В здании ГТГ на Крымском валу проходит большая выставка Гелия Коржева.
Гелий Михайлович Коржев родился 7 июля 1925 года в Москве. Учился в МГАХИ имени В. И. Сурикова (1944-1950). Преподавал в МВХПУ имени С. Г. Строганова. Профессор (1966). Председатель правления СХ РСФСР(1968-1975).Скончался в 2012 году.
Все, что я о нем помнила до выставки – это две картины из старой ГТГ.
Проводы (1967)
Поднимающий знамя
Уже в этих картинах виден весь художник, особенности его стиля и мышления. Сюжет, событие дается крупным куском, крупным кадром. Минимум посторонних деталей. При этом заметен мрачный настрой художника.
Вот картина с солдатом и женщиной: почему это «Проводы», а не «Встреча»? Или мужчина, поднимающий знамя из рук упавшего товарища – ясно же, что и его вот-вот убьют.
Гелия Коржева любят называть соцреалистом. Мне всегда трудно было понять, что этим хотят сказать, но раньше быть представителем социалистического реализма было обязательно, а теперь считается позорным.
Реализм в художественном искусстве я бы определила от противного: это не абстракционизм, не кубизм, не сюрреализм и пр. Более того, это картина или скульптура, а не, например, инсталляция из мусора, которая теперь есть в каждом большом музее мира, и в ГТГ есть, на первом этаже здания на Крымском Валу в отделе новых поступлений. Впрочем, и это уже старье. Да и кусать людей за ноги тоже старье. Даже не знаю, какое теперь самое новое течение в художественном искусстве.
Таким образом, все, что писали до 20 века – это реализм. Конечно, можно сказать, что реалист должен отражать исключительно окружающую действительность, т.е. выбирать бытовые сюжеты. Но ведь художник или реалист, или нет. А если он сегодня написал портрет соседа, завтра – натюрморт из продуктов, а послезавтра картину на библейский сюжет, то он что же: здесь реалист, а там уже нет? Ерунда какая-то получается. Да и разве, например, импрессионисты не писали бытовых сцен, обычных предметов, пейзажей? Да только этим и занимались. Вопрос в том, как они это делали.
Ну, а социалистический реализм, как нас учили в школе, это реализм, обращенный в будущее. Для коммунистической доктрины будущее это было непременно светлым, коммунистическим. Вот с этим, по-моему, у Коржева были проблемы: светлого будущего у него не просматривается.
Если висевшие в постоянной экспозиции Третьяковки картины Коржева написаны на героическую тему: один идет на фронт, другой сражается на баррикадах, то на выставке можно увидеть картины с совершенно другим настроем.
Вот картина про Победу. Да, победили, но слишком дорогой ценой.
Облака. 1945 (1985 год)
Даже картина про любовь выглядит грустной.
"Влюбленные".
Для художника естественно писать красивое: влюбленные должны быть молодыми, страстными, а здесь двое немолодых людей уехали подальше от людских глаз: наверное, им негде встречаться, кроме как на природе. Может, у них семьи? Или стесняются детей?
"Старые раны".
Кстати, вам не кажется, что это те же герои, что и во "Влюбленных"?
И обратите внимание, никакой лакировки действительности, в чем часто упрекали социалистический реализм. Мы видим бедных, усталых людей, которым живется трудно.
Вот эта картина выглядит повеселее. Но я не нашла, что это такое. Остается поверить блогеру, который ее выложил как картину Коржева.
Но картины с реалистическими сюжетами занимают не главное место на выставке. Вот характерная картина
Егорка-летун (1976 год)
Говорят, что такой случай произошел в действительности. «В 1695 году, апреля 30 дня, закричал на Ивановской площади мужик караул и сказал за собою государево слово, и приведён в Стрелецкий приказ и распрашиван, а в распросе сказал, что он, сделав крылья, станет летать как журавль. По царскому указу предложение было принято.
Сделал себе крылья из слюды, истратив на это 18 рублей. Начальник Стрелецкого приказа боярин Троекуров с товарищами и с другими любопытными лицами вышел из приказа и стал смотреть, как полетит мужик. Устроив крылья, мужик по обычаю перекрестился и стал мехи надувать, хотел лететь, да не поднялся, сказал, что крылья сделал тяжелы. Боярин на него раскручинился. Мужик бил челом, чтоб ему сделать крылья иршеные (род замши), на которые издержано ещё 5 рублей. И на тех не полетел. За то ему было наказанье - бить батогами, снем рубашку, а деньги на нём доправить, продав все его имущество» (И.Е.Забелин. История Москвы)
Но то был взрослый мужик, а здесь – подросток, и тот не полетел, а этот погиб. И ведь картина эта не просто парафраз истории «Икара» - это о нас, о советских людях, которые летели к коммунизму, да разбились.
Большое впечатление производит серия «Дон Кихот». Эти картины похожи на книжные иллюстрации. Здесь опять сплошные крупные кадры.
Увы, Дон Кихот абсолютно безумен и очень стар. Борьба со злом обречена. 
Коржев писал картины и на библейские темы. Почему-то это особенно напрягает критиков: соцреалист рисует Христа! А что, соцреалист – не человек, и не может высказаться на вечную тему?
Коржев видит библейские истории, как произошедшие в действительности.
Адам и Ева у него – супружеская пара, у которой никого нет, кроме друг друга, и которым больше не на кого надеяться, кроме как, друг на друга.
Изгнанные из рая (Адам и Ева)
Осень прародителей (Адам и Ева)
«Благовещение».
Мария испугалась ангела и своей судьбы. Впрочем, Коржев был не первым, кто так изобразил это событие.
«Изыди, сатана».
А от сатаны попали в кадр только нога и рукав.
Несение креста
Распятие
Снятие с креста
Оплакивание Христа
«Отец и сын».
Как понимать эту картину? Кто отец Христа? Бог Саваоф или св.Иосиф – муж девы Марии? Кто на картине?
«Иуда».
Как видите, Коржев стремится отразить самое главное. Чтобы изобразить повешенного, достаточно показать ноги, не дотягивающиеся до земли. Голова – это уже лишнее.
Как мы видим, Коржев очень подробно описал Новый Завет. Но у него нет Воскрешения – главного в христианстве.
Несмотря на любовь к библейской, литературной тематике, Коржев пишет и остро социальные картины.
Позиция его понятна.
Коммунизм мертв
Рядом со скелетом сам художник.
Заложники (Живой заслон)(2001-2004)
Картину почему-то трактуют, как картину о прошлом. А мне кажется, что она была написана про сегодняшний день. Да, там враги в фашистской форме, но ведь фашизм никуда не делся.
«Встань, Иван»
А защитник русского народа беспросветно пьян. 
И уже не понимает, что его собутыльники мертвы
Как видим, тут и обобщение, и карикатура. А вот совершенно реалистичное изображение пьянства и деградации.
Что же будет дальше? А дальше люди мутируют и превратятся в тюрликов.
Тюрлики отвратительны, страшны и смешны одновременно. С одной стороны, у них все, как у людей: мужчины пьют горькую, женщины кокетничают. Есть даже свои философы. Но все это – карикатура на нормальных людей.
"Триумфатор"
"Пир".
Кого едят тюрлики? Впрочем, и мы ведь един коровьих и овечьих младенцев.
"Философы"
"Борьба"
«Череп предка»
Видите? Тюрлики произошли от людей.
Вот другой вариант этой картины
У Коржева некоторые картины написаны в нескольких вариантах, и трудно сказать, какой лучше.
"Мутанты"
"Раздумье"
"Русский мужик спорит с нелюдью"
«Голубой огонек» (1976)
Вам не кажется, что это – Пугачева? Он знал!
"Старая кокетка"
"Тюрлик за деревом". Почему-то этого мне жалко: он такой одинокий.
Наконец, натюрморты
Но даже в натюрморте художник может отобразить свою гражданскую позицию.
"Свалка"
Коммунизм выбросили на свалку, а взамен предлагают архаику: двуглавого орла да лапти. 
В целом я довольна, что интерес к советским художникам возрождается. Одно время их списали на свалку, а от советского периода оставили Дейнеку, да Кабакова с Брускиным. Были еще выставки Тышлера и Штернберга, но они, все же, стоят на рубеже эпох.
А сейчас одна за одной пошли выставки. Был Эрик Булатов, Салахов, Пивоваров, теперь вот Коржев. Да, и Герасимов в Историческом музее выставлен. Процесс пошел.
