Как композитор Танеев являлся признанным главой московской школы. В числе прочего много способствовал сближению петербургской и московской ветвей русской музыки (например, часто исполнял произведения Римского-Корсакова, Глазунова и других петербургских авторов в Москве и сам вошел в петербургский Беляевский кружок).
Сергей Иванович Танеев - русский композитор, пианист, музыкальный ученый, педагог. Родился во Владимире 13 (25) ноября 1856 в дворянской семье (его дядя Александр Сергеевич Танеев был камергером двора и композитором-любителем; брат Владимир Иванович – известный экономист и общественный деятель; двоюродная сестра – фрейлина двора Анна Вырубова). В десятилетнем возрасте поступил в только что открывшуюся Московскую консерваторию, которую окончил в 1875 с золотой медалью по классам фортепиано Н.Г.Рубинштейна и композиции П.И.Чайковского. Танеев был любимым учеником Чайковского и его близким другом до конца дней Петра Ильича, нередко исполнителем его сочинений, а также их редактором и аранжировщиком. После образовательной поездки за рубеж преподавал в Московской консерватории музыкально-теоретические предметы, а затем фортепиано; в 1885–1888 по просьбе Чайковского возглавил консерваторию; в дальнейшем вел специальные курсы полифонии и музыкальной формы. В 1905, в знак солидарности с Н.А.Римским-Корсаковым, уволенным из Петербургской консерватории, ушел из Московской консерватории и продолжал занятия с учениками частным образом. Среди консерваторских студентов Танеева – композиторы С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, Н.К.Метнер, С.М.Ляпунов, Р.М.Глиэр, А.Т.Гречанинов и многие другие; большинство из них постоянно обращалось за советами к Танееву и после окончания обучения. В круг общения Танеева входили не только музыканты; он неоднократно встречался с Л.Н.Толстым (несколько раз проводил летний отпуск в Ясной Поляне, не став, однако, при этом «толстовцем»), живо интересовался поэзией символизма (особенно ритмическим ее аспектом) и был лично знаком с молодыми московскими поэтами; оригинальным увлечением Танеева были занятия эсперанто (на этом языке написана большая часть его Дневников). После смерти Н.Г.Рубинштейна и П.И.Чайковского Танеев оказался центральной фигурой музыкальной жизни – как педагог, пианист (солист и в особенности великолепный ансамблист), дирижер, ученый и, главное, музыкант огромного кругозора, безупречного вкуса и человек высочайшей нравственной чистоты и ответственности. В период после 1905 он был одним из основателей Народной консерватории, учредителем и участником общества «Музыкально-теоретическая библиотека», сотрудником музыкально-этнографической комиссии при Московском университете и т.д. С начала 1890-х годов работал над изучением полифонии строгого стиля старых западных мастеров, поскольку считал, что именно освоение этих приемов и форм может обогатить в дальнейшем русскую музыку, которая в своем историческом развитии миновала период строгого стиля (в особенности желательным Танеев считал такой путь для русской духовной музыки, и сам сделал несколько опытов в данном направлении). Результатом его труда стало масштабное исследование "Подвижной контрапункт строгого письма" (1889–1906; издано в 1909) и незаконченное и изданное посмертно "Учение о каноне".
Как композитор Танеев являлся признанным главой московской школы. В числе прочего много способствовал сближению петербургской и московской ветвей русской музыки (например, часто исполнял произведения Римского-Корсакова, Глазунова и других петербургских авторов в Москве и сам вошел в петербургский Беляевский кружок). В стиле Танеева ощутимо влияние Чайковского (особенно в ранних произведениях), а также опора на западноевропейскую классику (Бах, Бетховен).
Композиторское наследие Танеева велико по масштабам и разнообразно по жанрам, в нем представлены и опера ("Орестея", первая опера зрелой русской школы на античный сюжет, поставлена в 1895), и симфония (четыре симфонии, среди которых наиболее интересна Четвертая, 1898), и оригинальная вокальная лирика (в том числе на стихи современников Танеева – поэтов-символистов). Наиболее крупные достижения связаны с хоровыми, кантатными жанрами и камерными ансамблями. Танеев – автор лучших русских вокально-симфонических произведений этого периода: лирической кантаты "Иоанн Дамаскин" на стихи А.К.Толстого (1884) и монументального полотна "По прочтении псалма" на стихи А.С.Хомякова (1915), а также превосходных отдельных произведений и циклов для хора без сопровождения на стихи русских поэтов, где блестяще применяется сложная полифоническая техника. То же можно сказать о его многочисленных ансамблях (около 20 сочинений: трио, квартеты, квинтеты), где особенно ясно ощутим строгий и возвышенный тип танеевского мышления, не лишенный при этом ни яркого драматизма, ни целомудренной лирики. Умер Танеев в Москве 6 (19) июня 1915.
Сергей Танеев - малоизвестный классик русской музыки. Когда-то его имя было на слуху у образованной публики во всех краях огромной Российской империи. Сегодня о нём знают лишь историки музыки и воспитанники немногочисленных музыкальных школ и училищ, названных в его честь.
Ранние годы Танеева Сергея
Сергей Иванович Танеев родился в губернском городе Владимире 13 ноября 1856 года. Его отец Иван Ильич принадлежал к старинному дворянскому роду, который вёл свою историю со времён Ивана Великого. Родители с детства обучали Сергея игре на фортепиано, как это было заведено во многих дворянских семьях. Когда мальчику было десять лет, его родители переехали в Москву и отдали сына в только что открытое учебное заведение - консерваторию.
В консерватории юный Танеев обучался у профессора Эдуарда Лангера, сына знаменитого в те годы композитора Леопольда Лангера. В 1869 году Сергей перешёл в класс Рубинштейна и Чайковского . Основатель консерватории Николай Рубинштейн преподавал юноше гармонию, свободное сочинение и инструментовку, а легендарный Пётр Чайковский - композицию. В 1875 году Танеев окончил консерваторию с золотой медалью.
Начало карьеры Танеева
По окончании консерватории Танеев выступал сольно и в составе ансамблей. Бывшие преподаватели не забыли талант своего ученика. В 1882 году П.И. Чайковский доверил Танееву исполнить партию солирующего инструмента на первом в России представлении своего второго концерта для фортепиано с оркестром. Через много лет, когда Чайковский уже умер, Танеев доработал и впервые исполнил его третий концерт. Сергей Иванович исполнял не только чужие, но и собственные произведения. В 1878 году, всего через три года после выпуска, ему доверили преподавание в Московской консерватории.
Среди прочего, Танеев преподавал композицию и гармонию. Какое-то время Сергей Иванович занимал пост директора Московской консерватории. Научная и просветительская работа Помимо собственно музыкальных занятий, Сергей Танеев внёс вклад в смежные сферы знания. Ему принадлежат труды по музыкальной фольклористике и источниковедению, а также важнейший труд «Подвижный контрапункт», в котором выведена математическая формула выведения сложных контрапунктов в полифонической музыке.
Просветительская деятельность
Танеева не ограничивалась работой в консерватории. Он на протяжении всей жизни стремился популяризовать музыку за пределами небольшой дворянской среды и безвозмездно занимался с талантливыми учениками из рабочей среды. С 1906 года Сергей Иванович преподавал на Пречистенских рабочих курсах, где взрослые из бедных слоёв населения могли бесплатно получать дополнительное образование. При курсах действовал хор, которому Танеев часто помогал.
В 1906 году Сергей Иванович ушёл из Московской консерватории и принял участие в создании принципиально нового учебного заведения - Народной консерватории. Эта консерватория принимала людей независимо от наличия предварительной подготовки, а обучение в ней было сориентировано на народные традиции. Среди учеников Сергея Танеева были многие выдающиеся композиторы. Имена двух из них: Сергея Рахманинова , Александра Скрябина - знакомы всему миру.
Другие интересы Сергея Танеева
Сергей Танеев был одним из первых эсперантистов России. Он с большим энтузиазмом принял идею будущего всемирного языка. Композитор вёл свой язык на эсперанто, переписывался с основателем эсперанто Заменговофом, а также написал на новом языке несколько статей. Сохранились сведения о романсах на эсперанто, которые написал Сергей Иванович, но в его архивах таких произведений нет. В 1915 году Танеев простудился на похоронах своего ученика А.Н. Скрябина . Через два месяца он умер 6(19).06.1915г от пневмонии. Могила композитора находится на Новодевичьем кладбище.
Сергей Иванович Танеев (13 ноября 1856, Владимир - 6 июня 1915, Дютьково под Звенигородом) - русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель. Младший брат адвоката В. И. Танеева.
