Горький Максим

Горький Максим

Сцены в уездном городе.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Черкун Егор Петрович, 32 лет, инженер.

Анна Федоровна, 23 лет, его жена.

Цыганов Сергей Николаевич, 45 лет, инженер.

Богаевская Татьяна Николаевна, 55 лет, домовладелица, дворянка.

Лидия Павловна, 28 лет, ее племянница.

Редозубов Василии Иванович, 60 лет, городской голова.

Гриша, 20 лет, Катя, 18 лет, его дети.

Притыкин Архип Фомич, под 35 лет, купец, лесопромышленник.

Притыкина Пелагея Ивановна, 45 лет, его жена.

Монахов Маврикий Осипович, 40 лет, акцизный надзиратель.

Монахова Надежда Поликарповна, 28 лет, его жена.

Головастиков Павлин Савельевич, под 60 лет, мещанин.

Дробязгин, 25 лет, служит в казначействе.

Доктор Макаров, 40 лет.

Веселкина, 22 лет, дочь почтмейстера.

Исправник, 45 лет.

Ивакин, 50 лет, садовник и пчеловод.

Лукин Степан, 25 лет, студент, его племянник.

Дунькин муж, под 40 лет, личность неопределенная.

Гогин Матвей, 23 лет, деревенский парень.

Степа, 20 лет, горничная Черкуна.

Ефим, 40 лет, рабочий Ивакина.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Луговой берег реки; за рекою виден маленький уездный город, ласково окутанный зеленью садов. Перед зрителями сад - яблони, вишня, рябина и липы, несколько штук ульев, круглый стол, врытый в землю, скамейки. Вокруг сада - растрепанный плетень, на кольях торчат валеные сапоги, висит старый пиджак, красная рубаха. Мимо плетня идет дорога - от перевоза через реку на почтовую станцию. В саду направо - угол маленького, ветхого дома; к нему примыкает крытый ларь - торговля хлебом, баранками, семечками и брагой. С левой стороны у плетня - какая-то постройка, крытая соломой, - сад уходит за нее. Лето, время - после полудня, жарко. Где-то дергает коростель, чуть доносится заунывный звук свирели. В саду, на завалинке под окном, сидит Ивакин, бритый и лысый, с добрым, смешным лицом, и внимательно играет на гитаре. Рядом с ним - Павлин, чистенький, аккуратный старичок, в поддевке и теплом картузе. На окне стоит красный кувшин с брагой и кружки. На земле у плетня сидит Матвей Гогин, молодой деревенский парень, и медленно жует хлеб. С правой стороны, где станция, доносится ленивый и больной женский голос: "Ефим..." Молчание. Слева по дороге идет Дунькин муж, человек неопределенного возраста, оборванный и робкий. Снова раздается крик: "Ефим!.."

Ивакин. Ефим... Эй!

Ефим (идет по саду вдоль плетня). Слышу... (Матвею.) Ты чего тут?

Матвей. Ничего... вот - сижу...

(Третий раз, уже раздраженно, зовут: "Ефим!")

Ивакин. Ефим! Что ж ты, братец ты мой...

Ефим. Сейчас... (Матвею.) Пошел прочь!..

(Снимает рубаху с плетня, Дунькин муж кашляет и кланяется ему.) А... явился! Чего надо?

Дунькин муж. Из монастыря иду, Ефим Митрич...

Ефим (идет). Выгнали? У, дармоеды... черти!

Ивакин (Ефиму). А ты, братец, иди, когда зовут...

(Павлину.) Любит командовать старик...

Павлин. Всякому человеку этого хочется.

Ивакин. А люди - против... люди не желают, чтобы на них зря орали... да...

Павлин. Как ни поступай, одобрения от людей не заслужишь... Однако в строгости все нуждаются.

Ивакин. Этот же самый вальс можно играть на другой манер - вот как. (Играет.)

Дунькин муж. О господи! Обругал человек всех видимых и невидимых: а за что?

Матвей. Жарко.

Дунькин муж. И мне жарко, но я терплю молча: Просто - человек, который хоть несколько сыт, уже почитает себя начальством: Хлеб да соль!

Матвей. Ем да свой...

Дунькин муж. Деревенский? Хорошо в деревнях хлеб пекут.

Матвей. Когда мука есть - ничего, испечь могут... А это - у Ивакина я купил...

Дунькин муж. Скажите! Запах у него однако - как у деревенского... Позвольте мне кусочек... отведать.

Матвей. Самому мало...

(Дунькин муж, вздохнув, двигает губами.)

Ивакин. Вот... можно играть еще медленнее.

Павлин. Говорите - называется это "Вальс сумасшедшего священника"?

Ивакин. Именно...

Павлин. Почему же так? Чувствую в этом некоторый соблазн и как бы неуважение к духовному сану...

Ивакин. Ну, пошел мудрить! Экой ты, Павлин, придира!

Павлин. Напрасно так осуждаете, ибо всем известно, что скелет души моей - смирение... но только ум у меня беспокойный...

