О. В. Галактионова
ПРОБЛЕМА САМОУБИЙСТВА В РОМАНЕ В. ВУЛЬФ «МИССИС ДЭЛЛОУЭЙ»
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО
ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА №25. 2003 г.
http://www.admin.novsu.ac.ru/uni/vestnik. nsf/all/FCC911C5D14602CCC3256E29005331C7/$file/Галактионова.pdf
One the personage of Virginia Volf’s novel, Septimus Smith, commits suicide. He becomes as it a tragic double of the heroine Clarissa. It is shown how «doubleness» reflects in the artistic space of the novel representing the peculiar confession of the so — called «lost generation»that passed through First World War.
Вряд ли найдется взрослый человек, который рано или поздно не задумался бы о смысле своего существования, предстоящей смерти и возможности добровольного ухода из этого мира.
Проблема смысла жизни — одна из ведущих в литературе. В отличие от мифологии и религии, литература, апеллируя прежде всего к разуму, исходит из того, что человек должен искать ответ самостоятельно, прилагая для этого собственные духовные усилия. Литература помогает ему, аккумулируя и критически анализируя предшествующий опыт человечества в такого рода поисках.
Современная английская литература широко освещает тему кризиса человеческой души и самоубийства как одного из вариантов выхода из жизненного тупика. Так, один из героев романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй»* заканчивает свою жизнь суицидом. Это Септимус Смит, чья история входит в роман как самая драматическая. Этот герой является ярким представителем так называемого «потерянного поколения», о котором много писали различные авторы: Э. Хэмингуэй, Э. М. Ремарк, Р. Олдингтон и другие. Одним из первых Септимус записался добровольцем и отправился «защищать Англию, сводимую почти безраздельно к Шекспиру» (23). Он не погиб под пулями, но в крови и грязи траншей погибла его душа, его мир Шекспира, Китса и Дарвина. До войны Септимус мечтал о литературной карьере. Он бежал из дома в Лондон, решив, что «в Страуде для поэта не было будущего; и вот он посвятил в свой замысел только сестренку и сбежал в Лондон, оставив родителям нелепую записку, какие пишут все великие люди, а мир читает только тогда, когда уже притчей во языцех сделается история их борьбы и лишений» (24).
Однако в Лондоне у Септимуса все складывается далеко не так, как он ожидал. Здесь он становится всего лишь рядовым клерком, хотя и с «большими перспективами на будущее», но все эти перспективы перечеркивает война, которая превращает Септимуса из мелкого служащего в «храброго солдата, достойного уважения». «Там, в окопах, Септимус возмужал; получил повышение; снискал внимание, даже дружбу своего офицера по имени Эванс. Это была дружба двух псов у камелька: один гоняет бумажный фантик, огрызается, скалится и нет-нет да тяпнет приятеля за ухо, а тот лежит, старичок, сонно, блаженно, мигает на огонь, слегка шевелит лапой и урчит добродушно. Им хотелось бывать вместе, изливаться друг другу, спорить и ссориться» (69).
Но в конце войны Эванс погибает. Именно тогда Септимус впервые обратил внимание на свое психическое состояние — ведь к смерти друга он отнесся почти равнодушно: психика Септимуса таким своеобразным способом блокировала, защитила его внутренний мир. «Септимус не стал горько сетовать и тужить по прерванной дружбе и поздравил себя с тем, что так разумно отнесся к известию и почти ничего не чувствует... на него накатил ужас из-за того, что он не способен чувствовать» (123).
Психическое расстройство Септимуса продолжает прогрессировать и после войны: когда «подписали мир и закопали мертвых, на него, особенно вечером, накатывал нестерпимых страх. Он не способен чувствовать» (145). Ведя жизнь обычного человека, Септимус с ужасом замечает, что он практически не может испытывать каких-либо эмоций. «Смотрел в окно на прохожих; они толкались на мостовой, кричали, смеялись, легко перебранивались, — им было весело. А он ничего не чувствовал. Мыслить он мог... он умел проверять счета, мозг работал исправно, — значит, в мире есть что-то такое, раз он не способен чувствовать» (167).
Внутренний мир героя по окончании войны меняется кардинальным образом. Он заново переоценивает окружающий мир, людей, свои прежние идеалы и увлечения. В частности, мир художественной литературы представляется ему совсем иным, нежели до войны: «... Он снова раскрыл Шекспира. Мальчишество, обморочное опьянение словами — «Антоний и Клеопатра» — безвозвратно прошло. Как ненавидел Шекспир человечество, которое наряжается, плодит детей, оскверняет уста и чрево. Наконец-то Септимус понял, что скрыто за прелестью. Тайный сигнал, передаваемый из рода в род, — ненависть, отвращение, отчаяние» (200).
Септимус не может адаптироваться к мирной жизни, душевный надлом, депрессия становятся причиной психического расстройства. Лечащий врач Септимуса считает необходимым поместить его в лечебницу для душевнобольных, так как он грозился покончить с собой. В конце концов Септимус осуществляет свою угрозу, так и не сумев осознать себя в новом послевоенном мире и найти свой путь в повседневной жизни. На войне все было понятно — есть враг, его нужно убивать; есть жизнь — за нее нужно бороться; все цели обозначены, приоритеты расставлены. А что же после войны? Возвращение в «нормальную» жизнь оборачивается для героя тяжелом процессом ломки всех сформировавшимся установок и норм; здесь все по-другому: непонятно, где враги, где друзья; мир предстает перед человеком во всей своей хаотичности и абсурдности, здесь уже нет ни ориентиров, ни ясно обозначенных целей, здесь каждый за себя и против всех, здесь нет верного друга, готового подставить плечо в опасной ситуации. Окружающий мир видится герою исполненным варварства и жестокости: «.. Люди заботятся лишь о наслаждении минутой, а на большее нет у них ни души, ни веры, ни доброты. Они охотятся стаями. Стаи рыщут по пустырям и с воем несутся по пустыне. И бросают погибших» (220). Жизнь становится пустой и бессмысленной, и единственный выход, который видит герой, — смерть.
Причины, приведшие Септимуса к такому состоянию, уже не узкосоциальны. Вирджиния Вульф изображает всю масштабность трагедии первой мировой войны и безжалостную логику ее «героизма».
Мудрость художника приводит нас к выводу, который, хотя явно и не формулируется, очевиден: жертвенность и самоотдача, если ими расчетливо пользуются сильные мира сего, приводят к глобальному преступлению. Этот роман одним из первых поставил проблему тотальности зла, отразил противоречие между личностью и трагическими событиями, развивающимися в отдельные моменты ее жизни.
Единственный человек, который остается вместе с Септимусом на протяжении всего повествования, — это его жена Лукреция. Их отношения задают в романе своеобразную микротему экзистенциального одиночества, «одиночества вдвоем», одиночества в мире одиночеств, в котором сказать о самом сокровенном нельзя даже самому близкому человеку. Лукреция, измученная сходящим с ума на ее глазах мужем, в отчаянии бросает ненавистному ей пространству вызов: «Посмотрели б вы, какие сады в Милане», она сказала громко. Но кому? Здесь никого не было. Ее слова замерли. Так ракета угасает». И далее: «Я одна! Я одинока! она крикнула возле фонтана... Больше она не могла, не могла терпеть... Невозможно сидеть с ним рядом, когда он смотрит вот так и не видит ее, и все он делает страшным — деревья, и небо, и детишек» (115). Испытывая острое чувство одиночества, Лукреция вспоминает свою родину, Италию, и, сравнивая ее с Англией, не находит утешения. Англия — чужая, холодная, серая. Здесь никто не способен по-настоящему понять ее, ей не с кем даже поговорить: «Когда любишь — делаешься такой одинокой. И никому ведь не скажешь, теперь не скажешь и Септимусу, и, оглянувшись, она увидела, как он сидит — скорчился в своем потрепанном пальтеце, смотрит. <...>Ей — вот кому плохо! И никому ведь не скажешь» (125). Родная Италия кажется Реции сказочной страной, где она была счастлива вместе с сестрами, где она встретила и полюбила Септимуса. Жизнелюбивая, вольная и страстная Италия противопоставляется ею чопорной, зашоренной условностями и предубеждениями Англии.