Биография
Родился 13 ноября 1856 года во Владимире. Принадлежал к роду дворян, ведущему свою историю с XV века. Его отец - Иван Ильич Танеев - помещик, статский советник, магистр словесности, врач, музыкант-любитель. С 5 лет учился игре на фортепиано, сначала у M. А. Миропольской, затем у В. И. Полянской (урождённой Возницыной). После переезда в Москву поступил в только что открывшуюся консерваторию (1866). До 1869 занимался в младших классах у Э. Л. Лангера (фортепиано, элементарная теория музыки и сольфеджио). В 1869-75 годах продолжил занятия в классе фортепиано Н. Г. Рубинштейна, гармонии, инструментовки и свободного сочинения П. И. Чайковского, контрапункта, фуги и музыкальной формы Н. А. Губерта. Был любимым учеником П. И. Чайковского.
В 1875 году окончил Московскую консерваторию по классу Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция) с золотой медалью. Выступал на концертах как пианист-солист и в ансамбле. Первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. С 1878 по 1905 год работал в Московской консерватории (с 1881 года - профессор), где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы. В 1885-1889 годах занимал должность директора Московской консерватории. В это время и до конца своей жизни композитор проживал со своей няней в съёмном доме в Малом Власьевском переулке (дом 2/18). В 1905 году в знак протеста против авторитарных методов руководства покинул консерваторию и больше в неё не возвращался, несмотря на просьбы профессоров и учеников. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории (1906 год). Танеев участвовал в работе Пречистенских рабочих курсов для рабочих, изучал музыкальный фольклор, занимался с учениками частным образом (всегда безвозмездно).
На похороны А. Н. Скрябина, умершего 14 (27) апреля 1915 года, Танеев пришёл простуженный и получил осложнение, простуда перешла в пневмонию, и через два месяца он скончался.
Был похоронен на Донском кладбище в Москве. Позднее останки перенесены на Новодевичье кладбище.
Научная и педагогическая деятельность
Танеев стал в России уникальным учёным-музыковедом европейского масштаба, чьи работы по сей день не потеряли актуальность. Ему принадлежит ряд научных исследований в области фольклора (например, «О музыке горских татар»), источниковедения (например, работа об ученических рукописях Моцарта, изданная Моцартеумом), полифонии (например, «Подвижной контрапункт строгого письма», 1889-1906 годы, и его продолжение «Учение о каноне», конец 1890-х - 1915 год) и др. Труды по полифонии интересны тем, что их автор впервые предложил простую математическую формулу (Index verticalis) для сочинения сложных контрапунктов. Не случайно в качестве эпиграфа к книге «Подвижной контрапункт строгого письма» Танеев берёт слова Леонардо да Винчи, которые соответствовали многим устремлениям Танеева как учёного:
Кроме того, в предисловии к той же книге автор предлагает осмысление процессов, происходящих в современной ему музыке. В частности, он предрекает дальнейшее развитие музыкального языка в сторону усиления полифонических связей и ослабления функционально-гармонических.
Как педагог, Танеев добивался улучшения профессионального музыкального образования в России, заботился о высоком уровне музыкально-теоретической подготовки учащихся консерватории всех специальностей. Именно он создал основу для серьёзной музыкально-теоретической подготовки всех исполнительских профессий. Он первый предложил усовершенствовать современное ему профессиональное музыкальное образование, разделив его на две ступени, соответствующие нынешним среднему специальному (училище) и высшему (консерватория) образованию. Он вывел на высокий уровень преподавание в классах контрапункта, канона и фуги, анализа форм музыкальных произведений. Создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов (продолжая фортепианные традиции Николая Рубинштейна). Среди учеников: Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Николай Метнер, Рейнгольд Глиэр, Константин Игумнов, Георгий Конюс, Сергей Потоцкий, Всеволод Задерацкий, Сергей Евсеев (посвятил несколько литературных трудов творчеству Танеева), Болеслав Леопольдович Яворский.
Танеев был велик и гениален своей нравственной личностью и своим исключительно священным отношением к искусству.
Л. Сабанеев
В русской музыке рубежа веков С. Танеев занимает совершенно особое место. Выдающийся музыкально-общественный деятель, педагог, пианист, первый в России крупный ученый-музыковед, человек редких нравственных достоинств, Танеев был признанным авторитетом в культурной жизни своего времени. Однако главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось современниками как устаревшее, как плод «профессорской учености», сухой кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач.
Среди представителей старинного дворянского рода Танеевых встречались музыкально одаренные любители искусств - таким был и Иван Ильич, отец будущего композитора. В семье поддерживали рано обнаружившийся талант мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию. В ее стенах Танеев становится учеником П. Чайковского и Н. Рубинштейна - двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и углубленная композиторская работа. Но прежде Танеев совершает поездку за рубеж.
Пребывание в Париже, соприкосновение с европейской культурной средой оказало сильнейшее воздействие на восприимчивого двадцатилетнего художника. Танеев предпринимает суровую переоценку достигнутого им на родине и приходит к выводу о недостаточности своего образования, как музыкального, так и обще- гуманитарного. Наметив твердый план, он начинает упорную работу над расширением кругозора. Работа эта продолжалась всю жизнь, благодаря чему Танеев смог стать вровень с образованнейшими людьми своего времени.
Та же планомерная целеустремленность присуща и композиторской деятельности Танеева. Он желал практически овладеть сокровищами европейской музыкальной традиции, переосмыслить ее на родной русской почве. Вообще, как полагал молодой композитор, русской музыке недостает исторической укорененности, она должна усвоить опыт классических европейских форм - прежде всего полифонических. Ученик и последователь Чайковского, Танеев находит свой собственный путь, синтезирующий романтический лиризм и классицистскую строгость выражения. Это сочетание очень существенно для стиля Танеева, начиная с самых ранних опытов композитора. Первой вершиной здесь стало одно из лучших его произведений - кантата «Иоанн Дамаскин » (1884), положившая начало светской разновидности этого жанра в русской музыке.
Хоровая музыка - важная часть наследия Танеева. Композитор понимал хоровой жанр как сферу высокого обобщения, эпоса, философского размышления. Отсюда крупный штрих, монументальность его хоровых композиций. Естествен и выбор поэтов: Ф. Тютчев, Я. Полонский, К. Бальмонт, в стихах которых Танеев подчеркивает образы стихийности, грандиозности картины мира. И есть некая символичность в том, что творческий путь Танеева обрамлен двумя кантатами - лирически-проникновенным «Иоанном Дамаскином» по поэме А. К. Толстого и монументальной фреской «По прочтении псалма » на ст. А. Хомякова, итоговым произведением композитора.
Ораториальность присуща и самому масштабному созданию Танеева - оперной трилогии «Орестея » (по Эсхилу, 1894). В своем отношении к опере Танеев идет как бы против течения: при всех несомненных связях с русской эпической традицией («Руслан и Людмила» М. Глинки, «Юдифь» А. Серова) «Орестея» находится вне ведущих тенденций оперного театра своего времени. Индивидуальное интересует Танеева как проявление всеобщего, в древнегреческой трагедии он ищет то, что он вообще искал в искусстве - вечное и идеальное, нравственную идею в классически совершенном воплощении. Тьме преступлений противостоит разум и свет - центральная идея классического искусства по-новому утверждается в «Орестее».
Тот же смысл несет и Симфония до минор - одна из верший русской инструментальной музыки. Танеев достиг в симфонии подлинного синтеза русской и европейской, прежде всего бетховенской традиции. Концепция симфонии утверждает победу ясного гармонического начала, в котором разрешается суровый драматизм 1 части. Циклическое четырехчастное строение произведения, композиция отдельных частей опираются на классические принципы, трактованные весьма своеобразно. Так, идея интонационного единства превращается у Танеева в метод разветвленных лейтмотивных связей, обеспечивающих особую спаянность циклического развития. В этом ощущается несомненное влияние романтизма, опыта Ф. Листа и Р. Вагнера, интерпретированного, однако, в условиях классически ясных форм.
Очень существен вклад Танеева в области камерно-инструментальной музыки. Русский камерный ансамбль обязан ему своим расцветом, во многом обусловившим дальнейшее развитие жанра в советское время в творчестве Н. Мясковского, Д. Шостаковича, В. Шебалина. Дарование Танеева как нельзя лучше отвечало строю камерного музицирования, которому присущ, по словам Б. Асафьева, «свой уклон содержания, особенно в сферу возвышенно-интеллектуальную, в область созерцания и размышления». Строгий отбор, экономия выразительных средств, отточенность письма, необходимые в камерных жанрах, всегда оставались идеалом для Танеева. Полифония, органичная для стиля композитора, находит широчайшее применение в его струнных квартетах, в ансамблях с участием фортепиано - Трио, Квартете и Квинтете , одном из совершеннейших созданий композитора. Исключительно мелодическое богатство ансамблей, особенно их медленных частей, гибкость и широта развития тематизма, близкие свободным, текучим формам народной песни.