Ивакин. Не располагаешь ты к себе, братец мой: вот что!

Павлин. Ибо возлюбил правду превыше всего: На гонения же не ропщу и, будучи в намерениях моих тверд, ничего, кроме правды, не желаю.

Ивакин. Чего тебе желать? Домишко есть, деньжонки есть... (Слева слышны голоса, Ивакин смотрит.) Почтмейстерова дочь идет... куда это?

Павлин. Вертихвостка... Пагубного поведения девица...

(Идут Дробязгин и Веселкина.)

Веселкина. Я вам говорю: она была замужем за инженером.

Дробязгин. Марья Ивановна! Отчего у вас такое недоверие к фактам?

Веселкина. Я верю только в то, что знаю...

Дробязгин (почти с отчаянием). Но этот пессимизм совершенно не совпадает с вашей наружностью! Поверьте мне, - муж Лидии Павловны был директором лакричного завода, и она его не бросила, а просто он умер, подавившись рыбьей костью...

Веселкина. Она его бросила, говорю вам!

Дробязгин. Марья Ивановна! У нас в казначействе все известно...

Веселкина. У нас на почте знают больше вашего. Он украл деньги и теперь - под судом... и она сама в это дело запутана, да-с!

Дробязгин. Лидия Павловна? Марья Ивановна! Сама Татьяна Николаевна...

Веселкина. А за то, что вы спорите, вы должны угостить меня брагой:

(Ивакин встает и уходит за угол дома. Павлин берет оставленную им гитару, заглядывает внутрь ее, трогает струны.)

Дробязгин. Извольте! А все-таки она - вдова!

Веселкина. Да? Хорошо же... Вы увидите...

(Уходят направо.)

Дунькин муж (негромко). Слушай... дай кусочек, Христа ради!

Матвей. Что ж ты, чудак, прямо не сказал? Просишь отведать... разве хлеб отведывают?

(В саду является Ивакин, ставит на стол кувшин браги, два стакана и смотрит вдаль.)

Дунькин муж. Стыдно было прямо-то... спасибо!

Ивакин. Павлин! Город-то... красота! Как яичница на сковороде... а?

Павлин. Проведут железную дорогу - всё испортят...

Ивакин. Чем испортят? Каркай!

Павлин. Нашествием чужих людей...

(Входят в сад Веселкина и Дробязгин, садятся за стол, пьют брагу и вполголоса разговаривают. Ивакин и Павлин уходят за угол.)

Матвей. Ты кто будешь?

Дунькин муж. Мещанин... из города...

Матвей. У вас мещане богатые... а ты что?

Дунькин муж. А я - ослаб. Разорила меня жена... жена, брат... Сначала - ничего была... жили дружно. Красивая она, бойкая... да. А потом - скучно, говорит, мне. Начала вино пить... и я с ней тоже...

Матвей. И ты?

Дунькин муж. И я... что поделаешь? В распутство она ударилась... Стал я тогда бить ее... да. А она - сбежала... Дочь была у меня... и дочь сбежала на пятнадцатом году... (Замолчал, задумался.)

О льга Михайловна Остроумова – актриса театра и кино, народная артистка РФ (1993). Родилась 21 сентября 1947 года. Училась в ГИТИСе имени Луначарского (1966–1970). По окончании института поступила в Московский театр юного зрителя.

В 1973 году Ольга Остроумова покинула труппу ТЮЗа и перешла в Театр на Малой Бронной, где дебютировала в роли Ани в «Своей дорогой» по пьесе Р. Ибрагимбекова. Свой переход в Театр на Малой Бронной Ольга Михайловна объясняет так: «Из ТЮЗа ушел один из моих учителей – Павел Хомский, его в Театр Моссовета пригласил Юрий Александрович Завадский. С его уходом началась какая-то другая репертуарная политика. И Андрюша Мартынов – тоже однокурсник и партнер по «Зорям» – переманил меня на Бронную. На Бронной главным режиссером был Александр Леонидович Дунаев, царство ему небесное, он меня очень любил. Славный человек. Я у него сыграла классику: в «Варварах», «Волках и овцах», «Мещанах», других спектаклях. И партнеры у меня были замечательные».

Фрагмент статьи Ю.Н. Чирва из сборника «Русский театр и драматургия эпохи революции 1905–1907 годов» (1987 г.):

«Революция 1905 г. по-новому поставила вопрос о быте, о власти обыденщины, о все еще крепких устоях «темного царства», о смерти которых громогласно провозгласили символисты. И закономерно вызвала к жизни целый ряд произведений, возродивших и по-новому истолковавших эту проблему. <...>

«Варвары» в научной литературе давно и справедливо сопоставляют с пьесами Островского, с его «темным царством». Это сопоставление и в самом деле может многое дать для характеристики того быта, который обрисован в пьесе Горького. В картине, нарисованной писателем, есть и смешные нелепости, забавные подробности, но основное в ней все-таки раскрытие жестокости, наглого самодурства одних и безгласного рабства, забитой подчиненности других. Это мир, лишенный духовных интересов, человеческого отношения друг к другу». <...>

