Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.
Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.
В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.
Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 г. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно уловить конкретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывателей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.
Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.
И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.
Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.
Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.
Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.
В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.
Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»
Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), «Чужое дитя» (1817), «Повелитель блох» (1820), «Принцесса Брамбилла» (1821). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Эликсир дьявола» (1815-1816) и в «Ночных рассказах». Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Эликсир дьявола» религиозно-нравственной проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.
Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819-1821 г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.
Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. Разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.
«Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес». «Житейские воззрения Кота Мурра»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, как мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», 1817; «Мастер Иоганн Вахт», 1822; «Угловое окно», 1822). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла», 1821; «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822; «Ошибки», 1822). Если говорить о творческом методе писателя, следует отметить, что, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает творить в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла; явно преобладает романтический план и в романе о Коте Мурре).
В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».
Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки
«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.
Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.
В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.
Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».
Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.
Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.
Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.
Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.
Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.
Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».
Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.
Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни.
Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).
Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам.
Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет.
Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».
В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.
В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.
Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.
Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом.
Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.
ЛЕКЦИЯ 2
НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. Е. Т. А. ГОФМАН. Г. гейне
1. Общая характеристика немецкого романтизма.
2. Жизненный путь Э. Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».
3. Жизненный и творческий путь г. гейне.
4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов.
1. Общая характеристика немецкого романтизма
Теоретическая концепция романтического искусства сформировалась в кругу немецких эстетов и писателей, которые были также авторами первых в Германии романтических произведений.
Романтизм в Германии прошел 3 этапа развития:
1 этап - ранний (ієнський) - с 1795 до 1805 гг. В этот период была разработана эстетическая теория немецкого романтизма и созданы произведения Ф. Шлегеля и Новалиса. Учредителями школы сиенского романтизма были брать Шлегелі - Фридрих и Август Вільгельм. их дом на рубеже 18 - 19 вв. стал центром молодых непризнанных талантов. До круга ієзуїтських романтиков входили: поэт и прозаик Новалис, драматург Людвиг Тик, философ Фихте.
Немецкие романтики наделяли своего героя творческим талантом: поэт, музыкант, художник силой своей фантазии превращал мир, который лишь отдаленно напоминал реальность. Миф, сказка, легенда, предание составляли почву искусства сиенских романтиков. Они идеализировали прошлое (Средневековье), которое пытались сопоставить с современным общественным развитием.
Эстетическая система сиенских романтиков характеризовалась попыткой отойти от показа реальной конкретно-исторической действительности и обращением к внутреннему миру человека.
Именно ієнські романтики первыми сделали весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических позиций предусмотрели его бурный расцвет в литературе XIX в.
2 этап - гейдельбергский - с 1806 до 1815 гг. Центром романтического движения в этот период стал университет в г. Гейдельберг, где учились, а затем преподавали К. Брентано и Л. А. Арним, которые сыграли ведущую роль в романтическом движении на втором его этапе. Гейдельбергські романтики посвятили себя изучению и собиранию немецкого фольклора. В их творчестве усиливалось ощущение трагичности бытия, что имело историческое влияние и воплощалось в фантастике, враждебной личности.
В кружок гейдельбергських романтиков входили известные собиратели немецких сказок братья Гримм. На разных этапах творчества к ним был близок Э. Т. А. Гофман.
3 этап - поздний романтизм - с 1815 до 1848 г. Центр романтического движения перешел в столицу Пруссии - Берлин. С Берлином связан самый плодотворный период в творчестве Е. Т. А. Гофмана, здесь же вышла первая поэтическая книжка Г. Гейне. Однако в дальнейшем через широкое распространение романтизма по всей Германии и за ее пределами Берлин теряет свою ведущую роль в романтическом движении, поскольку возникает
ряд локальных школ, а главное - проявляются такие яркие индивидуальности, как Бюхнер и Гейне, которые становятся лидерами в литературном процессе всей страны.
2. Жизненный путь Е.Т.А. Гофмана. Характеристика творчества. «Жизненная философия кота Мурра», «Золотой горшок», «Мадмуазель де Скюдері».
ЭРНСТ ТЕОДОР АМАДЕЙ ГОФМАН (1776 - 1822).
Прожил недолгую, полную трагичности жизни: сложное детство без родителей (они разошлись, и он воспитывался у бабушки), затруднения, до самого натурального голода, неустроенность с работой, болезни.
Уже с юношеских лет Гофман открывает в себе талант живописца, но главной его страстью становится музыка. Играл на многих инструментах, был не только талантливым исполнителем и дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.
За исключением небольшой горстки близких друзей, его не понимали и не любили. Везде он вызывал недоразумения, сплетни, искаженное толкование. Снаружи он выглядел настоящим чудаком: резкие движения, высоко поднятые плечи, высоко и прямо посаженная голова, непослушные волосы, которое не подвергалось мастерства цирюльника, быстрая, подпрыгивающая походка. Он говорил, как строчил из пулемета, и так же быстро затихал. Своим поведением он удивлял окружающих, но зато был человеком очень ранимым. В городе даже ходили слухи, что ночью он не выходил на улицу, боясь встретиться с образами своей фантазии, которые, по его мнению, могли материализоваться.
Родился 24 января 1776 г. в семье прусского королевского адвоката в г. Кенигсберг. Получил при крещении три имени Эрнест Теодор Вильгельм. Последнее из них, которое сохранялось на протяжении всей его официальной карьеры как прусского юриста, он заменил на имя Амадей в честь Вольфганга Амадея Моцарта, которому поклонялся еще до того, как принял решение стать музыкантом.
Отцом будущего писателя был адвокат Кристоф Людвиг Гофман (1736 - 1797), матерью - его кузина Ловіза Альбертовна Дерфер (1748 - 1796). Через два года после рождения Эрнеста, который был вторым ребенком в семье, родители развелись. Двухлетний мальчик поселился у бабушки Ловізи Софии Дерфер, к которому вернулась его мать после развода. Воспитанием ребенка занимался дядя Отто Вильгельм Дерфер, очень требовательный наставник. В своем дневнике (1803року) Гофман писал: «Боже милостивый, почему именно в Берлине дядюшка должен был умереть, а не...» и определенно поставил многоточие, что свидетельствовало о ненависти парня к воспитателю.
В доме Дерферів очень часто звучала музыка, на музыкальных инструментах играли практически все члены семьи. Гофман очень любил музыку и был чрезвычайно одаренным. В 14 лет он стал учеником кенігзберського соборного органиста Христиана Вильгельма Подбельского.
Следуя семейной традиции, Гофман изучал право в Кенигсбергского университета, который окончил 1798 года. По окончании университета служил чиновником судебного ведомства в разных городах Пруссии. В 1806 году, после разгрома Пруссии, Гофман остался без служебного места, а потому и без средств к существованию. Поехал в город Бамберг, где служил капельмейстером местного оперного театра. Чтобы улучшить свое материальное положение, стал репетитором музыки детей богатых мещан и писал статьи о музыкальной жизни. Постоянным спутником его жизни были нищета. Все пережитое вызвало нервную горячку у Гофмана. Это было в 1807 году, а в этом же году зимой умерла его двухлетняя дочь.
Уже будучи женатым (обвенчался с дочерью городского писаря Міхаліною Рорер-Тіщинською 26 июля 1802 года) влюбился в свою ученицу Юлию Марк. Трагическая любовь музыканта и писателя нашло свое отражение во многих его произведениях. А в жизни все закончилось просто: его любимую выдали замуж за нелюбимого ей человека. Гофман вынужден был покинуть Бамберг и служить дирижером в Лейпциге и Дрездене.
В начале 1813 года дела его пошли лучше: он получил маленькое наследство и предложение занять место капельмейстера в Дрездене. В это время Гофман был бодр духом и даже веселый как никогда, собрал свои музыкально-поэтические очерки, написал несколько новых, очень удачных вещей и подготовил к печати ряд сборников своих творческих достижений. Среди них и повесть «Золотой горшок», которая имела значительный успех.