Мелодическое разнообразие свойственно романсам Танеева , многие из которых завоевали широкую популярность. И традиционно-лирический, и картинный, повествовательно-балладный типы романса равно близки индивидуальности композитора. Требовательно относясь к картину поэтического текста, Танеев полагал слово определяющим художественным элементом целого. Примечательно, что он одним из первых начал называть романсы «стихотворениями для голоса и фортепиано».
Высокий интеллектуализм, присущий натуре Танеева, наиболее непосредственно выразился в его музыковедческих трудах, а также в широкой, истинно подвижнической педагогической деятельности. Научные интересы Танеева вытекали из его композиторских представлений. Так, по свидетельству Б. Яворского, он «живо интересовался, каким образом такие мастера, как Бах, Моцарт, Бетховен, добивались своей техники». И естественно, что крупнейшее теоретическое исследование Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» посвящено полифонии.
Танеев был прирожденным педагогом. Прежде всего потому, что собственный творческий метод он выработал совершенно сознательно и мог научить других тому, чему научился сам. Центром тяжести при этом становилась не индивидуальная стилистика, а общие, универсальные принципы музыкальной композиции. Поэтому столь различен творческий облик композиторов, прошедших через класс Танеева. С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Ан. Александров, С. Василенко, Р. Глиэр, А. Гречанинов, С. Ляпунов, З. Палиашвили, А. Станчинский и многие другие - каждому из них Танеев сумел дать ту общую основу, на которой расцвела индивидуальность ученика.
Многообразная творческая деятельность Танеева, безвременно прервавшаяся в 1915 г., имела огромное значение для отечественного искусства. По словам Асафьева, «Танеев... был источником великой культурной революции в русской музыке, последнее слово которой еще далеко не сказано...»
С. Савенко
Сергей Иванович Танеев - крупнейший композитор рубежа XIX и XX столетий. Ученик Н. Г. Рубинштейна и Чайковского, учитель Скрябина, Рахманинова, Метнера. Вместе с Чайковским он - глава московской композиторской школы. Его историческое место сопоставимо с тем, какое занимал в Петербурге Глазунов. В этом поколении музыкантов, в частности, у двух названных композиторов начало проявляться сближение творческих черт Новой русской школы и ученика Антона Рубинштейна - Чайковского; у воспитанников Глазунова и Танеева этот процесс еще значительно продвинется.
Творческая жизнь Танеева была очень интенсивной и многогранной. Деятельность Танеева - ученого, пианиста, педагога неразрывно связана с творчеством Танеева-композитора. Взаимопроникновение, свидетельствующее о цельности музыкального мышления, прослеживается, например, в отношении Танеева к полифонии: в истории русской музыкальной культуры он выступает и как автор новаторских исследований «Подвижной контрапункт строгого письма» и «Учение о каноне», и как преподаватель разработанных им курсов контрапункта и фуги в Московской консерватории, и как создатель музыкальных произведений, в том числе для фортепиано, в которых полифония является мощным средством образной характеристики и формообразования.
Танеев - один из крупнейших пианистов своего времени. В его репертуаре четко выявились просветительские установки: полное отсутствие виртуозных пьес салонного типа (что даже в 70–80-х годах редко встречалось), включение в программы редко звучавших или впервые им сыгранных сочинений (в частности, новых произведений Чайковского и Аренского). Он был выдающимся ансамблистом, выступал с Л. С. Ауэром, Г. Венявским, А. В. Вержбиловичем, Чешским квартетом, исполнял фортепианные партии в камерных сочинениях Бетховена, Чайковского и своих собственных. В области фортепианной педагогики Танеев явился непосредственным преемником и продолжателем Н. Г. Рубинштейна. Роль Танеева в формировании московской пианистической школы не исчерпывается преподаванием фортепиано в консерватории. Велико было воздействие танеевского пианизма на композиторов, обучавшихся в его теоретических классах, на создававшийся ими фортепианный репертуар.
Танеев сыграл выдающуюся роль в развитии русского профессионального образования. В сфере музыкально-теоретической его деятельность шла в двух основных направлениях: преподавание обязательных курсов и воспитание композиторов в музыкально-теоретических классах. Он прямо связывал овладение гармонией, полифонией, инструментовкой, курсом форм с композиторским мастерством. Мастерство «получало у него значение, превышающее границы ремесленно-технической работы... и содержало в себе наряду с практическими данными о том, как воплощать и строить музыку, логические исследования элементов музыки как мышления», - утверждал Б. В. Асафьев. Будучи директором консерватории во второй половине 80-х, а в последующие годы активным деятелем музыкального образования, Танеев особенно заботился об уровне музыкально-теоретической подготовки молодых музыкантов-исполнителей, о демократизации жизни консерватории. Он был в числе организаторов и активных участников Народной консерватории, многих просветительских кружков, научного общества «Музыкально-теоретическая библиотека».
Большое внимание уделял Танеев изучению народного музыкального творчества. Он записал и обработал около тридцати украинских песен, работал над русским фольклором. Летом 1885 года он совершил путешествие на Северный Кавказ и в Сванетию, где записал песни и инструментальные наигрыши народов Северного Кавказа. Статья «О музыке горских татар», написанная на основе личных наблюдений, - первое историко-теоретическое исследование фольклора Кавказа. Танеев активно участвовал в работе Московской музыкально-этнографической комиссии, публиковался в сборниках ее трудов.
Биография Танеева небогата событиями - ни поворотов судьбы, круто меняющих течение жизни, ни «романтических» происшествий. Ученик Московской консерватории первого набора, он был связан с родным учебным заведением на протяжении почти четырех десятилетий и покинул его стены в 1905 году, солидаризируясь со своими петербургскими коллегами и друзьями - Римским-Корсаковым и Глазуновым. Деятельность Танеева протекала почти исключительно в России. Сразу по окончании консерватории в 1875 году он совершил с Н. Г. Рубинштейном поездку в Грецию и Италию; достаточно подолгу жил в Париже во второй половине 70-х и в 1880 году, но в дальнейшем - в 1900-е годы - выезжал лишь на короткое время в Германию и Чехию для участия в исполнении своих сочинений. В 1913 году Сергей Иванович побывал в Зальцбурге, где работал над материалами моцартовского архива.
С. И. Танеев - один из самых образованных музыкантов своего времени. Характерное для русских композиторов последней четверти века расширение интонационной базы творчества у Танеева опирается на глубокое, всестороннее знание музыкальной литературы разных эпох, - знание, приобретенное им прежде всего в консерватории, а затем и как слушателем концертов в Москве, Петербурге, Париже. Важнейший фактор слухового опыта Танеева - педагогическая работа в консерватории, «педагогический» способ мышления как усвоения накопленного художественным опытом прошлого. Со временем Танеев начал формировать свою библиотеку (ныне хранится в Московской консерватории), и его знакомство с музыкальной литературой приобретает дополнительные черты: наряду с проигрыванием «глазное» чтение. Опыт и кругозор Танеева - это опыт не только слушателя концертов, но и неутомимого «читателя» музыки. Все это отразилось на формировании стиля.
Начальные события музыкальной биографии Танеева своеобразны. В отличие от едва ли не всех русских композиторов XIX века, он начал свою музыкальную профессионализацию не с композиции; первые его сочинения возникли в процессе и в результате планомерных ученических занятий, - и это также определило жанровый состав и стилистические черты его ранних работ.
Понимание особенностей творчества Танеева предполагает широкий музыкально-исторический контекст. Можно достаточно полно сказать о Чайковском, даже не упомянув при этом творения мастеров строгого стиля и барокко. Но невозможно осветить содержание, концепции, стиль, музыкальный язык сочинений Танеева, не обратившись к творчеству композиторов нидерландской школы, Баха и Генделя, венских классиков, западноевропейских композиторов-романтиков. И, разумеется, русских композиторов - Бортнянского, Глинки, А. Рубинштейна, Чайковского, и танеевских современников - петербургских мастеров, и плеяду его учеников, а также русских мастеров последующих десятилетий, вплоть до наших дней.
Это отражает личные особенности Танеева, «совпавшие» с особенностями эпохи. Историзм художественного мышления, столь характерный для второй половины и особенно конца XIX века, был в высшей степени присущ Танееву. Занятия историей с молодых лет, позитивистское отношение к историческому процессу отразились в известном нам круге танеевского чтения, в составе его библиотеки, в интересе к музейным собраниям, особенно - античных слепков, организованном близко ему знакомым И. В. Цветаевым (ныне - Музей изобразительных искусств). В здании этого музея появились и греческий дворик, и ренессансный двор, для показа египетских собраний - египетский зал и т. п. Запланированное, необходимое многостилье.