Фрагмент статьи «Варвары» пьеса М. Горького» из собрания сочинений А.В. Луначарского, том 2 «Литературоведение. Критика. Эстетика», (1964 г.):

«Над бесконечно широко раскинувшейся деревенской «соломенной Россией» с давних-давних пор выросла мелкогородская «деревянная Россия». <...> Трудно в самом деле понять, что делает маленький уездный русский город. <...> Всем в этих городах невыносимо скучно. <...>

Казалось бы, что может быть интересного в этих жалких и дурных людях, скучно, глупо и не для себя разоряющих измученный народ? Между тем интересного тут много, даже если брать все эти захолустные персонажи независимо от их столкновения с большою жизнью. Ведь и тут, как всюду, жаждут счастья, почета и любви, только не имеют сколько-нибудь правильного представления о том, в чем заключаются жизненные блага, какими путями идти к ним.
В центре городской обывательщины стоит в пьесе Горького шестидесятилетний городской голова Редозубов. Это властная домостроевская натура.

По внешнему и по внутреннему облику он похож на многих царей и правителей. Оденьте Василия Ивановича в широкую пурпурную одежду и сделайте его из уездного городского головы венецианским дожем – он был бы, быть может, даже замечательным дожем. В нем много непреклонной воли, внушительного авторитета, уменья властвовать, бездна чувства собственного достоинства; и все это приняло формы и смешные, и мучительные. <...>

Как смешна эта Надежда Поликарповна Монахова, которая думает, что герцогини и аристократки всегда ходят в красном, которая не читает ничего, кроме скверных напыщенных романов, и говорит только об одной любви, так что местная старая барыня конфузится за ее глупость. Между тем этот вполне реальный, вполне возможный во всяком захолустье образ, при сколько-нибудь глубоком к нему отношении, оказывается столь чистым, высоким, даже торжественным, что я не знаю, какой другой образ в драматургии последних лет мог бы я поставить рядом. <...>

Железная Россия любит выколачивать из деревянной все, что в ней есть мало-мальски ценного. С ее пришествием Надежда поднялась в цене, перед ней открылись горизонты. Инженер Цыганов охотно пустил бы ее в ход, он не пожалел бы с шиком бросить нажитые тысячи на большой кутеж в Париже с «женщиной-магнитом». Блеск столицы мира, богатая и полная приключений жизнь, жаркий воздух той самой великосветской романтики, о которой столько мечтала Надежда, – все это может она взять теперь, и ничего этого она не берет и предпочитает даже смерть, потому что ей нужна только любовь, а для любви нужен герой.

Этого героя и она, и другие усмотрели в героической фигуре железной России, в представителе промышленной энергии, выходце из народа, инженере-завоевателе – рыжем Черкуне. Энергически ломает этот господин деревянную Россию, без труда опрокидывает он и каменные столбы, и духовные устои редозубовской культуры. <...> Он опьянен процессом широкого труда, процессом разрушения, процессом созидания колоссального железного Молоха.

Если живут «надежды» в глубине деревянной России, то выполнить их не дано героям грядущей эры пара и стали. М. Горький упомянул и о силах, которые создают рядом с собою Цыгановы и их патроны, о «разрушителях» иного типа, о сознательных разрушителях во имя будущего золотого века, во имя будущего творчества. Но пока это слабые и неуверенные ростки. У студента Лукина на губах всегда бродит недобрая и насмешливая улыбка, и говорит он не иначе как с иронией, даже когда «проповедует». Он не очень-то верит в свои силы, и, уговаривая даровитую девочку Катю бросить редозубовский дом для больших городов, он боится обещать ей что-нибудь определенное; единственное, что он ей гарантирует, так это то, что «будет, по крайней мере, молодость чем помянуть». <...>

Можно упрекнуть Горького за то, что в его мрачной в общем картине нет более светлых и более определенных фигур, чем Лукин и Катя. Я думаю, однако, что от каждой драмы невозможно требовать, чтобы она была целой маленькой энциклопедией современной социальной жизни. Драматург сделал хорошо, сконцентрировав все наше внимание на столкновении деревянной России с железной, на муках этого процесса, на его глубокой всеобщей неудовлетворительности». <...>

Ирина Глущенко

Горький в цветах

"Варвары" в театре "Мастерская Петра Фоменко"

ГОРЬКИЙ и "фоменки" - сочетание парадоксальное. Изысканная, даже эстетствующая труппа, говоря о которой принято употреблять слова "легкая", "прелестная", "пленительная", - и драматург, который ассоциируется с идейностью, социальностью, реализмом...

Понятно, что Горькому в интерпретации "Мастерской" предстояло приспособиться к особой эстетике. И решение было найдено: режиссер Евгений Каменькович освободился от ограничений эпохи и стиля. Пьеса была написана в 1905 году, Каменькович эстетически и интонационно сдвигает события к двадцатым годам - это, скорее, Зощенко, а не Горький.