Вскоре Гофман снова остался без работы и в этот раз устроиться в жизни ему помог друг Гіппель. Он пробил ему место в министерстве юстиции в Берлине, что, по словам Гофмана, было подобно возвращению в тюрьмы». Свои служебные обязанности выполнял безукоризненно. Все свободное время тратил в винном погребе, где около него всегда собиралась веселая компания. Возвращался домой среди ночи и садился писать. Ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого. Тогда он будил жену, которая садилась возле его письменного стола с чулком, которую плела. Он писал быстро и много. К нему пришел читательский успех, однако материального благополучия одержать так и не удалось, потому он и не стремился к этому.
Между тем, очень быстро развилась тяжелая болезнь - прогрессирующий паралич, лишивший его возможности самостоятельно передвигаться. Прикованный к постели, он продолжал диктовать свои рассказы. В 47 лет силы Гофмана были окончательно исчерпаны. У него развилось что-то вроде туберкулеза спинного мозга. 26 июня 1822 года он умер. 28 июня его похоронили на Третьем кладбище берлинского храма Иоганна Иерусалимского. Похоронная процессия была малочисленной. Среди тех, кто проводил Гофмана в последний путь, был и г. гейне. Смерть лишила писателя изгнания. В 1819 г. он был назначен членом Особой следственной комиссии «предательских связей и других опасных помыслов» и стал на защиту арестованных прогрессивных деятелей, даже один из них был уволен. В конце 1821 года Гофмана был введен в состав Высшего апелляционного сената судебной палаты. Он видел, как через страх перед революционным движением арестовали невинных людей и написал повесть «Повелитель мух «, направленную против прусской полиции и ее шефа. Начались преследования больного писателя, следствие, допросы, было прекращено по настоянию врачей.
Надпись на его памятнике очень простой: «Е.Т.В. Гофман. Родился в Кенигсберге в Пруссии 24 января 1776 года. Умер в Берлине 25 июня 1822 года. Советник апелляционного суда отличился как юрист, как поэт, как композитор, как художник. От его друзей».
Поклонниками таланта Гофмана были В.Жуковський, М. Гоголь, Ф. Достоевский. Его идеи нашли свое отражение в творчестве А. Пушкина, М.Лермонтова, М.Булгакова, Аксакова. Влияние писателя был ощутимым и в творчестве таких выдающихся прозаиков и поэтов, как Е. По и Ш. Бодлер, О. Бальзак и Ч. Диккенс, Г. Манн и Ф. Кафка.
День 15 февраля 1809 вошел в биографию Гофмана как дата его поступления в художественную литературу, потому что в этот день была напечатана его новелла «Кавалер Глюк». Первая новелла была посвящена Кристофу Виллибальду Глюку, прославленному композитору 18 ст., который написал более ста опер и был кавалером ордена Золотой Шпоры, который имели Моцарт и Лист. В произведении описывается время, когда уже прошло 20 лет после смерти композитора, и рассказчик присутствовал на концерте, где исполнялась увертюра к опере «Ифигения в Авлиде «. Музыка звучала сама по себе, без оркестра, звучала так, как ее хотел слышать маэстро. Глюк поставь бессмертным творцом гениальных произведений.
За этим произведением появились другие, все они были объединены в сборник «Фантазии в манере Калло». Жан Калло - французский художник, который жил на 200 лет раньше Гофмана. Он был известен своими гротескными рисунками и офортами. Главная тема сборника «Фантазии в манере Калло» - тема художника и искусства. В рассказах этой книги появился образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Крейслер - талантливый музыкант с фантазией, который страдал от низости окружающих его обывателей введено (самодовольных ограниченных людей с мещанским мировоззрением, хищнической поведением). В доме Родерлейна Крейслер вынужден обучать двух бездарных дочек. Вечером хозяева и гости играли в карты, пили, чем наносили неописуемых страданий Крейслеру. «Насилуя» музыку пели соло, дуэтом, хором. Цель музыки - предоставить человеку приятных развлечений и отвлечь от серьезных дел, которые приносили хлеб и честь государству. Поэтому с точки зрения этого общества «художники, то есть лица, которые понятно по глупости» посвятили свою жизнь недостойном деле, служившая для отдыха и развлечения, были «ничтожными существами». Філістерський мир в конце концов обрік Крейслера на безумие. С этого Гофман сделал вывод о беспризорность искусства на земле и видел его цель в том, чтобы избавить человека от земных страданий, унижения повседневной жизни «. Он критиковал буржуаВНОе и дворянское общество за отношение к искусству, которое стало основным критерием оценки людей и общественных отношений. Настоящие люди, кроме художников, - люди, которые причастны к великому искусству, искренне любят его. Но таких людей мало и их ждала трагическая судьба.
Основная тема его творчества - тема взаимоотношений искусства и жизни. Уже в первой новелле существенную роль сыграл фантастический элемент. Сквозь все творчество Гофмана прошли два потока фантастики. С одной стороны - радостная, красочная, что дала наслаждение детям и взрослым (детские сказки «Щелкунчик», «Чужое дитя», «Королевская невеста»). Детские сказки Гофмана изображали мир уютным и прекрасным, заполненным людьми ласковыми и добрыми. С другой стороны - фантастика кошмаров и ужасов всяких видов сумасшествия людей («Эликсир дьявола», «Песочный человек» и др.).
Герои у Гофмана жили в 2-х мирах реально-бытовом и мнимо-фантастическом.
С разделением мира на 2 сферы бытия тесно связан у писателя разделение всех персонажей на 2 половины - обывателей введено и энтузиастов. Ограниченные обыватели - бездуховные люди, которые жили в реальной действительности и вполне были довольны всем, они не имели никакого представления о «высшие миры» и не испытывали никакой потребности в них. За філістерами абсолютное большинство, из них, собственно, и состояло общество. Это бюргеры, чиновники, коммерсанты, люди «полезных профессий», которые имели выгоду, достаток и твердо установленные понятия и ценности.
Энтузиасты жили в другой системе. Над ними не имели силы те понятия и ценности, по которым проходило жизнь обывателей введено. Имеющаяся действительность вызывала у них сразу, к ее благам они безразличны, жили духовными интересами и искусством. У писателя это поэты, художники, актеры, музыканты. И самое трагичное в этом то, что ограниченные обыватели вытеснили энтузиастов из реальной жизни.
В истории западноевропейской литературы Гофман стал одним из зачинателей жанра новеллы. Он вернул этой малой эпической форме авторитет, который она имела в эпоху Возрождения. Все ранние новеллы писателя вошли в сборник «Фантазии в манере Калло». Центральным произведением стала новелла «Золотой горшок». По жанру, как определял сам автор, - это сказка иВНОвых времен. Сказочные события происходили в знакомых и привычных автору местах Дрездена. Наряду с обычным миром жителей этого города существовал тайный мир магов и колдунов.
Герой сказки - студент Ансельм, удивительно невезучий, он всегда попадал в какую-то передрягу: бутерброд всегда падал маслом вниз, обязательно рвал или марал в первый же раз надетое новое платье и т.д. Он был беспомощен в повседневной жизни. Герой жил как бы в двух мирах: в внутреннем мире своих забот и желаний и в мире повседневной жизни. Ансельм верил в существование необычного. Волею авторской фантазии столкнулся с миром сказки. «Ансельм упал, - говорит о нем автор, - в мечтательную апатию, которая делала его нечувствительным к всевозможных проявлений обыденной жизни. Он чувствовал, как в глубине его существа теплилося нечто неизвестное и доставляло ему жалобную скорбь, что обещает человеку другое, выше бытия».
Но чтобы герой состоялся как романтическая личность, он должен был пройти через много испытаний. Гофман-сказочник устроил Ансельму различные ловушки, прежде чем тот стал счастливым с голубоглазой Серпентіною и перенесся с ней в прекрасный особняк.
