Вся жизнь русского народа связана с песней. Труд, отдых, радость, горе, войны, победы- все нашло в ней свое отражение. Песни передавались из уст в уста, хранились в памяти народа и переходили из поколения в поколение.
Начиная с 18 в музыканты- любители записывали в разных уголках России песни, сказки, былины. Благодаря первым сборникам (составители-Кирша Данилов, Трутовский, Прач) вышедшем в конце 18в,до нас дошли лучшие образцы народных песен. В 30г 19в выходят первые сборники хоровых обработок р.н.п. Один из них, сборник И.Рупина (1792- 1850), назывался «Народные р.н.п. Аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора». Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных составов (мужских, смешанных), с самостоятельной развитой вокальной линией каждой партии, но на гармонической основе.
Композиторы- классики открыли новую страницу в жанре хоровых обработок нар. песен. Они тщательно выбирали для них наиболее ценные в художественном и историческом отношении песни, очень бережно обращались с мелодией, стремились сохранить специфические особенности многоголосного народного пения: диатоническую основу голосоведения, натуральные лады, плагальные обороты, тонкость метроритмической структуры. Большинство обработок сделано для хоров без сопровождения.
В творчестве русских композиторов сложились следующие типы хоровых обработок нар. песен: гармонизация, при которой мелодия в верхнем голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющихся другими голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитую подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении; смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и полифонической обработки; свободная обработка, основанная на совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся к самостоятельному сочинению на тему народной песни.
Русские народные песни играли большую роль в творчестве М.Мусоргского (1839 – 1881). Наряду с широким использованием в операх композитор обрабатывал их для самостоятельного хорового исполнения. Четыре русские нар песни – «Ты взойди, взойди, солнце красное» и « Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая», «У ворот, ворот батюшкиных» - переложены Мусоргским для мужского 4-х голосного хора без сопровождения.
Особое место занимала нар песня в творчестве Н.Римского – Корсакова(1844 – 1908).В 1879 году композитор издает сборник «Пятнадцать русских нар песен, переложенных на народный лад, без сопровождения», состоящий из трех тетрадей: в первой даны обработки для женского хора, во второй – для мужского, в третьей – для смешанного. Хороводная песня « Заплетися плетень» обработана для смешанного хора приемами гармонизации. Обработка Троицкой песни « А и густо на березе листье», миниатюра для женского хора, сделана приемами имитации. Примером полифонической обработки может служить песня «Со вьюном я хожу» - канон для смешанного хора.
Лекция № 6. Оперные хоры композиторов – классиков
1. Оперно – хоровое творчество М.Глинки.
2. Оперно – хоровое творчество А.Даргомыжского.
М.И.Глинка (1804 – 18570)- гениальный русский композитор, основоположник русской национальной классической музыки. Его оперы « Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» отразили героику и лирику, реальность волшебный вымысел, исторический эпос и быт. Композитор назвал «Ивана Сусанина» «отечественной героико – трагической оперой» В основе сюжета – подвиг костромского крестьянина Ивана Сусанина, героизм русского народа в борьбе с врагами, беззаветная любовь к своему отечеству. Опера обрамлена монументальными хоровыми сценами – интродукцией и эпилогом. В интродукции звучит хор ополченцев во главе с русским воином и хор крестьян, встречающих их в своем селе. В стиле нар. песни написан хор «Родина моя». Начинает мелодию запевала (русский воин).Широко,распевно звучит основная тема, ее подхватывает мужской хор. Рисуя образы крестьян, Глинка пишет хоры стиле рус. нар. песен. Хор гребцов « Хороша у нас река» и свадебный хор « Разгулялися, разливалися» являются яркими примерами такой стилизации.
«Хороша у нас река» - уникальный по составу хор: Т и А поют в унисон. Песня наполнена любовью к родной земле. Мелодия близка нар.песне своей плавностью, распевностью, переменностью лада, диатоникой. Форма хора куплетно – вариационная, варьируется только оркестровое сопровождение, а мелодия остается неизменной.
«Разгулялися,разливалися» - свадебный обрядовый хор из третьего действия оперы. После ухода Сусанина с поляками к Антониде приходят подруги. Ничего не зная о случившемся, девушки поют свадебную песню. Непринужденно льется плавная широкая мелодия. Главная идея оперы - героизм и патриотизм русского народа – наиболее ярко воплощена в хоре эпилога «Славься». Эпилог состоит из антракта и трех разделов: первый – тройной хор; второй – сцена из трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хором, третий – финал «хор «Славься» с ансамблем корифеев).
После сцены и трио с хором (хор воинов) как реприза всего эпилога в финале снова звучит «Славься». Шестиголосный смешанный хор народа, ансамбль корифеев, расцвечивающий общее звучание подвижными мелодическими распевами. Хор воинов симфонический и духовой оркестры, колокола, литаврами – все сливается в торжественно – ликующий гимн во славу народа – героя.
Даргомыжский Александр Сергеевич (2 февраля 1813- 5 января 1869 г.) - знаменитый русский композитор. Родился в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано.
Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе
Получив домашнее музыкальное образование, Даргомыжский уже в юные годы начал сочинять романсы и инструментальные пьесы.
Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на стихи Жуковского и Пушкина
Знакомство с Глинкой (1834), вскоре перешедшее в близкую дружбу, привело к мысли серьезно заняться музыкой: он начал углубленно изучать теорию композиции и инструментовку.
В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене.
Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.
Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества.
Первое крупное сочинение Даргомыжского – опера « Эсмеральда» (1839 г.) (по роману Виктора Гюго "Собор Парижской богоматери"). Поставлена была "Эсмеральда" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге
В следующем произведении, опере-балете "Торжество Вакха" (в 1848 г.), он обратился к Александру Пушкину, с поэзией которого в большей степени связано все его последующее творчество.
Вершиной творчества композитора явилась опера "Русалка", законченная в 1855 году.
Последним оперным произведением Даргомыжского был "Каменный гость" (по одноименной "маленькой трагедии" Пушкина.
На правах рукописи
Гринченко Инна Викторовна
ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство
Ростов-на-Дону - 2015
Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова
Научный руководитель:
Официальные оппоненты:
Ведущая организация:
доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор
Крылова Александра Владимировна
Малацай Людмила Викторовна,
Орловский государственный институт искусств и культуры, профессор кафедры хорового дирижирования
Немкова Ольга Вячеславовна,
доктор искусствоведения, доцент,
Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт, профессор кафедры хорового дирижирования
Уфимская государственная академия искусств имени Загира Исмагилова, кафедра теории музыки
Защита состоится «24» июня 2015 г. в 16.00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 в Ростовской государственной консерватории имени C.B. Рахманинова по адресу:
344002, Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории им. C.B. Рахманинова и на сайте http://\vww.rostcons.ru//discouncil.html
Ученый секретарь диссертационного совета
Дабаева Ирина Прокопьевна
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Хоровое искусство - фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов - прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.
В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них - опора на корневую основу всего массива хоровых жанров - первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая - в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья - в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».
Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.
В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены
общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.
Объект исследования - русская хоровая музыка XX века. Предмет исследования - формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.
Цель исследования - обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи:
Выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;
Охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать
Рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;
Исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;
Проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины XX века.
Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых - музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX - XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.
Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX - XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а cappella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского,
B. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина,
C. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.
Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании. В со-
временных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.
В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, X. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.
Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкально-исторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.
Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.
Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда
A. Хакимовой о теории жанра хора а cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией
B. Протопопова, В. Фраёнова.
При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкально-поэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами
искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:
Сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;
Осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;
Рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.
Выявлена роль различных музыкальных жанров - исторических предшественников хоровой миниатюры - в формировании её жанровых особенностей;
Исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.
Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана - искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания - эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.
Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале XX века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.
Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины XX века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.
Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины XX века и иные.
Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.
Во Введении содержится обоснование актуальности темы, раскрывается основная проблематика исследования и степень ее научной разработанности, определяются цели и задачи, материал, методологические основы, аргументируется степень научной новизны, приводятся сведения об апробации результатов работы.
В первой главе «Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте» сквозь призму философского знания очерчена суть явления миниатюризации в искусстве. Понимание этой сущности, столь важной для хоровой миниатюры, раскрыто в свете русской философской мысли. Рассмотрена роль миниатюры как артефакта современной культуры, выявлены черты миниатюрной поэтики в малых формах различных видов искусств, в которых происходило усвоение музыкантами опыта миниатюры, представляющих своего рода немой период развития жанра. Обозначены научные подходы к рассмотрению данного явления.
1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве: философские
основания
Отталкиваясь от асафьевского понимания сущности музыки как отражения «картины мира», как «мирополагания, рождающего микрокосм - систему, синтезирующую maximum в minimum"e1, в данном разделе работы на основе анализа философских подходов к проблеме макро и микромиров, исследуется природа хоровой миниатюры. Подчеркивается, что миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека, что объектом миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) является микромир со всеми его элементами,
1 Асафьев, Б. В. (Игорь Глебов) Ценность музыки [Текст] : сборник статей / Б.В. Асафьев (Игорь Глебов); под ред. Игоря Глебова; Петроградская гос. академическая филармония. -Петроград: De música, 1923. - С. 31.
процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений.