Новое отношение к наследию формировало новые принципы стилеобразования. Стиль архитектуры второй половины XIX века западноевропейские исследователи определяют термином «историзм»; в нашей специальной литературе утверждается понятие «эклектика» - отнюдь не в оценочном значении, но как определение «особого художественного феномена, присущего XIX столетию». В архитектуре эпохи жили «прошлые» стили; зодчие искали и в готике, и в классицизме отправные точки для современных решений. Художественный плюрализм проявился очень многопланово и в русской литературе того времени. На основе активной переработки разнообразных истоков создавались, - как, например, в творчестве Достоевского, - неповторимые, «синтетические» стилевые сплавы. Это же относится и к музыке.
В свете приведенных сопоставлений активный интерес Танеева к наследию европейской музыки, к ее основным стилям выступает не как «реликтовость» (слово из рецензии на «моцартианское» произведение этого композитора - квартет ми-бемоль мажор), а как знак своего (и будущего!) времени. В этом же ряду - выбор античного сюжета для единственной завершенной оперы «Орестея» - выбор, казавшийся таким странным критикам оперы и такой естественный в XX веке.
Пристрастие художника к определенным сферам образности, средствам выразительности, стилевым пластам во многом обусловливается его биографией, психическим складом, темпераментом. Многочисленные и разнообразные документы - рукописи, письма, дневники, воспоминания современников - с достаточной полнотой освещают черты личности Танеева. Они рисуют облик человека, обуздывающего стихию чувств силой разума, увлекающегося философией (более всего - Спинозой), математикой, шахматами, верящего в общественный прогресс и возможности разумного устройства жизни.
По отношению к Танееву часто и справедливо употребляют понятие «интеллектуализм». Вывести это утверждение из сферы ощущаемого в сферу доказательного непросто. Одно из первых подтверждений - творческий интерес к стилям, отмеченным интеллектуализмом, - Высокому Ренессансу, позднему барокко и классицизму, а также к жанрам и формам, в которых наиболее ясно отразились общие законы мышления, прежде всего сонатно-симфоническим. Это присущее Танееву единство сознательно поставленных целей и художественных решений: так прорастала идея «русской полифонии», проведенная через ряд экспериментальных работ и давщая подлинно художественные всходы в «Иоанне Дамаскине»; так происходило овладение стилем венских классиков; определялись черты музыкальной драматургии большинства крупных, зрелых циклов как особого типа монотематизма. Сам этот тип монотематизма выдвигает на первый план процессуальность, сопутствующую мыслительному акту в большей мере, нежели «жизни чувств», отсюда потребность в циклических формах и особая забота о финалах - итогах развития. Определяющим качеством выступает концептуальность, философская значительность музыки; сформировался такой характер тематизма, при котором музыкальные темы трактуются скорее в качестве тезиса, подлежащего развитию, нежели «самоценного» музыкального образа (например, носящего песенный характер). Об интеллектуализме Танеева свидетельствуют и методы его работы.
Интеллектуализм и вера в разум присущи художникам, принадлежащим, условно говоря, к «классическому» типу. Существенные черты этого типа творческой личности проявляются в стремлении к ясности, утвердительности, стройности, завершенности, к раскрытию закономерности, всеобщности, красоты. Неверно, однако, было бы представлять себе внутренний мир Танеева безмятежным, лишенным противоречий. Одной из важных движущих сил для этого художника выступает борьба между артистом и мыслителем. Первый считал естественным следовать пути Чайковского и других - создавать сочинения, предназначенные для исполнения в концертах, писать в сложившейся манере. Так возникали многие романсы, ранние симфонии. Второго неудержимо влекло к размышлениям, к теоретическому и в не меньшей мере историческому осмыслению композиторского творчества, к научно-творческому эксперименту. На этом пути возникали и «Нидерландская фантазия на русскую тему», и зрелые инструментальные и хоровые циклы, и «Подвижной контрапункт строгого письма». Творческий путь Танеева - в значительной мере история идей и их реализации.
Все эти общие положения конкретизируются в фактах биографии Танеева, в типологии его нотных рукописей, характере творческого процесса, эпистолярии (где выделяется выдающийся документ - переписка его с П. И. Чайковским), наконец, в дневниках.
Композиторское наследие Танеева велико и разнообразно. Очень индивидуален - и одновременно весьма показателен - жанровый состав этого наследия; он имеет важное значение для понимания историко-стилистических проблем танеевского творчества. Отсутствие программно-симфонических сочинений, балетов (в обоих случаях - даже ни одного замысла); всего одна осуществленная опера, притом крайне «нетипичная» по литературному источнику и сюжету; четыре симфонии, из которых автором опубликована одна - почти за два десятилетия до конца творческого пути. Наряду с этим - две лирико-философские кантаты (отчасти возрождение, но можно сказать, и рождение жанра), десятки хоровых сочинений. И наконец, главное - двадцать камерно-инструментальных циклов.
Некоторым жанрам Танеев как бы дал на русской почве новую жизнь. Другие наполнились не присущей им до того значимостью. Иные жанры, внутренне изменяясь, сопровождают композитора на протяжении всей его жизни - романсы, хоры. Что касается инструментальной музыки, то в разные периоды творческой деятельности на первый план выдвигается тот или иной жанр. Можно высказать предположение, что в годы зрелости композитора избранный жанр несет по преимуществу функцию если не стилеобразующую, то как бы «стилепредставительствующую». Создав в 1896–1898 годах симфонию до минор - четвертую по счету, - Танеев больше симфоний не написал. До 1905 года его исключительное внимание в сфере инструментальной музыки отдано струнным ансамблям. В последнее десятилетие жизни ведущее значение приобретают ансамбли с участием фортепиано. В выборе исполнительского состава отражена тесная связь с идейно-художественной стороной музыки.
Композиторская биография Танеева демонстрирует неустанный рост и развитие. Огромен путь, пройденный от первых, относящихся к сфере домашнего музицирования романсов - до новаторских циклов «стихотворений для голоса с фортепиано»; от маленьких и несложных трех хоров, изданных в 1881 году, - до грандиозных циклов ор. 27 и ор. 35 на слова Я. Полонского и К. Бальмонта; от ранних, при жизни автора не публиковавшихся инструментальных ансамблей, - до своего рода «камерной симфонии» - фортепианного квинтета соль минор. Вторая кантата - «По прочтении псалма» и завершает, и венчает танеевское творчество. Это подлинно итоговое произведение, хотя, разумеется, оно не задумывалось как таковое; композитор собирался жить и работать еще долго и интенсивно. Нам известны неосуществившиеся конкретные планы Танеева.
Кроме того, осталось нереализованным до конца огромное число замыслов, возникавших на протяжении жизни Танеева. Даже после того, как были посмертно изданы три симфонии, несколько квартетов и трио, соната для скрипки и фортепиано, десятки оркестровых, фортепианных, вокальных пьес - все это было оставлено автором в архиве - даже сейчас можно было бы опубликовать большой том разрозненных материалов. Это и вторая часть квартета до минор, и материалы кантат «Легенда о Константском соборе» и «Три пальмы» оперы «Геро и Леандр», многих инструментальных пьес. Напрашивается «контрпараллель» с Чайковским, который или отвергал замысел, или с головой погружался в работу, или, наконец, использовал материал в других сочинениях. Ни один сколько-нибудь оформленный эскиз не мог быть брошен навсегда, потому что за каждым стоял жизненный, эмоциональный, личный импульс, в каждый была вложена частица себя. Характер творческих импульсов у Танеева иной, иначе выглядят и составлявшиеся им планы сочинений. Так, к примеру, план неосуществленного замысла фортепианной сонаты фа мажор предусматривает количество, порядок, тональности частей, даже детали тонального плана: «Побочная партия в главном тоне / Scherzo f-moll 2/4 / Andante Des-dur / Finale».
Чайковскому тоже случалось составлять планы будущих крупных произведений. Известен проект симфонии «Жизнь» (1891): «Первая часть - все порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая (финал смерть - результат разрушения). Вторая часть любовь; третья разочарование; четвертая кончается замиранием (тоже краткая)». Как и Танеев, Чайковский намечает части цикла, но между этими проектами принципиальная разница. Замысел Чайковского непосредственно связан с жизненными переживаниями - большинство намерений Танеева реализует содержательные возможности выразительных средств музыки. Разумеется, нет никаких оснований отлучать сочинения Танеева от живой жизни, ее эмоций и коллизий, но мера опосредования в них другая. Такого рода типологические различия показал Л. А. Мазель; они проливают свет на причины недостаточной доходчивости музыки Танеева, недостаточной популярности многих ее прекрасных страниц. Но они же, добавим от себя, и характеризуют композитора романтического склада - и творца, тяготеющего к классичности; разные эпохи.
