Эстрада - вид зрелищного искусства, в котором короткие концертные номера одного или нескольких артистов (рассказчиков, певцов, куплетистов, танцоров, акробатов, фокусников и др.) составляют целостную программу, рассчитанную, как правило, на массовое восприятие. Эстрада многолика и разнообразна. Разнообразно и зрительское восприятие этого искусства. Для одних эстрада - это выступление песенных и музыкальных коллективов и исполнителей, для третьих - выступление юмористов, для четвертых - клоунада или исполнители современного танца. Различны и формы существования этого искусства: концерт в клубе, киноконцертном зале, студенческий капустник в актовом зале института, театрализованная программа на стадионе или во Дворце спорта, спектакль Театра миниатюр, представление в Театре эстрады, сольный концерт и т. д. И в каждом случае состав аудитории, её численность определяют особенности живого эстрадного действия.
Корни эстрады уходят в далекое прошлое, прослеживаются в искусстве античности - Египта, Греции, Рима, её элементы есть в представлениях странствующих комедиантов - скоморохов, шпильманов, жонглеров, франтов и др. Однако в современных формах искусство эстрады складывалось в Западной Европе на протяжении XIX в. Так, посетителей парижских кафе развлекали музыканты, певцы, куплетисты, в репертуаре которых встречались вещи острые и злободневные. Успех таких кафе вызвал появление более крупных зрелищных предприятий - кафе‑концертов («Амбассадор», «Эльдорадо» и др.). В Англии при постоялых дворах (гостиницах) возникли музыкальные залы - мюзик-холлы, где исполнялись танцы, комические песни, цирковые номера; первым считается «Стар мюзик‑холл», основанный в 1832 г.
По типу лондонского мюзик‑холла «Альгамбра» в 1869 г. в Париже открылся «Фоли Бержер», а через два десятилетия - «Мулен Руж», получивший название «варьете‑зал» (от французского variété - разнообразие) . Постепенно слово «варьете» стали применять не только к конкретным театрам, но и к целому искусству, состоящему из разнообразных жанров, из которых в конечном счете создается целостное представление.
В 1881 г. в Париже открылось артистическое кабаре (от французского cabaret - кабачок) «Ша нуар» («Черный кот»), где собирались молодые художники, актеры, литераторы. Здесь нередко затрагивались острые социальные и политические проблемы. Большой известностью пользовались кабаре в Германии, Австрии и других странах. В наше время эта форма, отделившись от кафе, стала существовать как политический и сатирический театр малых форм (Германия) с несколько измененным названием - кабаретт.
В Россию варьете пришло на рубеже XIX–XX вв. Вслед за варьете внимание публики привлекло и кабаре. Они имели в России своих собственных предшественников, во многом определивших своеобразие русской эстрады. Это балаганы , увеселявшие по праздникам разношерстную по социальному составу публику, и дивертисменты - небольшие концертные программы, которые давались в театрах перед началом и после окончания основной пьесы. Программы дивертисментов включали русские песни и арии из опер, классические и народные танцы, куплеты из водевилей, стихотворения и рассказы в исполнении драматических актеров. Вообще, театр оказал немалое влияние на русскую эстраду, что определило её своеобразие.
После Октябрьской революции артисты вышли из маленьких, тесных залов кабаре, варьете, театров миниатюр на улицы и площади, к народу. Они сменяли ораторов на многочисленных концертах-митингах, выезжали с концертами на фронты гражданской войны, выступали на призывных пунктах, в казармах, рабочих клубах. Тогда‑то и распространилось на целую область искусства понятие «эстрада» (от французского estrade - подмостки).
Основа эстрадного искусства - номер, короткое по времени, законченное но форме выступление (одного или нескольких артистов) со своей драматургией, в котором, как и в большом спектакле, должны быть экспозиция, кульминация и развязка. Короткометражность предполагает предельную концентрированность выразительных средств. Поэтому на эстраде широко используется гипербола, гротеск, буффонада, эксцентрика; отсюда и яркость, преувеличенность деталей, мгновенность актерского перевоплощения. Номер сохраняет свое значение и в эстрадном спектакле (шоу, ревю и др.), созданном на основе пьесы (обозрения) . В таком спектакле номера объединяются фигурой обозревателя либо несложным сюжетом.
Выступающие на эстраде артисты широко используют так называемую маску, определенный образ, отличающийся постоянством не только внешнего облика, но и свойств характера, биографии. Этот образ, рожденный художественным воображением, может не иметь ничего общего с личностью самого артиста.
Часто, однако, маска эстрадного артиста становится как бы концентрированным выражением его собственной личности. Но за какой бы маской ни скрывался артист, он обращается непосредственно к зрителям, стремится включить их в действие, сделать своими «собеседниками».