Выявлено, что в миниатюре отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность - сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию, создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
Также отмечено, что глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности, а доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала - к субъективно-индивидуальному. Сделан вывод, что искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре, концентрирует в себе весь опыт и многообразие художественных традиций русского искусства, обогащая их и доказывая жизнеспособность своего исторического наследия. А содержательная глубина и емкость, коммуникативный потенциал, множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс.
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства
Появление феномена русской хоровой миниатюры было обязано романтическим тенденциям, пришедшим из западного искусства. Лирическое самовыражение, обусловившее новое самоощущение личности в искусстве, оказало влияние на национальную культуру рубежа XVIII - XIX веков. Представление о глубинном единстве всех видов искусств позволяет рассматривать предысторию хоровой миниатюры с целью определения принципов концентрации смысла в их малых формах. Этому способствовали - выразительность и искусность книжной графики - декорирование заглавных букв, создание мелких рисунков-иллюстраций, придающих особый смысл и эмоциональную наполненность тексту, ёмкость и афористичность слова, отточенные в малых формах литературного творчества, глубина психологической выразительности интонаций рус-
ской протяжной песни, стремление к пространственное™ и филигранности отделки в миниатюрных формах изобразительного искусства.
Способы и принципы, с помощью которых создавались малые произведения искусства, завоевывавшие свою полезность в жизни человека, тесно переплетаясь с его внутренними чаяниями, бытом, полные значимых для него смыслов, формировали опыт воплощения глубинной концентрации художественного образа.
1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры
Текстовой подход. Поскольку специфичной чертой хоровой миниатюры является высокая информативность содержания, формирующаяся в синтезе слова и музыки, возникает необходимость его рассмотрения с помощью текстового подхода, который предполагает обращение к тексту с точки зрения его коммуникативной природы. Текстовый подход в изучении хоровой миниатюры как многоэлементной структуры синтетического текста, дает возможность осуществления анализа использованных в тексте изобразительно-выразительных языковых средств, которые идентифицируются и соотносятся с означаемым ими содержанием, то есть обладают семантическими смыслами.
Взаимодействие семантических комплексов музыкального и поэтического текстов создаёт особую художественно-смысловую наполненность образа, в результате происходит процесс обогащения спектра выразительных средств языка одного искусства, за счет другого. Структурно-семантические комплексы, образующиеся в результате взаимодействия поэтического и музыкального текстов, достигают, порой, в своем синтезе интенсивности символов. Они - основа структурно-семиотической системы, в которой «организация и означивание элементов музыкальной материи зависят, по меньшей мере, от двух особенностей: эпохи в которую живет Человек, и индивидуального видения-восприятия-понимания мира Человеком»". Рассмотрение художественного текста хоровой миниатюры должно основываться на корреляции принципов формирования структурно-семантических отношений художественных знаков поэтического первоисточника и музыкального текста. Это важно, поскольку от-
1 Корнелкж, Т. А. Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы: на материале отечественной музыкальной науки [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. / Т.А. Корнелюк; Новосибирская гос. консерватория. - Новосибирск, 2007. -С.147
личительной чертой миниатюры является концентрированность содержания и его тесная связь с внешним миром, то есть значение внетекстовых связей, которые несут на себе семантические смыслы обоих текстов, для неё возрастает многомерно.
Структурно-системный подход обеспечивает рассмотрение способов построения художественного целого в соединении его элементов на основе концепции структурной поэтики. Она указывает на то, что в стихотворении особым образом организованный язык обретает свойства художественной системы, в результате увеличивается весомость слова как значимого сегмента в тексте. Следовательно, реализация художественной идеи происходит через механизм сцепления этих элементов, наделенных семантическим смыслом. Согласно этому, структурно-художественный процесс становления музыкального содержания основывается на высокой степени выразительности элементов музыкального языка и их сложном сопряжении. Конструкции «сцепления» тематических элементов составляют основу проективного пространства художественного текста хоровой миниатюры. В хоровом многоголосии это драматургически обусловленное изменение фактурных функций голосов, их взаимодействие. В рамках обозначенного подхода внимание сфокусировано на художественно-структурных соотношениях и взаимодействии музыкального и литературного текстов, что так необходимо при исследовании природы жанра хоровой миниатюры.
Во второй главе «Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жапра» освещаются историко-художественные процессы, повлиявшие на формирование инвариантных признаков жанра. Это особенности развития русской культуры, тенденции, определившие взаимодействие поэзии и музыки, влияние жанров-аналогов на формирование характерных черт хоровой миниатюры. В опоре на теоретические концепции отечественного музыкознания сформулировано понятие жанра.
2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра
хоровой миниатюры
Взаимное влияние поэзии и музыки в исторической ретроспективе было направлено на поиск концентрации и углубления художественного смысла. В
основе этого процесса было стремление обоих искусств достичь правдивости отражения в искусстве естественной интонации человеческой речи, заключающей в себе содержательную и эмоциональную глубину слова. Новации этого рода в поэзии, заявившие о себе в XVIII веке, привели к образованию силлабо-тонической системы стихосложения, что в свою очередь, послужило импульсом к созданию закономерностей формы музыкальной. Дальнейший тесный контакт двух искусств в области малых вокально-хоровых жанров способствовал не только выработке свободных поэтических форм в поэзии, но и формированию в музыке имманентных способов наращивания содержательной информативности. Среди них принципы сквозного развития, деление текста на мелкие фрагменты с детальной нюансировкой, усложнение ритмической, ладовой, гармонической сторон музыкального текста. В русле этих процессов прослеживалось влияние русских культурных традиций, обусловивших формирование характерных признаков жанра хоровой миниатюры, а именно, мелодичности, распевности, интеграции в мелодику свойств поэтического языка, ассоциативных связей обоих искусств.
2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция
Теоретической установкой, задающей вектор исследования, следует считать определение жанра, принадлежащее А. Коробовой. В нем подчеркнуто, что жанр «отличается исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики, основанной на доминирующем признаке»1. Суть данной позиции косвенно подтверждается и в трактовке жанра С. Аверинцевым, который отмечает, что «категория жанра подвижна», «подвержена принципиальным изменениям, исторически обусловленным»2. С. Арановский также указывает на «удивительную способность жанра сохраняться, приспосабливаясь к меняющимся условиям»3.
" Коробова, А. Г. Современная теория музыкальных жанров и ее методологические аспекты [Текст] / А.Г. Коробова // Музыковедение. - 2008. - № 4. - С. 5.
2 Аверинцев, С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации [Текст] :
сборник статей / С.С. Аверинцев // Историческая поэтика. Итога и перспективы изучения. -М.: Наука, 1986.-С. 104.
3 Арановский, М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке [Текст] : сборник статей / М.Г. Арановский // Музыкальный современник. Вып. 6 - М.: Советский композитор, 1987.- С. 5.
Чтобы идентифицировать жанровую парадигму в разных типах исторического существования жанра была исследована этимология его имени. Ключевым в данном понятии является слово «миниатюра». Квинтэссенция терминологической сущности «миниатюры» во временных искусствах - это критерий масштаба (малая форма) и эффект уплотнения информационного потока (структурная модель). Это художественное сжатие опирается на «сворачивание» во времени слоя сюжетной организации и передачи его функций интонационному слою.
В силу этого, по мнению Е.В. Назайкинского, знаковым для миниатюры оказывается двойная оценка синтаксического времени: как собственно синтаксически-интонационного, так и композиционного. Двойная природа времени в жанре миниатюры приводит к эффекту особой напряженности, насыщенности, концентрированности музыкальной формы и происходящих в ее рамках процессов развития. Сложность и многогранность этого явления послужила поводом обращения к идеям выдающихся отечественных музыковедов, теоретические концепции которых связаны с подходами к определению природы жанра, поэтике малых форм, к проблеме взаимодействия слова и музыки. Преломляя результаты данных теоретических разработок к специфике хоровой миниатюры, в данном разделе работы было искусственно сконструировано несколько дефиниций, что привело к пониманию того, каким образом и на каких принципиальных началах в хоровой миниатюре осуществляется сжатие смысла.
Сопоставление приведенных характеристик позволило расставить важные смысловые акценты. Так очевидно, что общим для всех является критерий масштабности. Другой, достаточно стабильный параметр характеристики хоровой миниатюры - это то, каким образом воплощена идея, на каких основополагающих принципах основывается синтез искусств. Также отмечены, как значимые для сущности жанра, специфика композиционного целого (синтаксический уровень) и открытость его к стилевым модификациям, восприимчивость к влиянию не хоровых музыкальных жанров. В результате выявления внутреннего специфического состава жанровой структуры, в которой наиболее мобильным является синтетический язык, формирующийся во взаимодействии музыки и слова и реализующий себя в художественной системе многоголосия, было сформулировано определение жанра, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых сочинений малых форм, выделяя в их совокупности образцы жанра хоровой миниатюры.
Жанр хоровой миниатюры есть мало - масштабное музыкальное произведение а cappella, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоно-высотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечиваюгцем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.