Ощущение зощенковской стихии возникло и закрепилось при появлении Веселкиной - "девицы пагубного поведения" (ее играет Полина Агуреева ). Мещанская дамочка в шляпке, в цветастом платье, с развязными манерами - так и кажется, что сейчас она устроит сцену из-за ершика или примуса. И прочие обыватели, обитатели города Верхополье - ловкие молодые люди, пошлые старики - одержимы наглым любопытством подсмотреть чужую жизнь, влезть в нее. По обе стороны сцены стоят лавочки - жители рассаживаются, как в партере, вооружившись биноклями, чтобы лучше разглядеть чужие страдания, страсти, любовь. Пройдет лет пятнадцать - и они заселятся в знаменитые коммуналки. Почему бы и нет?

То, что спектакль будет современен, стало понятно уже при созерцании условной, прозрачной декорации - тут вывеска с надписью "Почта", тут кресло-качалка, тут люстра в стиле модерн.

Эффектно появление столичных инженеров. Когда решительно входят трое мужчин в черном - Цыганов (Рустэм Юскаев ) в тройке и сверкающих ботинках, а Студент (Кирилл Пирогов ) и Черкун (Сергей Тарамаев ) - все в черной коже, чуть не рокеры, понимаешь, что это уже не двадцатые годы, а, пожалуй, шестидесятые. Они приехали из другого мира, чтобы взбаламутить этот. В конце все оказалось смято, выжжено, убито.

Многие отмечают какую-то усталость "фоменок", которая вдруг дала неожиданные плоды. В игре сестер Кутеповых появился нешуточный драматизм. В этом спектакле им выпало быть соперницами. Полина играет жену Черкуна, жалкую, эксцентричную Анну; Ксения - аристократку Лидию Павловну, в которую влюбится Черкун. Анна суетлива, глуповата; Лидия - умна, жестка, строга. В первой сцене она почти без грима, в амазонке, с гладко зачесанными волосами, тогда как Анна, изображающая из себя художницу, появится с мольбертом, в живописной блузе и маленькой шапочке, из-под которой торчат кудряшки. Но постепенно и облик, и поведение обеих женщин меняются. Если Лидия Павловна, по мере того как развиваются ее отношения с Черкуном, выглядит все более женственной, волнующей, то Анна, наоборот, словно высыхает, наполняясь бессильным, мучительным страданием.

Галина Тюнина играет привычно - тонкая, надломанная, романтичная. Она немного не в себе, не расстается с книжкой, ее мечты о любви болезненны. Но ее рисунок неожиданен для роли Монаховой, которую традиционно играют сильной, роковой женщиной.

Из удач младших "фоменок" - Ольга Левитина в роли Притыкиной. Нелепая, глупо накрашенная и напудренная, она ходит в дурацких шляпках, на высоких каблуках, как-то униженно и тупо ставя носки. Ей приходится молодиться - у нее молодой муж, которого она "обожает и боится", почти как мадам Грицацуева. И вдруг - постаревшая, без грима, простоволосая - муж изменяет ей, назвал старой ведьмой, грозится выгнать. Куда делись фальшивые интонации, деланная светскость, умильность. Перед нами - глаза немолодой, насмерть испуганной женщины.

Остальные актеры играют собственные маски - хорошо, узнаваемо, колоритно. Сергей Тарамаев - премьер бывшей "команды Женовача", актер, по школе близкий "фоменкам", - находится в иной весовой категории. Его присутствие придает едва ли не бесплотному ансамблю материальность. Это, пожалуй, наиболее "горьковский" персонаж. Сильна мужская притягательность этого актера - он так бросается на Монахову, что юные зрительницы вздрагивают. И когда Монахова-Тюнина говорит, что ее никто еще так не целовал, в это можно поверить. Тарамаевский Черкун проходит печальную эволюцию: от романтического красавца, озлобленного, сильного, страдающего, до сломленного, потерянного человека. Он начал свое пребывание в городе с войны против городского головы Редозубова (его играет Тагир Рахимов ), но в финале разбит, уничтожен, раздавлен так же, как и его враг.

Спектакль интересен интонацией, стилем, ритмом, но режиссер недостаточно четко выстроил отношения с пространством и временем, а именно в подобной работе это должно быть безупречным. Зал в новом фоменковском театре - маленький, сцена - вытянутая и узкая. Если сидишь в первом ряду, плохо видно, что происходит на противоположном конце. Мизансцены никак не помогают преодолеть эту объективную трудность. Очень часто режиссер пытается организовать на сцене параллельное действие, но пока что-то развивается на одном фланге, на другом просто ждут, и это "оптически" растягивает спектакль, наполняет его пустотами.

После антракта на сценической площадке происходят перемены - в глубине сцены открываются две двери, за которыми идет какая-то жизнь - играют в бильярд, ходят, выпивают, может быть, танцуют, играет музыка. Но вот беда - это видят лишь те зрители, которые сидят строго по центру. Понятно, что Каменькович хотел как-то обогатить пространство, создав подобие второго плана, но этот прием можно назвать работающим лишь отчасти: трудно почувствовать связь между действием на сцене и в дальних комнатах, когда не видишь, что там происходит.