Можно согласиться с теми исследователями, которые рассматривают фигуру Септимуса Смита как своеобразного двойника Клариссы Дэллоуэй, главной героини романа. Да и сама Вирджиния Вульф в предисловии ко второму изданию указала на то, что Кларисса Дэллоуэй и Септимус Смит — две стороны одной личности; а в одной из первоначальных редакций романа Кларисса тоже покончила с собой. Связь этих двух героев показана достаточно прозрачно: «А еще (она как раз сегодня утром почувствовала этот ужас) надо сладить со всем, с жизнью, которую тебе вручили родители, вытерпеть, прожить ее до конца, спокойно пройти, — а ты ни за что не сможешь; в глубине души у нее был этот страх; даже теперь, очень часто, не сиди рядом Ричард со своей газетой, и она не могла бы затихнуть, как птица на жердочке, чтоб потом с невыразимым облегчением вспорхнуть, встрепенуться, засуетиться, — она бы погибла. Она спаслась. А тот молодой человек покончил с собой. Это беда ее — ее проклятие. Наказание — видеть, как либо мужчина, либо женщина тонут во тьме, а самой стоять тут в вечернем платье. Она строила козни: она жульничала. Она никогда не была безупречной» (131). И особенно явственна эта связь в финале размышлений Клариссы: «Чем-то она сродни ему — молодому человеку, который покончил с собой. Когда-то она выбросила шиллинг в Серпантин, — думает Кларисса, — и больше никогда и ничего. А он взял и все выбросил. Они продолжают жить (ей придется вернуться к гостям; еще полно народу; еще приезжают). Все они (целый день она думала о Бортоне, о Питере, Салли) будут стареть. Есть одна важная вещь; оплетенная сплетнями, она тускнеет, темнеет в ее собственной жизни, оплывает день ото дня в порче, сплетнях и лжи. А он ее уберег. Смерть его была вызовом. Смерть — попытка приобщиться, потому что люди рвутся к заветной черте, а достигнуть ее нельзя, она ускользает и прячется в тайне; близость расползается в разлуку; потухает восторг; остается одиночество» (133).
Таким образом, самоубийство Септимуса Смита становится неким символическим самоубийством и Клариссы Дэллоуэй, ее освобождением от прошлого. Но, ощутив свое родство с «тем молодым человеком», ощутив бессмысленность мира, Кларисса все-таки находит в себе силы продолжать жить: «Нет большей радости, думала она, поправляя кресла, подпихивая на место выбившуюся из ряда книгу, чем, оставляя победы юности позади, просто жить; замирая от счастья, смотреть, как встает солнце, как погасает день» (134).
Интересно, что и Кларисса и Септимус одинаково относятся к психиатру, доктору Уильяму Брэдшоу. Увидев его у себя на приеме, Кларисса задается вопросом: «почему же у нее все сжалось внутри при виде сэра Уильяма, беседующего с Ричардом? Он выглядел именно тем, кем был — великий доктор. Светило в своей области, очень влиятельный человек, очень усталый. Еще бы — кто только не прошел через его руки — люди в ужасных мучениях, люди на грани безумия; мужья и жены. Ему приходилось решать страшно трудные проблемы. И все же — она чувствовала — в несчастье не захочется попадаться на глаза сэру Уильяму Брэдшоу. Только не ему» (146).
Когда жена доктора рассказала Клариссе о самоубийстве Септимуса, ей приходят на ум мысли, практически зеркально отражающие мнение самого Септимуса о Брэдшоу: «Вдруг у него была эта страсть, а он пошел к сэру Уильяму Брэдшоу, великому доктору, но неуловимо злобному, способному на неописуемою гадость — он тебе насилует душу <...> вдруг тот молодой человек пошел к сэру Уильяму, и сэр Уильям давил на него своей властью, и он больше не мог, он подумал, наверное (да, теперь она поняла), жизнь стала непереносимой, такие люди делают жизнь непереносимой» (147).
Описанию характера доктора Брэдшоу, особенностей его профессии, его семьи автор уделяет очень много внимания. В определенном смысле он выступает в романе своеобразным антагонистом Смита: его «разумность, целесообразность» и сдержанность противопоставляются эмоциональной мобильности, впечатлительности и экспрессивности Септимуса.
«Он очень много работал; достигнутым положением он был всецело обязан своим дарованиям (будучи сыном лавочника); он любил свое дело; он умел говорить — и в результате всего вместе взятого к тому времени, как он получил дворянство, у него был тяжелый взгляд и... репутация блистательного врача и непогрешимого диагноста» (198). Будучи человеком «из народа», доктор инстинктивно «испытывает неприязнь к тонким личностям, которые, заявляясь к нему в кабинет, давали понять, что врачи, постоянно вынужденные напрягать интеллект, не относятся, тем не менее, к числу людей образованных» (235). Господин Брэдшоу не способен в большинстве случаев понять своих пациентов, для него все они — лишь люди с нарушенным чувством пропорции, единственное лечение для всех — его «дома», т. е. специальные заведения для душевнобольных, где доктор прописывает всем одно и то же: «отдых в постели; отдых в одиночестве; отдых и тишину; без друзей, без книг, без откровений; шестимесячный отдых, и человек, весивший сорок пять килограммов, выходит из заведения с весом в восемьдесят» (236). Черствость, меркантильный подход к пациентам, «здравый расчет» и абсолютное абстрагирование от проблем и страданий больных делает его похожим на искусственный аппарат, запрограммированный на необходимый результат — «успешное излечение» пациента. Описывая доктора Брэдшоу, автор иронично замечает, что «Уильям не только сам процветал, но способствовал процветанию Англии, заточал ее безумцев, запрещал им деторождение, карал отчаяние, лишал неполноценных возможности проповедовать свои идеи» (237).
Каждый врач, а особенно тот, который имеет дело с такой тонкой материей, как человеческая психика, вольно или невольно оказывает громадное влияние на своих пациентов: одним своим словом он может казнить и миловать, повергать в ужас и приводить в восторг, вселять надежду и внушать отчаяние. Занимаясь лечением людей, врач вмешивается в Божий промысел, одним своим решением определяя судьбу человека.
Говоря о нравственных качествах доктора Брэдшоу, Вирджиния Вульф постоянно подчеркивает, что им движет не столько «чувство Пропорции», сколько «Жажда-всех-обратить», которая «питается волею слабых, и любит влиять, заставлять, обожает собственные черты, отчеканенные на лицах населения... она облекается в белые ризы, и покаянно переодевшись Братской Любовью, обходит палаты больниц и палаты лордов, предлагает помощь, жаждет власти; грубо сметает с пути инакомыслящих и недовольных, дарует благодать тем, кто, заглядываясь ввысь, ловит свет ее очей, — и лишь потом просветленным взором озирает мир» (245).
Доктор Брэдшоу не воспринимает своих пациентов как полноценные личности, а следовательно, разговор с ними представляется ему подобием диалога с неразумным ребенком, которого нужно наставлять на путь истинный: «... Иные спрашивали «Зачем жить?» Сэр Уильям отвечал, что жизнь прекрасна. Разумеется, леди Брэдшоу висит над камином в страусовых перьях, и годовой доход у него равен двенадцати тысячам. Но ведь нас, они говорили, жизнь не балует так. В ответ он молчал. У них не было чувства пропорции. Но, может, и Бога-то нет? Он пожимал плечами. Значит, жить или не жить — это личное дело каждого? Вот тут-то они заблуждались. <...> Существовали еще и семейные привязанности; честь; мужество и блестящие возможности. Решительным их поборником всегда выступал сэр Уильям. Если же это не помогало, он призывал на помощь полицию, а также интересы общества, которое заботилось о том, чтобы пресекать антиобщественные порывы, идущие, в основном, от недостатка породы» (267).
«Двойничество» Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Уоррена Смита, о котором говорилось выше, находит свое отражение и в художественном пространстве романа. По отношению к каждому из этих героев можно довольно четко обозначить три разных места («большое пространство», «место общения» и «своя комната»), которые вызывают у этих персонажей практически идентичное восприятие окружающей их действительности и своеобразное, «топологически» обусловленное поведение.
«Большим пространством» и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон — именно на его улицах и в парках они переживают нечто похожее на агорафобию — ужас перед огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности: «И разве это важно, спрашивала она себя, приближаясь к Бонд-стрит, разве важно, что когда-то существование ее прекратится; все это останется, а ее уже не будет, нигде. Разве это обидно? Или наоборот — даже утешительно думать, что смерть означает совершенный конец; но каким-то образом, на лондонских улицах, в мчащемся гуле она останется, и Питер останется, они будут жить друг в друге, ведь часть ее — она убеждена — есть в родных деревьях; в доме-уроде, стоящем там, среди них, разбросанном и разваленном; в людях, котоых она никогда не встречала, и она туманом лежит меж самыми близкими, и они поднимают ее на ветвях, как деревья, она видела, на ветвях поднимают туман, но как далеко-далеко растекается ее жизнь, она сама» (239).
И через подобный же образ Септимус приходит к размышлению о смерти: «но они кивали; листья были живые; деревья — живые. И листья — тысячи нитей, связанные с его собственным телом, овевали его, овевали, и стоило распрямиться ветке, он тотчас с ней соглашался». И далее он видит своего погибшего на войне друга Эванса, представляющего собой само олицетворение смерти: «Люди не смеют рубить деревья!.. Он обождал. Вслушался. Воробушек с ограды напротив прочирикал «Септимус! Септимус!» раз пять и пошел выводить и петь — звонко, пронзительно, по-гречески, о том, что преступления нет, и вступил другой воробушек, и на длящихся пронзительных нотах, по-гречески, они вместе, оттуда, с деревьев на лугу жизни за рекою, где бродят мертвые, пели, что смерти нет. Вот — мертвые совсем рядом. Какие-то белые толпились за оградой напротив. Он боялся смотреть — Эванс был за оградой!» (34).