Ансельм влюблен в реальное и типичную немецкую міщанку Веронику, которая четко знала, что любовь - «дело хорошее и в молодости необходима». Она и поплакать могла, и обратиться за помощью к гадалке, чтобы чарами «присушити милого», тем более знала - ему пророчат хорошую должность, а там - дом и благополучие. Итак, для Вероники любви укладывалось в единую понятную для него форму.
16-летняя ограниченная Вероника мечтала стать советницей, любоваться в окне в элегантном уборе перед прохожими, которые будут обращать на нее внимание. Чтобы добиться своей цели, она попросила помощи у своей бывшей няньки, злой колдуньи. Но Ансельм, однажды отдыхая под бузиной, встретился с золотисто-зелеными змейками, дочери архивариуса Ліндгорста, подрабатывал тем, что переписывал рукописи. Он влюбился в одну из змеек, ею оказалась очаровательная сказочная девушка Серпентіна. Ансельм женился на ней, в наследство молодежи получили золотой горшок с лилией, который принесет им счастье. Они поселились в сказочной стране Атлантиде. Вероника вышла замуж за регистратора Геєрбранда - ограниченного прозаичного чиновника, похожего своими мировоззренческими позициями с девушкой. Ее мечта осуществилась: она жила в прекрасном доме на Новом базаре, у нее шляпа нового фасона, новая турецкая шаль, она завтракала у окна, отдавала распоряжения прислуге. Ансельм стал поэтом, жил в сказочной стране. В последнем абзаце автор утверждает философская идею новеллы: «Да разве блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!». То есть царство поэтической фантастики в мире искусства.
Ансельм грустно предчувствовал горькую истину, но не осознавал ее. До конца ему не удалось понять упорядоченный мир Вероники, как что-то тайное манило его. Так появились сказочные существа (могучий Саламандр (дух огня)), рядовая уличная торговка Лиза превратилась в могущественную волшебницу, порожденного силами зла, студента заворожила пением прекрасная Серпентіна. В финале сказки герои вернули себе привычный вид.
Борьба за душу Ансельма, что велась между Вероникой, Серпентіною и теми силами, которые стояли за ними, завершилась победой Серпентина, что символизировало победу поэтического призвания героя.
Е. Т. А.Гофман обладал удивительным мастерством рассказчика. Им написано большое количество новелл, которые вошли в сборники: «Ночные рассказы» (1817), «Серпіонові братья» (1819-1821), «Последние рассказы» (1825), которые уже вышли после смерти писателя.
В 1819 году появилась новелла Гофмана «Малыш Цахес на прозвище Ценно-мар», которая некоторыми мотивами близка к сказке «Золотой горшок». Но история Ансельма - это скорее всего фантастическая феерия, тогда как «Малыш Цахес» - социальная сатира писателя.
Также Гофман стал создателем криминального жанра. Новелла «Мадемуазель Скюдері» признана его родоначальницей. Писатель построил рассказ на разоблачении тайны преступления. Он сумел всем, что происходит, дать доказательное психологическое обоснование.
Художественная манера и основные мотивы творчества Гофмана представлены в романе «Жизненная философия Кота Мурра». Это один из самых выдающихся произведений писателя.
Основная тема романа - конфликт художника с действительностью. Мир фантастики совсем исчез со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мастера Абрагама, и все внимание автора сосредоточено на реальном мире, на конфликтах, которые происходили в современной ему Германии.
Главный герой кот Мурр - антипод Крейслера, его пародийный двойник, пародия на романтического героя. Драматической судьбе настоящего художника, музыканта Крейслера противопоставлено бытия «просвещенного» филистера Мурра.
Весь кошачо-собачий мир в романе - сатирическая пародия на немецкое общество: аристократию, чиновников, студенческие группировки, на полицию и т.д.
Мурр думал, что он выдающаяся личность, ученый, поэт, философ, а поэтому летопись своей жизни вел «с наставлением кошачої молодежи». Но в действительности Мурр был олицетворением «гармоничного наглеца», который такой ненавистный романтикам.
Гофман пытался представить в романе идеал гармоничного общественного устройства, в основе которого лежало общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймське аббатство, где искал убежища Крейслер. Оно мало чем похоже на монастырь и скорее напоминало Телемское аббатство Рабле. Однако и сам Гофман осознавал нереальную утопичность этой идиллии.
Хотя роман не завершен (через болезнь и смерть писателя), читателю стала понятна безысходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого писатель воссоздал непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным строем.
Творческий метод Э. Т. А. Гофмана
Романтический план.
Тяготение к реалистической манеры.
Мечта всегда рассеивается перед грузом реальности. Бессилие мечты вызывает иронию, юмор.
Юмор Гофмана обрисован в печальных тонах.
Двоплановість творческой манеры.
Нерешенность конфликта между героем и внешним миром.
Главный герой - человек творческий (музыкант, художник, писатель), которой достижим мир искусства, сказочной фантастики, где он может реализовать себя и найти убежище от реальной обыденности.
Конфликт художника с обществом.
Противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой.
Ирония - существенный компонент поэтики Гофмана - приобретает трагическое звучание и заключает в себе сочетание трагического и комического.
Переплетение и взаимопроникновение сказочно-фантастического плана с реальным.
Противопоставление поэтического мира и мира будничной прозы.
В конце 10-х pp. XX ст. - усиление общественной сатиры в его произведениях, обращение к явлениям современной общественно-политической жизни.
3. Жизненный и творческий путь г. гейне
ГЕНРИХ ГЕЙНЕ (1797-1856) - одна из самых заметных фигур в истории немецкой литературы, крупнейший лирик эпохи. Его справедливо называют певцом природы и несчастной любви.
Родился Гарри-Генрих Гейне 13 декабря 1797 года в г. В дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Отец, человек ласковая, добрая, приветливая, торговал товаром, но в коммерции ему не везло, поэтому семья постоянно испытывала материальных лишений. Генрих горячо любил его: «Из всех людей я никого так страстно не любил на этой земле, как его... Не проходило ни одной ночи, чтобы я не думал о моего покойного отца, и, просыпаясь утром, я и до сих пор часто слышу звук его голоса, как эхо моего сна». Мать будущего поэта, дочь известного врача, была образованной женщиной (в совершенстве владела английским и французским языками), много читала, и любовь к чтению старалась передать детям. Она первая заметила в сыне «божью искру» любви к литературе и поддержала ее. Гейне неоднократно обращался в своем творчестве к милому его душе обиду матери.
Учился Гарри в начальной школе, а впоследствии в Дюссельдорфском католическом лицее. Построено на сплошном зубрежке, обучение давало ему мало радости. Иногда приходилось терпеть и побои учителя. Из лицея Гейне навсегда вынес ненависть и к религии. И были в жизни и приятные вещи - книжки о приключениях Дон Кихота и Робинзона Крузо, о путешествиях Гулливера, драмы и. Гете и Ф. Шиллера.
Верной подругой на всю жизнь стала для будущего поэта сестра Шарлотта. С ней он делился жизненными впечатлениями, доверял свои тайны, ей читал свои первые стихи.
Когда Гарри исполнилось 17 лет, встал вопрос о его будущем. Родители, увлеченные романтической биографией Наполеона, сначала мечтали о военной карьере для сына. Но потом на семейном совете было решено сделать из Гарри коммерсанта. В 1816 г. родители отправляют его в Гамбург к богатому дяде, банкира Соломона Гейне, где он должен был пройти школу делового человека.
В доме дяди поэт провел три года; он чувствовал себя здесь неуютно, на положении бедного родственника, в среде, которое было ему чужим. Здесь же он пережил первую интимную драму, любовь к кузине Амалии, которая им пренебрегла и вышла замуж за прусского аристократа. Молодой Гейне посвятил ей свои ранние стихи, из которых впоследствии сложился цикл «Страдания юности».