На своем пути русская эстрада решала различные задачи: агитировала, призывала, воодушевляла, воспитывала, просвещала и, конечно, развлекала. Развлекательность свойственна эстраде, как никакому другому искусству. Но она не равнозначна бессодержательности. За внешней легкостью, веселостью нередко скрывается серьезное содержание, и чем талантливее артист, чем выше его мастерство, тем лучше удается ему заключить серьезную мысль в легкую форму. Примером гражданственности, остроты общественного содержания и совершенства художественной формы служит сатирическое искусство А. И. Райкина .
Традиционно большое место на нашей эстраде принадлежит жанрам, связанным со словом. Это рассказ, монолог, небольшая сценка, фельетон, куплет, пародия, конферанс. Задача приобщения широких народных масс к культуре в 20–30‑е гг. XX в. вызвала к жизни форму художественного чтения с эстрады произведений современной и классической литературы. Артисты-чтецы стремятся как можно полнее раскрыть перед зрителями мир автора, художественное своеобразие его произведений.
Ведущее место на эстраде заняли музыкально-вокальные жанры: романс, бардовская и народная песня, поп- и рок-музыка, джаз и др. Огромные зрительские аудитории собирают сольные концерты известных эстрадных певцов. В процессе развития возникают новые формы и стилевые направления, они обогащают музыкальную эстраду свежими художественными идеями, отражают ритмы времени. Широко представлены на эстраде хореографические номера, как ансамблевые, так и сольные: народные танцы, пластические дуэты, игровые миниатюры, танцы в современных ритмах.
Зрелищностью привлекают цирковые номера: жонглеры, иллюзионисты, манипуляторы, акробаты, эквилибристы, мимы. Немало увлекательного рождается на стыке жанров: пантомимы и акробатики, пантомимы и жонглирования и т. д. Многие артисты используют эксцентрику, присущую самой природе эстрадного искусства.
Эстрадное искусство широко развивалось в СССР. Всесоюзная олимпиада театров и искусств народов СССР 1930 г., Всесоюзный фестиваль народного танца 1936 г., декады национального искусства союзных республик, отчетные концерты способствовали становлению этого вида творчества у народов, ранее его не знавших, если не считать фольклорных форм. Регулярно проводились всероссийские и всесоюзные конкурсы творческой молодежи. Синтетическая по своей природе, эстрада всегда была связана с театром, кино, литературой, музыкой. Разные формы взаимовлияния эстрады с другими искусствами просматриваются на протяжении всей её истории. Джаз, рок-музыка входят в музыку симфоническую; эстрадный танец, акробатика оказывают влияние на классическую хореографию; постоянно обращается к эстраде кино; критики пишут об эстрадизации театра. В свою очередь, эстрада захвачена процессом театрализации, он сказывается на всех её жанрах, на общей тенденции к театрализованным программам, к созданию спектаклей, эстрадных театров.
Всем известно замечательное мастерство К. И. Шульженко, проникновенно исполнявшей лирические песни.
Выступление Тарапуньки (Юрий Тимошенко) и Штепселя (Ефим Березин, слева)./
На эстраде иллюзионист Арутюн Акопян.
Известная английская группа «Битлз».
Если в кресле впереди меня оказывается какой-нибудь непомерно высокий муж-чина, мне начинает казаться, будто я плохо слышу. Во вся-ком случае, такая музыка перестает быть для меня эстрад-ной. Впрочем, бывает и так, что происходящее на сцене прекрасно видно, однако, несмотря на это, оно не ста-новится фактом эстрадного искусства; ведь иные артисты и режиссеры все свои усилия концентрируют на том, что-бы усладить наше ухо, мало заботясь о нашем глазе. Осо-бенно часто встречаешься с недооценкой зрелищной сто-роны эстрадного искусства в музыкальных жанрах, но сим-птомы той же самой болезни можно наблюдать и в художественном чтении и в конферансе.
— Ну вот, — скажете вы, — опять речь идет о давно известных вещах, о том, что многим эстрадным артистам не хватает сценической культуры, что их номера подчас лишены пластической выразительности и зрительно однообразны.
Действительно, все эти серьезные недостатки, еще не преодоленные искусством эстрады, часто фигурируют и в рецензиях, и в проблемных статьях, и в творческих обсуж-дениях. В какой-то мере они будут затронуты и в этой статье. Однако мне хотелось бы поставить вопрос шире. Дело тут, очевидно, не только в отсутствии мастерства как такового. Указанный недостаток коснулся даже тех жанров эстрады, которые обращены только к зрению. Акробаты, жонглеры, иллюзионисты (даже лучшие из них, большие мастера своего дела) грешат чаще всего именно тем же зрительным однообразием, недостатком пластической культуры. Все разновидности жанра сводятся, как правило, к чередованию внутри номера примерно одного круга выполняемых трюков и приемов. Складывающиеся год от года штампы (например, акробатическая мужская пара, высокий и маленький, работающие в медленном темпе, выполняя силовые движения, или меланхолический, оде-тый в смокинг жонглер с сигарой и шляпой и т. д.) лишь закрепляют, узаконивают зрелищную бедность жанров эстрады. Традиции, когда-то живые, становятся оковами для развития искусства.