«Место общения», пространство, где должны проистекать социальные коммуникации, вызывает и у Клариссы Дэллоуэй, и у Септимуса Смита практически противоположный эффект — невозможность настоящего общения.
После того как Септимуса осматривал доктор Доум, Реция ведет мужа на прием в кабинет к сэру Уильяму Брэдшоу.
« — Нельзя жить только для одного себя, — сказал сэр Уильям, возводя взор к фотографии леди Брэдшоу в придворном туалете.
— И пред вами прекрасные возможности, — сказал сэр Уильям. На столе лежало письмо мистера Брюера. — Исключительные, блестящие возможности.
Что, если исповедаться? Приобщиться? Отстанут ли они от него или нет? — Доум и Брэдшоу?
— Я... я... — заикался он.
Но в чем его преступление? Он ничего не мог вспомнить.
— Так — так? — Подбадривал его сэр Уильям (час, однако, был уже поздний).
Любовь, деревья, преступления нет, — что хотел он открыть миру?
— Я... я... —заикался Септимус» (123-124).
Для Клариссы Дэллоуэй таким «местом общения» является гостиная в ее доме. Неожиданный дневной визит Питера Уолша, человека, к которому Кларисса после стольких лет все еще испытывает чувства, не до конца понятные даже ей самой, на деле превращается в ничего не значащий обмен фразами — самое главное остается невысказанным, «за кадром», проговаривается только в душах собеседников. Но когда Питер все же пытается перевести «диалог душ» в «разговор по душам», Кларисса оказывается совершенно неспособной к этому:
«— Скажи мне, — и он схватил ее за плечи, — ты счастлива, Кларисса? Скажи — Ричард...
Дверь отворилась.
— А вот и моя Элизабет, — сказала Кларисса с чувством, театрально, быть может.
— Здравствуйте, — сказала Элизабет, подходя.
— Здравствуйте, Элизабет, — крикнул Питер, быстро подошел, не глядя в лицо, сказал: — До свидания, Кларисса, — быстро вышел из комнаты, сбежал по лестнице, отворил парадную дверь» (240).
И только в «своей комнате» герои могут быть сами собой. Здесь нет ужаса «большого пространства», нет ощущения «ненастоящести» себя. Но «своя комната» всегда примыкает к «социальному миру», и этот мир настойчиво желает абсорбировать в себя последнее убежище индивидуальности, что вызывает протест и у Септимуса, и у Клариссы. Но выходы их из этой ситуации прямо противоположны: Септимус, не желая встречи с доктором Доумом, выбрасывается из окна, — Кларисса возвращается к гостям.
Трагическая судьба Септимуса Смита, описанная в романе Вирджинии Вульф, не единична. Трагедия первой мировой войны затронула миллионы людей, она перевернула в их умах и душах представления о родине, долге, человеческих взаимоотношениях. Многие из них смогли адаптироваться к мирной жизни, найти свое место в новой системе ценностей и нравственных позиций. Но ужас и отчаяние «этой бессмысленной бойни» навсегда остался в их душах.
Примечания.
* Вульф В. Миссис Дэллоуэй. М., 1997. 270 с. Ссылки на это издание с указанием страниц даются в тексте в круглых скобках.
Стремясь обновить беллетристику преимущественным обращением к внутреннему миру человека, английская писательница, критик и литературовед Вирджиния Вулф (1882-1941 – мистико-символическое совпадение дат жизни и смерти с Джеймсом Джойсом) во время cвоей работы над экспериментальным психологическим романом “Миссис Дэллоуэй”, 1925 (ею также написаны романы Jacob’s Room, 1922, To the Lighthouse, 1927, и др.) в своём дневнике заметила, что после прочтения “Улисса” (1922) испытывает “тайное чувство, что сейчас, в это самое время, мистер Джойс делает то же самое – и делает лучше”.
Принадлежа к психологической школе романа, возглавляемой английской писательницей Дороти Ричардсон (1873-1957), Вулф применила в своих произведениях технику “раскованного сознания”; значительное влияние на неё оказали психологические романы Д.Ричардсон из цикла “Паломничество”, в которых отчётливо сказалось влияние французского писателя Марселя Пруста (1871-1922), эстетические взгляды которого отмечены влиянием интуитивизма, идеями субъективного восприятия пространства и времени и особенно непроизвольной памяти; убеждение в субъективности всякого знания, в невозможности для человека выйти за пределы собственного “Я” и понять сущность себе подобных приводит Пруста к представлению о человеческом существовании как об “утраченном времени” (цикл “В поисках утраченного времени” М.Пруста).
Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли. Это как бы разговор души с самой собой, “отчёт ощущений” (дефиниция Н.В.Гоголя). О романе “Миссис Дэллоуэй” сама писательница говорила: “Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней своё отношение к творчеству. Надо писать из самих глубин чувства”. И впрямь, романы Вулф написаны в манере тайнописи души, “говорящего молчания”. Вулф старается уследить за оттенками переживаний с необычайной дотошностью
Освоение способов душевного анализа у Вулф шло своим чередом. Элементы “потока сознания” как средства психологического анализа всё больше проникали в её творчество, становясь характерным изобразительным приёмом. Созданные ею романы значительно отличались по своей технике от традиционного викторианского. Следуя обретённой эстетической доктрине, она реализовала свои творческие задачи на практике. Подлинная жизнь далека от той, с которой её сравнивают, - утверждала Вулф: “Сознание воспринимает мириады впечатлений -–бесхитростных, фантастических, мимолётных… Они повсюду проникают в сознание непрекращающимся потоком. Писатель, опираясь в своей работе на чувство, а не на условность, описывает всё то, что выбирает, а не то, что должен… Жизнь – это не серия симметрично расположенных светильников, а светящийся ореол”.
Для Вулф представляет особый интерес “то”, расположенное в подсознании, в труднодоступных глубинах психики человека, которая носит как осознанный, так и неосознанный характер; психическое существует как процесс – живой, предельно пластичный, непрерывный, никогда изначально полностью не заданный. Вулф привлекают мышление и восприятие, формирующиеся преимущественно неосознанно, бессознательно, её интересуют прежде всего аффективные компоненты психического акта.
Вулф не беспокоит, что психологический анализ в её беллетристике нередко превращается в самоцель, в поэтику “сдвинутого слова”, в человеческий “жест”. Её не волнует, что художественное исследование внутренней жизни героя сочетается с размыванием границ его характера, что в произведении нет ни завязки, ни кульминации, ни развязки, а, следовательно, нет в нём и строго канонического сюжета, являющегося одним из важнейших средств воплощения содержания, сюжета как основной стороны формы и стиля романа в их соответствии содержанию, а не собственно самого содержания. Это обстоятельство создаёт ощущение некоей дисгармонии. В высшей степени значимый в своей индивидуальной специфичности, в жанровом и стилевом отношениях, роман “Миссис Дэллоуэй” трудно поддаётся анализу как его формы (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), так в особенности и его содержания (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, художественная идея, тенденция).
Разумеется, это следствие того, что писательницу интересует не реальный мир, а лишь его преломление в сознании и в подсознании. Отрешаясь от реальной жизни с её проблемами, она уходит в мир переживаний и чувств, богатых ассоциаций и меняющихся ощущений, в мир “воображаемой жизни”. Она побуждает читателя проникнуть во внутренний мир героя, а не изучать причины, пробудившие в нём определённые чувства. Отсюда и импрессионистская манера изображения и описания: стилевое явление, характеризующееся отсутствием чётко заданной формы и стремлением передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление штрихах, вести повествование через схваченные наугад детали. “Боковая” правда, зыбкие недосказанности, туманные намёки как бы приоткрывают “завесу” над игрой бессознательных стихий в жизни героев.
Содержательная канва “Миссис Дэллоуэй” поначалу представляется скудной: описывается всего один день августа 1923 года в жизни двух главных героев – романтической светской лондонской дамы Клариссы Дэллоуэй, отправляющейся рано утром купить цветы для своего званого вечера; в то же самое время на улице появляется скромный клерк Септимус Смит, контуженный ветеран первой мировой войны. Женщина и мужчина не знакомы друг с другом, но живут по соседству.
Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг-Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг-Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места (сначала Вулф собиралась назвать книгу “Часы”(Hours). Быть может это название лучше объясняет субъективный процесс восприятия распадающегося на отдельные моменты бытия тонкие “зарисовки”, показывающие одиночество каждого и общую нерадостную судьбу всех. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница суперинтеллектуальными средствами завершает процесс дезинтеллектуализации, обнажая иррациональные глубины индивидуального существования и образуя течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений. В романе два противоположных типа личности: экстравертированный Септимус Смит ведёт к отчуждению героя от себя самого. Для интровертированной Клариссы Дэллоуэй характерна фиксация интересов на явлениях собственного внутреннего мира, склонность к самоанализу.