Удостоверившись, что коммерсанта из племянника не выйдет, дядя согласился помочь ему получить высшее образование, собственно, удерживать его во время обучения. В 1819 г. Гейне поступил в Боннского университета на юридический факультет, но с большим удовольствием посещал занятия по филологии и философии. Именно в университетские годы завершилось становление Гейне - поэта. В конце 1921 г. в Берлине вышел первый сборник поэта под скромным названием «Стихотворения г. гейне», которая не осталась незамеченной и имела положительные отзывы критики. Весной 1823 года, перед окончанием университетского курса, увидела свет вторая его сборник стихов с двумя драматическими произведениями - «Трагедии с лирическими интермеццо».
Желая воочию увидеть жизнь родной страны, молодой поэт в 1824 году пешком отправился в путешествие по Германии. Красота природы захватила его ранимую душу. Но настроение поэта омрачилось, когда он увидел тяжелую жизнь народа. Правдивые картины жизни, которые Гейне наблюдал во время этих странствий, обрисованные в прозаическом произведении «Путешествие на Гарц» (1826 г.), которым открывалась четырехтомный сборник прозы «Путевые картины».
1825 Г. Гейне закончил университет и получил диплом юриста. Пять лет он жил в разных городах Германии, знакомился со многими людьми, в частности, подружился с русским поэтом Ф.Тютчевим, который служил в русском посольстве в Мюнхене.
Все эти годы Гейне искал себе какой-нибудь должности, пробовал устроиться адвокатом и профессором университета. В Германии уже знали его произведения, в которых он выступал против реакции, против феодально-абсолютистских порядков. За ним начала следить полиция, ему грозила тюрьма.
В мае 1831 года Гейне уехал во Францию и стал политическим эмигрантом до конца своих дней. Он постоянно жил в Париже, только в 1843 - 1844 гг. ненадолго посещал Германию. Его друзьями были французские писатели Беранже, Бальзак, Жорж Санд, Мюссе, Дюма... Однако разлука с родиной угнетала его до самой смерти.
Гейне было почти 37, когда он познакомился с молодой красивой француженкой Ксенией Эжени Мира, которую поэт упорно называл Матильдой. Крестьянка по происхождению, она приехала в Париж в поисках счастья и жила у своей тети, помогая ей торговать обувью. Через год Гейне женился на ней. Матильда была прихотливой, каприВНОй и очень зажигательной женщиной (Гейне называл ее «домашним Везувием»); она не умела читать, и Гейне тщетно пытался научить ее немецкому языку. Она так и умерла, не прочитав ни одного стихотворения мужа, даже точно и не знала, чем он занимается. Но девушка покорила поэта своей естественностью, веселостью, безграничной преданностью, его не очень смущало то, что она не знала его произведений, она любила его не за громкую славу, не как поэта, а как человека. Вместе они прожили 20 лет совместной жизни. Когда поэт тяжело и неизлечимо заболел, Матильда заботливо ухаживала за ним.
Однако были и другие мнения относительно отношений Матильды и Генриха, особенно после поэзии «Женщина» (1836).
Ее в грязи он подобрал;
Чтоб все достать ей - красть он стал;
Она в довольстве утопала
И над безумным хохотала.
С появлением этой поэзии большинство доказывала, что замечательные песни о любви были лишь плодом творческого воображения Гейне, а он никогда не испытывал счастья в браке. Существовали определенные
свидетельство об аморальном поведении, после смерти мужа. Но в других воспоминаниях современников, жена поэта предстала праведницей, которая вела скромный образ жизни. ей неоднократно предлагали руку и сердце, но она не могла забыть мужа и не хотела носить другой фамилии.
Интересная деталь: Матильда умерла 17 февраля 1883 года, ровно через 27 лет после смерти писателя.
С 1846 года силы Гейне подтачивала страшная болезнь - туберкулез спинного мозга. С годами болезнь прогрессировала. Весной 1848 года поэт в последний раз самостоятельно выходил из дома. Последние восемь лет жизни Гейне, испытывая неописуемых физических страданий, пролежал в постели (по его словам, в «матрасной могиле»). Но и в это время он продолжал писать. Полуслепой, неподвижный, он правой рукой поднимал веко одного глаза, чтобы хоть немного видеть, а левой на широких листах бумаги выводил огромные буквы.
Умер Гейне 17 февраля 1856 г. Его последними словами были: «Писать!.. Бумаги, карандаша!..». Выполняя последнюю волю Гейне, его похоронили без религиозных обрядов, без надгробных речей в Париже. За гробом шли друзья, знакомые.
Как отмечают исследователи творческого наследия художника, Гейне, прежде всего, «взял от романтической школы все жизнеспособное: связь с народным творчеством... Он продолжил начатое романтиками использования мотивам народной легенды и сказки, расшатывание канонов классического стихосложения». В сокровищницу мировой литературы Гейне вошел как автор стихов и художественно-публицистической прозы. А мировую славу принесла немецкому поэту «Книга песен», которая была издана в 1827 году.
В 1869 г. в Германии вышло полное издание произведений Гейне, рассчитанное на 50 томов. Настоящее знакомство Украины с Гейне началось еще со второй половины XIX в. Сначала это были свободные переводы его поэтических произведений, которые появлялись на страницах периодики. Первыми переводчиками были Ю. Федькович и М. Старицкий.
Первые сборники произведений Гейне в Украине увидели свет в 1892 г. в г. Львове. В переводах Леси Украинки и Максима Старицкого было выдано «Книгу песен» (избранные произведения), а в переводах Ивана Франко - «Выбор стихов» г. гейне. Молодая Леся Украинка сделала первую удачную попытку воплотить средствами украинского языка не только содержание, но и поэтическую форму лирических произведений Гейне. Переводы 92 стихотворений из «Книги песен», которые принадлежат ее перу, рисуют образ юного Гейне, увиденный глазами нашей поэтессы. В начале XX в. над переводами произведений Гейне на русском языке работали: Борис Гринченко, Агатангел Крымский, Панас Мирный, Л.Старицька-Черняховская, М.Вороний и др.
4. «Книга песен» - выдающееся явление немецкого романтизма. Народнопісенна основа стихов
В 1827 году появилась знаменитая поэтический сборник «Книга песен», которая вобрала все лучшее из поэтического наследия поэта 1816-1827 годов. «Книга песен» - своеобразный лирический дневник, это целостное произведение по композиции, содержанию и форме. Это поэтический рассказ о несчастной, неразделенной любви. «С моей большой боли я творю песни маленькие», - говорил поэт и горько резюмирует: «Книга эта - то только урна с пеплом моей любви». Не подлежит сомнению то, что стихи, напечатанные в сборнике, вдохновлялись безответной любовью молодого поэта к своей кузине Амалии. В том, как он рассказывает о любви, свои чувства, поражает прежде всего неисчерпаемое богатство эмоций, искусство передавать тончайшие оттенки человеческих чувств и мыслей.
Сборник сложилась из 4-х частей - «Страдания юности» (циклы «Образы снов», «Песни», «Романсы», «Сонеты»), «Лирическое интермеццо», «Снова на родине», «Северное море». В пределах каждой части цикла стихи пронумерованы. Циклы «Романсы» и «Сонеты» и две последние части книги стихов, кроме номеров, имеют еще и названия.
Создавались циклы в раВНОе время, а это означало, что в своей совокупности «Книга песен» отражала эволюцию поэтического творчества Гейне конца 10-х и 20-х гг. Сборке присуща определенная поэтическая единство. Ведущей в первых 3-х циклах выступала тема неразделенной, несчастной любви. В последних циклах на первый план вышла тема природы.