Приведу в пример двух жонглеров — победителей не-давнего 3-го Всероссийского конкурса артистов эстрады. И. Кожевников, награжденный второй премией, являет со-бой только что описанный тип жонглера: котелок, сигара, трость составляют палитру номера, выполняемого безуп-речно по мастерству. Э. Шатов, обладатель первой премии, работает с цирковым снарядом — першем, На конце его узкая прозрачная трубка диаметром в теннисный мяч. Держа баланс на голове, Шатов закидывает мячики в трубку. Каждый раз перш наращивается, достигая посте-пенно почти десятиметровой высоты. С каждой новой сек-цией перша исполнение номера делается зрительно острее, выразительнее. Наконец, длина перша становится такой, что он не умещается в высоту сцены (даже такой высокой, как в Театре эстрады). Жонглер выходит на авансцену, балансируя над головами зрителей первых рядов. Мячик взлетает ввысь, почти теряется на фоне потолка и — оказывается в трубке. Номер этот помимо необыкновенной чистоты, с которой он исполняется, замечателен тем, что зрительные масшта-бы, меняющиеся раз от разу, воспринимаются сидящими в зрительном зале в целостном единстве. От этого зрелищный эффект становится необычайным. Причем это специ-фически эстрадная зрелищность. Представьте себе номер Шатова на телеэкране или в кино! Уж не говоря о том, что в снятом заранее теле- или киносюжете исключается элемент непредвиденности (из-за этого никогда эстрада и цирк не станут органичными экрану!), постоянство масшта-бов, диктуемое постоянством размеров экрана и нашего зрительского расстояния до него, лишит номер Шатова его прелести.
Искусство Шатова (в гораздо большей мере, чем, ска-жем, номер Кожевникова) проигрывает, будь оно перене-сено в сферу другого искусства. Это первое свидетельство его.настоящей эстрадности. Если же такой перенос легко осуществим без явных потерь, можно смело сказать, что произведение и его автор грешат против законов искусства эстрады. Особенно разоблачительно для музыкальных и речевых жанров эстрады радио. Многие наши эстрадные певцы и певицы лучше всего слушаются по радио, где они осво-бождены от необходимости искать пластический эквивалент исполняемой мелодии. Перед радиомикрофоном пе-вец, для которого подмостки — сущее мучение, чувствует себя прекрасно. Эстрадный по своей природе певец, на-против, испытывает на радио определенное неудобство: его сковывает не только отсутствие контакта с аудиторией, но и то, что многие нюансы исполнения, присутствующие в зрительной стороне образа, окажутся отсутствующими в звуковой. Это влечет за собой, конечно, обеднение эффекта. Помню первые записи песен Ива Монтана, при-везенные Сергеем Образцовым из Парижа. Насколько глубже, значительнее оказался сам артист, когда мы уви-дели его поющим на эстраде: к очарованию музыки и слов прибавилось обаяние актера, создающего выразительней-шую пластику человеческого образа. Станиславский любил повторять: зритель идет в театр ради подтекста, текст он может прочесть и дома. Нечто подобное можно сказать об эстраде: зритель хочет уви-деть с подмостков исполнение, текст (и даже музыку) он может усвоить, оставаясь дома. По крайней мере — слу-шая по радио. Стоит ли, например, отправляться в кон-церт, чтобы услышать Юрия Федорищева, который всеми силами старается реставрировать исполнение Полем Робсоном песни «Миссисипи»? Думаю, что в достижении своей цели Федорищев гораздо больше преуспел бы на радио. Слушая «Миссисипи» по радио, мы могли бы подивиться, как точно схвачены музыкальные интонации негритянского певца, и в то же время не имели бы возможности заме-тить полную пластическую инертность Федорищева, про-тиворечащую оригиналу.
Режиссеры программы, в которой мне довелось слы-шать Федорищева, попыталась скрасить зрительное одно-образие его пения. Во время исполнения французской песни «Ночью один» перед куплетом, в котором начинается гражданская тема — тема борьбы за мир, в зале внезап-но гаснет свет, остается лишь красный подсвет задника. В наиболее патетическом месте песни, требующем ярких актерских средств, зритель оказывается вынужденным стать только слушателем, ибо все, что он видит, — это чер-ный неподвижный силуэт на неярком красном фоне. Так режиссура, стремясь зрителыно разнообразить номер, оказывает исполнителю, да и произведению в целом, по-истине «медвежью услугу». Удивительная скудость приемов освещения, приведшая в описанном выше случае к смещению акцентов, является одной из болезней нашей эстрады. Система эффектов освещения строится либо на прямолинейно-иллюстративном принципе (тема борьбы за мир ассоциируется непре-менно с красным цветом, не иначе!), либо на принципе салонной красивости (стремление «подать» исполнителя вне всякой зависимости от художественного содержания номера, его стилистики). В результате самые интересные возможности освещения до сих пор не используются. То же самое можно сказать и о костюме: редко когда он служит усилению зрительного образа. Если в использова-нии костюма как средства подчеркнуть истоки амплуа (скажем, бархатная куртка с бантом у Н. Смирнова-Сокольского или костюм мима у Л. Енгибарова) имеют-ся хорошие традиции, то простой и в то же время помогающий раскрытию образа костюм чрезвычайно редок. Недавно мне довелось быть свидетелем того, как неудач-но подобранный костюм значительно ослабил впечатление, производимое номером. Речь идет о Капиголине Лазаренко: ярко-красное, с большими турнюрами платье сковы-вало певицу и явно не соответствовало нежной, лириче-ской песне «Вернись».