2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века
Понимание жанра как подвижной категории, черпающей эволюционные импульсы в недрах смежной жанровой системы, дало возможность расширить круг рассматриваемых взаимодействующих жанров и определить черты, привнесенные в хоровую миниатюру из церковной музыки, романса, оперы, фортепианной миниатюры. Среди них внимание к поэтическому слову, его глубинному смыслу, нерасторжимо связанное «с качеством русской музыки: выводящей личное вовне»1, расширение круга эмоциональных состояний, выработка оригинальных способов конкретизации образа программным содержанием, стремление связать в художественном образе интимность и масштабность.
Особенности жанровой парадигмы, по нашему мнению, приобрели свои четкие контуры в произведениях С. Танеева. Сочетание в одновременном звучании нескольких мелодий, каждая из которых равноправна и художественно значима, позволило художнику с помощью их суммарного интонационно-психологического эффекта создать огромную динамическую напряженность хоровой ткани. Для глубинного отражения поэтического текста композитор впервые использовал разнонаправленный выразительный потенциал вокальной музыки. С одной стороны дискретность в преподнесении слова, синтаксическая расчлененность, связанные с речевым генезисом, с другой - динамическая напряженность, обусловленная интонационной связностью и диссонантной обостренностью полифонического многоголосия. Правомерной иллюстрацией к данным теоретическим заключениям служат хоровые миниатюры на стихи Я. Полонского, воплотившие базовые принципы жанра. В индивидуальном почерке композитора наиболее ярко отразилась работа, нацеленная на свертывание и углубление смысла в музыкальном компоненте малой хоровой формы.
1 Зенкин, К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма [Текст] : монография / К.В. Зенкин. -М.: Музыка 1997. - С. 314.
Важными составляющими этого процесса является переработка поэтического текста С. Танеевым с целью выявления его драматургического потенциала, дающая возможность выстраивания адекватной композиционной формы, а также - использование приемов, обеспечивающих свертывание художественной музыкальной «информации», проявившееся на уровне содержательно-смысловом (обобщение через жанр), тематическом (использование полифонических средств и приемов при непрерывном интонационном развертывании темы), лексико-понятийном (синтез полифонической и гомофонно-гармонической фактуры как возможность выделения главных смысловых узлов поэтического содержания) и др. Все характеристики эмпирического материала позволяют сделать вывод о формировании поэтики миниатюры в хорах С. Танеева, что дает «точку отсчета» развития жанра в русском хоровом искусстве.
Третья глава «Хоровая миниатюра в отечественной музыкальной культуре XX века» посвящена эволюционным процессам, в которых особенности стилистически новых видов хоровой миниатюры были обусловлены культурно-историческим контекстом и индивидуальными композиторскими подходами в воплощении жанра.
3.1. Жанровая ситуация XX века: Социокультурный контекст бытования
В данном разделе работы рассмотрена ситуация взаимовлияния культурного контекста на развитие малых хоровых форм в начале века. Отмечается, что специфика хорового жанра в большой мере предопределена социально-демографическими факторами. Это дало возможность констатировать, что в виду изменения социальной функции искусства в первой половине века, хоровая миниатюра уходит из практики общественного музицирования. Новая эстетика социалистического искусства, культивирующая коллективные формы творчества, вывела на историческую сцену массовую песню. Она стала одним из эмблематичных культурных явлений первой половины XX века.
Её хоровые обработки были широко представлены в творчестве М. Анцева, Д. Васильева-Буглая, М. Красева, К. Корчмарева, Г. Лобачева, А. Пащенко, А. Егорова и др. Большой пласт во вновь сформированном хоровом репертуаре постреволюционных десятилетий образовали хоровые переложения русск1гх народных песен. Популярными стали обработки А. Глазунова,
А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Давиденко и др., а также дирижеров -А. Архангельского, М. Климова и иных. Продолжали свое творчество композиторы и в русле старых традиций хоровой школы. В рамках этого направления были созданы произведения А. Кастальского, В. Калинникова, А. Аренского, П. Чеснокова и др. Изложенное выше позволяет сделать вывод, что в историческое время революционных и постреволюционных событий XX века светская хоровая миниатюра танеевского типа уступила место массовой песне и хоровой обработке, что можно рассматривать как кризис жанра.
Перестройка общественного сознания в 60-х годах преобразует культурную жизнь страны. Возможность искусства открыто вернуться к сфере духовно-личностного меняет общественное предназначение хоровой музыки, что приводит к возрождению хоровой миниатюры, как жанра, востребованность которого определялась тем, что в генетической структуре его могло создаваться бесчисленное множество художественных форм отражения лирического содержания. Ренессанс хоровой миниатюры способствовал восстановлению хранимого памятью жанра содержания. Миниатюра «...сама выступила как один из блоков этой памяти и обеспечила создание режима наибольшего благоприятствования для сохранения развития естественных характерных черт жанра»1. Семантика жанра определила обновление коммуникативных функций его бытования, что было связано с условиями и средствами исполнения. Речь идет о возрождении камерной ветви хорового искусства.
Изменение политического климата, восстановление традиций русской духовности, контакты с мировой культурой способствовали развертыванию образно-содержательной панорамы, обновлению средств выразительности, появлению новых синтетических жанров. Хоровая музыка становится отражением не просто жизни, а жизни современного человека на конкретном историческом этапе. В музыкально-хоровой контекст вносится «иножанровый» фактор, закономерности, почерпнутые из других видов искусств. Композиторские стили характеризуются ростом интегративных качеств, что позволило повысить уровень информативности хоровой миниатюры, отражающий стремление к концентрации мысли, а, следовательно, и к концентрации средств. Способы сосредоточения информации способствовали усовершенствованию художественных форм
1 Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке [Текст] : учебное пособие для студентов вузов / Е.В. Назайкинский. -М.: Гуманитарно-издательский центр ВЛАДОС, 2003. - С. 105.
отображения действительности, что, в итоге, определило появление музыкального компонента, репрезентирующего художественную самостоятельность и полноценность поэтического образа, обладающего возможностью масштабного обобщения. Процесс обновления музыкального языка обозначился на всех уровнях взаимодействия музыкально-поэтического текста. Возникли сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к артикуляции вербального текста наряду с его интонированием. Звукотворчество, опираясь на множественные артикуляционные приемы, было нацелено на донесение вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение рельефных интонационно-речевых микроструктур в единое смысловое целое. В условиях развития полистилистических тенденций, частым привлечением иножанровых элементов во внутреннюю структуру хоровых миниатюр, с распространением индивидуализированного прочтения поэтического текста развивается процесс расширения семантического поля произведения. Активизация взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции явилась определяющей в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры. Таким образом, эволюционные процессы были нацелены на поиск приемов, обладающих способностью к передаче все более тонких нюансов в раскрытии эмоционально-психологических состояний, широкого и глубинного выстраивания художественного контекста.
3.2. Эволюция хоровой миниатюры во второй половине XX века
В рамках параграфа развитие жанра хоровой миниатюры рассматривается с позиции нового понимания принципов жанрообразования, которые выработались под воздействием современной творческой практики во второй половине столетия. Формирование содержательного объема хоровой миниатюры происходит в эпицентре межжанрового взаимодействия, в круг которого попадают разные сферы искусства. Среди них инструментальная музыка, искусство театра и кино. В этом ракурсе ярким примером влияния симфонической и кинодраматургии на хоровую миниатюру, является творчество Г. Свиридова. Осуществленный в работе анализ произведений композитора свидетельствует, что концепция построения образа опирается на использование технологии монтажа
кадров. Благодаря этому становление художественного образа представлено как «цепь нанизываемых изображений отдельных аспектов»1. Такая методология построения художественного образа применима и к другим видам искусства, в частности, поэзии, что дало возможность рассматривать композиционное строение миниатюры с помощью кадрового монтажа, где «кадр» поэтического текста соответствует музыкальному «кадру», обобщающему смысл поэтической строфы.
Сравнительный анализ хоровых миниатюр С. Танеева и С. Свиридова, позволил выявить новации последнего на всех уровнях взаимоотношений поэтического и музыкального текстов: фоновысотном, лексическом, семантическом, композиционном. В процессе анализа подчеркнуто стремление С. Свиридова к передаче нюансов речевой интонации, выявлению драматургического потенциала фактурных планов, расслоению хоровой фактуры, ее инструмента-лизации, введению элементов формы сонатного allegro, применению симфонических приемов развития и пр. Несмотря на то, что хоровая миниатюра сохраняет структурную и семантическую направленность жанровой типизации в сочинениях обоих композиторов, у Свиридова наблюдается её стилистическое обновление. Модернизационные процессы отразили новое композиторское мышление в области музыкального языка, новый алгоритм выстраивания образной концепции, а именно, воплощение художественного образа посредством драматургии монтажа кадров. Преломление способа построения художественного целого в кинематографическом искусстве, использующем в своем арсенале визуальные способы познания мира, обнаружило новые формы взаимодействия поэзии и музыки.
3.3. Основные векторы развития жанра
Раздел 3.3.1. «Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры» посвящен сочинениям классического стиля. Среди композиторов, писавших хоровые миниатюры в духе классических традиций во второй половине XX века, были Г. Свиридов («Зимнее утро» на сл. А. Пушкина из хорового цикла «Пушкинский венок»), Э. Денисов («Осень» на сл. А. Фета из хорового цикла «Приход весны»), Р. Леденев («Край любимый» на сл. С. Есенина из хорово-
1 Эйзенштейн, С. Н. Монтаж 1938 [Текст] / С.Н. Эйзенштейн // Искусство кино. - 1941. - № 1.-С. 39.