Композиция спектакля многофигурна, но режиссер не смог справиться с большим количеством народа на сцене; многие отношения попросту не выстроены, не всегда сходятся концы с концами. Откровенно драматические или мелодраматические сцены соседствуют с гротесковыми и наивно-психологическими. Эти перепады забавны, но размывают целостность впечатления.

Спектакль идет четыре часа, и действие порой расползается - экспозиция растянута, кульминация затянута, а финал просто смазан. Самоубийство Монаховой и фраза ее несчастного мужа "Убили человека" не способны завершить это пестрое действо.

Как ни удивительно, перспективу спектакля держат костюмы Ольги Кулагиной. Одеяния, особенно женские, меняются, как настроение, и, пожалуй, это из редких случаев в театре, когда именно они создают атмосферу. Если в сцене "Завертелся город Верхополье" общий тон жемчужно-серый, в сцене "Валтасаров пир" - терракотовый, то в последней - "Все, как в романе" - персиково-алый. И это - красиво. Но хотя переодевания, как это часто бывает у Каменьковича, претендуют на глубокомыслие, но на самом деле ничего, кроме "радости глазу", обнаружить за ними не удается.

Спектакль идёт с двумя антрактами

Продолжительность спектакля – 2 часа 50 минут

Из истории:

Максим Горький – русский классик 20 века. Пьеса «Варвары» издана им в 1906 году и задумана как сатира на общество, в реальности – она созвучна и настоящему дню. Удивительно, но за век почти ничего не изменилось. Горький долго работал над произведением, над идеалом своего текста: в его архиве сохранилось две рукописных черновых редакции с огромным количеством исправлений, а также машинописная копия с правками автора на полях.

Сюжет:

Типовую жизнь провинциального городка Верхополье нарушает приезд строителей железной дороги - Черкуна и Цыганова. Этим очень недоволен Редозубов – городской голова, постепенно теряющий патриархальную власть в городе. Равнодушие к человеческой жизни, моральная деградация, пьянства и гуляния – кажется, что инженеры приехали не создавать, а разрушать. На сцене с появлением «цивилизованных варваров» разворачиваются любовные многоугольники, счастье и ненависть, дружба и предательство, обман и борьба за истину.

О спектакле:

Это масштабная, сложная, глубокопсихологическая постановка народной артистки России Веры Андреевны Ефремовой, где задействована почти вся актерская труппа Тверского академического театра драмы.

На глазах зрителя - вершатся судьбы, а сюжет, раз за разом, приобретает неожиданный поворот, заставляя узнавать в героях спектакля современное общество. Удивительно, насколько пьеса актуальна настоящему дню!

Над спектаклем работали

Постановка народной артистки России В.А.Ефремовой

Режиссеры-ассистенты –

народный артист России А.А.Чуйков,

народный артист России К.Г.Юченков

Художник-постановщик –

заслуженный художник России А.Г.Иванов

Художник по костюмам – И.В.Подосёнкова

Музыкальное оформление Г.В.Семёновой

Художник по свету – заслуженный работник культуры России М.В.Семёнов

В спектакле заняты:

ЧЕРКУН ЕГОР ПЕТРОВИЧ, ИНЖЕНЕР - арт. Кузьмин Тарас Николаевич

АННА ФЁДОРОВНА, ЕГО ЖЕНА - арт. Панкова Анжелика Александровна

ЦЫГАНОВ СЕРГЕЙ НИКОЛАЕВИЧ, ИНЖЕНЕР - нар. арт.Юченков Константин Глебович

БОГАЕВСКАЯ ТАТЬЯНА НИКОЛАЕВНА, ДОМОВЛАДЕЛИЦА, ДВОРЯНКА -

ЛИДИЯ ПАВЛОВНА, ЕЁ ПЛЕМЯННИЦА - арт. Плавинская Дарья Алексеевна

РЕДОЗУБОВ ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ, ГОРОДСКОЙ ГОЛОВА - нар. арт. Брусин Леонид Аркадьевич

ПРИТЫКИН АРХИП ФОМИЧ, КУПЕЦ, ЛЕСОПРОМЫШЛЕННИК - засл. арт. Журавлёв Андрей Евгеньевич

ПРИТЫКИНА ПЕЛАГЕЯ ИВАНОВНА, ЕГО ЖЕНА -

МОНАХОВ МАВРИКИЙ ОСИПОВИЧ, АКЦИЗНЫЙ НАДЗИРАТЕЛЬ - засл. арт. Пономарев Георгий Николаевич

МОНАХОВА НАДЕЖДА ПОЛИКАРПОВНА, ЕГО ЖЕНА - арт. Бедарева Юлия Викторовна

ГОЛОВАСТИКОВ ПАВЛИН САВЕЛЬЕВИЧ, МЕЩАНИН - засл. арт. Грибков Вячеслав Александрович

ДРОБЯЗГИН, СЛУЖИТ В КАЗНАЧЕЙСТВЕ - арт. Майский Алексей Николаевич

ВЕСЁЛКИНА, ДОЧЬ ПОЧМЕЙСТЕРА - арт.