Освещение, костюм и мизансцена — это три кита, на которых держится зрелищная сторона эстрадного номера. Каждая из этих тем достойна специального разговора, на который моя статья, естественно, претендовать не может. Здесь я коснусь лишь той стороны специфической эстрад-ной мизансцены, которая не может быть адекватно вос-создана на экране телевизора и кинотеатра. Эстрада имеет свои законы пространства и времени: крупный план, ракурс, монтаж в кино (и телевидении), на-рушающие единство этих категорий, вернее целостность их, создают новое пространство и новое время, не во всем пригодные для эстрадных подмостков. Эстрада имеет дело с постоянным планом, так как расстояние от испол-нителя до каждого из зрителей варьируется незначитель-но, лишь настолько, насколько может передвигаться в глубь сцены актер. То же самое следует сказать и о монтаже: он проис-ходит на эстраде (если только происходит) внутри целого, которое постоянно присутствует на сцене. Этот монтаж может быть произведен либо освещением (прием, с успехом применяемый в спектаклях эстрадной студии МГУ), либо он происходит в сознании зрителя. Попросту гово-ря, он выделяет в своем восприятии зрительного образа какие-то части, продолжая держать в поле своего зрения целое.
Чтобы не показаться голословным, приведу пример. Спектакль «Наш дом — ваш дом» эстрадной студии МГУ. В этом коллективе ведутся очень интересные поиски выра-зительности зрелища. При этом нередко лирическая поэзия или аллегория, основанная на ассоциативности связей, ока-зывается основным элементом рассказа. Но важно заме-тить, что и поэзия, и аллегория оборачиваются в спектаклях студии формой образного, наглядного повествования (на-пример, раскрашенные геометрические фигуры в одном из номеров помогают раскрыть сатирический смысл многих важных понятий). В сцене, рассказывающей об ор-ганизации досуге молодежи («Молодежный клуб»), четыре демагога-крикуна, водрузившись, как на трибуне, на че-тырех массивных тумбах, произносят по очереди обрывки фраз, составляющих вместе удивительную абракадабру пустозвонства и бюрократизма. Внимание зрителя мгно-венно переносится с одного крикуна на другого: говоря-щий сопровождает свои слова жестом (подчас находя-щимся в сложном контрапункте со словом), остальные в это время остаются в неподвижности, Я представляю себе эту сцену снятой в фильме. Ее текст и мизансцена, казалось бы, с непреложностью предвосхищают будущий мон-таж. Каждая реплика — крупный план. Пулеметная оче-редь крупных планов, реплик, жестов. Но тут же две су-щественные потери. Во-первых, отсутствие аккомпанемен-та к каждой реплике: застывших поз остальных персона-жей. И второе — превращение всех реплик в чередование фраз без переноса нашего внимания с одного персонажа на другой. Контрапункт, который становится сильнейшим оружием авторов в этой сцене, в фильме неизбежно исче-зает.
Было бы неверно говорить, что несовпадение, контра-пункт между словом и изображением, является достоя-нием лишь эстрадного искусства. Его знают и театральная сцена и экран. Но способы достижения этого эффекта вез-де разные. И в эстраде они очень важны. Здесь контра-пункт обнажен, он показан как намеренное столкновение противоположностей, имеющее целью высечь искру смеха. Приведу в пример исполнителей, постоянно, из года в год совершенствующих свое владение этим оружием эстрады. Я имею в виду вокальный квартет «Юр» (Ю. Осинцев, Ю. Маковеенко, Ю. Бронштейн, Ю. Диктович; режиссер Борис Сичкин). В песенке «Командировочные» квартет поет, а руки артистов тем временем превращаются в командировочные удостоверения (раскрытая ладонь) и уч-режденческие штампы (сжатый кулак), ставятся печати, вы-даются деньги и т. д. Все это происходит не в виде иллю-страции текста, а параллельно ему, иногда лишь совпадая, а в основном — находясь в контрапунктическом ряду. В ре-зультате от неожиданного столкновения слов с жестами возникает новый, неожиданный смысл. Например, у еду-щих в разные направления командировочных нет дел, кро-ме игры в поезде в домино. Руки, перемешивающие костяшки, «накладывают» на текст, в котором говорится, что безрассудно тратятся на встречные командировки на-родные деньги. От этого жест рук, перемешивающих в воздухе воображаемые кости, становится весьма красно-речивым.