го цикла «Венок Свиридову), В. Салманов («Нивы сжаты» на сл. С. Есенина), В. Красноскулов («Царскосельская статуя» на сл. А. Пушкина) и другие.
Особенности данного типа миниатюр рассмотрены в работе на примере сравнительного анализа сочинений П. Чайковского и В. Шебалина, написанных на текст стихотворения М. Лермонтова «Утес». Параметры аналитического обзора выбраны таким образом, чтобы с помощью сравнения использованных композиторами выразительных возможностей, выделить черты нового художественного подхода к созданию музыкально-поэтического образа В. Шебалиным, подчеркнуть то особенное, что обеспечило художественную самостоятельность и полноценность музыкального компонента его сочинения. Аналитические процедуры сделали возможным выявить различие в трактовке образа на всех уровнях взаимодействия слова и музыки. Иллюстрацией нового композиторского мышления служит следующее. На синтаксическом уровне у П. Чайковского наблюдается четкое соответствие фонетической структуры слова его интонационной подаче, что приводит к полному совпадению мелодических и вербальных микроструктур. У В. Шебалина эта связь более опосредована. Композитор стремится к общей подаче слова, крупному штриху. На уровне содержательно-смысловом подчеркнем более широкую палитру выразительных средств у В. Шебалина. Если П. Чайковский использует для обрисовки образа лишь гармонические, динамические, темпоритмические характеристики образа, то В. Шебалин применяет принцип жанрового обобщения, демонстрирует мастерское владение выразительно-изобразительным потенциалом фактуры. В вертикально-горизонтальном течении звукового потока, наслоении фактурных слоев отразилось комплементарное соответствие слова и музыки. С помощью богатства темброфонических красок, возникающего благодаря разнообразию фактурных решений, В. Шебалин достигает тонкой психологической нюансировки образа. На композиционном уровне взаимодействия текстов отметим, что в произведении П. Чайковского строфическая форма, у В. Шебалина же форма «стянута» к музыкальной трехчастности. Отметим, что В. Шебалин создал вторичную поэтическую форму. А также укажем на использование хоровых групп, расширение регистрового диапазона певцов, артикуляционные особенности подачи слова, применение выразительных качеств сонорного пения, что не наблюдается в хоровой миниатюре П. Чайковского.
Соответственно, путь от П. Чайковского к В. Шебалину - это путь конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритет-
ного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равнозначимости. Изложенное позволяет сделать вывод, что музыкальный компонент в «Утесе» В. Шебалина наиболее богат в плане реализации ресурсов выразительности. Он подтверждает тезис о том, что эволюционные процессы второй половины XX века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий жанровый признак - свертывание смысла в процессе взаимодействия музыкального и поэтического текстов.
Раздел 3.3.2. «Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции» посвящен стилевой модификации жанра, связанной с переосмыслением и воссозданием посредством современных композиторских техник особенностей русского фольклорного искусства. В рамках данного раздела предпринята попытка на материале хоровой миниатюры В. Гаврилина «Ерунда» из симфонии-действа «Перезвоны» рассмотреть структурные процессы, обусловившие развитие образного содержания. В фокусе особого внимания оказываются музыкально-языковые средства, образующие семантические комплексы, в которых закодирована художественная текстовая информация хоровой миниатюры. В процессе анализа дается толкование семантических смыслов элементов музыкального текста, описывается механизм их сцепления, в котором, с помощью их контрастного противостояния, уточняется каждое из значений и выявляется смысл в результате их сопоставления.
В разделе 3.3.3. «Хоровая миниатюра в контексте новых стилевых тенденций 60-х годов» указывается, что этот интереснейший период XX века характеризуется существенной радикализацией музыкального языка. Индивидуальные стилевые концепты русских композиторов складываются в процессе перманентного поиска новых средств выразительности. Основные направления в этой области были связаны: с расширением диапазона выразительных средств в преподнесении слова, с поиском путей инструментализации хоровой фактуры, с использованием ресурсов темброфоники. Отражаются эти процессы и в творчестве композиторов, работающих в жанре хоровой миниатюры. В русле новых тенденций создавали свои произведения Ю. Фалик («Хабанера», «Интермеццо», «Романс» из концерта для хора «Поэзы Игоря Северянина»), Р. Леденев («Молитва» из хорового цикла «Венок Свиридову»), С. Губайдуллина (цикл «Посвящение Марине Цветаевой»), Э. Денисов («Осень» на слова В. Хлебникова), А. Шнитке («Три духовных хора»), В. Кикта
(«Зимняя колыбельная»), С. Слонимский («Вечерняя музыка») и др. Интересен в этом плане художественный опыт претворения жанра Р. Щедрина.
В творческих работах художника в жанре хоровой миниатюры обозначилась новая поэтика жанра. Она коренилась, главным образом, в исторически обусловленном стилевом обновлении структурно-смыслового единства, более тонком соотношении музыки и поэтического слова, которое основывалось на «смешанной технике»,1 синтезе средств выразительности, свойственной современному искусству. Целью анализа становится выявление способов и приемов композиторской техники, глубинно связанных с другими видами искусств и направленных на создание художественных структур, в небольших масштабах которых семантический потенциал их элементов достигает интенсивности символа. Предметом анализа явились хоровые миниатюры из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского».
Анализ хоровых миниатюр Р. Щедрина из цикла «Четыре хора на стихи А. Твардовского» позволил сделать следующие выводы. Композиторское мышление художников второй половины XX века сформировало новые черты жанровой модели, в которой наблюдается кардинальное обновление способов формирования художественного содержания. Усиление процессов взаимовлияния вербального и музыкального компонентов - расширение тематики, обращение к разным музыкальным стилям, инновационным композиторским техникам -привело к обновлению музыкальной семантики. Следствием активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами в образной концепции, явилось накопление информативности содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.
Заключение диссертации содержит выводы, значимые для характеристики хоровой миниатюры. Миниатюра является микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных, свойств живой материи в масштабно сжатом художественном тексте. Она заключает в себе высокий уровень художественного мастерства и глубину содержания, в котором отражены тонкие грани мира и чувств человека.
Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, что дало возможность выявить в жанрах-аналогах
1 Григорьева, Г.В. Русская хоровая музыка 1990-80-х годов [Текст] / Г.В. Григорьева. - М.: Музыка, 1991. - С.7.
средства и элементы музыкального языка, способствующие формированию структур, максимально реализующих семантический потенциал.
Сопоставление онтологии имени жанра (хоровая миниатюра) с генетическим кодом, определило их идентичность и позволило выработать подходы к атрибуции жанра. На основе разработок виднейших музыковедов в области поэтики малых форм, жанровой теории и соотношения поэтического и музыкального текстов было сформулировано определение понятия «хоровая миниатюра» и дано его теоретическое обоснование. Анализ эволюции данного жанрового вида выявил «точку отсчета» исторической жизни жанра в русской культуре -творчество С.Танеева, «кризис» жанра в первой половине XX века, обусловленный социально-историческими обстоятельствами, и его возрождение во второй половине столетия. Изучение бытия жанра показало, что под влиянием полистилистических тенденций, сложились разнонаправленные «векторы», определившие его «образ» во второй половине XX века. Эволюционные процессы в этот период были связаны с координацией между музыкальными факторами и внешними детерминантами, их анализ выявил способность хоровой миниатюры ассимилировать самые разные стилевые тенденции и в разнообразии музыкальных языков находить ресурс расширения и углубления содержания.
В заключение диссертации отмечено, что, несмотря на достигнутый в работе уровень научного осмысления темы, она остается разомкнутой в широкую временную перспективу, поскольку смена композиторских поколений, передающих последующим свои знания и творческие наработки, делает очевидным факт неизбежного продолжения жизни исследованного жанра в его новых интерпретациях.
Статьи в рецензируемых научных журналах, рекомендуемых ВАК:
1. Гринченко, И. В. Истоки хоровой миниатюры эпохи романтизма в контексте традиций русского искусства [Текст]: научный журнал / И.В. Гринченко // Мир науки, культуры образования. - Горно-Алтайск, 2012. - № 3 (34). - С. 226-228.-0,4 п.л.
2. Гринченко, И.В. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов [Текст] : научно-теоретический и прикладной журнал: в 2 ч. Ч. II. / И.В. Гринченко // Исторические, философские, политические
и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2013. -№ 4 (30). - С. 47 -51.-0,4 п.л.
3. Гринченко, И.В. Взаимодействие поэтического и музыкального текстов в жанре хоровой миниатюры (на примере хора «Весна» из цикла В. Ходоша «Времена года») [Текст] : научный специализированный журнал / И.В. Гринченко // Проблемы музыкальной науки. Уфа: изд-во Уфимской государственной академии искусств, 2013. -№ 2 (13). - С. 273 - 275. - 0,4 п.л.
4. Гринченко, И. В.Хоровая миниатюра в отечественной музыке второй половины XX века [Электронный ресурс] : научный журнал / И.В. Гринченко // Фундаментальные исследования. - 2014. - № 9 - 6. - С. 1364 - 1369. - Режим доступа: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 п.л.