М. Горький. «Варвары». Пермский театр драмы.
Режиссер Борис Мильграм, художник Игорь Капитанов

Да, дорогой читатель, прошло сто лет с тех пор, как молодой, но уже признанный и даже модный М. Горький написал «Варваров», пьесу сколь реалистическую, столь и философскую. Где неспешная и подробная история из повседневной жизни провинциального российского городка становится основанием и способом постановки туго стянутых в узел мировоззренческих проблем. И — что замечательно — проблем не социально-политических, чего логично было бы ждать от автора тогда же написанных «Матери» и «Врагов», а культурфилософских, философско-антропологических и этических. То есть нестареющих, непреходящих в принципе. Ко всему прочему «Варвары» мастерски — точно и ярко — написаны. Что еще нужно, чтобы столетний текст остался живым и привлекательным для театра и его зрителей?

Для Бориса Мильграма «Варвары» — не репертуарная случайность. По его признанию, он много лет духовно общался с пьесой, раздумывал и колдовал над ее многослойным смыслом. Разговаривать с ним о «Варварах» безумно интересно — настолько глубоко и своеобразно прочувствована и осмыслена Мильграмом каждая точка художественного пространства, каждый персонаж и сюжетный поворот горьковской пьесы.

Результат творческой работы Мильграма-режиссера с (над) «Варварами», мне кажется, гораздо менее бесспорен. Но, опять же с моей точки зрения, он весьма интересен как своими достижениями, так и поражениями. Во всяком случае, спустя два месяца после моего первого (и, увы, единственного) знакомства со спектаклем, он сидит в моей памяти и заставляет думать о себе. А это, согласитесь, что-то значит.

Один из главных героев «Варваров» Егор Черкун говорит о внешне благополучной, «пасторальной», по его определению, реальности маленьких провинциальных городков: «ужасно хочется растрепать эту идиллию». Конечно, художественный мир «Варваров» далеко не идилличен. То, что происходит в нем, — драма с элементами комедии, а заканчивается история трагически. И все же сам текст Горького, его обстоятельно-неторопливое, неравнодушное к сюжетным и психологическим деталям, «объективное» эпическое письмо несут в себе изначально присущую реалистическому эпосу основательность, стабильность и гармоничность мировидения (темпоритма, композиции, самого слова).

Мильграму же, в свете опыта ХХ века с его «тяжелыми», болевыми ответами на поставленные Горьким вопросы, необходимо было «растрепать» эпическую гармонию формы, лишить ее и создаваемый ею мир даже внешних черт благопристойности и самоценности. «Уюта нет, покоя нет» — вот его мироощущение, рождающее особый язык спектакля, ключевые для него постановочные "ходы«-приемы.

Первый — сценографический. Мир спектакля мал, тесен, зажат между сидящих по обе стороны сцены зрителей (поэтому откровенно условен, скажу даже — экспериментален). Справа и слева на сцене Игорь Капитанов построил трехъярусные, обшитые грубыми досками конструкции, а между (и под) ними — из подобных же досок настил. Персонажи, находящиеся на всех этих (фактически четырех) ярусах, с одной стороны, существуют в тесном и «грубом» пространстве, а с другой — действуют и общаются, разделенные горизонталью и вертикалью. Так создается важный для общей атмосферы спектакля образ существования не только хаотичного и разобщенного, но и формального, механического, безбытного, сознательно ограничивающего психологические, «душевные» ресурсы отдельных персонажей, исполнителей и всего художественного целого. В конце первой части у нас на глазах рабочие разбирают настил, открывая изборожденный рельсами пол. Эта метафора строящейся железной дороги, с которой Черкун связывает надежды на разрушение ненавистной ему «деревянной жизни», на цивилизационный прогресс и лучшую жизнь, кажется простоватой в своей очевидности. Но она необходима и оправдана. Из нее рождается другая, принципиально важная для концепции спектакля — горько-ироничная метафора, символ «цивилизации по-российски»: персонажи будут бесконечно спотыкаться о рельсы (и друг о друга) и возить по ним стулья и стол с бутылками, пьянея, погружаясь в хаос и абсурд бесцельного, бессмысленного существования и приближая трагическую развязку.

Не могу не сказать о тех моментах сценографии, которые снижают художественную силу и убедительность мильграмовских «Варваров». Во второй части деревянная обшивка вертикальных конструкций сменяется парусиновой — смысл сей метаморфозы, по-моему, сомнителен, зрителю не понятен и не обязателен, тем более что парусина еще раз меняется на доски, чтобы в финале те могли рухнуть разом, школьно иллюстрируя очевидное. А появляющиеся в заключительном фрагменте элементы бытовой среды (мебель и т. п.) вообще кажутся чуждыми общему решению: «обытовляя» его, они ломают двухполюсную динамическую композицию и остро-игровой способ существования актеров.