Последняя работа квартета — «Телевидение» — безус-ловно его самая большая творческая удача в использова-нии средств зрительной выразительности эстрады. Здесь уже участники квартета выступают в равной степени как паро-дисты, как чтецы, мимы и как драматические актеры. Кро-ме того, они демонстрируют незаурядное хореографиче-ское умение: одним словом, мы становимся свидетелями синтетического жанра, в котором слово, музыка тесно переплетены с пантомимой, пляской и т. д. Причем свобо-да сочетания и мгновенность переходов от одного сред-ства к другому столь велика, какой она может быть толь-ко в эстрадном искусстве. В течение номера перед нами проходят в пародии чуть ли не все жанры, бытующие на
телевидении. Их смена, равно как и смена средств, приме-няемых артистами, создает весьма живописное зрелище. Эстрада несомненно относится к зрелищным видам ис-кусства. Но зрелищных искусств немало: театр, кино, цирк, а теперь еще и обнаруживающее значительные эстетиче-ские потенциалы телевидение. Каковы соотношения внут-ри этой группы искусств? Думается, что эстрадный театр по-прежнему остается в рамках театрального искусства, хотя имеет немало сходства с некоторыми другими фор-мами. Естественно, что и театр (понятый в широком смысле слова) постоянно меняет свои гра-ницы, которые в чем-то становятся уже тесными для эстрады. Однако некоторые качества искусства эстра-ды, несмотря на значительную эво-люцию, остаются неизменными. К ним прежде всего следует отнести прин-цип зрительной организации формы эстрадного зрелища. И если говорить о форме, то главным в современной эстраде (вплоть до некоторых музы-кальных жанров) остается изображе-ние.
В этой статье не было возможно-сти рассмотреть все аспекты постав-ленной темы. Моя задача была скромнее: привлечь внимание к не-которым теоретическим проблемам эстрадного искусства, которые во многом определяют его положение в ряду других искусств и объясняют характер творческих поисков масте-ров нашей эстрады. Теоретические правила, как изве-стно, остаются правилами, обязатель-ными для всех лишь до того дня, когда приходит яркий художник-новатор и ломает границы, еще вче-ра казавшиеся непреодолимыми. Се-годня мы становимся свидетелями синтетических жанров искусства эст-рады: каноны прошлого не выдер-живают напора новых открытий. Важно отметить, что происходящие изменения имеют на знамени своем постоянно меняющийся, но в основе своей незыблемый принцип эстрады, как зрелища.
А. ВАРТАНОВ, кандидат искусствоведения
Журнал Советский цирк. Март 1964 г.
1.1 История возникновения эстрадного искусства
Слово "эстрада" (от латинского strata) означает - настил, помост, возвышенность, площадка.
Самое точное определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н.Ушакова: "Эстрада - это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Её специфика заключается в лёгкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах, искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя, в злободневности, острой общественно-политической актуальности затрагиваемых тем, в преобладании элементов юмора, сатиры, публицистики".
Советская энциклопедия определяет эстраду, как происходящую от французского estrade - вид искусства, включающий малые формы драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка, пантомимы и др. В концертах - отдельные законченные номера, объединённые конферансом, сюжетом. Как самостоятельное искусство сформировалось в конце XIX века.
Также существует такое определение эстрады:
Сценическая площадка, постоянная или временная, для концертных выступлений артиста.
Эстрадное искусство своими корнями уходит в далекое прошлое, прослеживаясь в искусстве Древнего Египта и Древней Греции. Хотя эстрада тесно взаимодействует с другими искусствами, такими как, музыка, драматический театр, хореография, литература, кино, цирк, пантомима, она является самостоятельным и специфическим видом искусства. Основой эстрадного искусства является -- "Его Величество номер" -- как говорил Н. Смирнов-Сокольский 1 .
Номер - маленький спектакль, одного или нескольких артистов, со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Спецификой номера является непосредственное общение артиста с публикой, от своего лица или от персонажа.
В средневековом искусстве бродячих артистов, балаганных театров в Германии, скоморохов на Руси, театра масок в Италии и т.д. уже имело место прямое обращения артиста к зрителям, что позволяло последующему стать непосредственным участником действия. Кратковременность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Эстрадные номера классифицируются по признакам на четыре группы. К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографические, смешанные, "оригинальные" номера.
На открытом контакте с публикой строилось искусство комедии del - arte (театр масок ) XVI- п.п.XVII века.
Спектакли обычно импровизировались на основе типовых сюжетных сцен. Музыкальное звучание в качестве интермедий (вставок): песен, танцев, инструментальных или вокальных номеров - явилось прямым источником эстрадного номера.
В XVIII веке появляются комическая опера и водевиль . Водевилями называли увлекательные представления с музыкой и шутками. Главные их герои - простые люди - всегда побеждали глупых и порочных аристократов.
А к середине XIX века рождается жанр оперетта (буквально малая опера): вид театрального искусства, сочетавший в себе вокальную и инструментальную музыку, танец, балет, элементы эстрадного искусства, диалоги. Как самостоятельный жанр оперетта появилась во Франции в 1850 году. "Отцом" французской оперетты, да и оперетты вообще, стал Жак Оффенбах (1819-1880). Позже жанр развивается в итальянской "комедии масок".