Другие публикации по теме диссертационного исследования:
5. Гринченко, И. В. Жанр хоровой миниатюры в русской музыке рубежа XIX - XX веков (на примере Двенадцати хоров a cappella op. 27 С.Танеева) [Текст] : научный журнал / И.В.Гринченко // Южно-Российский музыкальный альманах: ФГОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени C.B. Рахманинова».-Ростов н/Д., 2013.-№ 1 (12).-С. 18-25.-1п.л.
6. Гринченко, И.В. Актуализация смысла музыкально-поэтического текста как технология работы с детским хоровым коллективом [Текст] : материалы конференции / И.В. Гринченко // Современное хоровое исполнительство: традиции, опыт, перспективы: Международная научно-практическая конференция [г. Ростов н/Д., 28 - 29 апреля 2014 г.]. - Ростов н/Д.: изд-во Ростовской государственной консерватории (академии) имени C.B. Рахманинова, 2014. - С. 94 -101.-0,5 п.л.
Печать цифровая. Бумага офсетная. Гарнитура «Тайме». Формат 60x84/16. Объем 1.0 уч.-изд.-л. Заказ № 3896. Тираж 100 экз. Отпечатано в КМЦ «КОПИЦЕНТР» 344006, г. Ростов-на-Дону, ул. Суворова, 19, тел. 247-34-88
Педагогическая цель: сформировать представление об особенностях жанра музыкальной миниатюры на примере хорового переложения “Старинной французской песенки” из “Детского альбома” П.И.Чайковского.
Задачи: проследить взаимосвязь разных музыкальных жанров через понимание содержательного наполнения художественного замысла композитора; добиваться качественного звучания детских певческих голосов в процессе разучивания и исполнения песни через осознанное восприятие музыки.
Жанр занятия: тематический.
Тип занятия: изучение нового материала.
Методы: метод погружения (позволяет осознать ценностно-смысловое значение музыкального произведения в жизни человека); фонетический метод звукообразования (направлен как на развитие качественных характеристик певческого голоса, так и на формирование вокально-хоровых навыков); метод музицирования (связан с освоением элементов музыкальной ткани и способами исполнения музыки на основе внутренней активности обучающихся); метод “пластического интонирования” (направлен на целостное восприятие музыкальной ткани через моторику своего тела).
Оборудование: портрет П.И.Чайковского, нотный сборник “Детский альбом”, иллюстрация заката солнца на реке (по выбору руководителя), карточки с музыкальными терминами “Кульминация”, “Реприза”.
Ход урока.
К моменту занятия дети уже познакомились с творчеством П.И.Чайковского на уроках музыки и без труда должны узнать портрет композитора, который им демонстрирует руководитель хора.
Руководитель: Ребята, музыкальные произведения этого гениального композитора вы уже изучали на школьных уроках музыки. Кто помнит, как его зовут и какому народу он принадлежит?
Дети: Русский композитор Петр Ильич Чайковский.
Руководитель: Да, действительно, это великий русский композитор 19 века П.И.Чайковский, и я рада, что вы его узнали! Музыку Петра Ильича знают и любят во всем мире, а какие его произведения запомнились вам?
Обучающиеся дают предполагаемые ответы:
Дети: “Марш деревянных солдатиков”, “Болезнь куклы”, “Полька”, “Вальс снежинок” и “Марш” из балета “Щелкунчик”.
Руководитель: Ребята, Чайковский создал много прекрасной музыки для взрослых и детей в различных жанрах от таких крупных, как опера, балет и симфония до совсем небольших инструментальных пьес и песен. Некоторых из них вы сегодня уже упоминали. Например, “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”. А вы знаете, для кого композитор написал эти пьесы? Для своих маленьких племянников, которые учились играть на фортепиано. Своих детей у Петра Ильича, к сожалению, не было, но он очень любил детей своей сестры. Специально для них он создал сборник небольших пьес для фортепиано, который назвал “Детским альбомом”. Всего в сборник вошло 24 пьесы, в том числе и “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”.
Руководитель показывает сборник детям и, перелистывая его страницы, проговаривает некоторые названия пьес, акцентируя внимание на следующих:
Руководитель: “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка”… Ребята, как же так? Русский композитор написал пьесы с такими названиями?
Дети, как правило, затрудняются с ответом, и руководитель приходит им на помощь:
Руководитель: Путешествуя по разным странам, Петр Ильич изучал музыку разных народов. Он побывал в Италии, Франции, Германии, Англии, других странах Европы и даже отправился через океан в Северную Америку. Впечатления от народной музыки этих стран композитор воплотил в своих сочинениях, передав ее красоту и самобытность. Так появились “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка” из “Детского альбома” и многие другие произведения.
Сейчас я исполню для вас на фортепиано одну из моих самых любимых пьес из “Детского альбома” - “Старинную французскую песенку”, а вы будете внимательными слушателями и постараетесь понять, почему композитор назвал инструментальное произведение “песенкой”?
Задача: определить по характеру мелодии вокальное начало пьесы.
После прослушивания музыки обучающиеся дают предполагаемые ответы:
Дети: Мелодия плавная, протяжная, на легато, песенная, фортепиано как будто “поет”. Поэтому композитор и назвал эту инструментальную пьесу “песенкой”.
Руководитель: Ребята, вы совершенно правы. Недаром в наше время современная поэтесса Эмма Александрова, почувствовав песенное начало этой музыки, сочинила слова к “Старинной французской песенке”. В результате получилось произведение для детского хора, которое мы будем разучивать сегодня на уроке. Прошу прослушать это вокальное произведение и определить его содержание. О чем эта песня?
Обучающиеся слушают “Старинную французскую песенку” в вокальном исполнении руководителя под аккомпанемент фортепиано.
Дети: Это картина природы, музыкальный пейзаж вечерней реки.
Руководитель: Конечно, вы правы, ребята. Это очевидно из поэтического текста песни. А какое настроение выражает музыка?
Дети: Настроение покоя и светлой грусти. Но неожиданно в середине песни музыка становится взволнованной и порывистой. Затем опять возвращается настроение покоя и светлой грусти.
Руководитель: Молодцы, ребята! Вы не только смогли определить настроение этой музыки, но еще смогли проследить, как оно менялось на протяжении песни. А это в свою очередь поможет нам определить музыкальную форму “Старинной французской песенки”. Что же такое музыкальная форма?
Дети: Музыкальная форма – это строение музыкального произведения по частям.
Руководитель: В какой форме написано большинство песен, которые вы знаете?
Дети: В куплетной форме.
Руководитель: Можно ли предположить, что и “Старинная французская песенка” имеет такую форму? Ведь это необычная песня. Вспомните, как она создавалась, и вспомните, сколько раз менялось настроение в этой “песенке”?
Дети: Эта песня имеет трехчастную форму, так как настроение музыки менялось три раза.
Руководитель: Это правильный ответ. “Старинная французская песенка” имеет необычную для вокального жанра форму, так как изначально была написана П.И.Чайковским как инструментальная пьеса для фортепиано. Из вашего ответа можно сделать вывод, что количество частей формы музыкального произведения соответствует смене настроения в музыке.
Руководитель: Какими средствами музыкальной речи композитор передал настроение “песенки”?
Дети: Звуковедение легато, минорный лад, ровный ритм, спокойный темп в крайних частях песни, ускорение темпа и усиление динамики в средней части.
Перед очередным прослушиванием “Старинной французской песенки” обучающимся демонстрируется иллюстрация к песне – закат на реке, и предлагается словесная картина - фантазия о чувствах композитора, сочинившего эту музыку.
Руководитель: Внимательно посмотрите на эту иллюстрацию и представьте, как будто сам композитор сидит на берегу вечерней Сены в окрестностях Парижа, любуется красотой окружающей природы, красками уходящего солнца. И вдруг на него нахлынули яркие воспоминания о далекой, но такой горячо любимой Родине. Он вспоминает родные просторы, широкие реки, русские березки и, как голос матери, колокольный звон церквей…
Руководитель ставит портрет П.И.Чайковского на рояль.
Руководитель: Ребята, представьте, что сам композитор слушает эту музыку вместе с вами.
После повторного прослушивания музыки в вокальном исполнении, обучающиеся делятся своими впечатлениями от услышанной музыки.
Руководитель: Ребята, Петр Ильич очень любил Россию, а вы любите свою Родину?
Предполагаемые ответы обучающихся:
Дети: Да, конечно, мы ее тоже очень любим и гордимся своей великой страной!
Руководитель раздает детям текст песни.
Руководитель: Ребята, вы, конечно, обратили внимание как мало текста в этой песне. Несмотря на это, он очень ярко и образно рисует картину вечерней природы и смену настроений человека:
Под вечер над рекой прохлада и покой;
Белея, облака уходят вдаль грядой.
Стремятся, но куда? Струятся, как вода,
Летят, как стая птиц, и тают без следа.Чу! Дальний звон дрожит, зовет, зовет!
Не сердце ль сердцу весть подает?Бежит, журчит вода, уходят прочь года,
А песня все живет, она с тобой всегда.
После декламации текста “Старинной французской песенки” руководитель дает определение жанра музыкальной миниатюры:
Руководитель: Музыкальное произведение небольшого размера для голоса, хора, любого инструмента и даже целого оркестра имеет красивое французское название миниатюра . Ребята, а “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру вокальной или инструментальной миниатюры?