…Зеркала витрин, шум улицы, пение птиц, голоса детей. Мы слышим внутренние монологи героев, погружаемся в их воспоминания, тайные мысли и переживания. Миссис Дэллоуэй несчастна, она не состоялась как личность, но осознаёт это лишь повстечав случайно Питера Уэлша, своего давнего поклонника, только что вернувшегося из Индии, где он женился, - запрятанную, задавленную первую любовь. А Питер, потерявший любимую женщину Клариссу, идеалы, растерянно делает шаг навстречу любимой. Всё обрывается на полуслове.
Кларисса, готовясь к вечеру, думает о прошлом, прежде всего о Питере Уэлше, которого она отвергнула с презрением много лет назад, выйдя замуж за Ричарда Дэллоуэя. Интересный штрих: сам же Ричард не раз порывался сказать Клариссе, что любит её, но так как слишком долго этого не говорил, он не решался на подобный разговор. История повторяется и сегодня вечером. Питер не может отказать себе придти на вечер к Клариссе. Он, как москит, летит на пламя. Званый вечер заканчивается, гости расходятся. Кларисса приближается к Ричарду, испытывающему большое волнение, но …
Много страстных слов сказано молча, но ни одно вслух. Некогда Кларисса решила, что никогда не допустит “волка” нужды к своей двери, приняв кардинальное решение искать и обеспечить своё материальное положение. Поэтому она отвергла Питера и вышла замуж за Ричарда. Поступить по зову сердца означало бы обречь себя на безденежье, хотя жизнь с Питером рисовалась ей романтической и содержательной, обеспечивающей подлинное интимное сближение… Она жила годами как бы со стрелой в груди. Конечно, она понимает, что интим с Питером со временем был бы удушен нуждой. Её выбор Ричарда в контексте романа воспринимается как нужда в личном отгороженном интеллектуально-эмоциональном пространстве. “Комната” – ключевое слово в произведениях Вулф (см. её роман Jacob’s room, 1922). Для Клариссы комната – это личная защитная скорлупа. У неё всегда было ощущение, что “очень опасно жить даже один день”. Мир за пределами её “комнаты” приносит дезориентацию. Это ощущение влияет на характер повествования в романе, которое движется на чередующихся волнах чувственного наблюдения и возбуждённых мыслей героини. Сказалось и эхо войны – психологический фон произведения.В феминистской эссеистике Вулф мы находим исчерпывающую расшифровку понятия личной “комнаты”. Впрочем, и в романе “Миссис Дэллоуэй” бывшая подруга Клариссы, некогда полная жизни и энергии матрона в летах Салли Сетон сетует: “Разве мы все не заключённые в домашней тюрьме?” Эти слова она прочла в пьесе о человеке, который наскрёб их на стене своей кельи.
“Комната” и цветы… Девиз британской ассоциации флористов гласит: “Скажи это цветами!” Именно так поступает Вулф: героиня входит в цветочный магазин, и это “событие” вырастает прямо-таки в некий экстремальный момент, поскольку с точки зрения “комнатной” психологии, она, с одной стороны, входит на “враждебную территорию”, с другой, - находясь в оазисе цветов, вступает в пределы альтернативной гавани. Но и среди ирисов и роз, излучающих тонкий аромат, Кларисса всё же ощущает присутствие внешне опасного мира. Пусть Ричард опостылел ей. Но он – основа её скорлупы, её “комнаты”, её дома, жизни, мира и спокойствия, которые она как будто обрела.
Для Вулф “комната” – это ещё и идеал личного уединения женщины (privacy), её независимости. Для героини, несмотря на то, что она замужняя женщина и мать, “комната” – синоним сохранения своей девственности, чистоты – Кларисс в переводе означает “чистая”.
Цветы – глубокая метафора произведения. Многое в нём выражено через образ цветов. Цветы – это и сфера осязаемой коммуникации, и источник информации. Молодая женщина, которую Питер встречает на улице, одета в цветочное платье с прикреплёнными к нему живыми цветами. Она пересекала Трафальгарскую площадь, а красная гвоздика горела в её глазах и делала её губы красными. О чём подумал Питер? Вот его внутренний монолог: “Эти цветочные детали указывают на то, что она незамужняя; её не искушают, как Клариссу, жизненные блага; хотя она не богата, как Кларисса.”.
Сады – тоже метафора. Они – результат гибридизации двух мотивов – отгороженного сада и целомудрия естественно-пространственной территории. Таким образом, сад саду рознь. К концу романа два сада олицетворяют два центральных женских характера – Клариссы и Салли. И та и другая владеют садами подстать им самим. Цветы – своего рода статус характеров романа. В саду Бортон, где возле его фонтана происходит объяснение между Клариссой и Питером, Кларисса видит, как Салли срывает головки цветов. Кларисса думает: знать, она злая, если так обращается с цветами.
Для Клариссы цветы – это психологическое очищение и возвышение. Она пытается найти гармонию цветов и людей. Эта упрямая взаимосвязь главной героини с цветами, обретая символическую и психологическую углублённость, перерастает в романе в лейтмотив, в идейный и эмоциональный тон. Это момент постоянной характеристики действующих лиц, переживаний и ситуаций.
Между тем в романе есть другой человек, который, как мы заметили ранее, в это же время бродит по улицам Лондона – это Септимус Уоррен-Смит, женатый на любящей его итальянке Лукреции. Смита тоже обуревают воспоминания. Они имеют трагический привкус. Он вспоминает о своём друге и командире Эвансе (эхо войны!), который перед самым концом войны был убит. Герой мучается, преследуемый образом мёртвого Эванса, вслух разговаривает с ним. На этой почве возникает депрессия. Гуляя по парку, Септимус приходит к мысли о преимуществе самоубийства перед терзающими его душу переживаниями. И впрямь – Септимус хорошо помнит своё прошлое. Он слыл чувствительным человеком. Он хотел быть поэтом, любил Шекспира. Когда разразилась война, он пошёл воевать из романтических чувств и соображений. Теперь он считает свои прежние романтические мотивы и побуждения идиотством. Отчаявшийся ветеран Септимус, помещённый в психиатрическую больницу, выбрасывается из окна и умирает.
…Тем временем Кларисса возвращается домой с цветами. Наступает время приёма. И снова – вереница мелких, разрознённых зарисовок. В разгаре приёма приезжает сэр Уильям Брэдшоу с супругой – модный психиатр. Он объясняет причину опоздания четы тем, что один из его пациентов, ветеран войны, только что покончил с собой. Кларисса, слыша объяснение причины опоздания гостя, начинает вдруг ощущать своё сходство с отчаявшимся ветераном, хотя никогда его и не знала. Экстраполируя самоубийство неудачника на свою судьбу, она в какой-то миг осознаёт, что и её жизнь потерпела крах.
Говорить о том, что изложение событий романа есть его сюжет или содержание можно, разумеется, лишь условно. В книге, как отмечалось, нет ни “Форгешихте”, ни “Цвишенгешихте”, но есть обобщающая мысль и единый конфликт, складывающиеся из суммы настроений, содержащихся в каждом эпизоде.
Похожая информация.
В. Днепров
Критиковать роман Вирджинии Вулф - дело легкое, но соблазняться этой легкостью, право же, не стоит. Роман явился на свет более 60 лет тому назад и не сгинул в литературных бурях нашего века: он живет и продолжает читаться. По слову Белинского, лучший критик - история, время. Этот «критик» высказался в пользу романа, невзирая на его ощутимые слабости.
Действие романа уложилось в один только день, в чем, впрочем, нет ничего удивляющего. День этот посвящен значительному событию - назначенному на вечер светскому приему, - его успех или неуспех рассматривается как волнующая проблема. Более существенное содержание живет как бы в порах между элементами подготовительного обряда: уборкой квартиры, расстановкой мебели, выбором посуды, приведением в порядок зеленого платья, признанного достойным торжества, посещением цветочного магазина и отбором цветов, появлением первых гостей и тем последним моментом, когда, закрывая за собой двери, персонажи выходят из романа, а героиня остается одна - счастливо опустошенная. На протяжении дня через каждые полчаса гулко и певуче бьет неумолимый Большой Бен - само Время поставлено на службу готовящемуся празднеству. Таков внешний каркас книги, его схема, или, если угодно, его рамочная композиция. Не дразнит ли автор читателя, вовлекая его в спор: я занимаюсь вещами столь суетными и внешними потому, что события, господствовавшие в романе прежнем, в современном романе призваны играть роль второстепенную, а решающую важность приобретает действие внутреннее, протекающее в субъективном мире героев, - здесь красота и поэзия.
И вот как просто вводится более существенное действие: случилось так, что именно в этот день приехал из Индии после долгого отсутствия Питер Уолш - человек, которого Кларисса Дэллоуэй в юности вроде бы любила. Не ждите, что последуют разговоры с неизбежным «а помнишь» и выяснением отношений. Как раз этого в романе нет. Диалог занимает в нем незначительное место. Непосредственное общение заменяется тем, что обычно именуют внутренним монологом, или потоком сознания каждого из них, то есть воспоминанием; душевная жизнь героев открыта для нас, мы «видим» и «слышим» то, что происходит в их сознании, непосредственно постигаем все, что совершается в чужой душе. Таким образом, общение как бы осуществляется через читателя: именно он может сопоставить, поставить в определенное отношение то, что узнал в их внутреннем монологе или процессе воспоминания. Сказанное представляется первостепенно важным, когда речь идет о рассматриваемом сочинении Вирджинии Вулф. Здесь читатель, проходя попеременно через душу Клариссы Дэллоуэй и Питера Уолша, двигаясь по ходу воспоминания каждого из них, как бы сам компонует роман.