Эстрада тесно связана с бытом, с фольклором, с традициями. Причём они переосмысливаются, осовремениваются, "эстрадизируются". Разные формы эстрадного творчества используются как развлекательное времяпровождение.
Это не случайно. В Англии пабы (общественные публичные заведения) возникли в XVIII веке, стали прообразами мюзик-холлов (музыкальный зал). Пабы стали местом развлечения широких демократических слоёв населения. В отличие от аристократических салонов, где звучала преимущественно классическая музыка, в пабах - в сопровождении фортепиано исполнялись песни, танцы, выступали комики, мимы, акробаты, демонстрировались сцены из популярных спектаклей, состоявших из имитаций и пародий. Несколько позднее, в первой половине XIX века, получили распространение кафе-концерты, первоначально представлявшие собой литературно-художественные кафе, где выступали со своими импровизациями поэты, музыканты, актёры. В различных модификациях они распространялись по всей Европе и стали называться кабаре (кабачок). Развлечение не исключает собой фактора духовности, для артиста эстрады особенно важна гражданская позиция.
Лёгкая приспособленность эстрадного искусства к аудитории таит в себе опасность заигрывания с публикой, уступок дурному вкусу. Для того чтобы не сорваться в пропасть вульгарности и пошлости, артисту необходим истинный талант, вкус и чутьё. Из отдельных эстрадных номеров режиссёр формировал программу, что также являлось сильным выразительным средством. Свободное монтажное соединение малых форм, отделилось от различных видов художественного творчества и зажило самостоятельно, что привело к рождению пёстрого искусства варьете . Искусство варьете тесно связано с театром, цирком, но в отличие от театра оно не нуждается в организованном драматическом действии. Условность сюжета, отсутствие развития действия (основной драмы) характерны и для большого представления ревю (от фр. - обозрение). Отдельные части ревю связаны общей исполнительской и общественной идеей. Как музыкальный драматический жанр ревю сочетает в себе элементы кабаре, балета и варьете. В спектакле ревю доминирует музыка, пение, танец. Варьете имеет свои модификации:
- варьете из отдельных номеров
- варьете-спектакль
- танцевальное кабаре
- ревю
В XX веке ревю превратилось в пышное развлекательное представление. Появились разновидности ревю в США, называвшиеся шоу .
Музыкальная эстрада включала в себя разные жанры лёгкой музыки: песни, отрывки из оперетт, мюзиклов, варьете в эстрадной обработке инструментальных произведений. В XX веке эстрада обогатилась за счёт джаза и популярной музыки.
Таким образом, эстрадное искусство прошло долгий путь, и сегодня мы можем наблюдать этот жанр уже в другом виде и исполнении, что говорит о том, что его развитие не стоит на месте.
Авторское музыкальное самодеятельное творчество - это создание и исполнение музыкальных произведений автором на самодеятельных началах. По традиции, сложившейся в нашей стране, АМСТ чаще всего понимается как сочинение, прежде всего песен (т. е...
Акустические характеристики укулеле
Рисунок 1 Укулеле -- миниатюрная четырёхструнная гавайскаягитара, появившаяся в конце 19 века на островах Гавайского архипелага, расположенного в северной части Тихого Океана. Его создателями являются Португальские иммигранты...
Проблема художественной ценности музыки
Музыка... Что она такое? В чем ее сила? Задумываться над этим люди начали очень давно. «Все музыкальные звуки идут от человеческого сердца; музыка связана с отношением человека к человеку. ...Поэтому нужно разбираться в голосах...
Необычайно стремительные изменения условий современной жизни требуют от людей адекватных оценок и быстрых решений для более успешной реализации своего потенциала...
Процесс формирования музыкально-творческих способностей участников любительских эстрадных коллективов
Молодежный возраст от 17 до 20 лет занимает важную фазу в общем процессе становления человека как личности, когда в процессе построения нового характера, структуры и состава деятельности подростка закладываются основы сознательного поведения...
Развитие музыкального вкуса у детей младшего школьного возраста на уроках музыки
Очень серьезно на развитие музыкального вкуса учащихся влияют различные направления современной музыки. Это рок - музыка, техно, попса, рэп и другие направления. Одним из первых вопросов, которые задают при знакомстве...
Проблема национальной оперы является центральной для всей деятельности Вебера. 3 его лучшие оперы - «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон» указали пути и различные направления...
Эстрадная музыка как средство воспитания музыкального вкуса подростков
Эстрада -- вид сценического искусства, подразумевающий собой, как отдельный жанр, так и синтез жанров. Он включал в себя пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии...
Танец на эстраде -- короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальными даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.
Историю развития танцевального направления условно можно разделить на две вехи: период до XX века и отрезок времени, начинающийся с ХХ века вплоть до современности.