Самое необычное в картине — ракурс. Поднимающий знамя изображен в 45-градусной аксонометрии. Как будто бы мы смотрим на него в телескоп через пространство и время с вершины какой-то пирамиды (наверное, это пирамида коммунизма), в основание которой, рядом с товарищами, вот-вот ляжет его тело. А он в ответ смотрит наверх, на еще не родившихся нас.
Картина Гелия Коржева "Поднимающий знамя" — знаковая работа, отмечающая точку перехода однообразного и формального сталинского соцреализма к более искренней и разнообразной стилистике. Сейчас эта живопись не в моде, и нам трудно поверить, что полотно, являющееся частью триптиха "Коммунисты" — то есть, по умолчанию, элемент социалистического официоза — может представлять художественную ценность. Но, однако же, перед нами большая живопись — картина выразительна, она излучает энергию, агрессию, силу. Динамичная композиция с обрезанными фигурами, резкое сочетание простого открытого цвета знамени и мерцающего сумрачного колорита остальной части полотна — всё это делает картину запоминающейся.
Самое необычное в картине — ракурс. Поднимающий знамя изображен в 45-градусной аксонометрии. Как будто бы мы смотрим на него в телескоп через пространство и время с вершины какой-то пирамиды (наверное, это пирамида коммунизма), в основание которой, рядом с товарищами, вот-вот ляжет его тело. А он в ответ смотрит наверх, на еще не родившихся нас.
Сюжет картины очень обобщенный — очевидно, что автор намеренно изобразил рабочего архетипичным, убрав все конкретные признаки времени и места. Вернее, не совсем все — трамвайные рельсы и крышка канализационного люка показывают нам, что дело происходит в большом городе. Рабочий изображен как человек, полностью слившийся с городской и заводской культурой — он брит, носит рубашку и брюки городского покроя, ботинки со шнурками; рабочие, сохранявшие культурную связь с деревней, выглядели более консервативно. Но вот когда происходят описанные события, мы догадаться не можем. То ли революция 1905-1907 годов, то ли какой-то позднейший эпизод борьбы, то ли Февральская революция или же большевистские выступления при Временном правительстве. Более того, самые известные из городских уличных кровопролитий — Кровавое воскресенье и Декабрьское восстание в Москве — происходили зимой, так что картина явно не про них.
До какой степени изображенное на картине исторично? Для разных периодов по-разному. До Кровавого воскресенья (9 января 1905 года) стрельба по толпе казалась простому человеку невозможным делом — этим и был определен тот невообразимый шок, который испытало общество от расстрела. Дальше дело покатилось под откос, уровень насилия начал нарастать. Особенно плохо дела пошли после объявления Октябрьского манифеста. Пиком насилия стало Декабрьское вооруженное восстание в Москве, после подавления которого правительство в целом начало брать верх, и беспорядки стали медленно затухать. Кое-какая стрельба постоянно раздавалась на улицах крупных городов до конца весны 1906 года. Потом страна успокоилась, и стрельба по собраниям протестующим снова постепенно превратилась в экстраординарное происшествие. Расстрел рабочих на Ленских приисках в апреле 1912 года опять стал шоком — к этому моменту страна уже совсем отвыкла от стрельбы.
Что ждет поднявшего знамя? По картине очевидно, что его пристрелят прямо сейчас. В большинстве реальных жизненных ситуаций той эпохи обстановка была несколько безопасней. На глаз, вероятности получить пулю в лоб / попасть на каторгу / отправиться в ссылку / отсидеть две недели под арестом / вернуться домой целым или с синяками относились друг к другу как 1: 20: 30: 100: 1000. Но, скажем честно, и для того, чтобы не испугаться неприятностей такой вероятности, надо иметь много смелости — приблизительно столько же, сколько требовалось от участников киевского Майдана в его последние дни. Сегодня мы не видим в России людей, демонстрирующих тот же уровень отваги, что и поднимающий знамя.
Что означает красное знамя? Для дореволюционного периода это не знамя коммунизма и не знамя РСДРП как отдельной партии. Напротив, это знамя социалистического и профсоюзного движения в самом широком его понимании. Красное знамя на рабочей демонстрации значит одно — рабочие имеют не только трудовые требования, но еще и выражают политические взгляды, включающие в себя требования широкой реформы взаимоотношений рабочих и предпринимателей.
Красное знамя много значило для властей. Пока рабочие выступали с лозунгами чисто профсоюзного толка, их действия не составляли уголовного правонарушения. Появление красного флага, даже при отсутствии антиправительственных лозунгов, автоматически обозначало, что данное сборище людей преследует политические цели и превращало всех участников идущей под этим флагом процессии в преступников. В реальной практике власти никогда не преследовали всех участников таких шествий поголовно, они выделяли нескольких либо истинных, либо мнимых организаторов, и им уже доставалось на полную катушку. Но именно то, что иногда под раздачу попадали случайные люди, и делало участие в демонстрации под красным флагом опасным для каждого.
Теперь мы перейдем к самому сложному моменту — а почему, собственно говоря, рабочий оказался под красным, то есть политическим, знаменем, а не под чисто профсоюзным лозунгом? В этом и заключалась трагедия страны — царизм совершил большую глупость, подавив чисто трудовое протестное движение, в результате чего получил не успокоение, а поголовную революционизацию рабочих. Тактика РСДРП заключалась в мягкой политизации рабочего протеста. Типовые требования бастующих, составленные при участии партийных активистов, выглядели так: вначале шли невинные требования улучшения условий труда (типа обеспечения питьевой водой в цехах), потом стандартное требование повышения зарплаты или увеличения расценок (нормальное и здоровое для забастовки), потом требование восьмичасового рабочего дня (затруднительное для отдельного предпринимателя) — с этим требованием уже обычно появлялся красный флаг, а под конец уже шло "долой самодержавие", вслед за которым появлялись казаки, нагайки, солдаты и начинали свистеть пули.
Поскольку чисто профсоюзных активистов (а они всегда склонны действовать легально) гнобили, активисты революционных партий (умевшие действовать подпольно) взяли верх. В сознании рабочих разумные требования, выдвигаемые в ходе трудовых конфликтов, и призывы к уничтожению царского строя постепенно слились воедино. Когда в 1912 году правительство дало задний ход и разрешило рабочим создать самоуправляемые больничные и страховые кассы, было уже поздно — офисы этих касс автоматически превратились в штаб-квартиры РСДРП на предприятиях. То, что социал-демократы влились в рабочую борьбу, сделало ее менее результативной для рабочих (чем более завышены требования, тем менее вероятна их реализация) и более деструктивной по отношению к общеполитической ситуации.
Какой мир хочет создать поднимающий знамя? Трудно поверить, но это отнюдь не знакомый нам социализм в советской версии, и уж тем более не военный коммунизм. Программа РСДРП, принятая на II съезде в 1903 году — это вполне умеренная и респектабельная программа, обычная для всякой европейской социал-демократической партии. Демократия со всеобщим избирательным правом, стандартный набор политических прав, всеобщее равенство, социальное страхование с пособиями по болезни, безработице и старости, всеобщее бесплатное образование, прогрессивный подоходный налог, восьмичасовой рабочий день, справедливые процедуры разрешения конфликтов рабочих с предпринимателями — вот и всё, чего требует рабочий на картине.
Никаких ужасов, впоследствии совершенных большевиками — партийной диктатуры и подавления всех гражданских свобод, конфискации частных бизнесов и перехода на плановую экокномику, репрессий "буржуазии" — в этой программе нет. Изображенный на картине рабочий не предвидит будущего и борется за тот комплекс идей, который в настоящий момент и является основой строя развитых европейских стран. Это благородные и разумные идеи, не потерявшие актуальности и сегодня. Тот мир, который он мечтает создать, более похож на Францию 1937 года, чем на Советский Союз 1937 года.
Что дала нам эта борьба? Как легко заметить, далеко не всё из программы РСДРП реализовано в России на сегодняшний момент. Но, однако же, одна замечательная вещь досталась нам непосредственно как результат героизма и упорства рабочих — восьмичасовой рабочий день. Этот лозунг, в связи с его явной невыполнимостью и привлекательностью для рабочих, считался наиглавнейшим боевым требованием социал-демократии. Как результат, уже после Февральской революции восьмичасовой рабочий день был немедленно самими же рабочими введен во всей промышленности. А большевики, наплевавшие на большую часть своих предреволюционных обещаний, уже не нашли решимости отказаться от 8 часов, хотя им, наверное, очень того хотелось. Об этом завоевании говорили так долго и так много, за него столько бились, что оно стало неотъемлемым.