Дети: “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру инструментальной миниатюры потому, что композитор написал ее для фортепиано. Но после того как у “песенки” появились слова, она превратилась в вокальную миниатюру для детского хора.
Руководитель: Да, действительно, “Старинная французская песенка” является одновременно и инструментальной и хоровой (вокальной) миниатюрой. Ребята, вам понравилась эта песня? Хотели бы ее разучить? Конечно! Но перед этим нам необходимо распеться для того, чтобы ваши голоса зазвучали красиво и стройно.
2-этап. Распевание.
Детям дается певческая установка.
Руководитель: Ребята, покажите, как нужно правильно сидеть при пении.
Дети садятся прямо, расправляют плечи, руки кладут на колени.
Руководитель: Молодцы, ребята. Не забывайте следить за положением корпуса во время пения.
Обучающимся предлагается исполнить комплекс упражнений на развитие вокально-технических навыков:
1.Упражнение на вокальное дыхание и хоровой унисон.
Слог “ми” протянуть на одной высоте как можно дольше (звуки “фа”, “соль”, “ля” первой октавы).
При исполнении этого упражнения необходимо следить, чтобы дети не поднимали плечи и брали дыхание “животиком, как лягушки” (нижне-реберное дыхание).
2.Упражнения на легато (плавное связное звуковедение).
Сочетание слогов “ми-я”, “да-де-ди-до-ду” исполняется поступенно вверх и вниз – I – III – I (Ре мажор – Соль мажор); I – V – I (До мажор – Фа мажор).
3.Упражнение на стаккато (отрывистое звуковедение).
Слог “лё” исполняется по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (До мажор – Соль мажор).
4.Упражнение на вокальную дикцию.
Попевка-скороговорка:
“Барашеньки-крутороженьки по горам ходят, по лесам бродят. В скрипочку играют, Васю потешают” (русская народная прибаутка).
Исполняется на одном звуке (“ре”, “ми”, “фа”, “соль” первой октавы) с постепенным ускорением темпа.
3-этап. Разучивание песни в форме игры “Музыкальное эхо”.
Цель: сформировать комплексное представление о песне.
Методика проведения игры: руководитель поет первую фразу песни, дети повторяют тихо по руке руководителя, как “эхо”. Также исполняется вторая фраза. Затем руководитель пропевает сразу две фразы. Обыгрываются разные варианты исполнения:
- руководитель поет громко, дети – тихо;
- руководитель поет тихо, дети – громко;
- руководитель предлагает стать исполнителем любому из детей.
Руководитель: Ребята, вы определили содержание песни, ее форму, характер звуковедения, а теперь давайте разберемся с ее интонационными и ритмическими особенностями. Итак, прослушайте первое музыкальное предложение первой части песни и определите характер движения мелодии.
Руководитель исполняет первое предложение.
Дети: Мелодия поднимается вверх, задерживается на верхнем тоне, а затем спускается на нижние звуки к тонике (музыкальной точке).
Руководитель: Что изображает такое направление мелодии?
Дети: Волны на реке.
Руководитель: Давайте, исполним это предложение, одновременно прохлопав ритмический рисунок мелодии (рисунок коротких и длинных звуков), акцентируя ударения в словах.
Затем обучающиеся сравнивают первое и второе предложения первой части “песенки” и делают вывод, что музыка у них одинаковая, а слова разные. Руководитель разучивает с детьми первую часть хоровой миниатюры, используя прием “музыкального эха”, работая над чистотой интонации и хоровым унисоном.
После вокальной работы над первой частью “песенки” руководитель предлагает детям прослушать вторую часть и сравнить с предыдущей.
Дети: Музыка становится взволнованной, постепенно ускоряется темп, постепенно усиливается сила звука, мелодия поднимается “поступенно” на самые высокие звуки “песенки” на словах “Не сердце ль…” и неожиданно замирает в конце части.
Руководитель: Молодцы, ребята! Вы правильно почувствовали развитие мелодии средней части “песенки” и определили самую яркую “точку” этой хоровой миниатюры, которая называется кульминацией, то есть самым главным смысловым местом музыкального произведения. Давайте исполним эту часть, одновременно показывая руками восходящее движение мелодии и задержимся на кульминации.
После вокальной работы над средней частью руководитель предлагает обучающимся прослушать третью часть “песенки” и сравнить ее с предыдущими.
Дети: В третьей части “песенки” мелодия такая же, как в первой. Она такая же спокойная и размеренная. В ней одно музыкальное предложение.
Руководитель: Правильно, ребята. Первая и третья части этой хоровой миниатюры имеют одинаковую мелодию. Такая трехчастная музыкальная форма называется репризной . Слово реприза итальянское и в переводе на русский означает “повтор”. Давайте, исполним крайние части “песенки” и постараемся передать голосом плавное движение волн на реке и скольжение облаков в вечернем небе, о которых поется в песне.
После вокальной работы над третьей частью хоровой миниатюры руководитель оценивает исполнение детей, отмечая его самые удачные моменты, и предлагает исполнить эту часть по желанию обучающихся сольно. После этого обучающимся предлагается еще раз прослушать “Старинную французскую песенку” как инструментальную миниатюру в исполнении фортепиано, а затем самим исполнить “песенку” от начала до конца как хоровую (вокальную) миниатюру:
Руководитель: Ребята, постарайтесь передать чувства композитора, сочинившего эту прекрасную музыку, а так же свои собственные чувства, которые вы будете испытывать при исполнении “Старинной французской песенки”.
4-этап. Итоги урока.
Руководитель: Ребята, с егодня на уроке вы были прекрасными слушателями, своим исполнением старались передать образное содержание “Старинной французской песенки”, вам удалось выразить чувства композитора, сочинившего это музыкальное произведение. Давайте еще раз назовем имя этого композитора.
Дети: Великий русский композитор Петр Ильич Чайковский.
Руководитель: Почему “Старинную французскую песенку” относят к жанру музыкальной миниатюры?
Дети: Потому, что это совсем небольшое по размеру музыкальное произведение.
Руководитель: Что еще интересного вы узнали об этой музыкальной миниатюре?
Дети: Интересна история создания этого музыкального произведения; “Старинная французская песенка” вошла в сборник фортепианных пьес “Детский альбом” для юных пианистов; она является и инструментальной миниатюрой и хоровой миниатюрой, в зависимости от того, кто ее исполняет.
Руководитель: Молодцы, ребята! А теперь внимательно прочитайте “музыкальные” слова на данных карточках и вспомните, что они обозначают.
Руководитель показывает детям две карточки со словами “Кульминация”, “Реприза”.
Дети: Кульминация – это самое главное смысловое место в музыкальном произведении; реприза – повторение музыкальной части, относится к трехчастной форме, в которой третья часть “повторяет” музыку первой части.
Руководитель: Молодцы, вы дали правильные определения этим словам. Давайте поместим эти новые карточки в наш “Музыкальный словарь”.
Один из обучающихся помещает карточки на стенд “Музыкальный словарь”.
Руководитель: Ребята, исполняя сегодня на уроке “Старинную французскую песенку”, вы “нарисовали” музыкальными красками картину вечерней природы на реке. А вашим домашним заданием будет нарисовать при помощи обычных красок картины-иллюстрации к этой хоровой миниатюре.
9. Жанры хоровой музыки
Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и пение одноголосное. Вспомним, что древние обрядовые песни поются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, поют в унисон . Много веков подряд хоровое пение оставалось унисонным , то есть фактически одноголосным . Первые образцы хорового многоголосия в европейской музыке относятся к Х веку .
В народной музыке вы встречали многоголосие в протяжных песнях. От народного многоголосия пошла традиция исполнять песни хором. Иногда это просто переложения одноголосных песен для хора, а иногда песни, специально предназначенные для хорового исполнения. Но хоровая песня это не самостоятельный жанр, а одна из разновидностей жанра песни .
|
Хоровая миниатюра
Хоровая миниатюра это небольшое произведение для хора. В отличие от песни, в хоровой миниатюре более развита многоголосная хоровая фактура, часто используется полифонический склад. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (для обозначения хора без сопровождения употребляется итальянский термин a cappella «а капéлла»).
Вот как использует хоровую фактуру русский композитор в хоровой миниатюре «Зимняя дорога» на стихи А. С. Пушкина (оригинал в си-бемоль миноре):
Allegro moderato. Leggiero [Умеренно быстро. Легко]  |
Здесь композитор выделяет партию сопрано как главную мелодию, остальные голоса «эхом» подхватывают их фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые поддерживают партию первых сопрано подобно инструментальному аккомпанементу. В дальнейшем фактура усложняется, временами ведущая мелодическая линия будет появляться и в других голосах.
Хоровой концерт
Несмотря на такое «концертное» название, этот жанр не предназначался для концертного исполнения. Хоровые концерты звучали в православной церкви во время торжественной, праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки .
Хоровой концерт это уже не миниатюра, а крупное многочастное произведение. Но и не цикл миниатюр. Его можно назвать музыкальной «повестью» в нескольких «главах», каждая новая часть хорового концерта является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части перетекают друг в друга без перерыва. Все хоровые концерты написаны для хора a cappella , поскольку музыкальные инструменты в православной церкви запрещены.