Спектакль начинается с беспорядочно-диссонансного «хора» будущих исполнителей, который потом несколько раз будет «вклиниваться» в действие — то русскими причетами и распевами, хаотичными и радостными, то (в финале первой части) торжественным и грозным грегорианским хоралом. Во второй части грустный кларнет за сценой словно подхватит эстафету и сыграет заунывную мелодию вместо так и не сумевшего «родить» ее кларнета Монахова. И еще раз, уже оплакивая погибшую надежду (с прописной — Надежду Монахову — и с маленькой буквы). Музыка — и голос самой художественной реальности, выражение ее настроения, многоголосия и хаоса, и организующая, дисциплинирующая этот хаос эстетическая сила, и всеобъемлющий, «вненаходимый» (М. Бахтин) к художественному миру взгляд («образ») автора, одновременно сочувствующий и остраняюще-критический.

В этой последней свой смысловой ипостаси музыка оказывается сильным эмоциональным дополнением-завершением авторского подхода к драматургическому материалу — его острому, иронически-гротескному переосмыслению. Именно так, заостренно-гротескно, откровенно шаржированно-пародийно (в разной степени и в разных оценочных ореолах) предстают перед нами практически все персонажи. Горьковский первоисточник и сам пронизан комедийностью. Но это только отдельные «зернышки» вполне бытового комизма. Мильграм же его универсализирует и гиперболизирует, «возводит в степень», доводит, повторюсь, до гротеска. Зрителю, привыкшему к традиционному Горькому, жизнеподобному, психологически тонкому и, в общем, «чувствительному», воспринять и, тем паче, принять такую трактовку непросто. Но в данном случае надо довериться режиссеру, почувствовать и понять его эстетику и его идейные резоны. А они, по-моему, вполне серьезны и основательны.

В отличие от драматурга (и при этом, как ни парадоксально, в развитие некоторых им самим заложенных смысловых возможностей, превращенных в действительность реальной историей) Мильграм не может идеализировать или однозначно ценностно утверждать ни одно действующее лицо «Варваров» (притом, что не скрывает симпатий к Монаховой и Анне). В каждом из них сидит (в ком больше, в ком меньше) свое «варварство», изначальное или «благоприобретенное», т. е. привнесенное современной культурой. Сама культура эта не такова, чтобы ее идеализировать и, тем самым, однозначно противопоставлять варварству, ибо откуда тогда эти несправедливость, низость, абсурд и кошмар жизни, убожество человека, его страшные и смешные пороки?! Поэтому же, как я понимаю, не может Мильграм всерьез рассматривать и разделять все декларируемые в пьесе социально-культурные идеи: наш исторический опыт доказал утопичность одних, ложность других и страшные практические последствия третьих. Все они, на поверку, идут в ущерб человеку. Отсюда возможность и право относиться к миру культуры как к тотально уцененному, отсюда и логика универсально-комического, гротескового к нему отношения.

Многие актерские работы воплощают такое трагикомическое, понимающее видение — они и определяют эмоциональную силу спектакля: философствующй филистер и стукач, павлин Павлин Головастиков (Анатолий Нагогин), жалкий и смешной «добчинский-бобчинский» Дробязгин (Дмитрий Васев), провинциально-барочная глупая и несчастная курица Притыкина (Лидия Аникеева), утративший чувство реальности и почву под ногами, Городничий и Король Лир в одном лице Редозубов (Михаил Гасенегер), прелестная разбойница, блудная и одновременно любящая дочь Редозубова, без пяти минут суфражистка Катя (Мария Полыгалова). И может быть, лучшая роль в спектакле — Монахов Анатолия Смолякова. Прилизанные волосы, нарочитая тщательность в одежде, выверенная осторожность в словах и движениях, вкрадчивая «липкость» в манерах и обхождении с другими и нелепый, не издающий ни звука (умеет ли играть вообще?) кларнет. И какое «подполье», сколько подавленных комплексов, неутоленных амбиций, отложенных до времени «счетов» к жизни и людям, какая иезуитски скрываемая жажда мести «за все», а прежде всего — за безответную любовь к жене. И ум, и хитрость, ждущие выгодного момента, и приспособляемость, и хамелеонство — вплоть до способности к полному уничижению. Но и страдание, и детская зависимость от любимой, и преданность, и надежда-упование, и отчаяние, и, наконец, потаенная до самого финала, но почти материально ощущаемая нами любовь к Надежде.

И опять приходится говорить о неудачах. Однообразно-однокрасочный, «неприятный» от начала до конца, какой-то искусственный Доктор (Олег Выходов) — у Горького он много интереснее. Скучно-правильная Богаевская (ввод М. Софроновой). И самое огорчительное — Черкун и Цыганов. Черкун (Михаил Чуднов), хоть и появляется на сцене с чечеткой, в дальнейшем досадно однопланов: постоянное раздражение, тенденциозный пафос, нетерпимость и ярость по любому поводу, сознание своей правоты и неправоты других и, отсюда, готовность к насилию. Все это «содержание» играется исключительно «нутром», без малейшего дистанцирования актера, без необходимой в данном случае иронии и «игры». А в сложных, запутанных отношениях с женщинами личности, индивидуальности словно и нет вовсе: что он такое, как чувствует и понимает происходящее, что для него Анна, Лидия, Надежда? Бог весть!