Сейчас мир вокруг нас быстро изменяется, и с каждым днем наши прадеды, имевшие смелость встать, поднять знамя и идти под пули за то, чтобы мир вокруг них стал справедливей и лучше — а этой смелости так не хватает нам сегодня — вызывают всё большее уважение. Малосимпатичные, простоватые, грубые, злые — как рабочий на этой картине — они сумели выдвинуть из своей среды героев. Их история и их борьба были присвоены послереволюционной коммунистической партией, влились в официозный миф сгинувшего социалистического строя и вместе с ним были преданы забвению. Теперь настает время снова вспомнить их смелость и их благородные намерения. Этот пост написан мною для того, чтобы всякий, кто собирается и уходит с работы по окончании восьмичасового рабочего дня — а ведь начальник, наверное, хотел бы, чтобы вы поработали еще пару часов, — осознал бы, что это право досталось народу дорогой ценой. Площади наших городов политы кровью предков для того, чтобы мы жили так, а не хуже.
Картину можно кликнуть и рассмотреть подробнее.
Выставка Гелия Коржева (1925-2012) в Третьяковской галерее стала одним из самых ожидаемых проектов года, звучащих остро и полемически в ситуации сегодняшнего дня. Творчество этого мастера невольно стоит особняком, не до конца понятое современниками и не вполне оцененное потомками. Между тем оно способно дать ключ к осмыслению истории отечественного послевоенного искусства, в том числе в контексте мирового искусства второй половины ХХ века. Ретроспектива такого масштаба впервые экспонируется на родине живописца, давая возможность открыть его искусство во всем многообразии, сложности и глубине, а каждому заинтересованному зрителю - увидеть «своего» Коржева. На выставке собраны главные части творческого наследия мастера из музейных и частных коллекций, хранящиеся ныне в России и Америке. Впечатляет широкий временной охват экспозиции, представляющей весь путь Коржева-живописца: от работ 1940-х годов, написанных в эвакуации учеником художественной школы, до картин, созданных зрелым мастером в уединении мастерской в последние годы жизни. Между тем, в анфиладе выставочных залов творческая биография Коржева показана не в хронологически последовательном развитии, но в динамичном, эмоционально захватывающем зрителя движении от раздела к разделу, в ходе которого раскрываются главные темы и образы, определяющие характер его искусства.
Как отмечал Коржев, ключевую роль в формировании мировоззрения его поколения оказала война. «Я поступил в художественную школу в августе 1939 года, а 1 сентября в Европе началась война. <...> Мы - поколение, пронизанное войной. Часть из нас воевали, часть нет. Но мы все воспитывались в этой атмосфере», - говорил он в одном интервью. Эта тема стала одной из ключевых в творчестве художника, определив драматический, а порой и конфликтный характер его произведений.
Выставку открывает картина «Следы войны» (1963-1964, ГРМ) - одно из самых пронзительных произведений цикла «Опаленные огнем войны». В свое время художнику довелось выслушать немало нареканий в связи с этой столь дорогой для него работой. Не являясь портретом в прямом смысле слова, это полотно представляет, по мысли Коржева, собирательный образ, «лицо войны». Изображение солдата с изувеченным лицом взято строго анфас на нейтральном светлом фоне и воспроизводит - в монументальном ключе - композицию фотографии на документ. Взгляд живописца соотносится здесь с объективом фотокамеры, точно и бесстрастно фиксирующей видимую реальность. Но сколь далек здесь художник от позиции стороннего наблюдателя, лишь констатирующего факт! В самом выборе героя, его масштабном укрупнении, строгой и серьезной ситуации, в которой он явлен зрителю, дано авторское видение темы. Показанное художником увечье солдата, более всего задевшее критиков в монументальном образе героя, трактовано пластически ясно и убедительно, но без лишних физиологических подробностей. О границах допустимого в искусстве Коржев так размышлял впоследствии: «Мне кажется, что не стоит ошеломлять людей безысходностью, страхом, ужасом и уродством. Подобные темы не годятся для искусства. Трагическое и ужасное можно изображать при одном условии, что вы как автор преодолеете это и приблизитесь опять к человеческому».
Нечто подобное мы найдем и в картине «Мать» (1964-1967, ГТГ), где невыносимую боль утраты разделяет художник - сочувствующий и сопереживающий. Таков вообще взгляд Коржева, раскрывающийся в его лучших произведениях, будь то композиции военного цикла или картины на современный сюжет, натюрморты, ню или библейские сцены.
В этой гуманистической направленности творчества заключена одна из принципиальных особенностей искусства Коржева, выделяющая его среди других крупнейших мастеров фигуративной живописи второй половины ХХ века: Фрэнсиса Бэкона или Люсьена Фрейда. Сомасштабность творческой личности Коржева широко признанным реалистам Запада становится сегодня особенно очевидной в ходе знакомства с ретроспективой, впервые столь полно показывающей его художественное наследие.
Вслед за картинами серии «Опаленные огнем войны» зрителю открываются произведения, ставшие знаковыми для своего времени и ключевыми в творческой биографии живописца: композиция «Влюбленные» (1959, ГРМ) и триптих «Коммунисты» (1957-1960, ГРМ). Здесь впервые - ясно и определенно - прозвучал новаторский язык искусства Гелия Коржева.
Эти работы обозначили его лидерство в поколении художников, открывавших новые пути в конце 1950-х - 1960-е годы, в эпоху «оттепели», на волне общественного подъема в стране, победившей угрожавший миру фашизм. Тяготы и лишения, пережитые в Великую Отечественную войну, привели к осознанию непреходящей ценности жизни, разворачивающейся здесь и сейчас, мирного неба над головой, простых человеческих радостей и переживаний. В литературе, кино, изобразительном искусстве происходит своеобразная «реабилитация реальности». Стремление к правде становится знаменем целого поколения мастеров.
«Влюбленные» и «Коммунисты» принадлежат к числу произведений, с которых ведет свой отсчет «суровый стиль», ставший одним из важнейших художественных явлений эпохи. В противовес жанровой или сугубо лирической разработке сюжета, которая отличает ряд предшествующих произведений Коржева 1950-х годов, здесь найдено то соответствие темы и ее воплощения, которое отвечает духу и проблематике большой картины. Но путь к ней был непростым. Позднее Коржев вспоминал: «В картине "Влюбленные" есть отзвук войны. Она создавалась очень мучительно. Мне представилась сцена: берег моря, две фигуры, мотоцикл. Это как-то увиделось сразу. Но кто эти люди, какая их биография - я не знал. И композиция не завязывалась. Случайно я разговорился с одним уже немолодым человеком, который был скромным лаборантом в одном институте. Он рассказал о себе, о своей жизни. Совсем молодым человеком, почти мальчиком, он ушел на гражданскую войну, потом организовывал колхозы. Когда началась Вторая мировая война, ушел добровольцем в ополчение, был ранен. И вот жизнь этого человека, так тесно переплетенная с жизнью России, показалась мне интересной и значительной. Я понял, что такой человек мне близок и дорог, и он стал моим героем в картине. Мой замысел наполнился смыслом, появилось содержание, и картина ожила». Неожиданное, отнюдь не историко-бытовое решение находит Коржев для полотен триптиха «Коммунисты». Их сюжеты отсылают к событиям времен гражданской войны: действующими лицами масштабных композиций выступают рабочие и красноармейцы. Однако степень обобщения и осмысления художником исторического материала не только сопрягает сюжет с определенным периодом в жизни страны, но и позволяет увидеть его в широкой исторической перспективе. Героика гражданской войны находит параллели в недавнем прошлом - в событиях Великой Отечественной войны, современником которой довелось быть художнику. А сама тема подвига, решительного и волевого поступка переводит повествование на иной уровень, раскрывая вневременной ракурс изображенного.
