка популярна, об этом свидетельствует ее исполнение слепым скрипачом из трактира, он не может видеть нот и запомнил и ее, и другие произведения композитора на слух. В трактире скрипач исполнял арию Керубино из оперы “Женитьба Фигаро”, а у Сальери – арию из оперы “Дон-Жуан”. Неточное исполнение смешит Моцарта, он не испытывает к старику презрения, благодарит за труд.

Моцарта тревожит мрачное предчувствие, его черный человек – олицетворение смерти. Свою тревогу он не связывает с Сальери, которого считает своим другом и гениальным композитором. И это вполне понятно: Моцарт не знает зависти, не способен на злодейство. Он убежден, что “избранник небес – гений, являющий в своем искусстве образцы совершенства, высокие идеалы, - не может совершить злодейство:

Он же гений.
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда, ль?

“Заметьте: Моцарт не только не отвергает подносимого ему другими титула гения, но и сам называет себя гением, вместе с тем называя гением и Сальери. В этом видны удивительное добродушие и беспечность: для Моцарта слово “гений” нипочем; скажите ему, что он гений, он преважно согласится с этим; начните доказывать ему, что он вовсе не гений, он согласится и с этим, и в обоих случаях равно искренно. В лице Моцарта Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия. Нельзя сказать, чтобы все гении были таковы; но такие особенно невыносимы для талантов вроде Сальери”, - писал В. Г, Белинский в одиннадцатой статье “О творчестве Пушкина”.

Сальери тоже принадлежит к миру искусства, он тоже известный композитор. Но его отношение к Божественному миропорядку иное, чем у Моцарта:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.

Этими словами Сальери начинается трагедия. В них выражено его противостояние Божественному миропорядку, его конфликт с жизнью. Служа искусству, Сальери поставил целью добиться славы, он любит искусство и не любит жизнь, он отгородился от нее, стал заниматься только музыкой:

/Фрагмент оперы “Моцарт и Сальери” Римский-Корсаков/

Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке.
Ремесло
Поставил я подножием искусству...

В его музыке “гармония” поверялась “алгеброй”, умерщвленная музыка препарировалась, как труп. Иными словами, она создавалась на основе владения техническими приемами. Сальери не понимал, что подлинное художественное произведение невозможно сконструировать чисто технически, оно всегда плод вдохновения, даруемого свыше. Он стал последователем Глюка и упорным трудом, наконец, добился признания и славы, потому считает служение искусству своим подвигом и с презрением относится к непосвященным, возносится над ними, считая ремесленниками.

Почему в душе Сальери, как он сам говорит об этом, рождается непримиримая зависть к Моцарту? Сальери понял, что Моцарт наделен Божьим даром, и не может принять того, что этот дар дан обыкновенному человеку, “гуляке праздному”, а не ему, неустанному труженику. Он завидует гениальности друга. Некоторые исследователи полагают, что в его словах, сравнивающих завистника со змеей, отражается понимание зависти как бесовского наваждения, ибо змея – одна из ипостасей сатаны. Так соединяются непримиримые конфликты Сальери с миропорядком и с Моцартом. Сальери берет на себя право исправить, как ему кажется, несправедливость неба.

/инсценировка отрывка трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”. Последняя глава/

Он осознает, что музыка Моцарта бессмертна и, пытаясь найти оправдание своему злодеянию, все больше и больше раскрывает злобную сущность как человека и посредственность композитора. Он говорит своей “глухой” славе, о том, что принадлежит к “чадам праха”. Он много лет носит яд, бывший “даром любви”, и отправляет его в “чашу дружбы”.

Сальери, отравив Моцарта, слушает его игру и плачет. Но не гармония музыки, как думает Моцарт, трогает убийцу: теперь не будет друга и он почувствует себя гением. Злодейство свершилось, но в душе Сальери нет покоя:

Ты заснешь
Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные.

“Покой вечный дам им” - этими словами начинается древняя молитва. Первое слово “покой” - и есть перевод с латыни – реквием. Реквием – многочастное траурно-музыкальное произведение для смешанного хора, солистов и оркестра, исполнявшееся в церкви в память умершего.

“Моцарт и Сальери” - единственная драма Пушкина, где музыка занимает большую часть сценического времени. Ни в одной своей драме, Пушкин не использовал музыку самостоятельно, без слов. В “Моцарте и Сальери” вставил три произведения. Музыка как бы опережает, предвосхищает развитие действия уже в первой сцене, открывая перед читателем глубины души Моцарта.

/Звучит увертюра I сцены оперы/

Спустя почти полвека после трагедии Пушкина была создана одноименная опера русского композитора Н. А. Римского-Корсакова лучшие годы оперного спектакля по “Моцарту и Сальери” пришлись на пару блестящих постановок оперы силами директора частной оперы С. И. Мамонтова, в декорациях М. А. Врубеля, при участии Федора Ивановича Шаляпина, нашего земляка, величайшего баритона мира, чьё 140-летие отмечается в Казани международным Шаляпинским фестивалем. О чем же рассуждал композитор, делая своими собеседниками Пушкина и его героев?