В указанных границах существует некоторое различие между внутренним монологом и потоком сознания. В первом изображаемое содержание в большей степени подчинено тематическому единству, более связано и подчинено логике развертывающегося смысла. Во втором, потоке сознания, его ход разрывается вторжением сиюминутных, попутных впечатлений или неожиданно всплывающих ассоциаций, меняющих направление душевного процесса. Первое можно изобразить более или менее правильной кривой, второе - ломаной линией. Литературную технику внутреннего монолога, или потока сознания, довели до зрелости русские писатели: Толстой и Достоевский. Чтобы уяснить различие внутреннего монолога и потока сознания, достаточно сравнить изображение внутренних состояний Анны Карениной перед самоубийством, как оно дано в варианте и окончательном тексте. В первом решительно преобладает внутренний монолог, во втором - поток сознания. (Я говорю об этом потому, что в романе Вирджинии Вулф различие широко используется, и писательница искусно переходит от одного к другому.)
Итак: монолог-поток сознания Клариссы Дэллоуэй и Питера Уолша становится несущей конструкцией художественного содержания, ведет к основной идее романа. С Питером Уолшем связаны сильнейшие любовные волнения Клариссы, но это не помешало ей трезво и решительно разорвать с ним и взять себе в мужья человека благожелательного и джентльменски-посредственного, обещающего ей жизнь спокойную, быт уютный и красивый и притом любящего ее настолько, что его любви к ней хватит на все годы совместной жизни. Ричард Дэллоуэй - образец аристократически-консервативной натуры, оплот жизнеустройства без потрясений и кризисов, он обеспечит ей жизнь на том социальном уровне, в котором она нуждается. Питер Уолш неровен, беспокоен - моменты высокой нежности и тяготения к нему сменяются ссорами, он слишком склонен к нетрадиционным суждениям, в его поступках содержится элемент непредсказуемости, в его иронии, обращенной к ней, слишком много проницательности, чтоб быть желательной: Клариссу следует принимать и обожать такой, какова она есть. Питер Уолш и в личном и в социальном смысле недостаточно надежен, в нем нет той прочности, какая требуется, чтобы свивать вместе с ним гнездо. Теперь, когда она достигла всего, на что надеялась, вдруг снова появляется Питер. Пережитое с ним проходит в воспоминаниях как живое и требует ответа. Теперь Кларисса стала зрелой и яснее понимает, как много потеряла. Но ни на мгновение ей не приходит в голову усомниться в своей правоте. Теперь «любовь сломя голову» кажется ей еще туманнее, тревожнее, опаснее, чем казалась раньше. И теперешняя чудаческая неустроенность Питера подтверждает это. Проверка не была простой - она была связана с болью, но итог вполне ясен. Теперь, когда ей уже больше 50 лет, и она по сути осталась молодой женщиной, стройной, блестящей и прекрасной, Кларисса не только снова отвергает Питера Уолша, но выходит за границу своей памяти, вчера еще теплой и живой, окончательно прощаясь с юностью. Достойно внимания, что книга, в большой своей части посвященная любви, оказывается насквозь антиромантичной. Кларисса была способна к любви, но не захотела ее, видя над нею другую ценность, которая значительней любви: царство опоэтизированной аристократической каждодневности и традиционности, нежное партнерство, радостные заботы о доме, которым она так гордится. Миссис Дэллоуэй живо представляет окультуренную прекрасную женственность, по духу и плоти принадлежащую миру консервативности и устойчивости, присущих английской аристократической среде. (Напомню, что с конца семнадцатого века аристократия, став почетной частью буржуазии и успешно служа своему классу, сохранила некоторое своеобразие нравов, культуры, жизненных манер, явив на протяжении этих столетий устойчивость жизненного уклада, ни в какой другой европейской стране не виданного.) Способность аристократии и высшего слоя буржуазии оставаться собою во всех превращениях истории составляет невидимую предпосылку всей концепции бытия в романе Вирджинии Вулф. Пусть будет, как прежде, - такова формула социально-психологической идеи «Миссис Дэллоуэй». Реальность Англии после первой мировой войны как бы нарочно взята с женского конца: мужьям предоставлена политика, карьера, дела, но занятия и интересы женщин вовсе не нуждаются в знании мужских дел по их существу. С такой дамски-аристократической позиции легче изображать жизнь послевоенной Англии, минуя великие потрясения истории.
Миссис Дэллоуэй, выйдя на лондонскую улицу, услышав ее многоголосый шум, мерный ритм, скрытый в ее оживлении внутренний покой, с особой радостью почувствовала, что это прежний Лондон, «а войны больше нет»: она стерта, смыта волнами восстановившейся прежнеанглийской жизни. Питер Уолш, прибыв из Индии, нашел Лондон невозмутимо таким же, каким он знал его когда-то: будто человек возвратился на старую квартиру и с ощущением наступившего отдыха не глядя сует ноги в домашние туфли.
Однако Вулф достаточно хорошая писательница, чтобы не внести поправку в утопию невозмутимого английского прагматизма, в идиллию остановившегося времени. Война оставила в памяти нации такую зарубку, о которой умолчать невозможно. Война ввела резкую черную линию в благополучно светлый спектр лондонской жизни.
В роман вошел трагический эпизод. Столь же внезапно, как другие персонажи, явился в романе молодой человек, Септимус Смит, в чьей гуманной, поэтической душе ужас войны отразился благородным неврозом, ведущим к мучениям и смерти. Его потрясенная психика изображена очень точно, с той поэзией, которая не боится встречи с роковыми вопросами жизни. Лечащие его врачи представлены в духе жестокой сатиры, идущей из реалистического английского романа XIX века. Бездушные, самодовольные, они совершенно не способны понять страдания Септимуса Смита, и их лечение - особая форма насилия и подавления. Сцена, когда Смит в ужасе от приближения врача выбрасывается из окна, написана рукою мастера. Весь эпизод демонстрирует сокровенные, так и не реализованные возможности автора. Но эпизод должен быть введен в общий строй романа, чтобы не нарушилась его идея, его основная тональность. Оттого он ставится в скобки, изолируется от общего течения романа, выносится на его обочину. Эпизод - как бы плата, которую благополучие платит страданию, - оно, как хвост кометы, тянется от войны.
Подоснова романа - стремление художника сохранять английскую действительность такой, какой она была и есть. Даже перемены к лучшему угрожают ее постоянству - пусть уж лучше все остается без перемен. Роман Вирджинии Вулф - воплощение духа консерватизма, который живет в каждой клетке художественно запечатленного бытия. Дело не просто в поверхностности авторского подхода к жизни - за ним стоит консервативный идеал, стремление совместить иллюзию и реальность. Ныне, когда английский консерватизм стал жестче, злее, агрессивнее, опаснее, появление романа, подобного «Миссис Дэллоуэй», как сколько-нибудь художественного произведения стало невозможным. Герой Лермонтова готов отдать две жизни «за одну, но только полную тревог», а миссис Дэллоуэй без особого труда отдает такую чрезвычайную ценность, как любовь, за жизнь бестревожную, красиво благополучную. Автор не порицает, не одобряет свою героиню, он говорит: это так. И при этом любуется законченностью и обаятельной цельностью ее характера.
Автор не критикует свою героиню, но ей вряд ли удастся избежать точной критики со стороны читателя. Обладая внешними и поверхностными признаками очаровательной женщины, она лишена женственности по существу; острый ум героини сух и рассудочен; она катастрофически бедна в сфере эмоций - единственная жгучая эмоция миссис Дэллоуэй, находимая в книге, - ненависть. Классовые предрассудки заменяют ей чувства...
Низменный персонаж в низменном мире в пору гигантских потрясений. Во всем этом сказалась узость исторического и социального кругозора самого художника - Вирджинии Вулф...
Чтобы шире и вернее увидеть роман Вирджинии Вулф, мы должны определить его связь с явлением искусства и культуры, которые Бунин назвал «повышенной восприимчивостью». Речь идет об исторически развившихся переменах в структуре человеческой личности, переменах, затронувших всю сферу чувственных реакций человека, принесших новое богатство в их содержание. Тот же Бунин сказал об «изумительной изобразительности, словесной чувственности, которой так славна русская литература». Чувственная связь человека с миром образует отныне особый пласт человеческой психики, пронизанный самыми общими эмоциями и мыслями. И слова Бунина относятся прежде всего к Толстому, который художественно поставил мир чувственного на новое место - и ясно сознавал это.