Сам художник наиболее удачными считал центральную и левую части триптиха «Коммунисты». «Поднимающий знамя» (1960) - одно из главных произведений Гелия Коржева, в котором воплощено его программное кредо. Здесь мастерски достигнуто столь значимое в решении большой картины единство формы и содержания. Момент волевого усилия, грозной решимости для поступка, меняющего ход событий, передан Коржевым в пластическом строе композиции. Масштаб полотна и фигуры героя, выбор крупного плана, компоновка сцены по принципу кинокадра, фактурная осязательность изображенного, пронизывающая всю материю, позволяют живописцу найти ту форму, которая переносит художественное действие из сферы повествования в область экзистенции. Это и есть то редкое качество, которое отличает лучшие произведения выдающихся мастеров исторической живописи. Не случайно Валерий Турчин, один из ушедшей ныне плеяды искусствоведов-универсалов, указал на определенные параллели в творчестве художника с наследием Василия Сурикова и высказал предположение о том, что Гелий Коржев едва ли не единственный из своего поколения, кто столь полно воспринял значение и суть национальной живописной традиции.
Искусство Коржева в картинах разных десятилетий дает пример философского взгляда на историю. Как никто другой среди художников послевоенной эпохи, он отразил переломные моменты российской действительности ХХ века, представил войну во всей сложности и трагизме, показал ее следы и неизжитое наследие в судьбах людей и страны.
«Облака 1945 года» (1980-1985, ГТГ) - одна из таких картин-размышлений. Ее герои - инвалид войны и пожилая женщина, одетая в темный траурный наряд, - погружены в себя, захвачены воспоминаниями о прошлом. Открывающийся за фигурами первого плана панорамный пейзаж - с широким лугом и раскинувшимся над ним мирным небом - переносит повествование в день сегодняшний. «Война кончилась. Он без ноги, но счастлив - облака, травой пахнет: жизнь победила», - так комментировал картину Коржев. Отраженное здесь время - исторически-конкретное, его поступательное движение неумолимо. Но минувшее, обращенное вспять, вновь оживает в памяти поколений. Найденное в этой композиции художественное воплощение метафоры времени - прошлого, настоящего и будущего в их сложном взимодействии - позволяет говорить о глубоком постижении Коржевым духа истории. Не сводимо к простому пересказу сюжета и содержание картины «Беседа» (1975-1985, ГРМ). История появления замысла композиции связана с несостоявшимся официальным заказом. Для оформления зала вручения наград Дома Правительства Российской Федерации в Москве предполагалось создать ансамбль из пяти масштабных работ. Однако представленные Коржевым первоначальные варианты настолько смутили неожиданностью сюжета и трактовки, что заказ передали А.А. Мыльникову, под руководством которого был исполнен цикл гобеленов. В дальнейшем Коржев продолжил работу над композицией картины «Беседа», не будучи скованным рамками государственного заказа. Созданное им произведение не укладывается в нормы общепринятых представлений о том, как подобает изображать народ и власть. И в этом являет собой пример исключительный, созданный к тому же на излете советской эпохи.
Восьмидесятые годы стали важным рубежом в жизни страны: запущенное под знаменем перестройки движение за обновление советской власти привело, напротив, к ее краху. Новые времена кому-то открыли дорогу, кого-то поставили в тупик. Тяжело и мучительно переживал художник этот период. Убеждения и идеалы зрелого мастера и противоречащая им действительность - одна из драматических коллизий в судьбе Гелия Коржева в постсоветский период. Завершив руководство Союзом художников РСФСР в 1976 году, а в 1986-м - преподавательскую деятельность, он постепенно свел до минимума общественное присутствие, ограничив личное общение семьей и кругом ближайших друзей. Творчеству - главному делу жизни - были отныне посвящены его труды и дни.
Коржев оказался в молчаливой оппозиции к новому режиму. В подтверждение своей принципиальной позиции художник отказался принять государственную награду, присужденную ему Правительством Российской Федерации в конце 1990-х годов. В объяснительной записке он мотивировал свое решение: «Я родился в Советском Союзе и честно принимал идеи и идеалы того времени. Сегодня это признано исторической ошибкой. Ныне в России существует общественное устройство, прямо противоположное тому, в котором я сформировался как художник. И принятие государственной награды будет означать для меня признание в лицемерии всего моего творческого пути. Прошу с пониманием отнестись к отказу».
Зрелый мастер не стремился выступать открыто с критикой политического и общественного устройства современной России (это и не является делом художника), но его личный взгляд и оценка действительности нашли отражение в произведениях последних десятилетий. Свои раздумья Коржев доверял не только холстам, но и бумаге: дневникам, которые вел на протяжении почти всей жизни, и рукописям, содержащим размышления о проблемах искусства, современной культуры и общества. Эти тексты, не предназначавшиеся для публикации, равно как и дневниковые записи, остаются почти неизвестными, составляя обширный архив художника, хранимый наследниками.
Уход от общественной деятельности и уединенная работа в мастерской в последние десятилетия жизни позволили Коржеву реализовать едва ли не все свои творческие замыслы с исчерпывающей полнотой высказывания. А это ли не счастье для художника?
На судьбе творческого наследия Гелия Коржева очевидным образом сказалось то, что биография мастера волею обстоятельств была разделена на две части. Большинство его масштабных полотен советского периода вошли в свое время в собрания Русского музея, Третьяковской галереи, ряда региональных художественных музеев, став знаковыми произведениями в постоянных экспозициях.
Другая часть наследия, столь же принципиальная для понимания искусства Коржева, находится в частных институциях и личных коллекциях по всему миру. Масштабные произведения последних трех десятилетий жизни мастера, а также ранние вещи, эскизы, этюды и варианты композиций остаются почти неизвестными широкой зрительской аудитории. Многие значимые работы Коржева были вывезены из России, не будучи ни разу выставленными на родине художника.
Настоящий проект дает счастливую возможность увидеть вместе разрозненные части художественного наследия, раскрывая искусство мастера во всей его сложности и полноте.
Характеризуя свой стиль и метод в искусстве, Коржев называл его социальным реализмом, подчеркивая важность и первого, и второго слова в этом определении. Оглядываясь в прошлое, он размышлял: «Соцреализм неправильно назван. Нужно было назвать социальным реализмом. Социализм направлен на политику, а должен быть направлен на социальные вопросы общества. Тогда он будет силен». Именно к такому реализму стремился Гелий Коржев. Не случайно в момент трагического внутреннего неприятия окружающей российской действительности художник не переставал думать о человеке, его нынешнем порой плачевном состоянии и потенциальных возможностях. В интервью 2001 года Коржев так охарактеризовал свою социальную позицию в искусстве: «Люди, определяющие ход дел в стране, по выражению Экзюпери, мне глубоко несимпатичны. Те процветающие круги, которые вышли сейчас на арену, мне неинтересны, и я как художник не вижу ни малейшего смысла исследовать эту часть общества. Но мне интересны люди, которые, наоборот, выпадают из этой обоймы. "Лишние люди" - сегодня это довольно-таки широкий круг. Люди отверженные, словно выброшенные из жизни и невостребованные нынешней эпохой... Их судьба, их внутренняя борьба мне интересна. Они для меня представляют подлинный предмет искусства». Так в творчестве живописца появляются картины с новыми героями, воплотившими социальную проблематику сегодняшнего общества: «Встань, Иван!» (1995, Институт русского реалистического искусства), «Адам Андреевич и Ева Петровна» (1996-1998, частное собрание, Москва), «Лишенная родительских прав» (2006, Институт русского реалистического искусства).
Современная жизнь, окружавшая мастера в последние десятилетия творчества, не давала поводов для создания произведений подлинно героических, воплощающих дерзания человеческого духа. Люди как будто измельчали, занятые суетными интересами, удовлетворением личных амбиций и потребностей. Так, логично и одновременно случайно из образа фантастического существа, придуманного Коржевым по просьбе внука, родилась обширная серия «Тюрлики» (по словам самого художника, «название условное и труднообъяснимое»). Главными действующими лицами этого цикла выступают мутанты всех мастей: полузвери, полуптицы, наделенные людскими пороками и слабостями. Острота и неожиданное звучание серии были столь ошеломительными, что в какой-то момент способствовали сближению творчества Коржева с поисками художников из чуждого ему лагеря актуального искусства. Избранные вещи серии и ряд картин о Дон Кихоте были показаны в 1993 году в галерее «Риджина». Однако дальше одной выставки, развернутой на территории, традиционно принадлежащей искусству иной творческой направленности, дело не пошло. Несомненно, Коржев слишком значителен, чтобы быть апроприированным приверженцами актуального искусства.
Тем интереснее опыты саморефлексии в зрелом творчестве художника, например, в его серии обнаженных, где Коржев ставит перед собой необычную задачу - изобразить женское тело в определенных исторических и социальных реалиях советской эпохи. Шедевром в ряду подобных композиций стала картина «Маруся» (1983-1989, частное собрание, США). Не менее впечатляет и другая работа мастера - «Натюрморт с серпом и молотом» (2004, частное собрание, США), - возвращающая в поле реальности отвлеченные символы советской эпохи.