В сборник вошли стихотворения разных жанров: песня, баллада, романс, сонет, что свидетельствовало об ориентации на народную поэзию, на ритмомелодику, обраВНОсть и стиль немецких народных песен.
Далек от народно-песенного лирический герой сборника по своей природе стал, скорее, немецким интеллигентом того времени, свои чувства и переживания воплотил в несколько отстраненных и поэтически-отвлеченных народнопесенных формах и образах.
Сердцевиной сборки был цикл «Лирическое интермеццо», который отметил наибольшей сюжетно-тематическим единством. В нем последовательно повторилась вся история любви поэта от его зарождения и до драматической развязки - выхода любимого замуж за другого и страданий одинокого поэта. Это как бы своеобразный любовный роман, состоящий из лирических миниатюр.
В отличие от первого цикла (где любовь была роковой силой, которая несла страдания и гибель), любовь встал как человеческое чувство, что принесло счастья.
В цикле «Опять на родине» произошло значительное смещение содержания в повседневно-бытовую плоскость. В этом цикле больше остроумия, иронической игры, а вместе с тем и ослабление лиризма и перепевки самого себя.
И по содержанию, и по форме особняком стоит в «Книге песен» цикл «Северное море», наполнен величественными и живописными картинами природы. Цикл писан в основном в форме верлибра (свободного стиха).
До самых известных поэтических произведений г. гейне принадлежал знаменитый стих, посвященный рейнской красавицы Лореляй. По давней народной легенде Лореляй - это прекрасная волшебница, которая появлялась на высокой скале над рекой Рейн и своим соблазнительным смехом занапащала тех, кто проплывал по реке. Эта легенда очень поразила поэта. Именно Гейне сделал этот сюжет очень популярным, и его стихотворение стало народной песней. Гейнівська Лореляй воплотил губительную силу любви, которой она наделена не по своей воле. В своем стихотворении поэт сохранил фольклорные элементы, простоту форм, мелодичность «песни» и романтическую приподнятость тона. Поэтический текст гейнівського стихотворения знакомил с древностью, открывал перед нами поэтически воспроизведенную картину традиций, отношений и характеров давно прошедшего времени.
Еще одним шедевром поэтического творчества Г. Гейне стал стихотворение «Одинокий кедр на стромині...».
Одинокий кедр на стромині
В северной стороне стоит,
И льдом, и снегом укрыт,
Дремлет и мечтает во сне.
И видит он сон о пальму,
Что где-то в южной земле
Грустит в немом одиночестве На сожженной солнцем скале.
Главный мотив - безответная любовь. Главной становится мысль об одиночестве человека в мире. Безграничным пространством (север-юг) разобщены кедр и пальма.
Особенности стиля поэта:
Принцип цикличности: место каждого стиха определено его связями с предыдущим и последующим;
История трагической любви приобретает общечеловеческого звучания, характеризует состояние души современной писателю молодежи с искренней, ранимой душой;
Лексические и синтаксические повторы;
Контраст и антитеза;
Мелодичность поэзии;
Лирический герой - романтик, для которого нет счастья без любви; он чувствовал свое превосходство над «цивилизованным миром» обывателей введено;
Лирика с элементами романтической иронии (все ставится под сомнение).
«КНИГА ПЕСЕН»
| «Страдания юности» | «Лирическое интермеццо» | «Опять на родине» | «Северное море» |
| Отвергнуто чувство любви стало источником резкого конфликта поэта с действительностью | Последовательно прослежена вся история любви поэта, который сосредоточился на собственных переживаниях и душевных муках | Поэт рассказывал о пережитой недавно трагедии | Образ - море |
| Любовь - иррациональна и роковая сила | По канонам романтического искусства присутствуют завязка, кульминация, развязка | Прошлое заставило осмыслить душевные муки героя, а не переживать снова | Философская лирика |
| Юноша вел беседу с привидениями на кладбище, его сердце обливалось кровью из-за несчастной любви | «Она» - неверная возлюбленная, ее образ обобщенный, лишенный индивидуальных черт | Лирический герой - человек с опытом, поэтому чувства раскрыты динамично: то расцвет, то угасание надежды на счастье | Природа соотнесена с человеком и человеческая жизнь вимірене масштабами мироздания |
«Книга песен» еще при жизни автора выдержала тринадцать изданий, а в 1855 г. вышла во французских переводах. Много стихов из сборника положены на музыку, значительная часть стихов стала народными песнями и в Германии, и далеко за ее пределами.
Вопросы для самоконтроля
1. Какие факты из жизни Е. Т. А. Гофмана вам больше всего понравились и запомнились?
2. Назовите основные темы творчества писателя и выдающиеся произведения.
3. Определите, в чем разница между філістерами и энтузиастами.
4. Какое место в жизни Г. Гейне занимали женщины?
5. Из скольких циклов состоит сборник Гейне «Книга песен»?
6. Опишите образ лирического героя сборника.
Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) – универсальная личность в искусстве: талантливый новеллист и романист, музыкант, музыкальный критик, дирижер, композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина» (1816), театральный декоратор, график.
Жизнь Э. Гофмана – большая трагедия одаренного человека, который вынужден был ради куска хлеба служить судейским чиновником. Свою судьбу Гофман воспринимал как проекцию судеб всех обездоленных маленьких людей. У всех героев Гофмана таинственная и трагическая судьба, в человеческое существование вмешиваются ужасные силы, мир фатально непостижим и страшен. Герой Гофмана борется с внешним миром с помощью искусства и, тщетно стремясь вырваться за пределы реально-
го мира в мир «должного», обречен на безумие, самоубийство, гибель.
Э. Гофман не оставил теоретических сочинений об искусстве, но в его художественных произведениях выражена цельная и последовательная система взглядов на искусство. В искусстве, утверждает Гофман, – смысл жизни и единственный источник гармонии; цель искусства – соприкасаться с предвечным, неизреченным. Искусство схватывает природу в глубочайшем значении высокого смысла, истолковывает и постигает предмет, позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение, уводит из пошлой суеты повседневности. Гофман считает, что искусство пре-бывает во всем современном жизнеустройстве, в городском пейзаже, в быту; люди окружены искусством там, где искусство в привычном смысле этого слова отсутствует. В произведениях
Гофмана сознание художника, его поступки определяются музыкой. Когда у Крейслера будет плохое настроение, он в шутку обещает облачиться в костюм цвета си-бемоль.
Высшая реализация искусства – в музыке, менее всего связанной с бытом. Музыка, полагает Э. Гофман, есть дух природы, бесконечное, божественное; через музыку совершается прорыв в сферу духовного. Только в музыке жизнь самообновляется. Гофман утверждает, что обособленность явлений мнимая, за всем скрывается единая жизнь; музыка оглашает тайну, скрытую в бесконечном космосе.
Музыкант – избранник, наделенный духовным величием и совершенством. Любимые композиторы Э. Гофмана – Гайдн, Моцарт, Бетховен. В музыке Гайдна, по мнению Гофмана, – жизнь, полная любви и блаженства; Моцарт уводит в глубины царства духов; музыка Бетховена вбирает в себя все и покоряет полногласной гармонией страстей.
Э. Гофман не столько сам сочиняет музыку, сколько описывает музыку и музыканта в своих новеллах и романах. В художественном тексте Гофман часто использует партитуру с указанием реальных аккордов, тональностей, нот (глава «Музыкально-поэтический клуб Крейслера» в «Крейслериане»).