Но независимо от указанного сдвига в русской литературе почти в то же время во Франции создается великая живопись, сказавшая новое слово в истории мирового искусства и получившая название импрессионистической - от слова «впечатление». Тот, кто проник в мир этой живописи, навсегда будет видеть мир другим, чем видел его раньше, - более зрячими глазами, будет по-новому воспринимать красоту природы и человека. Глубокое воспитательное значение этой живописи неоспоримо: она делает акты человеческого бытия интенсивнее или, пользуясь словом Толстого, повышает его чувство жизни. К этому нужно добавить: сходный процесс наметился и во французской литературе: достаточно сравнить изобразительность Бальзака с богатой нюансами изобразительностью Флобера, с его пейзажем, передающим настроение, или с прозой Мопассана, высокоценимой Толстым за ее «красочность», чтобы убедиться в сказанном. Оба движения: в цвете и свете живописи, в слове литературы сомкнулись в романе Пруста «В поисках утраченного времени» - здесь подведен итог импрессионистической эпохе во Франции.
Знаменательно и следующее: в свои поздние годы Бунин признавался в том, что внезапно обнаружил существенное сходство своей прозы с прозой Пруста, добавляя при этом, что лишь недавно познакомился с сочинениями французского писателя, - говоря тем самым, что сходство явилось вне всякого взаимовлияния. Все это позволяет говорить об эпохе в развитии искусства, историческом этапе в «феноменологии человека».
Английская литература примкнула к указанному процессу значительно позже, чем Россия и Франция. Стоит отметить, что та группа английских литераторов, которые ориентировались на «повышенную восприимчивость», прямо ссылалась на достижения «постимпрессионистов»: Ван Гога, Сезанна, Гогена. Именно к этой группе и примыкала Вирджиния Вулф, остроумно и верно изобразившая в статьях свою родословную как писательницы. Естественно, она обратилась в первую очередь к творчеству Толстого, которого считала величайшим романистом мира. Ей особенно нравилось то, что Толстой изображает людей и человеческое общение, переходя от внешнего к внутреннему, - ведь здесь ядро всей ее художественной программы. Но ей решительно не нравилось, что в сочинениях Толстого столь большую роль играет знаменитая «русская душа». Она имела в виду, что у Толстого мы встречаемся не только с примыканием эмоций и мыслей к блаженному царству повышенной впечатлительности, к сфере созерцания, но и вышележащие пласты личности, где ставятся и решаются вопросы о нравственных силах народа, где на первый план выходит образ идейной личности. Вирджиния Вулф тянется к первому, а второе ей чуждо и нежелательно. Она, как видим, умеет мыслить ясно и знает, что ей нужно.
Гораздо ближе к ней был англоязычный писатель Джойс - замечательный стилист, громадно одаренный в сфере образного слова и до совершенства разработавший приемы «потока сознания». У Джойса она взяла представление о сознании, находящемся в сиюминутной зависимости от вторгающихся впечатлений и идущих от них цепей ассоциации, о переплетенности «сейчас» и «было» в неразделимое единство. Но ее, как крайность, раздражала неупорядоченность, нестройность этого сознания, его неокультуренность: многое в нем говорит о массовости и простонародности. Стихийный демократизм искусства Джойса был ей чужд и неприятен. Со свойственным Вулф классовым чутьем, где-то в глубине смыкающимся с эстетическим вкусом, она угадывала, как ей во всех отношениях чужд господин Блум с его мелкими делишками и заботами, с его массово-мещанскими переживаниями. Ей хотелось, чтобы острая восприимчивость была стянута чувством меры, вошедшим в плоть и кровь и лишь иногда разражающимся страстными вспышками.
О Прусте Вирджиния Вулф говорит с огромным почтением как об истоке современной литературы, призванной заменить собою литературу устаревшую - типа «Саги о Форсайтах». Читая ее роман, на каждом шагу встречаешься с влиянием Пруста - вплоть до тона и манеры выражаться. Как и у Пруста, в «Миссис Дэллоуэй» важнейшую роль играет процесс воспоминания, формирующий основное содержание романа. Правда, у Вулф поток воспоминания включен в «сегодня», воспоминание отделено от настоящего, а у Пруста этот поток движется из глубины времени, оказываясь одновременно и прошлым и настоящим. Это различие не просто внешнее.
У Вулф, как и у Пруста, действие разыгрывается на верхнем этаже жизни: они не заглядывают в те социально-экономические механизмы, которые обусловливают условия жизни персонажей; они принимают эти условия по их существу как данные. Но определенное несет на себе черты определяющего, и Пруст в поставленных себе рамках дает тончайшие социальные характеристики изображаемых персонажей, представляя социально особенное во всех его возможных отражениях. Кругозор Вирджинии Вулф уже, скованнее, ее человек по большинству случаев совпадает с английским аристократом - и все же она ясно очерчивает тонкие различия социальной типичности через субъективный мир своих героев. Не говоря уже о том, что второстепенные персонажи - на «характерных» ролях - в подавляющем большинстве случаев описаны в традициях английского реалистического романа: исследовать их в аспекте субъективности Вулф не видит никакого смысла.
Влияние Пруста на роман Вулф более всего определяется тем, что Пруст строит человеческий образ главным образом из впечатлений и сочетания впечатлений, из того, что может дать «болезненно преувеличенная чувствительность». В центре художественного мира Вулф также стоит «впечатлительность». Восприятия как бы вспышки, которые рождаются из соприкосновения субъекта с окружающим миром или другим субъектом. Такие вспышки - моменты поэзии, моменты полноты бытия.
Но также и здесь имеется немаловажное различие между Вулф и Прустом: Пруст, не заботясь о пропорциях или занимательности, готов, сосредоточившись на одном впечатлении, посвятить ему множество страниц. Вулф чужда такая ведущая к крайности последовательность, она боится беспощадной ясности Пруста. Она как бы набрасывает прозрачную вуаль на данную сумму восприятий, погружает их в некое объединяющее мерцание, легкую дымку, подчиняет их разнообразие единству колорита. Пруст говорит долго и упорно о чем-то одном. Вулф - кратко и слитно о многом. Она не добивается восторга, которого добивается Пруст, но ее проза легче усваивается, она может показаться более занимательной, она мягче, пропорциональней прустовской прозы. Роман Пруста труден для чтения: нелегко следить за писателем, который в психологическом микромире неутомимо расчленяет впечатление на элементарные части и включает его в целый круг ассоциаций; у Вулф это облегчено, она быстрее пробегает ряды впечатлений, она и здесь умереннее, боясь крайности и односторонности. Художественная добродетель Вулф - остро поданная умеренность. Она так сочетает крайности своих предшественников, что возникает плавная гармония на уровне высокой художественной культуры. К тому же на этом пути она может воспользоваться уроками Генри Джеймса, чья фраза движется через неуловимо тонкие оттенки, ласкает слух изяществом и сладостно-музыкальным ритмом. Но все же Вулф не спустится вместе с Джеймсом в темный хаос такой его повести, как «Поворот винта».
Было бы несправедливо рассматривать как недостаток подобное сведение многих самостоятельно развившихся форм в некое единство. Такого рода художественное сосуществование, такое закругление острых углов - это как раз то, что делает Вулф самой собою, что создает своеобразно английский вариант прозы, основанной на «повышенной восприимчивости», что определяет место романа «Миссис Дэллоуэй» в литературной эпохе, захватившей многие страны - от России и Франции до американской прозы Хемингуэя или норвежской прозы.
С первых страниц мы узнаем, как заводится мотор романа, в каком ритме он звучит. Первая фраза романа: «Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы». И подумала: «утро какое - свежее». И от подуманного внезапный бросок к утру из юности. «Как хорошо! Будто окунаешься! Так было всегда, когда под слабенький писк петель, который у нее и сейчас в ушах, она растворяла в Бортоне стеклянные двери террасы и окуналась в воздух. Свежий, тихий, не то, что сейчас, как шлепок волны; шепоток волны...»
От решения отправиться за цветами бросок к тому, что утро свежее, от него бросок к памятному утру из своей юности. И от этого еще бросок: к Питеру Уолшу, сказавшему: «Мечтаете средь овощей». Включено отношение между прошлым и настоящим: воздух тихий, не то что сейчас. Включено решение автора не изображать из себя мужчину, а оставаться женщиной и в сфере художества: шлепок волны, шепоток волны. Мы сразу узнаем о многом, что начинает происходить в романе, но без всякого участия повествования. Повествование возникнет, если читатель сумеет связать между собою как бы летящие в разные стороны моменты движущегося сознания. Содержание угадывается без помощи автора: из соединения элементов, рассчитанных автором таким образом, чтобы читатель имел под рукой все, обеспечивающее угадывание. О внешности героини мы узнаем из акта видения, глазами человека, случайно - вот удача! - оказавшегося рядом с Клариссой в момент, когда она стояла на тротуаре, пережидая фургон: «чем-то, пожалуй, похожа на птичку: на сойку; сине-зеленая, легонькая, живая, хоть ей уже за пятьдесят...»