Вообще натюрморт занимает в творчестве Коржева особое место. Он важен как жанр, в котором художник работал много и охотно, решая здесь композиционные и смысловые задачи картинной формы. Для себя живописец обозначал их так: «Нужно подумать о психологическом натюрморте. Необходимо найти и новый подход к трактовке. Например, сильная светотень и обязательно искусственный свет, хорошо бы огонь живой (свеча, фонарь керосиновый).
Предметы человеческие, книга, чайник, корзина, тряпочки и пр., пр. Но главное определить состояние человека, чьи вещи будут изображены, его дела, мысли, характер жизни, и даже то, что могло случиться за некоторое время до того, как увидел зритель».
Впечатляющие своей материальной убедительностью предметы натюрмортов Коржева: топор и коловорот, ношеные ботинки, ушанка и ватник, глиняные кувшины, простая эмалированная посуда, граненый стакан с молоком на тряпице - отсылают не только к бытовым реалиям советской эпохи, но шире - к традиционному укладу жизни поколений русских людей.
«По своему художественному восприятию я скорее натюрмортист», - говорил о себе Коржев. И действительно, композиционный принцип натюрморта с крупными объемами, вынесенными на первый план, и неглубоким, условно обозначенным за ними пространством он использовал в решении большинства своих масштабных сюжетных полотен, будь то его знаковые произведения 1960-х годов или работы из циклов последних десятилетий.
В период уединенной работы в мастерской по-новому зазвучали в искусстве Коржева сюжеты и образы, связанные с классической литературой. Она всегда занимала одно из важнейших мест в круге интересов живописца. Его нередко характеризуют как художника-мыслителя, драматурга, стремящегося представить не только внешнюю канву действия, но и внутреннюю логику события. В родстве искусства Коржева с литературной традицией видится еще одна черта, позволяющая говорить о своеобразном преломлении и глубоком восприятии художником опыта национальной живописной школы.
Из полутора десятков работ за два десятилетия сложилась коржевская серия, посвященная Дон Кихоту и другим героям бессмертного романа Сервантеса. «Образ этого бесстрашного борца за справедливость меня увлекал со студенческой скамьи, - говорит мастер. - И „виной” тому не только Сервантес, но и наша семья. Отец своей позицией в жизни, своими замыслами и неудачами мне напоминал этого неутомимого правдоискателя. А мама - ну точь-в-точь - Санчо Панса. Да и внешне - высокий стройный отец и вся округлая, невысокая мама - вполне соответствовали литературным персонажам. Но это одна сторона. Конечно же, у меня не было в мыслях создать этаким образом семейный портрет. Тут все сложнее. Мне важно было понять, а затем и передать на холсте благородство, великодушие и готовность к подвигу во имя гуманных целей, которые присущи людям».
По словам Коржева, образ Дон Кихота в русской культуре традиционно воспринимался «всерьез и даже символично». Развивая мысль, высказанную И.С. Тургеневым в статье «Гамлет и Дон-Кихот», художник так трактует идею романа Сервантеса: «Что же будет, если человек, похожий на Христа по своим убеждениям и нравственному уровню, появится в реальной среде».
Не случайно серия о Дон Кихоте предваряет в экспозиции настоящей выставки библейский цикл. Обращение к этой теме, произошедшее после смерти родителей, стало значимым событием в биографии мастера. В трактовке сюжетов Ветхого и Нового Заветов главным для Коржева - художника-мыслителя, умудренного богатым жизненным опытом, - стало выстраивание внутренней логики повествования, исходя из этических и нравственных представлений, определяющих поступки человека. Большинство композиций библейского цикла проникнуто ощущением драматизма свершившегося, происходящего или грядущего события: «Иуда» (1987-1993, частное собрание, США), «Несение креста» (1999; собрание семьи художника, Москва).
Но даже в горе и страданиях, по мысли художника, есть место любви. Глубоко личным чувством наполнена картина «Лишенные рая» (1998, частное собрание, США): Адам несет на руках Еву как величайшую ценность. Столь же далеки от канонов и близки собственным переживаниям живописца другие полотна библейского цикла, например, «Осень прародителей (Адам и Ева)» (1997-2000, частное собрание, США). Не случайно Адам наделен портретными чертами художника Алексея Грицая - близкого друга Коржева. Мудрое смирение героев библейской истории обретается ими не по божественной милости, оно предстает результатом честно прожитой жизни.
Персональная выставка всегда намечает путь к осмыслению творчества художника. В культурном контексте советского и постсоветского времени творческий феномен Гелия Коржева выступает одной из важных доминант эпохи - то явной, то скрытой за бурными политическими событиями российской истории. Создатель особого пластического языка, он сумел дать новую жизнь реалистической традиции и убедительно показал далеко не исчерпанные искусством прошлого выразительные возможности картинной формы. Посвятив много лет преподавательской деятельности и воспитав ряд талантливых художников, Корже в тем не менее не создал своей школы. Ни один из учеников не смог пока превзойти учителя, шагнуть дальше, чем он, в осмыслении традиции большой картины и современных возможностей реалистической живописи. Знакомство с творческим наследием Коржева позволяет задуматься и о проблемах современной культуры: об общественной роли и миссии художника, о нынешнем состоянии и перспективах реалистической школы, о судьбе картины.
Первая масштабная ретроспектива Гелия Коржева в России, собравшая корпус основных произведений мастера, становится пространством для размышлений и оценок, полемических суждений и дискуссий, свидетельствующих об актуальности созданного им искусства.
- Из интервью Г.М. Коржева // Частично опубликовано в издании: Raising the Banner: the Art of Geli Korzhev. September 10, 2007 - January 5, 2008: . Minneapolis, 2007. P 74 (Далее: Raising the Banner).
- Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 71.
- Эта композиция дала название персональной выставке Г.М. Коржева, показанной в Музее русского искусства в Миннеаполисе в 2007-2008 годах.
- См.: Turchin V. The Art of Geli Korzhev // Raising the Banner. P. 42-52.
- Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 79.
- По сообщению И.Г Коржевой, награды, предназначавшиеся для вручения ее отцу, - орден Дружбы и «За заслуги перед Отечеством» - остались в Российской академии художеств.
- Raising the Banner. P. 90.
- Избранные фрагменты из рукописного наследия Г.М. Коржева впервые опубликованы в каталоге настоящей выставки и в издании: Гелий Коржев: Иконотека / Фонд культурного и исторического наследия Гелия Коржева. - М., 2016.
- Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 29.
- Стойкость отверженных: [интервью c Г.М. Коржевым] // Завтра. 2001. 31 июля. №31 (400). С. 8.
- Цит. по: Зайцев Е.А. http://www.hrono.info/ slovo/2003_04/zai04_03.html
- Из архивного наследия Г.М. Коржева. Впервые опубликовано в издании к настоящей выставке: Гелий Коржев. М., 2016. С. 165.
- Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 108.
- Цит. по: Зайцев Жизнь продолжается [Электронный ресурс] // Слово. 2003. №4. URL: http://www.hrono.info/slovo/2003_04/zai04_03.html (дата обращения: 15.03.2016).
- Из интервью Г.М. Коржева // Опубликовано в издании: Raising the Banner. P. 28.
- Там же. С. 29.
Коржев Гелий Михайлович (Род. в 1925 г.)
Коммунисты. Триптих. 1960
В 1960 году на республиканской художественной выставке "Советская Россия" московский живописец Гелий Коржев впервые показал свою новую работу - триптих "Коммунисты".
Появление триптиха оказалось одним из самых значительных событий выставки. Художник, сравнительно недавно начавший самостоятельную жизнь в искусстве, создал произведение, которое заставило говорить о нем как об одном из крупнейших мастеров советского изобразительного искусства.
Чем же примечательна эта работа?
Триптих "Коммунисты" состоит из трех картин, каждая из которых имеет самостоятельное значение. Будучи объединены одной общей темой, замыслом автора и определенными художественными средствами, все три картины представляют собой единое, неразрывное целое.
Центральная часть триптиха - "Поднимающий знамя".