Великими мастерами хорового концерта XVIII века были и .
В наше время появились и светские хоровые концерты. Например, в творчестве Г. В. Свиридова.
Кантата
Вы уже, наверно, почувствовали, что это слово однокоренное со словом «кантилена». «Кантата» тоже происходит от итальянского «canto» («пение») и означает «произведение, которое поют». Это название возникло в начале XVII века вместе с названиями «соната» (произведение, которое играют) и «токката» (произведение, которое играют на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий немного изменился.
С XVIII века под кантатой понимают не любое произведение, которое поют.
По своему строению кантата похожа на хоровой концерт. Так же как и хоровые концерты, первые кантаты были духовными произведениями, но не в православной, а в католической западноевропейской церкви. Но уже в XVIII веке появляются и светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Множество духовных и светских кантат написал И. С. Бах.
В XIX веке жанр кантаты становится менее популярным, хотя многие композиторы продолжают писать кантаты.
В ХХ веке этот жанр снова возрождается. Замечательные кантаты создали С. С. Прокофьев, Г. В. Свиридов, , выдающийся немецкий композитор , современный петербургский композитор .
Оратория
Слово «оратория» первоначально означало совсем не музыкальный жанр. Ораториями назывались помещения для молитвы в храмах, а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях.
Служба в католической церкви шла на латинском языке, на котором уже никто не говорил. Его понимали только образованные люди главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам тоже было понятно, о чём идёт речь в молитвах, устраивались театрализованные представления на религиозные сюжеты литургические драмы . Они сопровождались музыкой и пением. Вот из них-то и возник в XVII веке жанр оратории .
Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты , хор и оркестр . Оратория отличается от кантаты двумя признаками: гораздо бóльшим размером (до двух, двух с половиной часов) и связным повествовательным сюжетом . Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного , так и для светского исполнения. В первой половине #null особенно прославился своими ораториями #null немецкий композитор, много лет проживший в Англии. В конце XVIII века интерес к оратории ослабевает, но в Англии всё ещё помнят и любят оратории Генделя. Когда австрийский композитор Гайдн в 1791 году посетил Лондон, он пленился этими ораториями и вскоре сам написал три огромных произведения в этом жанре: «Семь слов Спасителя на кресте» , «Времена года» и «Сотворение мира» .
В XIX веке композиторы создавали оратории, но успеха они не имели, так же как и кантаты. Их вытеснила опера. В ХХ веке снова появились значительные произведения этого жанра такие, как «Жанна д’Арк на костре» французского композитора , Патетическая оратория Свиридова по поэме «Хорошо». В 1988 году значительным событием музыкальной жизни Петербурга стало исполнение оратории «Житие князя Владимира» на древнерусский сюжет.
Первые светские произведения для хора a cappella появились в России в 30-40-е годы XIX века (хоры А.Алябьева, цикл «Петербургские серенады» А.Даргомыжского на тексты А.Пушкина, М.Лермонтова, А. Дельвига и др.). В основном это были произведения трехголосного склада, напоминающие канты партесного стиля. Всерьез же светский хоровой жанр a cappella заявил о себе лишь со второй половины XIX века. Столь позднее обращение русских композиторов к жанру хора без сопровождения связано было со слабым развитием в стране внетеатральных организаций и малым количеством светских хоров. Только в 50-60-е годы XIX века в связи с активизацией деятельности хоровых коллективов, главным образом любительских, композиторы начинают активно писать для них музыку. В этот период и в первое десятилетие XX века в жанре светского хора a cappella работают П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков, Ц.Кюи, С.Танеев, С.Рахманинов, А.Аренский, М.Ипполитов-Иванов, А.Гречанинов, Вик.Калинников, П.Чесноков - в основном композиторы Московской и Петербургской школы. Важную роль в развитии жанра сыграл золотой век русской лирической поэзии. Именно расцвет лирической поэзии стимулировал обращение композиторов к музыкально-поэтическим жанрам и, в частности, к жанру лирической хоровой миниатюры. После Октябрьской революции 1917года хоровая культура России и республик, составляющих СССР, приобрела исключительно светское (не связанное с церковью) направление. Ведущие церковные хоры (Придворная певческая капелла С-Петербурга и Московский синодальный хор с их регентскими училищами) были преобразованы в Народные хоровые Академии. Организуются новые профессиональные хоры. Расширяется круг тем, образов и выразительных средств хоровой музыки. В то же время многие достижения композиторов второй половины XIX века и традиции исполнения их сочинений сознательно предаются забвению. Жанр хора a cappella в этот период не пользовался популярностью, т.к. сначала он ассоциировался с культовым пением, а затем был оттеснён массовой песней. До 50-х годов XX века ведущими хоровыми жанрами оставались хоровая песня, обработки народных песен, переложения для хора вокальных и инструментальных пьес, хоровые сюиты. Только с середины XX века композиторы начинают обращаться к жанру хора a cappella и, в частности, к жанру лирической миниатюры. Одним из первых стал писать хоры a cappella М.Коваль. Затем в этом жанре стали активно работать В.Шебалин, А.Новиков, А.Ленский, Д.Шостакович, Р.Бойко, Т.Корганов, Б.Кравченко, А.Пирумов, С.Слонимский, В.Салманов, А.Флярковский, Ю.Фалик, Р.Щедрин, Г.Свиридов, В.Гаврилин, М.Парцхаладзе. Возрождение жанра хоровой музыки a cappella в большой мере было связано с оживлением лирики - одной из ведущих в прошлом образных сфер русской классики (Чайковский, Танеев, Рахманинов, Калинников, Чесноков), поскольку именно в ней оптимально реализуются присущие жанру выразительные возможности: многообразие оттенков вокальной интонации, гармонических и тембровых красок, гибкость мелодической кантилены широкого дыхания. Не случайно внимание авторов хоровой музыки впервые в послевоенные годы сконцентрировано, главным образом, на русской классической поэзии. Важнейшие творческие удачи тех лет представлены преимущественно произведениями на тексты Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Кольцова, Есенина, Блока. Затем, вместе со стремлением выйти в новые поэтические миры, обогатить содержание хоровых произведений творческим соприкосновением с оригинальными литературными стилями, в хоровую музыку всё чаще входят поэты, прежде почти не привлекавшиеся композиторами в соавторы: Д.Кедрин, В.Солоухин, А.Вознесенский, Р.Гамзатов. Новаторство в содержании хоровой музыки, расширение образной сферы не замедлили сказаться на музыкальном языке, стиле, фактуре хоровых сочинений. Примечательно в этой связи, что в 60-е годы XX века для советской музыки вообще характерно интенсивное обновление средств выражения, привлечение ряда новейших технических приемов - атонального и политонального мышления, сложных аккордовых структур, сонористических эффектов, алеаторики и т.д. Это связано, в первую очередь, с демократизацией общественной жизни страны, с большей открытостью для мировых контактов. Процесс обновления традиций и поисков новых средств выражения продолжается в 70-е и в 80-е годы. Дальнейшее развитие получило фольклорное направление, полностью восстановился и обновился традиционный жанр хоровой лирики. Композиторы разных возрастов, эстетических убеждений и школ стали активно обращаться к хоровому жанру. Одна из причин этого - создание большого числа новых профессиональных и любительских хоров, рост их мастерства. Известная рыночная формула - «спрос рождает предложение» действительна и в сфере искусства. Убедившись в том, что в стране появились хоровые коллективы, способные исполнить сочинения, написанные достаточно сложным современным языком, композиторы стали писать для них сочинения в жанре хора a cappella. Новый, интересный репертуар, в свою очередь, способствовал активизации концертно-исполнительской деятельности хоровых коллективов. Очень важным фактором, положительно повлиявшим на хоровое творчество, стало зарождение и развитие в стране камерного хорового исполнительства. Первые камерные хоры возникли у нас после гастролей в России американского камерного хора под руководством Роберта Шоу, румынского и филиппинского “Мадригалов”. Это вокальные коллективы относительно небольшого состава, которые обладают качествами, присущими камерным исполнителям (солистам, ансамблям): особой тонкостью, детализацией исполнения, динамической и ритмической гибкостью. В начале и середине 70-х годов, одновременно с возникновением в стране множества камерных хоров и ростом их исполнительского мастерства, наметилось оживление новой хоровой музыки, благотворно сказавшееся на композиторском творчестве. Камерные хоры поднимали новые репертуарные пласты, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения. Благодаря этому в советской хоровой литературе возникает целый ряд сочинений, рассчитанных не столько на камерное звучание хора, сколько на его исполнительскую технику. Основные жанрово-стилистические тенденции этого периода можно условно разделить на две группы. Первая связана с непосредственным продолжением традиций русской и советской хоровой музыки в рамках устоявшихся форм, вторая - намечает новые пути, делает попытку осуществить синтез старых и новых жанровых черт. Особое стилевое ответвление от этого русла образуют сочинения, так или иначе связанные с фольклором, - от обработок народных песен до оригинальных композиторских опусов с заимствованием лишь фольклорного текста. Наряду с этим, в 70-е годы зарождаются такие тенденции, как привлечение старинных жанров и форм - хорового концерта, мадригала, канта. Ещё одна новая тенденция - стремление обогатить хоровое письмо посредством приближения его к инструментальной фактуре и внедрения особых форм вокализации. В представляющих эту линию образцах безтекстовой музыки - всевозможных вокализах и хоровых сольфеджио делается попытка достичь синтеза инструментальной музыки и современной хоровой фактуры, гармонии, вокально-хоровых приемов. Магистральной же линией развития русской хоровой музыки остаётся направление, связанное с продолжением классических традиций. Важнейшие признаки этого направления - приверженность авторов национальной тематике и связанная с этим ориентация в основном на русскую поэзию, следование устоявшимся канонам жанра (в отличие от иных тенденций, обнаруживающих, наоборот, стремление выйти за пределы устойчивого круга выразительных средств). Среди сочинений этой группы - циклы и отдельные хоры на стихи А.