Кларисса шагает к магазину цветов, а в это время в ее голове происходит масса событий - мы быстро и незаметно продвигаемся в центр романного сюжета и заодно узнаем кое-что важное о характере героини. «Она дошла до ворот парка. Постояла минутку, поглядела на катившие по Пиккадилли автобусы. Ни о ком на сеете она не будет говорить: он такой или этакий. Она чувствует себя бесконечно юной, одновременно невыразимо древней. Она, как нож, все проходит насквозь; одновременно она вовне, наблюдает. Вот она смотрит на такси, и всегда ей кажется, что она далеко-далеко на море, одна; у нее всегда такое чувство, что прожить хотя бы день - очень-очень опасное дело». Здесь мы встречаемся с «потоком сознания» - образца Вирджинии Вулф. Поток легко зыблется, не останавливаясь на чем-нибудь одном, переливается из одного в другое. Но пробегающие мотивы затем сцепляются друг с другом, и эти-то сцепления дают ключ к расшифровке, дают возможность связно читать якобы бессвязную его речь. В начале абзаца мы читали о том, что Кларисса ни о ком «не будет говорить: он такой или этакий» - коротенькая, оборванная мысль. Но она сцеплена с предшествующими мыслями о том, была ли она права, выйдя за Ричарда Дэллоуэя, а не за Питера Уолша. И далее, в конце абзаца, поток снова резко поворачивает к Питеру Уолшу: «и больше она не станет говорить про Питера, она не станет говорить про самое себя: я такая, я этакая». В потоке обозначаются тонкие струйки, то выходящие на поверхность, то скрывающиеся в глубине. Чем полнее читатель знакомится с исходной коллизией романа, тем легче он выделяет различные линии содержания, пробегающие сквозь текучую стихию сознания миссис Дэллоуэй.
Наконец она в цветочном магазине. «Тут были: шпорник, душистый горошек, сирень и гвоздики, бездна гвоздик. Были розы, были ирисы. Ох - и она вдыхала земляной, сладкий запах сада.., она кивала ирисам, розам, сирени и, прикрыв глаза, впитывала после грохота улицы особенно сказочный запах, изумительную прохладу. И как свежо, когда она снова открыла глаза, глянули на нее розы, будто кружевное белье принесли из прачечной на плетеных подносах; а как строги и темны гвоздики и как прямо держат головки, а душистый горошек тронут лиловостью, снежностью, бледностью, будто уже вечер, и девочки в кисее вышли срывать душистый горошек и розы на исходе летнего дня с густо синим, почти чернеющим небом, с гвоздикой, шпорником, арумом; и будто уже седьмой час, и каждый цветок - сирень, гвоздика, ирисы, розы - сверкает белым, лиловым, оранжевым, огненным и горит отдельным огнем, нежным, четким, на отуманенных клумбах...» Здесь живопись словом и вместе с тем поэма, здесь художественно высшая сфера искусства Вирджинии Вулф. Такие живописные поэмы впечатлений, пересекая текст, держат художественный уровень целого. Уменьшите их количество - и этот уровень понизится и, быть может, рухнет. Мы живо чувствуем наслаждение, с которым автор повторяет, как припев или поэтическое заклинание, названия цветов, будто даже имена благоухают. Подобно этому, стоит произнести имена Шекспир, Пушкин, Чехов, и мы чувствуем ударяющую в нас волну поэзии.
И еще об одном нужно сказать. Каждый читатель в приведенном отрывке с несомненностью чувствует - это писала женщина... Многие приметы, рассеянные по тексту, дают об этом с несомненностью знать. До XX века в искусстве художественной прозы «человек вообще» говорил мужским голосом, с мужскими интонациями. Писатель мог вести тончайший анализ женской психологии, но автор оставался мужчиной. Лишь в нашем столетии человеческая природа дифференцируется в исходных позициях искусства на мужскую и женскую. Появляется и реализуется возможность в самом способе изображения отразить своеобразие женской психики. Это большая тема, и, не сомневаюсь, она будет исследована по достоинству. И в этом исследовании найдет свое место и роман «Миссис Дэллоуэй».
Наконец, последнее. Я упоминал об ориентации группы, к которой примыкала Вулф, - на французских постимпрессионистов. Ориентация эта не осталась пустым звуком. Путь к выявлению красоты окружающего мира родствен пути Ван Гога, Гогена и других художников направления. Сближение литературы с современной живописью - существенный факт искусства конца XIX - первой четверти XX столетия.
Как много узнали мы о героине романа за время короткой ее прогулки до цветочного магазина; сколько серьезных и суетно-женских мыслей пролетело сквозь прелестную ее головку: от дум о смерти, о религии, о любви до сравнительного анализа своей женской привлекательности с привлекательностью других женщин или об особом значении перчаток и туфелек для истинной элегантности. Какой большой объем многообразнейшей информации разместился на четырех с лишним страницах. Если вы перейдете от этих страничек ко всему роману, станет ясно, сколь громадная насыщенность информацией достигается комбинированием внутреннего монолога с потоком сознания, монтажом впечатлений, чувств и мыслей, якобы беспорядочно сменяющих друг друга, а на самом деле тщательно выверенных и выработанных. Разумеется, подобная литературная техника может быть художественно успешной лишь в ряду особых случаев - и перед нами как раз один из таких случаев.
Приемами своеобразного мозаического, так сказать, гнездового изображения достигнута редкостная полнота характеристики миссис Дэллоуэй, и, закрывая книгу, вы досконально узнали ее внешность, ее психологический мир, игру ее души - все то, что составляет индивидуальную типичность героини. Слово «мозаическое» употребляется в расширительном смысле: это не портрет, составленный из неподвижно закрепленных камешков разных цветов, как в византийской мозаике, а портрет, создаваемый меняющимися сочетаниями разноцветных, зажигающихся и погасающих световых импульсов.
Кларисса Дэллоуэй стойко держит образ, сложившийся во мнении окружающих людей: невозмутимо гордой победительницы, вполне владеющей искусством аристократической простоты. И никто - ни муж, ни дочь, ни любящий ее Питер Уолш - не догадывается о том, что скрывается в глубинах ее души, что не видно извне. Это специфическое расхождение между линией внешнего поведения и линией движения субъективного сознания и есть в представлении Вулф то, что мы обычно именуем тайной женщины. В глубине происходит много такого, чего о ней никто, кроме ее самой, не знает, - никто, кроме Вирджинии Вулф, создавшей свою героиню вместе с ее тайнами. «Миссис Дэллоуэй» - роман без тайны; одной из важных тем романа как раз и является вопрос о почве, из которой женская тайна вырастает. Почва эта - исторически отвердевшие представления о женщине, на которые она хочешь не хочешь вынуждена ориентироваться, чтобы не обмануть ожиданий. Вирджиния Вулф коснулась здесь серьезной проблемы, которой так или иначе должен был касаться женский роман XX века.
Скажу несколько слов о Питере Уолше - только в одной связи. Вулф знала, как надо писать роман, и писала его как надо. Именно там, где говорится о Питере Уолше, она яснее всего высказалась по решающему вопросу о значении повышенной впечатлительности. «Эта впечатлительность была для него сущим бедствием... Наверное, глаза увидели какую-то красоту; или просто сказался груз этого дня, который с утра, с визита Клариссе томил жарой, яркостью и кап-кап-капаньем впечатлений, одного за другим в погреб, где они останутся все в темноте, в глубине - и никто не узнает... Когда вдруг раскрывается связь вещей; карета «скорой помощи»; жизнь и смерть; бурей чувств его вдруг будто подхватило и унесло на высоченную крышу, и внизу остался только голый, белый, ракушками усыпанный пляж. Да, она была для него сущим бедствием в Индии, в английском кругу - это его впечатлительность». Перечитайте страницы, посвященные Питеру; Уолшу накануне вечернего праздника, и вы найдете там эстетическую программу Вирджинии Вулф.
Ключевые слова: Вирджиния Вулф,Virginia Woolf,"Миссис Дэллоуэй","Mrs. Dalloway",модернизм,критика на творчество Вирджинии Вулф,критика на произведения Вирджинии Вулф,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература 20 в.
Реферат
Стилистический анализ черт модернистского романа С. Вулф
«Миссис Дэллоуэй»
Английская романистка, критик и эссеист Вирджиния Стефен Вулф (Virginia Stephen Woolf, 1882-1941) считается одним из самых аутентичных писателей Англии в период между Первой и Второй мировой войной. Неудовлетворенная романами на базе известного, фактического и обилии внешних деталей, Вирджиния Вулф пошла по экспериментальным тропкам более внутреннего, субъективного и, в некотором смысле, более персональной трактовки жизненного опыта, переняв эту манеру от Генри Джеймса, Марселя Пруста и Джеймса Джойса.
В работах этих мастеров реальность времени и восприятие сформировали поток сознания – концепцию, которая, возможно, обязана своим появлением Уильяму Джеймсу. Вирджиния Вулф жила и отвечала миру, где каждый опыт связан с тяжелыми переменами знания, цивилизованной первобытности войны и новых морали и манерах. Она обрисовывала свою собственную, чувственную поэтическую реальность, не отказываясь, однако, от наследия литературной культуры, в среде которой она выросла.