Городская булыжная мостовая, трамвайные рельсы, водосточный люк... Здесь убили рабочего-знаменосца. Его товарищ, опустившись на одно колено, поднимает знамя, выпавшее из рук убитого. Лицо рабочего, поднимающего знамя, побледнело от гнева. Его глаза сурово и ненавидяще смотрят на убийц - их нет в картине, но мы чувствуем, что они перед ним где-то совсем рядом. Мускулы его больших и тяжелых рабочих рук напряжены, и вся его фигура, словно приготовившись к прыжку, выражает страстную и решительную энергию. Пролетарий-революционер, он полон решимости победить или умереть, но не отдать знамени врагу. О борьбе первых революционеров с самодержавием, о верности партийному долгу рассказывает это произведение.
"Интернационал" - так называется вторая картина.
Гражданская война. Залитое солнцем поле боя. Уже убиты почти все бойцы, и только двое красноармейцев остались живы. У них кончились все патроны, но они не сдаются. И точно так же, как воевали, они встали рядом, спиной к спине, чтобы встретить смерть. Кругом убитые товарищи, наступающие белогвардейцы - хотя они не показаны художником, но это явственно чувствуется, - а красноармейцы стоят. И там, где они стоят, - на этом клочке земли - еще Советская власть, которую они будут защищать до последней капли крови, потому что идет "последний решительный бой". Над ними реет красное знамя, и звуки "Интернационала" торжествующе оглашают поле брани. Во всем этом столько прекрасного презрения к смерти, столько мужества и уверенности в своей правоте, что, глядя на красноармейцев, мы понимаем: они умрут непобежденными.
"Ранее весь человеческий ум, весь его гений творил только для того, чтобы дать одним блага... культуры, а других лишить самого необходимого - просвещения и развития. Теперь же... все завоевания культуры станут общенародным достоянием". Эти слова Ленина, произнесенные им в январе 1918 года на III Всероссийском съезде Советов, помогают нам понять смысл содержания последней картины триптиха "Гомер (Рабочая студия)".
За скульптурным станком стоит красноармеец и лепит голову Гомера. Гражданская война, очевидно, только окончилась, и поэтому бывший боец еще одет в кожаную тужурку, гимнастерку, галифе и ботинки с обмотками.
Человек этот уже немолод, черты лица его грубые и некрасивые, но как много в этом рабочем и бойце внутренней силы и духовной красоты! Постижение тайн не ведомого ранее искусства ему дается явно с трудом. И в том, как он неумело придерживает одной рукой глиняную голову, а другой, собранной в горсть, пытается лепить, и в том, каков результат его усилий, - во всем этом мы чувствуем неумение любителя, его самые первые шаги в скульптуре. Однако обратите внимание, как крепко расставлены его ноги, как упрямо сжат рот, как внимательно и напряженно боец смотрит на Гомера, и вы почувствуете уверенность: этот красноармеец, отстоявший молодую Республику Советов, сумеет овладеть и мастерством художника.
Рядовой солдат революции, он осуществляет задачу, выдвинутую Лениным: учиться, овладевать наследием мировой культуры. О том особенно выразительно говорит такая, казалось бы незначительная, деталь, как тоненькие ученические тетрадки, лежащие под буденовкой на столе.
Таким образом, мы видим, что, несмотря на различные сюжеты, все три картины объединены одной общей темой - темой борьбы рабочего класса за Советскую власть.
И хотя во всех картинах изображены различные люди - герой триптиха один. Все три части произведения создают как бы общий собирательный образ рабочего-коммуниста. Этот образ воскрешает перед нами бессмертные дни героического прошлого нашей Родины.
Произведение Коржева рассказывает о мужестве и стойкости, проявленных коммунистами в дни подготовки революции, гражданской войны и послевоенного строительства. Эти люди, посвятившие свою жизнь служению партии, шли, не задумываясь, на смерть, вдохновляемые идеями великого вождя первого социалистического государства в мире. Именно о них, о коммунистах, изображенных художником Коржевым, хочется сказать словами поэта Николая Тихонова:
Гвозди бы делать из этих людей, Не было б в мире крепче гвоздей.
Триптих "Коммунисты" явился большим достижением художника, потому что он сумел идею, лежащую в основе произведения, - идею верности рабочего класса партии - раскрыть в образах глубоких и волнующих. И в том заключается секрет эмоционального воздействия триптиха.
Каждый персонаж картин Коржева - не некий отвлеченный положительный герой, еще так часто встречающийся в наших картинах, а конкретный, с определенным характером человек, в котором угадывается сложная, трудно прожитая биография.
Изображая этих людей в момент свершения ими подвига (потому что даже для красноармейца, занимающегося лепкой, его работа - подвиг), Коржев не идеализирует их, не приукрашает события, в которых они участвуют. И люди, и время предстают перед нами во всей суровой и жестокой жизненной правде.
Герои Коржева - обыкновенные, внешне не слишком привлекательные люди. Лица их обветрены, небриты, руки огрубели от тяжелого физического труда. Одеты они не в отутюженные костюмы, а в старые, поношенные одежды: выцветшие гимнастерки, вытершиеся тужурки, рваные ботинки.
Такая характеристика внешнего облика персонажей триптиха сразу же заставляет зрителя поверить в историческую верность изображенных событий.
Силой своего таланта художник Коржев, никогда не видевший ни революции, ни гражданской войны потому, что он родился много лет спустя после этих событий, сумел воссоздать образы рабочих-пролетариев, представителей той многомиллионной армии "голодных и рабов", которые вышли на смертный бой, чтобы "свергнуть гнет рукой умелой, отвоевать свое добро".
А так как своих героев Коржев наделяет прямым и непреклонным характером, мужеством, отвагой и волей, у зрителя не остается сомнения в их победе. И потому, несмотря на драматический характер событий, изображенных в триптихе, все произведение полно жизнеутверждающего оптимизма.
Художественный язык произведений Коржева отличается большой простотой, лаконичностью. Коржев буквально изгоняет из картин все лишнее, что могло бы отвлечь зрителя от главного - правильного прочтения человеческих характеров. Для этого он кадрирует композицию таким образом, чтобы в поле зрения зрителя был только изображенный герой. Для того же он оставляет в картине только те немногие детали, которые могут углубить, уточнить замысел изображаемой сцены. В триптихе нет ничего случайного, что не работало бы на раскрытие содержания как всего произведения в целом, так и каждой картины в отдельности.
Продумывается все до мелочей, начиная с построения (смыслового, композиционного и живописного) всего триптиха и кончая обращением художника с деталями.
Чтобы в том убедиться, достаточно проследить, например, как Коржев скомпоновал триптих. Работая над его созданием, художник был далеко не безразличен к тому, в какой последовательности зритель будет рассматривать каждую часть триптиха. Определенными художественными средствами он заставляет зрителя смотреть так, как это задумано, как это необходимо для наилучшего восприятия содержания всего триптиха.
Подойдя к "Коммунистам", мы прежде всего обращаем внимание на картину "Поднимающий знамя". И не только потому, что она является центральной частью триптиха, но и потому, что из трех картин она наиболее эмоциональна. Образ рабочего необычайно выразителен, композиция экспрессивна, а цвет - цвет красного полыхающего знамени - не может не заставить человека остановиться.
Рассмотрев картину, мы непременно затем взглядываем туда, где расположен "Интернационал". И это тоже не случайно. Движение фигуры рабочего в центральной части триптиха и наклон древка знамени направлены вправо. Следуя за ними взглядом, мы непроизвольно смотрим на правую часть триптиха. И только после этого глядим на левую часть, куда, собственно, и обращены фигуры "Интернационала".
Так, от картины к картине ведет художник зрителя, направляя его и помогая ему постичь содержание в определенной последовательности.
Как и во всяком произведении, в котором композиция найдена и решена, в триптихе нельзя убрать ни одну из его частей, чтобы не пострадало целое. Его завершенность достигается и цветом (красный флаг у рабочего, красное знамя у бойцов Красной Армии, красная звезда на буденовке студийца) и композиционным приемом: фигуры в крайних картинах повернуты лицом к центральной, и их позы почти зеркально повторяют друг друга. Поэтому, несмотря на некоторую фрагментарность отдельных картин, собранные все вместе, они составляют единый художественный организм.
Такой же продуманностью, сознательным отношением художника к средствам выражения отмечена каждая картина триптиха. В них нет ничего случайного, что не было бы органически связано с идеей произведения.