Пушкина (циклы Г.Свиридова, Р.Бойко), Ф.Тютчева (циклы Ан.Александрова, Я.Солодухо), Н.Некрасова (цикл Т.Хренникова), С.Есенина, А.Блока, И.Северянина (цикл Ю.Фалика), А.Твардовского (цикл Р.Щедрина). Наряду с традиционным принципом объединения в хоровом цикле стихотворений одного автора, в последнее время всё большее распространение получают смешанные циклы - на стихи поэтов, творчество которых подчас относится не только к разным направлениям, школам, но и к разным странам и эпохам. Таковы в общих чертах основные вехи становления и развития жанра светской хоровой миниатюры a cappella в России. Хоровая миниатюра, как и всякая миниатюра - жанр особый. Суть его заключается в том, что в малую по масштабу форму здесь вкладывается разнообразное и изменчивое содержание; за лаконизмом высказывания и выразительных средств скрывается полноценная драматургия. В рамках этого жанра можно встретить сочинения различной направленности - песню, романс, поэтическое высказывание, игру, любовную, созерцательную и пейзажную лирику, философское размышление, этюд, зарисовку, портрет. Первое, что нужно знать дирижеру, приступающему к разучиванию и исполнению русской хоровой миниатюры - это то, что практически все русские композиторы вне зависимости от того, являются они приверженцами реалистического или импрессионистического направления остаются романтиками. В их творчестве воплощаются наиболее характерные черты романтизма - преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. И совсем не случайно основную часть сочинений русских композиторов в жанре светской хоровой миниатюры составляет пейзажная лирика на тексты русских лирических поэтов. А поскольку в большинстве хоровых миниатюр композитор выступает как интерпретатор поэтического текста, исполнителю в процессе постижения сочинения важно внимательно изучить не только музыку, но и стихотворение. Известно, что высокохудожественное поэтическое произведение, как правило, обладает образной и смысловой многозначностью, благодаря чему каждый композитор может прочесть его по-своему, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа. Задача исполнителя - максимально глубоко осмыслить взаимопроникновение музыки и слова, которое имеет исключительно большое значение для реализации выразительных, эмоциональных и драматургических возможностей, заложенных в музыкально-поэтическом сочинении. Синтетический характер хоровой музыки оказывает влияние не только на содержание и форму сочинения, но и на его исполнительское интонирование. Законы музыкальной формы в хоровом жанре вступают во взаимодействие с закономерностями поэтической речи, что вызывает специфические нюансы формообразования, метра, ритма, фразировки, интонирования. Внимание дирижера к размеру стиха, к количеству ударных и безударных слогов и месту их расположения, к знакам препинания может оказать существенную помощь в метроритмической организации музыкального текста, расстановке пауз и цезур, фразировке. Кроме того, нужно иметь в виду, что на исполнительском уровне музыка имеет много общего с речью, с речевым интонированием. И чтец, и музыкант воздействуют на слушателя с помощью изменения темпо-ритмо-тембро-динамических и высотных характеристик звука, т.е. интонирования. Искусство музыканта, и искусство чтеца - это искусство рассказывания, произнесения. Оба искусства носят процессуально- временной характер и потому немыслимы вне движения и учета временных закономерностей. И в художественном слове, и в музыкальном исполнительстве основополагающими понятиями временной области являются «метр» и «ритм». Метрическое ударение в стихе аналогично «разу» в музыке (тяжелой доле такта, метрическому ударению). Логическое смысловое ударение в стихе аналогично ритмическому смысловому акценту в музыке. Стопа аналогична такту. Простые и сложные стихотворные размеры аналогичны простым и сложным метрам в музыке. Наконец, общим свойством музыкальной и поэтической речи является фразировка - способ разделения речевого и музыкального потоков, сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, фразы, периоды. Дифференцированный по логико-смысловой весомости поэтический и музыкальный текст, предстает в исполнении в виде фразировочных волн, где акцентируемые элементы выполняют роль «пиков». Определение границ фразы, длительности и пределов фразировочного дыхания в хоровом сочинении обычно связано не только со смыслом поэтического текста, но и с соотношением музыкальных и словесных ударений. Особо хочется остановиться на важности внимательного отношения к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Запятая, точка, тире, точка с запятой, двоеточие, многоточие - все эти знаки имеют выразительный смысл и требуют особого воплощения и в живой речи, и в музыкальном исполнении. Слово, поэтический образ, интонационный оттенок могут подсказать дирижеру не только фразировку, но и динамический нюанс, тембр, штрих, артикуляционный прием. Именно слово делает исполнение истинно «живым», освобождает его от рутинной оболочки и штампов. Только при бережном, внимательном, уважительном отношении к слову можно достичь того, чтобы «музыка сказывалась» как выразительная речь, а слово пелось и звучало музыкой, свет которой играет в алмазных гранях поэзии; достичь того, чтобы музыка пушкинского, лермонтовского, тютчевского, блоковского и т.д. стиха слилась со смыслом и образно-звуковой красотой танеевской, чесноковской, свиридовской (и т.д.) интонации. Третий очень важный момент, который необходимо учитывать интерпретатору русской хоровой музыки - это специфическая славянская вокальная манера, для которой характерна насыщенность и полнота певческого тона, украшенная многоцветием динамики, эмоциональная яркость. Полярно противоположна ей западно-европейская манера, типичная для прибалтийских и северных стран. Эту манеру определяют обычно термином «non vibrato». Отсутствие вибрато создаёт некий «усредненный» по тону звук, лишенный индивидуального своеобразия, но зато обеспечивающий быстрое слияние многих поющих в стройный ансамбль. Для нас же важно то обстоятельство, что, будучи прежде всего тембровой особенностью звука, вибрато придает голосу определенную эмоциональную окраску, выражая степень внутреннего переживания. Кстати, о тембре. В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество голоса, певческую манеру. Нам же хочется напомнить, что существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и, в конечном счете, от чувства, которое требуется выразить. Одну и ту же музыкальную интонацию можно в одном и том же ритме и темпе можно пропеть нежно, ласково, светло, сурово, мужественно, драматично. Но для того, чтобы найти необходимую краску нужно понимать смысл этой интонации, образ и характер, который она воплощает. Наивно полагать, что богатство тембровой палитры хора зависит от силы его голосов. Далеко не всегда сильные голоса обладают ценным для хора тембром (многие легкие голоса придают ансамблю интересную окраску). Жирный, мясистый, громкий звук, так почитаемый в некоторых хорах, как правило, связан с недооценкой одухотворенного начала, без которого хор теряет свою самую главную силу. Кроме того, и это немаловажно, выигрыш в громкости сопряжен с потерей гибкости, подвижности и ансамблевой совместимости. Сказанное не означает, что в хоре не нужны сильные голоса. Музыкально одаренные певцы с сильными голосами - находка для хора. Однако главные выразительные возможности и сила воздействия хора - в богатстве хоровых красок, в очаровании, красоте и изменчивости хорового звука. Вообще следует сказать, что в области звучания, относимой к forte, очень опасны преувеличение и чрезмерность. Хора это касается особенно, поскольку его участники, увы, весьма часто считают силу голоса главным достоинством вокалиста, а порой и бравируют ею, стараясь петь громче партнера по партии. Безусловно, мощное, сильное звучание обогащает динамическую палитру хора, но при этом звук не должен терять своей выразительности, красоты, благородства, одухотворенности. Главное в любом виде музыкального исполнительства не абсолютная сила звучания, а динамический диапазон. В то время как динамические изменения придают звуку жизненность и человечность, долгая фиксация постоянной громкости часто создаёт ощущение жесткости, статичности, механистичности. Зависит динамический диапазон хора от широты диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют всё на одном динамическом уровне - примерно в нюансе mezzo-forte. Такие певцы (и такие хоры) напоминают художника, пользующегося одной или двумя красками. Ясно, что от этого страдает выразительность пения. Поэтому дирижерам следует воспитывать у хоровых певцов навыки пения piano и pianissimo. Тогда границы динамического диапазона хора значительно расширятся. Хоровая динамика шире и богаче динамики сольного исполнения. Возможности различных динамических комбинаций здесь практически беспредельны, и не нужно стесняться их использовать. В русской хоровой музыке, например, часто используется артикуляционный приём, напоминающий колокольный гул или эхо. Основан он на владении техникой постепенной смены динамики. Суть его в плавном затухании звука после атаки. Заканчивая этот краткий обзор, хочется сказать, что ключ к верной, объективной трактовке хорового сочинения лежит в глубоком проникновении дирижера в стиль авторов исполняемого произведения - композитора и поэта.