Вирджиния Вулф является автором около 15 книг, среди которых последняя «День писателя» (A Writer"s Diary) была опубликована после смерти писательницы в 1953 году. «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob"s Room, 1922) составляют большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф. «Путешествие» (The Voyage Out, 1915) это ее первый роман, который привлек к ней внимание критиков. «Ночь и день» (Night and Day, 1919) – традиционное по методике произведение. Короткие истории из «Понедельник или вторник» (Monday or Tuesday, 1921) получили критическую оценку в прессе, зато «В волнах» (In The Waves, 1931) она мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальных романов «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Между действиями» (Between the Acts, 1941). Борьба Вирджинии Вулф за права женщин выразилась в «Трех гинеях» (Three Guineas, 1938) и некоторых других произведениях.
В данной работе объектом исследования является роман Вулф В. «Миссис Дэллоуэй».
Предмет исследования – жанровые особенности романа «Миссис Дэллоуэй». Цель – выявить в тексте черты модернистского романа. Работа состоит из введения, двух основных частей, заключения и списка литературы.
Работа над романом «Миссис Дэллоуэй» началась с рассказа, названного “ на Бонд-Стрит”: он был закончен в октябре 1922 года, а в 1923-м опубликован в американском журнале “Клокфейс”. Однако законченный рассказ “не отпускал”, и Вулф решила переработать его в роман.
Первоначальный замысел лишь отчасти похож на то, что нам известно сегодня под названием “Миссис Дэллоуэй” [Брэдбери М.].
Предполагалось, что в книге будет шесть или семь глав, описывающих светскую жизнь Лондона, одним из главных героев был премьер-министр; сюжетные линии, как и в окончательном варианте романа, “сходились в одну точку во время приема у миссис Дэллоуэй”. Предполагалось, что книга будет довольно жизнерадостной - это видно по сохранившимся наброскам. Однако в повествование вплетались и мрачные ноты. Как объясняла Вулф в предисловии, которое публикуется в некоторых изданиях, главная героиня, Кларисса Дэллоуэй, должна была покончить с собой или умереть во время своего раута. Потом замысел претерпел ряд изменений, но некоторая одержимость смертью в романе так и осталась - в книге появился еще один главный герой - контуженный во время войны Септимус Уоррен Смит: по ходу работы предполагалось, что на приеме должны объявить о его смерти. Как и окончательный вариант, промежуточный заканчивался описанием приема в доме миссис Дэллоуэй.
До конца 1922 года Вулф продолжала работу над книгой, внося новые и новые поправки. Поначалу Вулф хотела назвать новую вещь “Часы”, чтобы самим заглавием подчеркнуть разницу между течением “внешнего” и “внутреннего” времени в романе. Хотя идея казалась весьма привлекательной, книга, тем не менее, писалась с трудом. Работа над книгой подчинялась перепадам настроений самой Вулф - от взлетов до отчаянья - и требовала, чтобы писательница сформулировала свой взгляд на реальность, искусство и жизнь, которые с такой полнотой выразила в критических работах. Заметки о “Миссис Дэллоуэй” в дневниках и записных книжках писательницы являют живую историю написания одного из самых важных для современной литературы романов. Он был тщательно и вдумчиво спланирован, тем не менее писался тяжело и неровно, периоды творческого подъема сменялись тягостными сомнениями. Порой Вулф казалось, что она пишет легко, быстро, блестяще, а порой работа никак не сдвигалась с мертвой точки, порождая у автора чувство бессилия и отчаяние. Изматывающий процесс продолжался два года. Как заметила она сама, книга стоила “...дьявольской борьбы. План ее ускользает, но это мастерское построение. Мне все время приходится выворачивать всю себя наизнанку, чтобы быть достойной текста”. А цикл творческой лихорадки и творческого кризиса, возбуждения и депрессии продолжался еще целый год, до октября 1924-го. Когда в марте 1925-го книга вышла, большинство рецензентов тут же назвали ее шедевром.
Ключевое словосочетание для модернистского романа - “поток сознания”.
Термин “поток сознания” был заимствован писателями у американского психолога Уильяма Джеймса. Он стал определяющим для понимания человеческого характера в новом романе и всей его повествовательной структуры. Этот термин удачно обобщил целый ряд представлений современной философии и психологии, послуживших основой для модернизма как системы художественного мышления.
Вулф, следуя примерам своих учителей, углубляет прустовский “поток сознания”, пытаясь запечатлеть самый процесс мышления персонажей романа, воспроизвести все их, даже мимолётные, ощущения и мысли [Златина Е.].
Весь роман – это “поток сознания” миссис Дэллоуэй и Смита, их чувств и воспоминаний, разбитый на определённые отрезки ударами Биг Бена. Это разговор души самой с собой, живое течение мыслей и чувств. Звон колоколов Биг Бена, отбивающий каждый час, слышат все, каждый со своего места. Особая роль в романе принадлежит часам, особенно главным часам Лондона - Биг Бену, ассоциирующемуся со зданием парламента, властью; бронзовый гул Биг Бена отмечает каждый час из тех семнадцати, в течение которых происходит действие романа [Брэдбери М.]. Всплывают картины прошлого, возникая в воспоминаниях Клариссы. Они проносятся в потоке ее сознания, их контуры обозначаются в разговорах, репликах. Мелькают подробности и имена, которые никогда не будут прояснены читателю. Временные пласты пересекаются, наплывают один на другой, в едином мгновении прошлое смыкается с настоящим. “А помнишь озеро?” - спрашивает Кларисса у друга своей юности Питера Уолша,- и голос у нее пресекся от чувства, из-за которого вдруг невпопад стукнуло сердце, перехватило горло и свело губы, когда она сказала “озеро”. Ибо - сразу - она, девчонкой, бросала уткам хлебные крошки, стоя рядом с родителями, и взрослой женщиной шла к ним по берегу, шла и шла и несла на руках свою жизнь, и чем ближе к ним, эта жизнь разрасталась в руках, разбухала, пока не стала всей жизнью, и тогда она ее сложила к их ногам и сказала: “Вот что я из нее сделала, вот!” А что она сделала? В самом деле, что? Сидит и шьет сегодня рядом с Питером”. Подмеченные переживания героев часто кажутся ничтожными, но тщательная фиксация всех состояний их души, того, что Вулф называет “моментами существования”(moments of being), вырастает во впечатляющую мозаику, которая слагается из множества изменчивых впечатлений, норовящих ускользнуть от наблюдателей – обрывков мыслей, случайных ассоциаций, мимолётных впечатлений. Для Вулф ценно то, что неуловимо, невыразимо ничем, кроме ощущений. Писательница обнажает иррациональные глубины индивидуального существования и образует течение мыслей как бы “перехваченных на полдороге”. Протокольная бескрасочность авторской речи – фон романа, создающий эффект погружения читателя в хаотический мир чувств, мыслей, наблюдений.
Хотя внешне канва сюжетно-фабульного повествования соблюдена, на самом деле роману не хватает именно традиционной событийности. Собственно событий, как их понимала поэтика классического романа, здесь нет вообще [Гениева Е.].
Повествование существует на двух уровнях. Первый, хотя и не отчетливо событийный, - внешний, материальный. Покупают цветы, зашивают платье, гуляют по парку, делают шляпки, принимают больных, обсуждают политику, ждут гостей, выбрасываются из окна. Здесь в обилии красок, запахов, ощущений возникает Лондон, увиденный с удивительной топографической точностью в разное время дня, при разном освещении. Здесь дом замирает в утренней тишине, готовясь к вечернему шквалу звуков. Здесь неумолимо бьют часы Биг Бена, отмеряя время.
Мы и в самом деле проживаем с героями долгий июньский день 1923 года - но не только в реальном времени. Мы не только свидетели поступков героев, мы в первую очередь «соглядатаи», проникшие «в святая святых» - их душу, память, их сны. По большей части в этом романе молчат, а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания - в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в этой книге, но время внутреннее, ассоциативное. Именно второстепенные, не имеющие формального отношения к сюжету события и служат почвой для внутренних движений, совершающихся в сознании. В реальной жизни одно событие от другого отделяет в романе лишь несколько минут. Вот Кларисса сняла шляпу, положила ее на кровать, прислушалась к какому-то звуку в доме. И вдруг - мгновенно - из-за какой-то мелочи: то ли запаха, то ли звука - открылись шлюзы памяти, произошло сопряжение двух реальностей - внешней и внутренней. Вспомнилось, увиделось детство - но оно не промелькнуло быстрым, теплым образом в сознании, оно ожило здесь, посреди Лондона, в комнате уже немолодой женщины, зацвело красками, огласилось звуками, зазвенело голосами. Такое сопряжение реальности с памятью, мгновений с годами создает в романе особое внутреннее напряжение: проскакивает сильнейший психологический разряд, вспышка которого высвечивает характер.