Каждая деталь является существенной, необходимой, помогая автору полнее раскрыть его замысел. Рука знаменосца в картине "Интернационал", сжатая в кулак и опущенная вдоль тела, казалось бы, не имеет большого значения, а между тем как много она говорит нам и о характере этого человека, и о его мужестве, и о решимости красноармейца бороться до конца.
И разве не является важнейшим звеном в характеристике трубача то, как он уверенно и твердо стоит на земле?
Гильзы расстрелянных патронов, приклад винтовки, брошенной на землю, ноги убитого солдата и перевязанная рука трубача - эти детали с необычайной силой воссоздают перед нами картину боя.
То же самое можно было бы проследить и в других картинах: конкретная, лаконичная деталь, неотъемлемая от замысла, логически оправданная, - вот что наблюдаем мы в триптихе "Коммунисты".
Такое умелое владение художественными средствами выдает в Коржеве большого, настоящего мастера. И, как у каждого подлинного художника, это мастерство явилось результатом долгих поисков решения (десятки эскизов предваряли работу на холсте), неоднократных переделок картин (достаточно указать, что "Гомер" является четвертым вариантом, выполненным при решении левой части триптиха).
Работа над триптихом длилась четыре года.
Путь, который был пройден художником от первых эскизов к окончательному решению каждой картины, - это путь неустанных исканий наиболее острой человеческой характеристики, предельно выразительных деталей и динамичного композиционного решения.
Так, например, первоначально "Интернационал" представлял собой многофигурную, довольно невыразительную композицию. Однако раз от раза Коржев уменьшал в эскизе количество людей, отбрасывал ненужные детали и в конце концов остановился на решении, где осталось только двое красноармейцев - трубач и знаменосец.
Нечто аналогичное происходило и при работе над картиной "Поднимающий знамя". Ранний эскиз представлял собой группу демонстрантов, впереди которых стоял во весь рост рабочий, державший древко упавшего знамени. Постепенно меняя композицию, Коржев сокращал число демонстрантов и оставил в окончательном варианте только одного рабочего, вставшего на колено около убитого товарища.
Та же работа была проделана художником и при создании картины "Гомер".
В процессе работы художник стремился преодолеть многословность, неясность ранних композиционных решений, тщательно отбирая для картины только самое необходимое, самое значительное - все то, что может наиболее ясно и точно выразить его идею.
Успех триптиха "Коммунисты" закономерен. Он явился результатом серьезного критического отношения художника к своему творчеству, необычайного трудолюбия мастера и его таланта.
Все это помогло Гелию Коржеву создать произведение большого общественного и художественного значения, произведение, которое заставляет людей переживать, волноваться и вспоминать те далекие годы, когда в тяжелой героической борьбе рождалась первая в мире Советская власть.
Г.М. Коржев. Художник. 1961. Холст, масло. 160 × 195. Третьяковская галерея
Завтра в Третьяковской галерее на Крымском валу открывается «Гелий», первая персональная выставка, посвященная одному из крупнейших художников советской эпохи, Гелию Коржеву (1925-2012). Выставка вызвала полемику еще на этапе ее подготовки. Кураторы выставки, Наталия Александрова и Фаина Балаховская, рассказали TANR о своем видении творчества живописца.
Наталия Александрова
Заведующая отделом искусства ХХ века Государственной Третьяковской галереи, сокуратор выставки
Идея делать большую монографическую выставку возникла еще десять лет назад. Но теперь конкретно меня, если можно так выразиться, запустила выставка Виктора Попкова , которую мы делали совместно с РОСИЗО. Подготовка к ней взрыла в моем сознании какую-то целину. Стало понятно, что для Коржева нужна именно Третьяковская галерея и сделать это надо как можно масштабнее. Мы положили много сил, чтобы максимально расширить представление о художнике. Экспозиция и каталог начинаются с 1942 года, а заканчиваются периодом незадолго до ухода художника из жизни в 2011-м. Это позволило задуматься о предоттепельном периоде, времени, когда начинались все шестидесятники. У Коржева этот период выглядит парадоксально: вначале он интенсивно двигался в рамках школы Сергея Герасимова , в русле импрессионистической, жанровой живописи 1950-х годов — и потом его Влюбленные 1959 года выскакивают как бы совершенно неожиданно.
Парадокс заключается в том, что самые знаменитые его картины — триптих Коммунисты, или Старые раны , или Влюбленные — в последние десятилетия почти никто не видел «живьем». Я увидела эти вещи на выставке в Миннеаполисе, которую делал коллекционер Рей Джонсон . Эти произведения будут в нашей экспозиции, и к ним добавлен большой блок постсоветских работ 1990-х — именно они, пожалуй, будут главным из открытий. Цикл Дон-Кихот , библейский цикл, цикл Тюрлики — все они также из США, из собрания Джонсона.
Г.М. Коржев. Облака 1945 года. 1980-1985. Холст, масло. 200 × 190. Третьяковская галерея
Специфика американского собрания Реймонда Джонсона и российского — Алексея Ананьева состоит в том, что их формировал сам Коржев. В 1990-е годы Гелий Михайлович, очевидно безо всякой надежды на какую-то реализацию работ, начал очень тщательно подбирать Джонсону картины для приобретения. Потом такая же история получилась с Алексеем Николаевичем — я вижу руку самого Коржева, который составляет для коллекции Ананьева социальный цикл. Туда входят натюрморты, парафраз библейского Блудного сына , а также знаменитая Встань, Иван! .
В Третьяковской галерее есть небольшое собрание картин Коржева, среди которых три его известных хита: Художник 1961 года, с рисующим мелками на асфальте безработным художником, Егорка-летун — разбившийся мальчик, и картина Облака 1945-го , где безногий инвалид и пожилая женщина ждут чего-то, глядя на облака. Ну и целый цикл натюрмортов, которые мы получили в подарок от Союза художников России.
Гелий Коржев никогда не брал официальных заказов. По договорам, которые он заключал с Союзом художников, он писал картины на свои темы. Это очень редкая для союзовских времен ситуация. Коржев не писал вождей. У него есть картина Беседа , где изображен Ленин рядом со слепым народным сказителем, — это что угодно, но не лениниана. Гелий Михайлович про этот дуэт сказал: это про то, «как власть говорит с народом». Вот сейчас готовы ли мы на этот вопрос полностью ответить? Мы знаем, как происходит этот диалог в России?
Актуальность Коржева выходит за пределы его картин. Так получается с каждой из его работ, даже с самыми известными. Например, про картину Влюбленные , которую многие знают с детства, есть свидетельство Оскара Рабина . «Я был просто потрясен, и мой экзистенциализм начался с Влюбленных Коржева. Уставшие пожилые лица, натруженные руки и никаких сияющих высот коммунизма», — написал он в своей книге. Для него как для нонконформиста это было открытием.
Интенсивное включение Коржева в европейскую традицию 1960-х годов сейчас поражает воображение очень многих. Во всяком случае об этом статья Александра Боровского , открывающая издание к нашей выставке, он увидел в Коржеве европейца, связанного с традицией самого высокого модернизма, и именно он в своей статье поставил его в ряд с такими художниками, как Люсьен Фрейд , и плеядой до сих пор для нас малоизвестных художников.
Я на всю жизнь запомнила лекцию Мюды Яблонской , которая читала нам Введение в советское искусство на первом курсе исторического факультета МГУ. Она сказала: «Я скажу вам два страшных слова, вы их услышьте и забудьте, потому что произнесение их будет связано для вас с большими неприятностями». Я испугалась, как Людоедка Эллочка , не будет ли это слово «гомосексуализм». «Запомните слово „модернизм“ и слово „экзистенциализм“. И то и другое было в советском искусстве, но постарайтесь не употреблять этих слов всуе, это грозит вам большими неприятностями». Для меня это приоткрыло завесу над тем, к чему многие мои коллеги до сих пор с трудом подходят.
Г.М. Коржев. Мать. 1964-1967. Холст, масло. 200 × 223. Третьяковская галерея
Живопись Коржева очень сложная. Он использует многослойную технику, лессировки (мои коллеги теперь дразнят меня этим словом). У нас в каталоге есть фотография Коржева, когда он делает Одноглазого солдата : в руке у него кисточка с тремя волосками, и на палитре три краски. Другое дело, что где-то он идет такой кисточкой, а где-то счищает мастихином, многократно накладывая слои краски. Например, рука на картине Мать: если посмотреть пристально — то там целая плоть наращена, внутри которой идут не только химические, но и «физические» процессы. Это другая ткань, но она так же наполнена неостановимыми процессами, как живая плоть. И в этом смысле он классический художник.