Положительный герой Э. Гофмана – художник, музыкант, энтузиаст, главный хранитель добра и красоты, человек не от мира сего, который с ужасом и отвращением смотрит на меркантильную бездуховную жизнь филистеров. Его душа устремляется в созданный фантазией мир, ввысь, в бесконечность, чтобы слышать музыку сфер, создавать свои шедевры, материализующие духовную энергию космоса. Гофман рисует романтического мечтателя, энтузиаста, причастного к гармонии и тайнам Вселенной, носителя божественного вдохновения, пребывающего во власти творческого процесса. Художник часто обречен на безумие, являющееся не столько реальной потерей рассудка, сколько душевным развитием особого рода, признаком высокой души, которой открыты тайны жизни мирового духа, неведомые другим людям. Жестокие законы действительности низводят художника на прозаическую землю. Мечтатель осужден, подобно маятнику, колебаться между страданием и блаженством, вынужден жить одновременно в реальном и воображаемом мирах. Он мученик и изгой на земле, не понят публикой и трагически одинок, его идеальные поиски обречены на неудачу. И все же художник может воспарить над миром пошлости и обыденности, постичь и реализовать свое высшее предназначение, потому он счастлив.
Музыкальный мир противопоставлен антимузыкальному. Общественные отношения людей враждебны музыке, в цивилизации нельзя спастись, она – воплощение стандарта. Окружающая музыканта действительность – страшная, активная, агрессивная сила. Филистеры считают свои представления единственно возможными, принимают земной порядок как данность и не подозревают о существовании высшего мира. По их мнению, искусство ограничивается сентиментальными песенками, развлекает людей и ненадолго отвлекает их от единственно подобающих им занятий, которые обеспечивают и хлеб, и почет в государстве. Филистеры опошляют все, к чему прикасаются, и в самодовольной духовной нищете не видят роковых тайн жизни. Они счастливы, но это счастье ложное, ибо оно куплено ценой добровольного отказа от всего человеческого. Филистеры у Э. Гофмана мало отличаются друг от друга. Девицы и их женихи могут вообще не иметь имен. Филистеры не приемлют музыкантов за непохожесть и обособленность от «сущего» и стремятся уничтожить их индивидуальность, заставить жить по своим законам.
Сама контрастность построения художественных произведений у Э. Гофмана (соотнесение тем «художник – филистер») родственна музыкальной контрастности.
В новелле Э. Гофмана «Дон Жуан» (1812) искусство трактуется как реализация самого заветного, невыразимого словами, требующего героизма и полной самоотдачи. Певица, исполнявшая арию донны Анны в опере Моцарта «Дон Жуан», признается, что для нее вся жизнь – в музыке, что заповедное, непередаваемое словами, она постигает, когда поет. Уже в начале представления, слушая, как глубоко и трагично певица передает безумие вечно неутоленной любви, душа автора исполнилась тревожным предчувствием самого страшного. После спектакля певица не могла не умереть: она так вжилась в свою роль, что «продублировала» судьбу героини.
Зрители, рукоплескавшие актрисе во время спектакля, восприняли ее смерть как нечто совершенно банальное, не связанное с искусством и музыкой.
Автор (он же герой) новеллы – тонко организованный, глубоко чувствующий человек, единственный, кто был способен понять певицу. Придя ночью в зрительный зал, он силой воображения пробуждает души инструментов и вновь переживает встречу с искусством.
Э. Гофман придает Дон Жуану черты романтического героя, низвергнутого с мистических высот в реальный мир, и трактует его не как вероломного искателя любовных приключений, а как неординарную мятежную натуру, страдающую от отсутствия идеала, внутренней раздвоенности и бесконечной тоски.
В Дон Жуане, возымевшем дерзкую мечту обрести на земле неземное счастье, происходит столкновение «божественных и демонических сил». Дон Жуан одержим вечно горящим томлением, которое возбудил в нем Диавол. Без устали устремляясь за разными женщинами, Дон Жуан надеялся найти идеал, который дал бы ему полное удовлетворение. Э. Гофман осуждает жизненную позицию своего героя, который предался земному, попал во власть злого начала и нравственно погиб.
Донна Анна противопоставлена Жуану как чистая, неземная женщина, над чьей душой Диавол не властен. Только такая женщина могла бы возродить Дон Жуана, но они встретились слишком поздно: Дон Жуаном владело лишь одно желание погубить ее. Для донны Анны встреча с Жуаном оказалась роковой. Как замечает И. Бэлза, вовсе не «сладострастное безумие бросило донну Анну в объятия Дон Жуана, а именно «волшебство звуков» музыки Моцарта, которая вызвала у дочери командора неведомые ей дотоле чувства всепоглощающей любви» . Донна Анна понимает, что обманута Жуаном; ее душа не способна более к земному счастью. То же чувствовала певица, исполнявшая партию героини оперы Моцарта. Перед последним действием оперы певица, помертвев, схватилась рукой за сердце и тихо промолвила: «Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты». Будучи тем совершенным романтическим существом, для которого нет различия между искусством и жизнью, певица перевоплотилась в образ донны Анны, воспарила над пошлостью и обыденностью и подобно героине оперы погибла. Искусство и жизнь, вымысел и реальность слились в ее судьбе в одно целое.
В новелле «Кавалер Глюк» (1814) герой появляется через
22 года после своей смерти. Кавалер Глюк – личность уникальная, обособленная, воплощение духовности. Э. Гофман тщательно рисует портрет Глюка. Портретов окружающих его берлинцев нет: они безлики, так как бездуховны. Примечателен костюм Глюка: он одет в современный редингот и в старомодный камзол. Глюк – своего рода знак равенства между прошлым, настоящим и будущим. Гофман полагает, что меняются костюмы, но не время. Объект изображения в новелле – не то или иное историческое время, а Время как таковое. В новелле Гофмана Глюк – не просто композитор, живший с 1714 по 1787 годы, а воплощение обобщенного, внеисторического образа музыканта.
В земном пространстве кавалеру Глюку противопоставлены берлинцы: обыватели-щеголи, бюргеры, духовные особы, танцоры, военные и т.п. Авторская оценка в этой новелле, на первый взгляд, отсутствует, но она содержится в перечислении: в одном лексическом ряду сталкиваются столь неоднородные явления, как ученые и модистки, гуляющие девицы и судейские особы, что создает комический эффект.
Земное пространство поделено на два противопоставленных топоса: топос берлинцев и топос Глюка. Берлинцы не слышат музыки, живут в конечном, замкнутом пространстве утилитарных банальных интересов. Глюк, пребывая в конечном, открыт для бесконечного, беседует с «царством грез».
Высший, «небесный» мир, тоже разграничен на два топоса. Глюк живет в «царстве грез», слышит и творит сверхреальную «музыку сфер». «Царству грез» противопоставлено «царство ночи». Осенний день переходит в вечер; в сумерках рассказчик встречается с Глюком; в финале – почти абсолютное господство тьмы: из мрака еле выступает освещенная свечой фигура Глюка. В новелле «Кавалер Глюк» раскрытие трагедии искусства и художника в мире «сущего» происходит параллельно с изображением наступления ночи, тьмы. Функция берлинцев («поглощение», «уничтожение» искусства) сближена с функцией ночи («поглощение» человека, мира) .
Ночь в новелле – не только символ материи, «материализованного» социума, воплощение бездуховного бытия, но и высшее, внечеловеческое, небесное бытие. Земная оппозиция «художник – берлинцы» трансформирована в «небесную»: «царство грез» противопоставлено ночи. Движение в художественном мире новеллы – не только горизонтальное, но и вертикальное: из сферы реального бытия в сферу бытия ирреального.
В конце новеллы всеохватное, вселенское «царство грез» становится незримым, как бы перестает существовать, его отстаивает лишь один музыкант. Царство ночи «затмило» «царство грез», берлинцы «затмили» Глюка, но не подчинили себе. Физическая победа – на стороне материальной субстанции (берлинцев и ночи); моральная победа – на стороне субстанции духа («царства грез» и музыканта).
Э. Гофман раскрывает отсутствие счастья и в земной, и в небесной сферах. В земном пространстве этически значимый мир Глюка ущемляется этически незначимым миром берлинцев; человеческий дух устремлен в бесконечное, но форма человеческого существования конечна. В небесном метафизическом пространстве этически незначимое «царство ночи» поглощает этически значимое «царство грез». Художник обречен на скорбь. «Печаль, тоска – свидетельство власти реальности и одновременно свидетельство несмыкания с реальностью, форма протеста и борьбы духа с торжествующей реальностью» .