Основное в стиле Танеева можно определить как множественность истоков при внутреннем единстве и цельности (понимаемых как соотнесенность между отдельными сторонами и компонентами музыкального языка). Разное здесь коренным образом перерабатывается, подчиняется доминирующей воле и цели художника. Органичность (и мера этой органичности в тех или иных произведениях) претворения разных стилевых истоков, будучи категорией слуховой и тем самым как бы эмпирической, выявляется в процессе анализа текстов сочинений. В литературе о Танееве давно уже высказана справедливая мысль о том, что в его произведениях претворены влияния классической музыки и творчества композиторов-романтиков, очень сильно воздействие Чайковского, и что именно это сочетание во многом определяет своеобразие танеевского стиля. Сочетание черт музыкального романтизма и классического искусства - позднего барокко и венских классиков - было своего рода знамением времени. Свойства личности, обращение помыслов к мировой культуре, стремление найти опору в нестареющих основах музыкального искусства - все это определило, как уже говорилось выше, тяготение Танеева к музыкальному классицизму. Но его искусство, начало развития которого относится к эпохе романтизма, несет на себе многие признаки этого мощного стиля XIX века. Известное противоборство между индивидуальным стилем и стилем эпохи сказалось в танеевской музыке достаточно ясно.
Танеев - глубоко русский художник, хотя национальная природа творчества проявляется у него более опосредованно, чем у старших (Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков) и младших (Рахманинов, Стравинский, Прокофьев) современников. Среди аспектов многосторонней связи творчества Танеева с широко понимаемой народной музыкальной традицией отметим мелодийную природу, а также - что, впрочем, для него менее существенно - претворение (преимущественно в ранних произведениях) мелодических, ладо-гармонических и структурных особенностей фольклорных образцов.
Но не менее важны и другие аспекты, и главный среди них - в какой мере художник является сыном своей страны в определенный момент ее истории, в какой мере отражает он мироощущение, умонастроения современников. Интенсивность эмоциональной передачи мира русского человека последней четверти XIX - первых десятилетий XX века в музыке Танеева не так велика, чтобы воплотить в его произведениях чаяния времени (как это можно сказать о гениях - Чайковском или Рахманинове). Но определенная и достаточно тесная связь с временем у Танеева была; он выразил духовный мир лучшей части русской интеллигенции, с ее высокой этичностью, верой в светлое будущее человечества, ее связью с лучшим в наследии отечественной культуры. Неразрывность этического и эстетического, сдержанность и целомудрие в отражении действительности и выражении чувств отличают русское искусство на всем протяжении его развития и выступают одной из черт национального характера в искусстве. Просветительский характер музыки Танеева и всех его устремлений в области творчества - также часть культурной демократической традиции России.
Еще один аспект национальной почвенности искусства, весьма актуальный по отношению к танеевскому наследию, - его неотрывность от профессиональной русской музыкальной традиции. Связь эта носит не статичный, а эволюционно-подвижный характер. И если ранние сочинения Танеева вызывают в памяти имена Бортнянского, Глинки и особенно - Чайковского, то в поздние периоды к названным присоединяются имена Глазунова, Скрябина, Рахманинова. Первые сочинения Танеева, ровесники первых симфоний Чайковского, многое впитали также от эстетики и поэтики «кучкизма»; последние же взаимодействуют с тенденциями и художественным опытом младших современников, которые сами во многом были наследниками Танеева.
Реакция Танеева на западный «модерн» (а точнее - на музыкальные явления позднего романтизма, импрессионизма и раннего экспрессионизма) была во многом исторически ограниченной, но также имевшей важные последствия для русской музыки. У Танеева и (в известной мере - благодаря ему) у других русских композиторов начала и первой половины нашего столетия движение к новым явлениям в музыкальном творчестве совершалось без разрыва с тем общезначимым, что было накоплено в европейской музыке. Была у этого и оборотная сторона: опасность академизма. В лучших сочинениях самого Танеева она в таком качестве не реализовалась, но в сочинениях его многочисленных (и ныне забытых) учеников и эпигонов обозначилась явственно. Впрочем, то же можно отметить и в школах Римского-Корсакова и Глазунова - в тех случаях, когда отношение к наследию было пассивным.
Основные образные сферы инструментальной музыки Танеева, воплощенные во многих циклах: действенно-драматическая (первые сонатные allegri, финалы); философская, лирико-медитативная (ярче всего - Adagio); скерцозная: Танееву совершенно чужды сферы безобразного, зла, сарказма. Высокая степень объективизации отраженного в танеевской музыке внутреннего мира человека, показ процесса, течения эмоций и размышлений создают сплав лирического и эпического. Интеллектуализм Танеева, его широкая гуманитарная образованность проявились в его творчестве многопланово и глубоко. Это прежде всего стремление композитора воссоздать в музыке целостную картину бытия, противоречивую и единую. Фундаментом ведущего конструктивного принципа (циклические, сонатно-симфонические формы) выступала универсальная философская идея. Содержательность в музыке Танеева реализуется по преимуществу через насыщение ткани интонационно-тематическими процессами. Именно так можно понять слова Б. В. Асафьева: «Лишь у немногих русских композиторов форма мнится в живом непрестанном синтезе. Таким был С. И. Танеев. Он завещал русской музыке в своем наследии замечательное претворение западных симметричных схем, возродив в них течение симфонизма...».
Анализ крупных циклических сочинений Танеева выявляет механизмы подчинения средств выразительности идейно-образной стороне музыки. Одним из них, как упоминалось, стал принцип монотематизма, обеспечивающий цельность циклов, а также итоговая роль финалов, имеющих особое значение для идейно-художественных и собственно музыкальных особенностей танеевских циклов. Смысл последних частей как вывода, разрешения конфликта обеспечивается целенаправленностью средств, сильнейшее из которых - последовательное развитие лейттемы и других тем, их сочетание, преображение и синтез. Но «итоговость» финалов композитор утверждал задолго до того, как монотематизм в качестве ведущего принципа воцарился в его музыке. В квартете си-бемоль минор ор. 4 финальное утверждение си-бемоль мажора является результатом единой, выстроенной линии развития. В квартете ре минор ор. 7 создана арка: цикл завершается повторением темы первой части. Двойная фуга финала квартета до мажор ор. 5 объединяет тематизм этой части.
Такое же функциональное значение имеют и другие средства и особенности музыкального языка Танеева, прежде всего полифония. Несомненна связь между полифоническим мышлением композитора и его обращением к инструментальному ансамблю и хору (или вокальному ансамблю) как ведущим жанрам. Мелодические линии четырех-пяти инструментов или голосов предполагали, определяли ведущую роль тематизма, что присуще всякой полифонии. Возникавшие контрастно-тематические соединения отражали и, с другой стороны, обеспечивали монотематическую систему построения циклов. Интонационно-тематическое единство, монотематизм как музыкально-драматургический принцип и полифония как важнейший способ развития музыкальных мыслей - триада, составляющие которой оказываются в музыке Танеева неразделимыми.
О тенденции к линеаризму у Танеева можно говорить прежде всего в связи с полифоническими процессами, полифонической природой его музыкального мышления. Четыре-пять равноправных голосов квартета, квинтета, хора подразумевают, помимо всего прочего, и мелодически подвижный бас, что при явственной выраженности гармонических функций ограничивает «всевластие» последних. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм», - писал Танеев, обнаруживая, как и в других случаях, единство теоретического осмысления и творческой практики.
Наряду с контрастной большое значение имеет имитационная полифония. Фуги и фугированные формы, как и творчество Танеева в целом, - сложный сплав. О «синтетических чертах» танеевских фуг на примере струнных квинтетов писал С. С. Скребков. Полифоническая техника Танеева подчинена целостным художественным задачам, и об этом косвенно свидетельствует тот факт, что в зрелые годы (за единственным исключением - фуга в фортепианном цикле ор. 29) он самостоятельных фуг не писал. Танеевские инструментальные фуги - часть или раздел крупной формы или цикла. В этом он следует традициям Моцарта, Бетховена, отчасти Шумана, развивая и обогащая их. В камерных циклах Танеева много фугированных форм, и возникают они, как правило, в финалах, притом в репризе или коде (квартет до мажор ор. 5, струнный квинтет ор. 16, фортепианный квартет ор. 20). Укрепление фугами финальных разделов происходит и в вариационных циклах (например, в струнном квинтете ор. 14). О тенденции к обобщению материала свидетельствует приверженность композитора к многотемным фугам, причем последние зачастую вбирают в себя тематизм не только самого финала, но и предшествующих частей. Этим достигается целенаправленность и спаянность циклов.