Главная мысль Коржева — проживание жизни. Это экзистенциальный ход — пройти через все, в утратах увидеть способность жизни идти дальше. В этом для него богатство жизни и ее смысл, невзирая на ее конечность и человеческое одиночество. Это ход большого мужества и большой смелости. Может быть, в этом мужестве, способности глядеть на это открыто и есть главный посыл обращения Коржева к современному зрителю. За единственным вычетом: он все-таки обращается к некой общности людей, среди которых надеется найти близких по взглядам. Когда мы делали выставку, я столкнулась с острой индивидуальной реакцией людей на творчество Коржева, даже среди нас, профессионалов, кураторов. И в этом смысле главная интрига выставки — воспримут ли зрители работы Коржева как обращение к народу или откликнутся сугубо индивидуальным восприятием, в том числе резким отторжением? Гелий Михайлович парадоксально, с одной стороны, будоражит интерес, с другой — очень сильно раздражает. Но однозначно: столкнувшись с его полотнами, их забыть невозможно. Невозможно отрицать их присутствие.
Фаина Балаховская
Cокуратор выставки
Г.М. Коржев. Натюрморт с топором и коловоротом. 1979. Холст, масло. 100 × 80. Третьяковская галерея
Гелий Коржев в определенном смысле легенда. Все о нем что-то слышали, многие что-то видели, чаще всего самые знаменитые работы из цикла Опаленные огнем войны и триптих Коммунисты . Но тех, кто представляет себе, что делал художник на протяжении всей своей долгой жизни, совсем немного. Хотя никаких запретных плодов нет и не было: Коржев показывал все свои главные произведения последовательно на больших выставках в советское время, позже два из трех его масштабных циклов были представлены публике: Тюрлики — в галерее «Риджина», библейский цикл — в Институте русского реалистического искусства. Этого было, очевидно, недостаточно, и всегда хотелось увидеть больше его вызывающих такую сильную реакцию работ. Третьяковская галерея предпринимала попытки еще при жизни художника сделать его ретроспективу, но он отказался, и довольно категорично. Можно только строить догадки почему.
Над выставкой мы работали около двух лет, было принципиально важно получить картины из Америки, из коллекции Рея Джонсона . Активно участвовала семья Коржева — дочери и внук: и произведениями, и текстами для каталога, и информацией, которую собирает созданный наследниками фонд художника. Очень помог ИРРИ: работами и опытом общения с художником (они делали его последнюю выставку). Увы, но в наших государственных музеях — и столичных, и провинциальных — Коржева мало, что тоже феноменально для художника такого масштаба, официально признанного, отмеченного всеми возможными наградами.
Масштаб Коржева стал ясен, как только первые его работы появились на выставках, и репутация выдающегося, выпадающего из любого мыслимого ряда художника только упрочилась с годами. Но это не было таким единодушным, единогласным успехом, и даже наоборот — часто оторопь. Чаще всего примерно понимаешь, чего ждать от художника, особенно если видел уже много его работ, но Коржев каждый раз поворачивал в совершенно неожиданном направлении. Например, в 1990-е все, кто знал его по Поднимающему знамя , были потрясены Тюрликами . Поэтому от выставки такого художника естественно ждать сюрпризов и чего-то невероятного.
Но самым невероятным оказалось то, насколько мало менялся Коржев, как последовательно, десятилетиями разрабатывал одни и те же темы, как тщательно формулировал свои высказывания, всегда принципиально важные, и, кажется, не считал нужным делиться другими, менее продуманными и не столь выношенными, мыслями. Мне кажется — вне зависимости от отношения к художнику, — было важно собрать его работы, представить их вместе, попробовать понять и открыть путь для изучения — более сложного, глубокого осмысления не только художника, а такого выдающегося явления в нашей художественной жизни и уже не нашей, а недавнего прошлого, которое сейчас переживается столь болезненно.
В первую очередь это касается социалистического реализма — как инструмента воздействия на художников и публику. Наверное, можно говорить о социалистическом реализме и применительно к Коржеву. Или наоборот, рассуждать о Коржеве как о соцреалисте. Хотя это непросто: и сама доктрина менялась неоднократно, хамелеоном приноравливаясь к времени и пейзажу, и Коржев возник на сломе эпох, в момент очередной смены окраски. Сам он предлагал термин «социальный реализм» и действительно был озабочен скорее социальными, чем политическими проблемами.
Но, несомненно, Коржев был советским художником. Художником своей страны, своего народа, своего времени. Когда идешь по выставке, то видишь эти связи — с литературой, с кинематографом, с идеями, волновавшими общество. Советский период сложен для осмысления. С одной стороны, он слишком близок, а с другой — люди слишком быстро забывают совсем недавние реалии (на открытии молодые люди, не узнавая, удивлялись, спрашивали, что это такое, глядя на вполне обычный самодельный протез). И тут оказывается, что художник — важный свидетель времени, его странностей и постоянного стремления выйти из себя, из бедного быта — к высоким идеалам, к подлинному служению.
На мой взгляд, Коржев — продолжатель классической традиции, которая в ХХ веке выглядит немного тяжеловесной; в ней всегда поэт больше чем поэт, он должен пробуждать добрые чувства, говорить правду и даже изрекать истины — за весь безгласный народ.
Коржев хорошо знал историю искусства, это видно и по его текстам, которые мы публикуем в каталоге. Очевидное влияние оказали на него итальянские неореалисты, и кино даже больше, чем изобразительное искусство. Он рано начал выезжать за границу, много видел. В том же каталоге мы публикуем воспоминания Олега Кулика , который был куратором выставки Коржева в галерее «Риджина». Кулик очень забавно сформулировал, что Коржев рассуждал, как мог бы рассуждать, например, Дмитрий Пригов . Говорили они и о российских современниках, и о западных, и, похоже, сам Кулик был удивлен широтой его взглядов в те годы, когда полемика между официальным и неофициальным искусством нередко переходила на личный, жесткий уровень.
Г.М. Коржев. Егорка-летун. 1976-1980. Холст, масло. 200 × 225. Третьяковская галерея
Живопись у него не хороша и не плохая. Она такая, какая необходима была для выражения замысла, — убедительная. Сравнивая зрелые работы с совсем ранними опытами, видишь, как Коржев сознательно отказывается от красивой, манкой манеры в пользу того, что считал правдой. Для него важно было найти композиционные схемы, и он их использует повторно, преобразует, наполняет другим содержанием. Сейчас это сложно уже оценить, но Коржев довольно дерзко нарушал и разрушал каноны советского искусства, очень узко понимающего реализм. Но и картина, и фигуративный язык его вполне устраивали, и выйти за эти пределы он не стремился, даже в виде экспериментов. Хотя однажды начал писать картину, которую собирался показывать на потолке, к одному из произведений прикрепил табличку с рукописным текстом, в другое вклеил газету натуральную. Но это было не про преодоление преград, а так, по мере необходимости.
Часто говорят, что Коржев — трудный, тяжелый, страшный художник. Последнее, скорее, о силе воздействия. А в остальном, мне кажется, он стремился быть ясным и понятным. И всегда видел свет в конце туннеля. И важны ему были не трудности и преграды, а личность, преодолевающий все человек. Коржев верил в себя и в стойкость и силу человеческой личности. И сам был сильным человеком. Для него была важна гуманистическая традиция, и деятельность свою он понимал как миссию, важность которой не зависит от успеха. Всем известный Поднимающий знамя — это ведь не про историю и вообще не про советское (не только про советское). Это про преодоление земного, про поступок, а «знамя может быть любого цвета», говорил художник. Это про преодоление земного. Так же, как Егорка с его падением (Егорка-летун ). И библейский цикл, cкорее, про ответственность не перед высшими силами, Богом, а перед самим собой.
Дизайнеры Евгений и Кирилл Асс , Надежда Корбут (фактически они стали соавторами выставки) помогли уйти от штампов в восприятии художника. Его масштабные работы принято выставлять в большом пространстве, на открытых стендах — они сделали лабиринт, который ведет от одной истории к другой, прорезали окна, через которые можно видеть совсем другие работы, так что возникает перекличка созданных в разное время произведения — своеобразный сквозной ход. Зрители и картины вступают в довольно тесный контакт, примерно такой, как был бы в небольшой совсем мастерской художника, где невозможно было отойти от работ на приличное расстояние, и это видно на видео, которое тоже включено в экспозицию.