Помимо средневековых бродячих артистов и их представлений прародителями современного эстрадного танца можно считать и дивертисменты. Они представляли собой сценки, которые в ХVII-XVIII показывались между музыкальными действиями или частями драматических спектаклей. В дивертисментах исполнялись оперные арии, зритель мог увидеть отрывки из балетов, послушать народные песни и, наконец, насладиться танцами. В России истоки танцевальной эстрады обнаруживаются в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, с середины XIX века - на народных гуляньях. Конец XIX столетия ознаменовался проведением сборных концертов на эстрадах садов, “воксалов”, кафешантанов.
Популярный танец XIX в. - канкан (французское cancan, от canard - утка), французский танец алжирского происхождения, 2-дольного размера, быстрого темпа. Характерные па - выбрасывание ноги, прыжки. Распространен с середины XIX в., широко использовался в классической оперетте, варьете. Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.
Еще один из популярных танцев 19 века является танец - «Кейк-уок»
Кейк-уок - (также кекуок, кек-уок; англ. cakewalk -- ходьба с пирогом) -- популярный с середины XIX века танец-марш афро-американского происхождения. Характерные черты: быстрый темп, музыкальный размер -- 2-дольный, синкопированный ритм, аккорды, воспроизводящие звучание банджо, игровой комедийный (часто иронически-гротесковый) склад. Остро акцентированные ритмы, типичные для кейк-уока, в дальнейшем легли в основу рэгтайма, а двумя десятилетиями позже определили стиль эстрадного джаза. Кейк-уок входил в состав юмористических представлений североамериканского менестрельного театра XIX столетия, в которых он исполнялся под быструю синкопированную музыку в духе возникшего позднее рэгтайма. В последние годы XIX века кейк-уок, отделившийся от менестрельной эстрады, получил распространение в Европе в виде салонного танца. эстрадный танец балетмейстер драматургический
На менестрельной эстраде кейк-уок обладал особым символическим смыслом. Это была сцена-променад, в которой разряженные негры-дэнди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комической форме торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. Воспроизводя внешнюю манеру плантаторов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство мнимого превосходства. Мотив скрытой насмешки, заключенный в кейк-уоке, нашел специфическое отражение в звуковой сфере.
Музыка танца, выразительность которой основывалась, прежде всего, на ударных звучаниях и значительно усложненной метроритмике, сыграла значительную новаторскую роль, открыла новые пути развития современного музыкального искусства. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское композиторское творчество на протяжении веков. Музыкальная форма кейк-уока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, которое и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока использовался многими композиторами-академистами (например, Дебюсси, Стравинским и др.).
Новаторским кейк-уок был не только в музыке, но и в плане хореографии. Это проявилось в особых движениях ног, кажущихся «независимыми» от корпуса танцующего. Так же, как и в других танцах менестрельного театра, тело исполнителя оставалось в строго контролируемом, уравновешенном состоянии, руки висели как беспомощные, бесформенные «тряпки». Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплощались в движениях ног. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв; бег вперед на пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье». Необычайное для традиционного балета соотношение «равнодушного корпуса» и «волнующихся» ног подчеркивало юмористический эффект внешней невозмутимости, неотделимой от образа застывшей маски.
Кейк-уок оказал огромное воздействие на танцевальное искусство конца XIX -- начала XX века. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы -- гриззли-бэр, банни-хаг, тексас томми, тарки-трот и др. отличались особенной 2-дольностью, неотделимой от кейк-уока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом и фокстротом, завоевавшими широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет.
Первоначальный период расцвета всех этих танцев совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом «джазовой эпохи».
Эстрада - вид сценического искусства подразумевающий собой как отдельный жанр так и синтез жанров: пение, танец, оригинальное выступление, цирковое искусство, иллюзии.
Эстрадная музыка - вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории.
Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX в. К нему обычно относят танцевальную музыку, различные песни, произведения для эстрадно-симфонических оркестров и вокально-инструментальных ансамблей.
Зачастую, эстрадную музыку отождествляют с бытующим понятием «легкая музыка», то есть, лёгкая для восприятия, общедоступная. В историческом плане к легкой музыке можно отнести несложные по содержанию, завоевавшие всеобщую популярность классические произведения, например пьесы Ф. Шуберта и И. Брамса, Ф. Легара и Ж. Оффенбаха, вальсы И. Штрауса и А. К. Глазунова, «Маленькую ночную серенаду» В. А. Моцарта.
В этой обширной, а также чрезвычайно разнородной по характеру и эстетическому уровню области музыкального творчества используются, с одной стороны, те же выразительные средства, что и в серьезной музыке, с другой - свои, специфические.
Термин «эстрадный оркестр» был предложен Л. О. Утёсовым в конце 40-х гг., что дало возможность разделить два понятия:
музыку собственно эстрадную и джазовую.