Цыганов — важнейший персонаж в «Варварах», циник и декадент, дьявол-искуситель для многих, — у Андрея Дюженкова слишком мелок и малозначителен. Он пока не субъект, и поверить в его страшную развращающую силу просто невозможно.

Лирический для Мильграма центр пьесы и спектакля, конечно же, тема и идея любви. Любви в кошмарном и пошлом мире. Любви в ее разных человеческих (пока в спектакле прежде всего женских) вариантах-проявлениях. Любви вообще — как того, что нормальному человеку «на роду написано». Кажется, она — единственное, на что скепсис Мильграма не распространяется.

Естественно, что центральными образами спектакля становятся Анна (Ирина Максимкина) и Надежда Монахова (Анна Сырчикова). Понятно, что в этих образах доминирующая в спектакле эстетическая критика, остраняющий комизм уходят на десятый план. Анна и Надежда — антиподы не только и не столько по сюжету, сколько по глубинному своему существу, хотя и у той, и у другой существо это — любовь и невозможность жизни без любви. Поэтому перед нами не только соперничество двух любящих Черкуна женщин, но и диалог-спор двух сущностей — двух вариантов любви. Этот спор по-настоящему полноценен и интересен благодаря прекрасной, вдохновенной игре обеих актрис. Анна — сама хрупкость и слабость женственности. Любить для нее — значит добровольно и радостно принимать зависимость от любимого, значит чутко внимать ему и принимать его таким, какой он есть. Даже если он раздражен, отчужден, даже если «разлюбил». Свет вообще в человеческой и актерской природе Максимкиной, и ее Анна даже в самые драматические минуты светится сердечностью, теплотой, заботой. Важен и интересен не только общий рисунок и смысл образа, но и его трепетная пульсация, когда каждый миг существования — наполненная чувством, естественная и органичнейшая реакция, сопереживать которой — наслаждение. Новое, в страдании обретенное понимание жизни только усиливает в Анне любовь и ее свет. Потому что она — не только сердечность, но и одухотворенность любви, ее высокая осмысленность. Главное в этой одухотворенности — ее нравственный стержень. Поэтому борьба за мужа для Анны — не только борьба за самовыживание (в чем она не стесняется признаться — как все любящие), но прежде всего ответственность и долг перед любимым и любовью, самоотверженная готовность все стерпеть, но быть и остаться или снова стать нужной Черкуну. Поражение Монаховой вовсе не есть еще победа Анны, но что с того. Она готова ждать и будет ждать. Как бы это ни казалось кому-то (в спектакле — Лидии, в сегодняшней жизни — очень многим) несовременным и ущербным.

Случай Монаховой — притом, что ее представления о любви, как у Насти из «На дне», сформированы женскими романами (говоря современным языком, массовой культурой), — это пример любви как темной природной силы, любви-жажды, любви — изначального мифа (или архетипа). Приходя из глубины естества, из природной невозможности не любить, она подчиняет себе все витальное существо, все тело и душу. Это — любовь-рок, голодный зверь, не оставляющий любящему выбора. Отменяющий все нормы и законы. А контролирующего чувство сознания, т. е. духа, позволяющего взглянуть на себя со стороны, морально и эстетически пережить происходящее (пусть и как трагедию), у Надежды Монаховой нет. Это — суть и финал. Сырчикова играет предысторию героини как историю невстреч, невзаимностей, убивающего душу безлюбья в мире покойников — тех, кого, как собственного мужа, нельзя любить.

У Монаховой двойная жизнь. Внутренняя: ожидание любви, бесконечное ее придумывание, заимствование из книжного опыта, питающего любовный голод и воображение, — и внешняя: среди покойников — пошляков и пьяниц, чужих и враждебных, как сам этот город. Поэтому-то Монахова—Сырчикова среди людей сдержанна и холодна, отчуждена и лишена примет чувственности, словно бесчувственна вообще. Она — всегда настороже, всегда в обороне и в ожидании. Равнодушно наблюдает и механически соучаствует в жизни. У этой очень молодой и красивой женщины странный опыт постоянной и явной добычи (все ее хотят) и столь же постоянной, но тайной охотницы, подстерегающей «кого-то». Что делает ее не по годам зрелой — один смех ее, ледяной и внутренне бесстрастный, чего стоит! Текст Горького, признаюсь, не убедил меня в неизбежности смерти Монаховой. Игра Анны Сырчиковой — ее внутренняя смерть у нас на глазах — не оставила возможности усомниться в единственности трагического финала.

Не отказываясь ни от одной своей критической оценки, в заключение скажу, что живое несовершенство горьковского спектакля Мильграма дорогого стоит. Его нужно смотреть и обдумывать зрителю. Над ним можно и нужно продолжать работать театру.