Одной из ключевых идей оперы – это прославление красоты искусства, лучезарных имен Моцарта и Пушкина. Композитору был близок и высокий этический смысл пушкинской трагедии.

Римский-Корсаков приступил к работе над оперой, когда находился в расцвете мастерства и славы, это и гарантировало успех в столь смелом проекте, кА “Моцарт и Сальери”. Композитор позволил себе по-иному толковать пушкинский текст. В опере реплики Сальери звучат не взволнованно, а спокойно и задумчиво.

“Пластический” вокальный стиль, найденный им в романах, Римский-Корсаков использовал в пушкинском “Моцарт и Сальери”. Этот стиль словно позволил героям размышлять о себе и своей жизни.

Федор Иванович Шаляпин был первым исполнителем партии Сальери. Именно исполнение партии Шаляпиным принесло опере успех, а самому Федору Ивановичу триумфальное восхождение на подмостки русской оперной сцены.

/звучит фрагмент оперы/

Монолог Сальери – это интонации размышления. Это образ, на котором держится драматургический интерес, как в трагедии, так и в опере. Создавая музыкальную характеристику Сальери, Римский-Корсаков приближается к осмыслению прототипа Антонио Сальери, нежели к гениальной литературной мистики Пушкина.

Композитору было уже 50, весной 1894 года, когда написал одноактную оперу, но в душе у него расцветала весна – праздничная, ликующая.

/Звучит “Весенняя” Моцарта/

Мастерство зрелого композитора помогло не только верно исполнять, но и верно слышать текст оперы, музыка которой дает больше пищи к размышлению, чем чувству в поисках ответа на “вечные вопросы” пушкинской трагедии.

/Фрагменты оригинала оперы/

Музыка Моцарта, иррациональная и боговдохновенная, опрокидывает сухую и бездушную логику Сальери. Его идеология служения искусству оказывается бессильной перед случайно оброненной репликой Моцарта: “Гений и злодейство - две вещи несовместные”.

Вольфганг Амадей Моцарт – лучезарный гений от музыки. Творчество его удостаивалось такой безусловной, безоговорочной любви, а жизнь служила объектом столь пристального внимания и изучения, интерес к его жизни, короткой и блистательной, не ослабевает и в наше время.

“Звучит нестареющий Моцарт” - это строка из стихотворения поэта Виктора Бокова, а начинается оно со слов “счастье”

10 ученик:

Счастье!
Звучит нестареющий Моцарт!
Музыкой я несказанно обласкан
Сердце в порыве высоких эмоций
Каждому хочет добра и согласья.

/звучит Фантазия ре-минор. Моцарта/

В заключении урока хочу пожелать, чтобы наши с вами сердца не уставали дарить людям добро и согласие, и пусть поможет в этом нестареющая музыка великого Моцарта, т.к. Моцарт – это солнце! Это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления.

IV. Итоги урока

Ответ на проблемный вопрос (индивидуально). Моцарт был убежден в этой вечной, непреходящей истине, он – гений. Совершивший убийство Сальери – злодей. Так раскрывается идейный смысл трагедии А.С. Пушкина.

V. Домашнее задание

Ответ на вопрос: “Какие жизненные уроки дает нам изучение классики?” (на примере трагедии А.С. Пушкина “Моцарт и Сальери”). Отразить в мини-сочинении.

Для дальнейшей работы сайта требуются средства на оплату хостинга и домена. Если вам нравится проект, поддержите материально.

Действующие лица:

Моцарт тенор
Сальери баритон
Слепой скрипач немая роль

Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)

СЦЕНА I

(Комната.)

Сальери

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рождены,
Пылая, с легким дымом исчезали.

Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!... А ныне — сам сказу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!

(Входит Моцарт.)

Моцарт

Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.

Моцарт

Сейчас. Я шел к тебе,
Нёс кое-что тебе я показать;
Но проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал «Voi che sapete». Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!

(Входит слепой старик со скрипкой.)

Из Моцарта нам что-нибудь!

(Особая комната в трактире; фортепиано. Моцарт и Сальери за столом.)

Сальери

Что ты сегодня пасмурен?

Моцарт

Сальери

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт

Признаться
Мой «Requiem» меня тревожит.

Сальери

А?
Ты сочиняешь «Requiem»? Давно ли?

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?

Сальери

Моцарт

Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне «Requiem» и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Rеquiеm. Но между тем я...

Сальери

Моцарт

Мне совестно признаться в этом...

Сальери

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третий
Сидит.

Сальери

И полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти „Женитьбу Фигаро“».

Татьяна РАДЬКО, 10-й класс, школа № 57, г. Москва. Учитель – Н.Я. МИРОВА

Музыка в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»

Библиография 9

Действующие лица:

СЦЕНА I

(Комната.)

Сальери

Моцарт

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

СЦЕНА II

(Особая комната в трактире; фортепиано. Моцарт и Сальери за столом.)

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Моцарт

Сальери

Татьяна РАДЬКО,
10-й класс, школа № 57,
г. Москва.
Учитель – Н.Я. МИРОВА