В новелле Э. Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (1820) искусство выступает не как явление высшего порядка, а как предмет купли-продажи, заставляющий своего создателя попадать в унизительную зависимость от меркантильного мира.
Любимый герой, сквозной образ в творчестве Э. Гофмана – гениальный музыкант Иоганнес Крейслер, человек с тонкой артистической душой, фигура во многом автобиографическая. Ради заработка Крейслер вынужден слушать голоса скверных девиц и быть свидетелем того, как «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и прочим всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». Крейслер вынужден стать капельмейстером при дворе князя, потерять часть свободы, столь необходимой для творчества, и служить тем, кто принимает музыку как дань моде. Видя, что искусство превратилось в собственность глухой к нему обывательской массы, Крейслер глубоко страдает и негодует, становится непримиримым врагом филистеров. Крейслер убедился, что с помощью иронии нельзя защитить искусство, поэтому он ощущает болезненный диссонанс с «сущим».
В «Крейслериане» для Крейслера единственный смысл жизни – в творчестве. Он называет себя музыкантом-судьей и музыкантом-философом, наделяет каждую ноту особым значением. Погружение в мир музыки для Крейслера – и райская благодать, и адская мука. Крейслеру-художнику присуще помешательство, которое похоже на характерную для творчества экзальтацию, но воспринимается окружающими как душевная болезнь. У раннего Крейслера излишек фантазии и малая доля флегмы, сфера его существования ограничивается искусством. Гений раннего Крейслера погибает из-за повседневного бездушия общества и своей внутренней неуемности.
Крейслер в «Житейских воззрениях Кота Мурра» – продолжение и преодоление Крейслера в «Крейслериане». В беспокойном мире Крейслера поселились мировое движение и мировая смута. Он и создатель райской музыки, и неприятнейший сатирик, держится в высшей степени независимо, насмешлив в отношении начальства и этикета, постоянно шокирует респектабельное окружение, бывает нелеп, почти смешон и при этом по-настоящему благороден. Крейслер – натура неуравновешенная, его раздирают сомнения в людях, в мире, в собственном творчестве. От восторженного творческого экстаза он переходит к резкой раздражительности по самому незначительному поводу. Так, фальшивый аккорд вызывает у Крейслера приступ отчаяния. Вся характеристика Крейслера дана в контрастной светотени: уродливая внешность, комические гримасы, невиданный костюм, почти карикатурная жестикуляция, раздражительность – и благородство облика, духовность, нежная трепетность.
В романе «Кот Мурр» Крейслер стремится не оторваться от действительности и ищет гармонию вне себя, вне сферы сознания. Крейслер изображается в многогранных связях с реальностью. Музыка Крейслера – это его добрая связь с людьми: в музыке раскрываются доброта, свобода, великодушие, неподкупность музыканта.
Попадая в Канцгеймское аббатство, Крейслер преодолевает соблазн жить в «тихой обители». В Канцгеймском аббатстве созданы, казалось бы, идеальные условия для творчества, царит дух истинного почитания музыки. Присутствие в аббатстве Крейслера оказывается залогом сохранения духовной свободы монахов. Но Крейслер отказывается стать монахом: аббатство есть отторжение от мира, монахи-музыканты не способны сопротивляться злу. Крейслеру нужны свобода и жизнь в миру, чтобы приносить пользу людям.
Маэстро Абрагам, в отличие от Крейслера, в активную борьбу со злом не вступает. Живя при дворе князя Иринея и удовлетворяя его мелкие прихоти, Абрагам идет на своеобразный компромисс музыканта с обществом обывателей, что позволяет ему лишь отчасти сохранить духовную свободу. Но «редуцированная» свобода уже не есть свобода. Не случайно Абрагам лишается своей возлюбленной Кьяры: Гофман «наказывает» его за бездеятельность по отношению к миру зла.
В «Коте Мурре» у Крейслера активная жизненная позиция. Он отвергает мир филистеров, но не бежит от него. Крейслер хочет исследовать таинственные истоки роковых неурядиц и преступлений, которые тянутся из прошлого и несут опасность людям, прежде всего дорогой его сердцу Юлии. Он разрушает козни советницы Бенцон, борется за свой идеал, стремится к всестороннему развитию, помогает Юлии и Гедвиге понять себя. Крейслер не отзывается на любовь умной и блестящей принцессы Гедвиги и предпочитает ей Юлию, так как принцесса чересчур самостоятельна и деятельна, а Юлии нужна опора.
Э. Гофман усиливает в Крейслере жизненную активность, его взаимосвязь с действительностью, соотносит идеал, основанный на романтическом мироощущении, с реальной действительностью.
вопросы И Предложения
для самопроверки
1. Э. Гофман об искусстве и о музыке.
2. Как решается проблема «искусство и художник» в новеллах Э. Гофмана «Дон Жуан», «Кавалер Глюк», «Мадемуазель де Скюдери»?
3. Художник и филистер в произведениях Э. Гофмана.
4. Как меняется образ Крейслера в творчестве Э. Гофмана?
Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822)
Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма – Э.-Т.-А. Гофман , который был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Довольно оригинально описал биографию Гофмана А.И. Герцен в своей ранней статье «Гофман»: «Всякий божий день являлся поздно вечером какой-то человек в один винный погреб в Берлине; пил одну бутылку за другой и сидел до рассвета. Но не воображайте обыкновенного пьяницу; нет! Чем более он пил, тем выше парила его фантазия, тем ярче, тем пламеннее изливался юмор на все окружающее, тем обильнее вспыхивали остроты». О самом же творчестве Гофмана Герцен писал следующее: «Одни повести дышат чем-то мрачным, глубоким, таинственным; другие – шалости необузданной фантазии, писанные в чаду вакханалий. <…> Идиосинкрасия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, мощно подчиняющая одного человека воле другого, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана».
Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В «Крошке Цахесе», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становится у него интересной при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.
Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жак Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.
Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.
В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана – взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).
Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра» , в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк» , «Дон Жуан», «Золотой горшок» .
Новелла «Кавалер Глюк» (1809) – первое опубликованное произведение Гофмана. Новелла имеет подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Двойственная поэтика заглавий свойственна почти всем произведениям Гофмана. Она обусловила и другие черты художественной системы писателя: двуплановость повествования, глубокое взаимопроникновение реального и фантастического начал. Глюк умер в 1787 году, события новеллы относятся к 1809 году, а композитор в новелле действует как живой человек. Встреча умершего музыканта и героя может интерпретироваться в нескольких контекстах: либо это мысленная беседа героя с Глюком, либо игра воображения, либо факт опьянения героя, либо фантастическая реальность.
В центре новеллы – противопоставление искусства и реальной жизни, общества потребителей искусства. Гофман стремится выразить трагедию непонятого художника. «Я выдал священное непосвященным…» – говорит Кавалер Глюк. Его появление на Унтер ден Линден, где обыватели пьют морковный кофе и толкуют о башмаках, кричаще нелепо, а потому фантасмагорично. Глюк в контексте повести становится высшим типом художника, который и после смерти продолжает творить, совершенствовать свои произведения. В его образе воплотилась идея бессмертия искусства. Музыка трактуется Гофманом как тайная звукопись, выражение невыразимого.
В новелле представлен двойной хронотоп: с одной стороны, присутствует реальный хронотоп (1809 год, Берлин), а с другой стороны, на этот хронотоп накладывается другой, фантастический, который расширяется, благодаря композитору и музыке, которая размыкает все пространственные и временные ограничения.