Новое отношение к камерному жанру привело к укрупнению, симфонизации камерного стиля, монументализации его через сложные развитые формы. В этой жанровой сфере наблюдаются различные модификации классических форм, прежде всего сонатной, которая используется не только в крайних, но и в средних частях циклов. Так, в квартете ля минор ор. 11 все четыре части включают в себя сонатную форму. Дивертисмент (вторая часть) представляет собой сложную трехчастную форму, где крайние части написаны в сонатной форме; в то же время в Дивертисменте есть и черты рондо. Третья часть (Adagio) приближается к развитой сонатной форме, в некоторых отношениях сравнимой с первой частью сонаты фа-диез минор Шумана. Часто наблюдается раздвижение привычных границ частей и отдельных разделов. Например, в скерцо фортепианного квинтета соль минор первый раздел написан в сложной трех-частной форме с эпизодом, трио представляет собой свободное фугато. Склонность к модификации приводит к появлению смешанных, «модулирующих» форм (третья часть квартета ля мажор ор. 13 - с чертами сложной трехчастной и рондо), к индивидуализированной трактовке частей цикла (в скерцо фортепианного трио ре мажор ор. 22 второй раздел - трио - цикл вариаций).
Можно предположить, что активное творческое отношение к проблемам формы у Танеева также было сознательно поставленной задачей. В письме к М. И. Чайковскому от 17 декабря 1910 года он, обсуждая направленность творчества некоторых «новейших» западноевропейских композиторов, задается вопросами: «Отчего стремление к новизне ограничивается только двумя областями - гармонией и инструментовкой? Почему наряду с этим не заметно не только ничего нового в области контрапункта, но, наоборот, эта сторона находится сравнительно с прежним временем в большом упадке? Почему в области форм не только не развиваются заложенные в них возможности, но и самые формы мельчают и приходят в упадок?». В то же время Танеев был убежден, что сонатная форма «превосходит все другие своим разнообразием, богатством и разносторонностью». Таким образом, взгляды и творческая практика композитора демонстрируют диалектику стабилизирующих и модифицирующих тенденций.
Акцентируя «односторонность» развития и связанную с этим «порчу» музыкального языка, Танеев добавляет в цитированном письме к М. И. Чайковскому: «У меня не лежит душа к сочинениям новейших модернистов вовсе не потому, чтобы я желал застоя в музыке и враждебно относился к новизне. Наоборот, повторение того, что давным-давно сказано, я считаю делом бесполезным, и отсутствие оригинальности в сочинении делает меня к нему совершенно равнодушным <...>. Возможно, что с течением времени теперешние новшества приведут в конце концов к перерождению музыкального языка, подобно тому, как порча латинского языка варварами привела через несколько столетий к возникновению новых языков».
«Эпоха Танеева» - не одна, а, по крайней мере, две эпохи. Его первые, юношеские сочинения - «ровесники» ранних произведений Чайковского, а последние создавались одновременно с вполне зрелыми опусами Стравинского, Мясковского, Прокофьева. Танеев рос и формировался в десятилетия, когда позиции музыкального романтизма были сильны и, можно сказать, доминировали. Вместе с тем - прозревая процессы близкого будущего, композитор отразил тенденцию к возрождению норм классицизма и барокко, проявившую себя в немецкой (Брамс и особенно позже Регер) и французской (Франк, д’Энди) музыке.
Принадлежность Танеева двум эпохам порождала драматизм внешне благополучной жизни, непонимание его устремлений даже близкими музыкантами. Многие его идеи, вкусы, пристрастия казались тогда странными, оторванными от окружающей художественной действительности, а то и ретроградными. Историческая дистанция дает возможность «вписать» Танеева в картину современной ему жизни. Выясняется, что связи его с главнейшими запросами и тенденциями отечественной культуры органичны и множественны, хотя и не лежат на поверхности. Танеев, при всем своеобразии, коренными чертами мировоззрения и мироощущения - сын своего времени и своей страны. Опыт развития искусства в XX веке позволяет разглядеть и перспективные, предвосхищающие этот век черты музыканта.
По всем этим причинам жизнь музыки Танеева с самого начала складывалась весьма непросто, и это отразилось как в самом функционировании его произведений (количестве и качестве исполнений), так и в их восприятии современниками. Репутация Танеева как композитора недостаточно эмоционального обусловлена в значительной мере критериями его эпохи. Огромный материал дает прижизненная критика. В рецензиях раскрываются и характерное восприятие, и феномен «несвоевременности» танеевского искусства. О Танееве писали едва ли не все виднейшие критики: Ц. А. Кюи, Г. А. Ларош, Н. Д. Кашкин, затем С. Н. Кругликов, В. Г. Каратыгин, Ю. Д. Энгель, Н. Ф. Финдейзен, А. В. Оссовский, Л. Л. Сабанеев и другие. Интереснейшие отзывы содержатся в письмах к Танееву Чайковского, Глазунова, в письмах и «Летописи...» Римского-Корсакова.
В статьях и рецензиях есть немало проницательных суждений. Едва ли не все отдавали дань выдающемуся мастерству композитора. Но не менее важны и «страницы непонимания». И если по отношению к ранним сочинениям многочисленные упреки в рационализме, подражании классикам понятны и в известной мере справедливы, то статьи 90-х и начала 900-х годов носят иной характер. Это по большей части критика с позиций романтизма и, по отношению к опере, психологического реализма. Ассимиляция стилей прошлого не могла еще быть оценена как закономерность и воспринималась как ретроспективность или стилистическая неровность, неоднородность. Ученик, друг, автор статей и воспоминаний о Танееве - Ю. Д. Энгель писал в некрологе: «Вслед за Скрябиным, творцом музыки будущего, смерть уносит Танеева, искусство которого глубже всего коренилось в идеалах музыки далекого прошлого».
Но во втором десятилетии XX века уже возникла база для более полного понимания историко-стилистических проблем танеевской музыки. В этом плане представляют интерес статьи В. Г. Каратыгина, причем не только посвященные Танееву. В статье 1913 года «Новейшие течения в западноевропейской музыке» он связывает - говоря прежде всего о Франке и Регере - возрождение классических норм с музыкальным «модерном». В другой статье критик высказал плодотворную мысль о Танееве как прямом продолжателе одной из линий наследия Глинки. Сравнивая историческую миссию Танеева и Брамса, пафос которой заключался в возвеличении классической традиции в эпоху позднего романтизма, Каратыгин утверждал даже, что «историческое значение Танеева для России больше, нежели Брамса для Германии», где «классическая традиция всегда была чрезвычайно прочна, сильна и обороноспособна». В России же подлинно классическая традиция, идущая от Глинки, была развита менее, чем другие линии глинкинского творчества. Однако в той же статье Каратыгин характеризует Танеева как композитора, «несколькими веками запоздавшего родиться в мир»; причину недостаточной любви к его музыке критик видит в ее несоответствии «художественно-психологическим основам современности, с ее ярко выраженными стремлениями к преимущественному развитию гармонических и колористических элементов музыкального искусства». Сближение имен Глинки и Танеева было одной из излюбленных мыслей Б. В. Асафьева, создавшего ряд работ о Танееве и видевшего в его творчестве и деятельности продолжение важнейших тенденций отечественной музыкальной культуры: «...То, в чем жизнь отказала пытливому Глинке, - подытожить достигнутое изучением прекрасно-сурового в своем творчестве, - то за него выполнил через ряд десятилетий эволюции русской музыки после смерти Глинки - С. И. Танеев, и теоретически, и творчески». Ученый имеет здесь в виду приложение полифонической техники (и в том числе строгого письма) к русскому мелосу.
На изучении композиторского и научного творчества Танеева в значительной мере базировались концепции и методология его ученика Б. Л. Яворского.
В 1940-х годах возникла идея связи творчества Танеева и русских советских композиторов - Н. Я. Мясковского, В. Я. Шебалина, Д. Д. Шостаковича, - принадлежащая Вл. В. Протопопову. Его работы - наиболее значительный после Асафьева вклад в изучение стиля и музыкального языка Танеева, а составленный им сборник статей, вышедший в 1947 году, выполнял функцию коллективной монографии. Много материалов, освещающих жизнь и творчество Танеева, содержит документированная биографическая книга Г. Б. Бернандта. Рассмотрению историко-стилевых проблем танеевского композиторского наследия на основе его богатейшего архива и в контексте художественной культуры эпохи посвящена монография Л. З. Корабельниковой «Творчество С. И. Танеева: Историко-стилистическое исследование».
Сергей Иванович Танеев принадлежал к старинному дворянскому роду, внесенному в шестую часть дворянских родословных книг Владимирской, Пензенской, Новгородской, Петербургской и Орловской губерний и ведущему свою историю с XV века. В личном деле С.И. Танеева, хранящемся в фонде Московской консерватории в РГАЛИ, имеется свидетельство 1861 года о внесении Сергея Танеева в VI часть дворянской родословной книги к роду.