У современной эстрадной музыки и джаза есть целый ряд общих признаков: наличие постоянной ритмической пульсации, осуществляемой ритм-секцией; преимущественно танцевальный характер исполняемых эстрадными и джазовыми коллективами произведений. Но если джазовой музыке свойственны импровизационность, особое ритмическое свойство - свинг, а формы современного джаза порой достаточно сложны для восприятия, то эстрадная музыка отличается доступностью музыкального языка, мелодичностью и чрезвычайной ритмической простотой.
Один из самых распространенных видов эстрадных инструментальных составов - эстрадно-симфонический оркестр (ЭСО), или симфоджаз. В нашей стране становление и развитие ЭСО связано с именами В. Н. Кнушевицкого, Н. Г. Минха, Ю. В. Силантьева. Репертуар эстрадно-симфонических оркестров чрезвычайно обширен: от оригинальных оркестровых пьес и фантазий на известные темы до аккомпанемента песен и оперетт.
Кроме непременной ритм-секции и полного духового состава биг-бэнда (группы саксофонов и медной группы) в состав ЭСО входят традиционные группы инструментов симфонического оркестра - деревянные духовые, валторны и струнные (скрипки, альты, виолончели). Соотношение групп в ЭСО приближается к симфоническому оркестру: струнная группа доминирует, что связано с преимущественно мелодическим характером музыки для ЭСО; большую роль играют деревянные духовые инструменты; сам принцип оркестровки весьма близок к принятому в симфоническом оркестре, хотя наличие постоянно пульсирующей ритм-секции и более активная роль медной группы (а иногда и саксофонов) напоминают порой звучание джаз-оркестра. Важную колористическую роль в ЭСО играют арфа, вибрафон, литавры.
В нашей стране ЭСО очень популярны. Их выступления передаются по радио и телевидению, они чаще всего исполняют киномузыку, участвуют в больших эстрадных концертах и фестивалях. Многие советские композиторы пишут музыку специально для ЭСО. Это А. Я. Эшпай, И. В. Якушенко, В. Н. Людви-ковский, О. Н. Хромушин, Р. М. Леденев, Ю. С. Саульский, М. М. Кажлаев, В. Е. Тер-лецкий, А. С. Мажуков, В. Г. Рубашевский, А. В. Кальварский и другие.
К жанру эстрадной музыки относятся различные виды эстрадных песен: традиционный романс, современная лирическая песня, пес ня в танцевальных ритмах с развитым инструментальным сопровождением. Главное, что объединяет многочисленные виды эстрадной песни, - стремление их авторов к предельной доступности, запоминаемости мелодии. Корни такого демократизма - в старинном романсе и в современном городском фольклоре.
Эстрадная песня не сводится к чистой развлекательности. Так, в советских эстрадных песнях звучат темы гражданственности, патриотизма, борьбы за мир и т. д. Недаром песни И. О. Дунаевского, В. П. Соловьева-Седого, М. И. Блантера, А. Н. Пахмутовой, Д. Ф. Тухманова и других советских композиторов пользуются любовью не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Поистине всемирное признание получила песня Соловьева-Седого «Подмосковные вечера». В XX в. сменяли друг друга различные виды танцевальной музыки. Так, танго, румбу, фокстрот сменил рок-н-ролл, на смену ему пришли твист и шейк, большую популярность имели ритмы самбы и босса-новы. В течение ряда лет в эстрадно-танцевальной музыке был распространен стиль диско. Он возник из сплава негритянской инструментальной музыки с элементами пения и пластики, характерных для эстрадных певцов из Латинской Америки, в частности с острова Ямайки. Тесно связанная в Западной Европе и США с индустрией грамзаписи и практикой деятельности дискотек, музыка стиля диско оказалась одним из быстротекущих направлений эстрадно-танцевальной музыки 2-й половины XX в.
Среди советских композиторов, заложивших отечественные традиции в жанре танцевальной музыки, - А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, А. М. Полонский и другие.
К области эстрадной музыки можно отнести современную рок-музыку. В музыкальной культуре Западной Европы и США - это течение, очень пестрое по идейно-художественному уровню и эстетическим принципам. Оно представлено как произведениями, выражающими протест против социальной несправедливости, милитаризма, войны, так и сочинениями, проповедующими анархизм, аморальность, насилие. Столь же разнородна музыкальная стилистика ансамблей, представляющих это течение. Есть у них, однако, общая основа, некоторые отличительные черты.
Одна из таких черт - использование пения, сольного и ансамблевого, а следовательно, и текста, несущего самостоятельное содержание, и человеческого голоса как особой тембровой окраски. Участники ансамблей или групп нередко совмещают функции инструменталистов и вокалистов. Ведущие инструменты - гитары, а также различные клавишные, реже духовые. Звучание инструментов усиливается различными преобразователями звука, электронными усилителями. От джазовой музыки рок-музыка отличается более дробной метроритмической структурой.
В нашей стране элементы рок-музыки получили свое отражение в творчестве вокально-инструментальных ансамблей (ВИА).
Советская эстрадная музыка благодаря своей массовости и широкой популярности играла значительную роль в эстетическом воспитании подрастающего поколения.