В этой новелле впервые обнаруживает себя идея романтического синтеза разных художественных стилей. Она присутствует за счет взаимных переходов музыкальных образов в литературные и литературных в музыкальные. Вся новелла переполнена музыкальными образами и фрагментами. «Кавалер Глюк» – музыкальная новелла, художественное эссе о музыке Глюка и о самом композиторе.
Еще один тип музыкальной новеллы – «Дон Жуан» (1813). Центральная тема новеллы – постановка оперы Моцарта на сцене одного из немецких театров, а также интерпретация ее в романтическом ключе. Новелла имеет подзаголовок – «Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом». Этот подзаголовок раскрывает своеобразие конфликта и типа героя. В основе конфликта лежит столкновение искусства и обыденной жизни, противостояние истинного художника и обывателя. Главный герой – путешественник, странник, от имени которого ведется повествование. В восприятии героя донна Анна является воплощением духа музыки, музыкальной гармонии. Через музыку ей открывается высший мир, она постигает трансцендентальную реальность: «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порою ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет». Впервые возникающий мотив жизни и игры, или мотив жизнетворчества, получает осмысление в философском контексте. Однако попытка достичь высшего идеала заканчивается трагически: смерть героини на сцене оборачивается смертью актрисы в реальной жизни.
Гофман творит свой литературный миф о Дон Жуане. Он отказывается от традиционного толкования образа Дон Жуана как искусителя. Он – воплощение духа любви, Эроса. Именно любовь становится формой приобщения к высшему миру, к божественной первооснове бытия. В любви Дон Жуан пытается проявить свою божественную сущность: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь - та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия; что же за диво, если Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь». Трагедия героя видится в его раздвоенности: он сочетает в себе божественное и сатанинское, созидательное и разрушительное начала. В какой-то момент герой забывает о своей божественной природе и начинает глумиться над природой и творцом. Донна Анна должна была спасти его от поисков зла, так как она становится ангелом спасения, но Дон Жуан отвергает покаяние и становится добычей адских сил: «Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».
Новелла «Золотой горшок» (1814), как и рассмотренные выше, имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII – начала XIX века. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.
Главный герой сказки – студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жаловании. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: Студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина – герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала – Серпентине. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде – мире бесконечного топоса. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечного топоса связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы.
Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, преодолеть романтическое двоемирие.
Новеллы 1819-1821 гг.: «Крошка Цахес», «Мадемуазель де Скюдери», «Угловое окно».
В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека.
Цахес – низшее, первобытное существо, воплощающее темные силы природы, стихийное, бессознательное начало, которое присутствует в природе. Он не стремится преодолеть противоречие между тем, как его воспринимают окружающие и тем, кто он есть в действительности: «Было безрассудством думать, что внешний прекрасный дар, коим я наделила тебя, подобно лучу, проникнет в твою душу и пробудит голос, который скажет тебе: «Ты не тот, за кого тебя почитают, но стремись сравняться с тем, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый, взлетаешь ввысь». Но внутренний голос не пробудился. Твой косный, безжизненный дух не мог воспрянуть, ты не отстал от глупости, грубости, непристойности». Смерть героя воспринимается как нечто равноценное его сущности и всей жизни. С образом Цахеса в новеллу входит проблема отчуждения, герой отчуждает все лучшее от других людей: внешние данные, творческие способности, любовь. Так тема отчуждения переходит в ситуацию двойничества, утраты героем внутренней свободы.
Единственный герой, который не подвластен волшебству феи – Бальтазар – поэт, влюбленный в Кандиду. Он единственный герой, который наделен личностным, индивидуальным сознанием. Бальтазар становится символом внутреннего, духовного зрения, которого лишены все окружающие. В награду за разоблачение Цахеса он получает невесту и чудесную усадьбу. Однако благополучие героя показано в конце произведения в ироническом ключе.
Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) – один из ранних примеров детективной новеллы. Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери – французской писательницы XVII века – и Рене Кардильяка – лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем – проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник – в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.
Еще одна важная тема новеллы – тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.
Последняя новелла Гофмана – «Угловое окно» (1822) – становится эстетическим манифестом писателя. Художественный принцип новеллы – принцип углового окна, то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях. Жизнь рынка для героя – источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Гофман впервые поэтизирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности, внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки.
Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.
Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.
И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера.(«Житейские воззрения кота Мурра») Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.
Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.
Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».
Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.
Ченчи».
В качестве основы для сюжета своей первой сценической трагедии «Ченчи» (1820) поэт взял итальянскую хронику 200-летней давности, которая была очень популярна в итальянском обществе 10-20-х годов XIX в. Это была небольшая повесть о лютых, изуверских делах одного из римских феодалов - графа Франческо Ченчи, совершившего многочисленные кровавые преступления, умертвившего своих сыновей, обесчестившего единственную дочь Беатриче, которая тщетно искала защиты и заступничества у папского правительства: граф покупал молчание папы и его кардиналов огромными взятками. Тогда Беатриче наняла двух профессиональных убийц и с их помощью умертвила тирана и насильника. Однако папа, который закрывал глаза на преступления старого графа Ченчи, приказал предать казни Беатриче, ее брата и мачеху, помогавших ей уничтожить палача. Папа увидел в поступке мужественной Беатриче дурной пример для молодежи.
В центре пьесы Шелли - трагический конфликт между прекрасной, чистой Беатриче, с одной стороны, и чудовищным злодеем Франческо Ченчи, ее отцом,- с другой. Одинокая героиня, скорее протестующая, чем активно борющаяся со своим тираном, стремление драматурга вызвать жалость и сочувствие у зрителей - все это было типично для романтической драмы первой половины XIX в. Главная цель такой драмы заключалась в том, чтобы изумлять, поражать зрителя необыкновенностью, исключительностью образов и необычайностью сюжета. Однако без особого труда можно заметить, что Шелли, использовав традиции романтической драмы, внес много принципиально нового в каноны романтической драматургии, и это новое прокладывало путь подлинно народной драме, которая могла бы оживить английский национальный театр, переживавший глубокий идейный кризис в начале XIX в. (после смерти Шеридана).
В отличие от своих ранних откровенно тенденциозных поэм Шелли нигде не подчеркивает атеистических и революционных идей, которыми насыщена пьеса. Духовное перерождение нерешительной молчаливо страдающей героини обосновано всей логикой событий, превращающих ее в сурового и беспощадного судью и мстителя. В первых явлениях Беатриче предстает перед нами как нежная и любящая сестра своих несчастных братьев, скромная девушка, глубоко сочувствующая страданиям своей мачехи. Она религиозна, поэтому уповает на милосердие Бога и надеется на помощь папы. Вместе с тем поэтом подчеркивается исключительная цельность ее натуры; она ненавидит лицемерие и ложь, столь характерные для высшего римского общества той эпохи. Презрев старинный обычай, запрещающий девушке первой говорить о своих чувствах, Беатриче открыто признается Орсино в любви. Более того, убедившись, что ее выбор был большой ошибкой, она находит в себе силы отказаться от любви к Орсино, сосредоточить все помыслы на освобождении себя и близких из-под гнусной власти Франческо Ченчи. Нелегко далось ей решение пойти против воли преступного отца.
Вначале рушится ее вера в Бога. Тщетно ждет Беатриче чуда от неба. «Не может быть, ведь есть же Бог на небе?» - в отчаянии восклицает она, видя злодеяния старого графа. После трагической гибели своих братьев Беатриче приходит к выводу, что Бог не защитит страдальцев, что «свод небес запачкан кровью».
Шелли беспощадно разоблачает коррупцию церкви, бюрократического государственного аппарата, потакающих всем преступлениям богачей, показывает зловещую власть золота, растлевающего души, уничтожающего в человеке все человеческое, разрушающего освященные веками семейные и общественные связи. Передовые демократические круги Англии, Франции, Германии восприняли трагедию Шелли как революционное произведение, направленное против основных устоев собственнического мира.