Представители рода Танеевых служили стольниками, стряпчими, воеводами, а на воинском поприще достигли генеральских и бригадирских чинов. Танеевы занимали ряд видных должностей по выборам дворянства, в том числе посты уездных и губернских предводителей дворянства.
Наиболее преуспели по службе потомки генерала С.М. Танеева, занимавшие высокие посты при Высочайшем дворе, начиная со времени царствования императора Александра I и до 1917 года. Один из них - Александр Сергеевич Танеев (1850-1918) был главноуправляющим Собственной Его Илшераторского Величества канцелярией, членом Государственного Совета и обер-гофмейстером, а также Почетным членом Академии наук, членом дирекции РМО, композитором. Он учился у Н.А. Римского- Корсакова и иногда брал уроки по контрапункту у своего дальнего родственника, тогда уже известного композитора С.И. Танеева, приходясь последнему троюродным племянником. Издания и рукописи его музыкальных сочинений хранятся в отделе редких изданий и рукописей Научной музыкальной библиотеки имени С.И. Танеева Московской консерватории и фондах ГЦММК имени М.И. Глинки.
От брака с Н.И. Толстой у него родилось трое детей. Дочь Анна, став фрейлиной, служила при дворе императора Николая II и была близким другом царской семьи. Она более известна по фамилии мужа как Вырубова Анна Александровна.
Ее брат Сергей Александрович Танеев - офицер царской армии, после 1917 года эмигрировал в США. Ему удалось вывезти с собой семейный архив, на основе которого впервые родословие Танеевых было опубликовано 50 лет назад в США, в Нью-Йорке. Дополненный и переработанный его вариант появился в России в 1995 году в Коврове Владимирской области.
Танеевы были связаны родственными узами с различными старинными прославленными фамилиями: Кутузовыми и Загоскиными, Толстыми и Грибоедовыми, Языковыми и Бутурлиными, Маклаковыми и Щелканами.
В центре родового герба, находящегося в седьмой части Общео гербовника ворянских родов Российской империи, изображена римская богиня Минерва (она же греческая Афина Паллада) - покровительница войны и победы, а также мудрости, знаний, искусств и ремесел. Вероятно, греческое миросозерцание было близко композитору С.И. Танееву не случайно. Одной из главных действующих лиц в его опере «Орестея» на древнегреческий сюжет по трагедии Эсхила является богиня Афина Паллада.
Отец композитора, Иван Ильич Танеев, окончил Московский университет, имел ученую степень магистра словесных наук и всю жизнь проявлял интерес к наукам и искусству. Сильнейшей страстью его была музыка, он играл на нескольких музыкальных инструментах, был композитором-любителем, а также заботился о раннем музыкальном воспитании своих детей. Его сочинения бережно хранятся в отделе редких изданий и рукописей научной музыкальной библиотеки имени С.И. Танеева Московской консерватории.
Мать, Варвара Павловна Танеева (урожденная Протопопова), была иного склада ума. По словам ее старшего сына, В.И. Танеева, «она могла быть хорошим судейским адвокатом и внесла в наше семейство свежую неиспорченную кровь грубого русского духовенства». В письме к П.И. Чайковскому от 11 апреля 1889 года С.И. Танеев вспоминает: «Сколько требовалось с ее стороны энергии, рассудительности и любви, чтобы в течение целой жизни так об нас заботиться, как она это делала. Ее не интересовали никакие высшие вопросы науки тили искусства, все ее мысли сосредоточивались на своей семейной жизни». Именно она подала прошение о помещении сына - юного Сергея Танеева в Московскую консерваторию. Этот документ бережно хранится в архиве Музея имени Н.Г. Рубинштейна при консерватории.
Старший брат композитора Владимир Иванович Танеев (1840- 1921) - известный общественный деятель, по своим взглядам - утопический социалист, юрист, философ, историк, библиофил и коллекционер. Его библиотека насчитывала более 20 тысяч книг на различных языках, преимущественно по истории Великой французской революции. Книга В.И. Танеева «Детство. Юность. Мысли о будущем» содержит дневниковые записи и воспоминания, а также историко-теоретические воззрения автора (издание Академии Наук СССР). За долгие годы он собрал уникальные коллекции гравюр и портретов общественных деятелей, театральных актеров XVIII- XIX веков, слепков античной скульптуры, которые размещались в его подмосковной усадьбе Демьяново. Он интересовался и собирал древние документы и материалы, связанные со своей родословной, а также сведения о генеалогическом древе. В круг его общения входили известные ученые, писатели, художники, композиторы, историки. Узы дружбы связывали его с писателем М.Е. Салтыковым-Щедриным, ученым К.А. Тимирязевым, художником А.М. Васнецовым.
Сергей Иванович Танеев был уроженцем Владимира, но девятилетним ребенком вместе с родителями переезжает на постоянное местожительство в Москву и сразу же поступает в только что открывшиеся классы консерватории.
Танеев прожил в Москве около полувека. Его отъезды из города, довольно редкие и сравнительно недолгие, были связаны, главным образом, с концертными гастролями или летним отдыхом. В поездках он часто тосковал, вспоминал детство, думал о приближающейся старости. Когда ему предложили возглавить Придворную певческую капеллу в Санкт-Петербурге, в своем дневнике он сделал запись 29 декабря 1894 года: «Не хочу покидать Москву». Вероятно, московская жизнь полностью его устраивала. Жил он постоянно в одном районе - на Пречистенке, адреса менял неохотно, только под воздействием веских причин. Все его последующие жилигца похожи одно на другое, при этом обязательными условиями проживания были отсутствие таких удобств, как электрическое освещение, водопровод, канализация и телефон; требовалась также отдаленность от соседей, мешающих занятиям музыкой. Почти всю жизнь он прожил со своей верной няней Пелагеей Васильевной Чижовой, служа честно и преданно своей единственной музе - Музыке. Письма и дневники Сергея Ивановича, воспоминания его современников свидетельствуют о ежедневных перемещениях Танеева в пределах города: чаще всего пешком, на извозчике, на конке, иногда на электротрамвае, очень редко на автомобиле. До настоящего времени сохранились только два дома в Москве, в которых проживал С.И. Танеев - его первый и последний адреса
Первый московский адрес С.И. Танеева: Обухов переулок, дом 7. С 1922 года он получил современное название - Чистый переулок. Дом сохранился, и в настоящее время там находится Детская музыкальная школа № 107 имени СИ. Танеева. В мае 1966 г. на здании установлена мемориальная доска: «В этом доме жили и работали выдающийся русский колшозитор СИ. Танеев, видный ученый и общественный деятель В.И. Танеев». Это собственный дом матери композитора Варвары Павловны Танеевой, приобретенный ею на средства от продажи дома во Владимире, доставшегося от ее отца по наследству.
В этом доме жили три поколения семьи Танеевых: родители композитора, он сам и старший брат с женой и пятью детьми. Приезжал из Петербурга погостить и средний брат колшозитора. Здесь прошли годы учебы сначала в Первой московской гимназии и одновременно в только что открывшихся классах консерватории, а затем только в консерватории. Далее последовали годы преподавательской работы в консерватории и деятельности на посту ее директора.
Из воспоминаний племянника композитора - Павла Танеева мы узнаем о том, что в доме были старинные кирпичные печи, украшенные изразцами; получаем сведения о планировке комнат, их принадлежности, расстановке мебели, а также об образе жизни Сергея Ивановича. В детстве Сережа занимал небольшую комнату на втором этаже с окном, выходящим во двор. В ней размещались кровать, маленький письменный стол и шкаф. Позднее он переехал в большую светлую комнату с высоким потолком, имевшую прекрасный вид из окна на многочисленные сады, окружавшие особняки. Комната была оклеена красивыми синими обоями с цветами, производившими впечатление бархатных. Ее обстановка была также проста: диван, рояль, пишущая машинка, шкаф с книгами, письменный стол, конторка и кресло-качалка, доставшаяся в наследство от Николая Рубинштейна. На стенах - портреты Бетховена, Моцарта, Чайковского и самого Сергея Ивановича.
Портрет Танеева - поясной, в натуральную величину, написанный маслом, в тяжелой золоченой раме - принадлежит кисти художника В.Е. Маковского. Он был написан еще при жизни матери композитора, то есть до 1889 года. В настоящее время местонахождение этого портрета неизвестно, но он достаточно хорошо виден на фотографии, где Танеев запечатлен вместе с няней и племянницей. Известно, что семьи Танеевых и Маковских поддерживали дружеские отношения в течение многих лет. Художник Владимир Егорович Маковский (под шуточным псевдонимом Немврод Плодовитов) сотрудничал вместе с Сергеем Ивановичем (псевдоним Эхидон Невыносимов) в юмористическом рукописном журнале «Захолустье», который выходил в летние месяцы в имении их общих друзей Масловых - Селище, куда композитор и живописец приезжали отдыхать и работать.
Когда Танеев был профессором, а затем директором консерватории, у него в доме устраивались званые обеды, обычно два раза в месяц. Собиралось много народа. Варвара Павловна, матушка, приготовляла «приличествующий случаю» обед. Она очень любила гостей своего сына. У него бывали профессора консерватории, певцы, актеры, художники: П.И. Чайковский, Н.С. Зверев, А.И. Зилоти, А.А. Брандуков, М.Н. Климентова-Муромцева, Н.М. Мазурина, профессора университета А.Г. Столетов, П.В. Преображенский и другие.
По воспоминаниям племянницы - Елены Танеевой, отец композитора был большим любителем музыки, играл на скрипке. Часто, не имея аккомпаниатора для совместного музицирования, он выходил на улицу и прогуливался до тех пор, пока не замечал «девицу или даму идущую с нотами. Он подходил и кротко говорил: «Я играю на скрипке, может быть вы мне согласитесь аккомпанировать?» И очень часто, если девица или дама не торопились, то соглашались аккомпанировать».
Известно, что Танеев был выдающимся пианистом-виртуозом, первым исполнителем многих сочинений Чайковского. Из воспоминаний племянника Павла узнаем, насколько ответственно он подходил к занятиям на фортепиано. Оказывается, между братьями Танеевыми была договоренность о том, что Сергей будет начинать играть на фортепиано не ранее 8 часов утра и заканчивать не позднее 10 часов вечера. Вероятно, это ограничение было одной из причин появления «немой» клавиатуры у Танеева.
Когда он готовился к концертам, то играл целыми днями, делая перерывы лишь для еды. От усиленной игры он иногда разбивал себе о клавиши подушечки пальцев, заклеивал их черным английским пластырем и продолжал упражнения с величайшей настойчивостью.
С домом в Чистом переулке связан интересный эпизод в жизни композитора.
Произошло это в годы его директорства в консерватории. Вспоминает племянница Елена Танеева, которая провела в доме детские и юношеские годы: «Раз, это было зимой. К крыльцу нашего дома подъехали нарядные сани, запряженные прекрасной лошадью, и из них вышла очень нарядная и красивая девушка Я сидела внизу за письменным столом и наблюдала. Девушка позвонила в наш подъезд. Я любовалась красивой лошадью и нарядной девушкой. Войдя, она спросила Сергея Ивановича. Когда она уехала я спросила дядю: “Кто эта красивая девушка?” Он сказал: “Это моя ученица Мазурина, которая приезжала ко мне по делу”. Прошло некоторое время. К крыльцу подъехала опять та же лошадь и тот же кучер, но в санях сидела пожилая женщина в ковровом платке и в шубе. Она спросила, дома ли Сергей Иванович. Ее провели в его комнату. Скоро отворилась дверь, вышла эта женщина с обиженным видом, и Сергей Иванович с громким смехом провожал гостью до двери. Когда женщина уехала, бабушка Варвара Павловна спросила дядю, отчего он так смеется, ведь неудобно по отношению к гостье. Дядя сказал: “Ведь это сваха. Она приезжала меня сватать. Она стала говорить, что есть девица-красавица - очень богатая музыкантша, которой он очень нравится, и не желает ли Сергей Иванович вступить в супружество с этой девицей? Я стал хохотать, а она обиделась. Нет, ты подумай, сваха, меня сватать!”, и дядя опять захохотал. А бабушка приняла это очень серьезно и сказала, что девица, вероятно, из купеческого звания, а там принято так поступать - посылать сваху, когда девица желает выйти замуж за человека, который ей нравится. Прошло некоторое время, и дядя как-то случайно узнал, что эта сваха приезжала от ученицы его Мазуриной. Потом Мазурина вышла замуж за лучшего виолончелиста Москвы - Брандукова».
В начале XX века Малый Власьевский представлял собой тихий, небольшой переулок в районе Пречистенки, замощенный булыжником и освещенный «пушкинскими» фонарями. Во многих дворах раскинулись пышные сады. Сергея Ивановича вполне устраивало такое местонахождение: в нескольких минутах ходьбы от родительского дома, где продолжала жить многочисленная семья старшего брата Владимира Ивановича, и неподалеку от дома Масловых, близких друзей. Тихий патриархальный быт также отвечал его натуре: печное отопление, отсутствие электрического освещения и телефона, возможность в теплое время года работать в саду, а воду покупать у водовоза!
По воспоминаниям З.Ф. Савеловой, ученицы Танеева, впоследствии известного музыковеда-библиографа, работавшего в библиотеке Московской консерватории, когда она впервые побывала в этой квартире Сергея Ивановича, то «была удивлена простотой обстановки. В маленьком белом домике в глубине двора (посредине которого горделиво высился красивый барский дом владельца) все отзывалось стариной: низкие потолки, незатейливая, громоздкая старенькая мебель, высокая конторка с сильно потертым красным сукном, слркившая вместо письменного стола, старенький рояль, фисгармония, простой обеденный стол, книги и ноты без конца - на полках, на столе, на окнах. <...> Меня встретила его няня, известная всем московским музыкантам Пелагея Васильевна Она как-то подходила ко всей этой обстановке - маленькая, сморщенная, двигавшаяся вразвалку, но еще бодрая и живая».
Маленький домик состоял из семи небольших комнат, две из которых предназначались для работы и играли роль кабинета. В одной из них помещались лишь старенький рояль «Беккер» и фортепиано, другая была чуть просторнее. Сергею Ивановичу приходилось иногда извиняться перед дамами, посещавшими его музыкальные собрания. В записке А.Б. Гольденвейзеру от 6 мая 1911 года он пишет по поводу жены Александра Борисовича, что, если она «не побоится некоторых неудобств, происходящих от тесноты квартиры (слушать, например, придется из другой комнаты), то я был бы очень рад видеть ее в числе слушателей».
«К нему на квартиру, в его домик-особняк, стекались самые.jpg)
10 июня 1915 года «танеевский домик» был в трауре: вся музыкальная Москва прощалась с Танеевым. В этот же день Модест Ильич Чайковский высказал желание многих: «Оставить домик навсегда в том виде, как он был обитаем покойным».
Но пожеланиям культурной общественности Москвы не суждено было быться.
Пришли другие времена: дом превратился сначала в коммунальную квартиру, а потом и вовсе пришел в негодность. Пережил он и капитально-восстановительный ремонт, и переход в разряд памятника федерального значения, охраняемого государством, как «Дом, в котором жил композитор С.И. Танеев в 1904-15 годах». Но музея композитора Сергея Ивановича Танеева в нем по-прежнему нет.
Видные деятели русской культуры и потомки композитора в разное врелля предпринимали попытки создать в «танеевском домике» музей композитора. Одно из таких обращений публикуется в настоящем издании впервые - это письмо к Заместителю Председателя Совета Народных Комиссаров Союза ССР В.М. Молотову. Относится этот докумант, вероятно, к середине 1940-х годов. В нем говорится о том, что в мемориальном доме «должны быть сосредоточены в большинстве сохранившиеся вещи его домашней обстановки, его библиотека и архив. Музей этот должен явиться филиалом Государственного центрального музея музыкальной культуры». Подписи под письмом не нуждаются в комментариях: Б.В. Асафьев, С.С. Прокофьев, В.Я. Шебалин,
К.Н. Игумнов, А.Ф. Гедике, Д.Б. Кабалевский, Н.Г. Райский, Ю.А. Шапорин, Е.Н. Алексеева,
А.В. Оссовский. Многие из них лично знали Танеева, бывали в его доме, учились у него, долгие годы дружили с ним, бережно хранили его наследие. И все же освободить дом «от проживающих в нем всего нескольких граждан» тогда не удалось.
Однако история продолжается. Предприняты новые (пока безуспешные) попытки по освобождению дома С.И. Танеева. И, может быть, в XXI веке нам все-таки посчастливится переступить порог «танеевского домика» как Дома-музея великого русского композитора, пианиста-виртуоза, крупнейшего музыкального ученого, «мирового учителя», «совести музыкальной Москвы», первого «золотого» медалиста Московской консерватории Сергея Ивановича Танеева.
Елена Фетисова
ГЦММК имени М.И. Глинки, заведующая отделом «Дом-музей С.И. Танеева»
Статьи о С.И. Танееве взяты из буклета, изданного к 140-летию Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (Сергей Иванович Танеев (1856-1915) : 150 лет со дня рождения / [Ред. сост. М.Д. Соколова]. - М. : [б. и.], 2006. - 60 c. : фот.)
