Жертва царя Эдипа

Первая буква "с"

Вторая буква "ф"

Третья буква "и"

Последняя бука буква "с"

Ответ на вопрос "Жертва царя Эдипа ", 6 букв:
сфинкс

Альтернативные вопросы в кроссвордах для слова сфинкс

Лысый кот

Верный страж египетских пирамид

В греческой мифологии полуженщина, полульвица

Именно это сооружение, на котором запечатлено изображение фараона Хефрена, было прозвано арабами «Отцом ужаса»

Статуя на Малой Невке

Каменный страж пирамид Египта

Фигура возле пирамиды

Определение слова сфинкс в словарях

Википедия Значение слова в словаре Википедия
«Сфинкс» - бордель в Париже в 1930-1940-х годах. Наряду с « Ле-Шабане » и « Один-Два-Два » считался одним из самых роскошных и знаменитых парижских публичных домов. «Сфинкс» - первый бордель класса люкс, открывшийся на левом берегу Парижа. Из-за своего...

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова. Значение слова в словаре Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.
-а, м. В Древнем Египте: каменное изваяние лежащего льва с человеческой головой; вообще скульптурное изображение такой фигуры. В древнегреческой мифологии: крылатое существо с туловищем льва, с головой и грудью женщины, задававшее людям неразрешимые загадки....

Энциклопедический словарь, 1998 г. Значение слова в словаре Энциклопедический словарь, 1998 г.
СФИНКС (Сфинга) в греческой мифологии крылатая полуженщина, полульвица, обитавшая на скале близ Фив; задавала прохожим неразрешимую загадку и затем, не получив ответа, пожирала их. Загадку сфинкса ("кто утром ходит на 4 ногах, в полдень на двух, вечером...

Примеры употребления слова сфинкс в литературе.

Бальд монету взял, покрутил в руках, -- и вдруг плюнул на изображение аватара Сфинкса , отчеканенного на лицевой стороне.

Его облачение составляли синий калазирис, плащ и покрывало в форме капора, лицо скрывала синяя маска аватара Сфинкса .

Она была в подпоясанной на талии мужской черной весте поверх короткого кафтана со стоячим воротником и длинными узкими рукавами, ноги укрывали черные колготы, кисти -- перчатки черной кожи, голову -- меховой берет с пером, а лицо -- маска аватара Сфинкса .

Герцог Крун восседал на троне из слоновой кости, по правую руку от него стояла принцесса Кримхильда, по левую -- загадочный, для большинства присутствующих, аморийский эмиссар в маске аватара Сфинкса .

В старых дворах наряду с полезными и бесполезными предметами - воротами, беседками, винтовыми лестницами, сараями, гаражами, бахчисарайскими фонтанами без воды, придурковатыми сфинксами с отбитыми носами, притаившимися под диким виноградом у глухой стены - наряду с ними во дворе обязательно торчит стол для козла.

В нашу обыденную жизнь давно вошел термин Зигмунда Фрейда – «эдипов комплекс». С легкой руки Фрейда мы привыкли, что все мужчины с раннего детства должны испытывать тайную сексуальную любовь к собственной матери и, наоборот, тщательно скрывать ненависть‑ревность к отцу и подспудное желание убить его, чтобы безраздельно владеть телом матери. К тому же Фрейд, создавая свою концепцию внутренней жизни человека, присоединил, исходя из логики собственной мысли, к «эдипову комплексу» еще и «кастрационный» комплекс, когда ребенок втайне опасается, что отец узнает его мысли о любви к матери и в наказание кастрирует его.

Если бы только Софокл мог знать, как Фрейд, а затем и весь XX век используют его трагедию! На самом деле трагедия Софокла необычайно далека от интерпретаций Фрейда.

Во‑первых, потому, что идеи Фрейда обращены к глубоко интимной, тайной сексуальной жизни человека. Эта жизнь прячется подальше от человеческих взоров, она постыдна и подавляется личностью. Даже наедине с собой человек не всегда решается отдать себе отчет в подобных чувствах и мыслях, которые Фрейд отыскивает в тайниках его подсознания. В «Царе Эдипе» Софокла всё действие, напротив, происходит публично, на глазах у жителей Фив. Они приходят к дворцу царя Эдипа, наблюдают за происходящим, участвуют в публичном действе, соучаствуют словам и поступкам персонажей и сочувствуют разыгравшейся трагедии, наконец, выражают свое мнение и судят царя Эдипа, его жену‑мать Иокасту и Креонта, брата Иокасты, который в финале пьесы становится царем Фив вместо Эдипа.

Во‑вторых, та проблематика, которую почерпнул Фрейд из Софокла или, точнее, из мифа о царе Эдипе, глубоко чужда Софоклу, подлинному гражданину Афин, исповедовавшему идеалы демократии, гражданского патриотизма и ответственности за собственные поступки. Вспомним, что Софокл был избран одним из десяти стратегов Афин, то есть высшим должностным лицом государства, в числе других стратегов отвечающим перед гражданами Афин за войну и мир, за политику и благополучие отечества. Нравственные и гражданские идеалы Софокла весьма далеки от сексуальной тематики Фрейда.

Наконец, в центре трагедии «Царь Эдип» оказывается проблема, к которой Фрейд наверняка отнесся бы с полным равнодушием, – это проблема познания истины. Именно ради истины царь Эдип отрекся от своего благополучия, от почти безоблачного счастья, от фиванского трона и от детей, зачатых им вместе с женой‑матерью Иокастой в грехе. Что имеется в виду?

Действие трагедии разворачивается в тот момент, когда Фивы поразила страшная беда: повсюду свирепствует чума, унося с собой бесчисленную дань – человеческие жизни, – уничтожая «всходы пажитей роскошных», терзая «мукой огневицы». Жрец Зевса во главе с делегацией жителей Фив рассказывает об этом царю Эдипу. Он просит царя отыскать какое‑нибудь решение, чтобы спасти город от бед, недаром Эдип двадцать лет назад победил Сфинкса и избавил Фивы от зла, в награду за спасение сделавшись царем вместо Лаия, убитого разбойниками. Заметим, что основное сюжетное событие – смерть отца Эдипа – произошло 20 лет назад. Одним словом, всё свершилось еще тогда, в давнопрошедшем времени, а пророчество дельфийского оракула оправдалось задолго до начала действия пьесы. Судьбы героев уже сложились. Дело за немногим: они должны развернуться на глазах у зрителей.

Царь Эдип, заботясь о благополучии и счастье фиванских жителей, посылает брата своей жены Креонта в Дельфы, к богу Аполлону, чтобы тот открыл, как говорит Эдип, «какой мольбой, каким служеньем я город наш от гибели спасу». Иначе говоря, царь Эдип с первых строк трагедии показан Софоклом как заботливый отец, пекущийся о своих подданных. Общественное служение есть корень поступков царя Эдипа.

Вернувшийся из Дельф Креонт первым предлагает царю Эдипу избегать публичности и пересказать речь оракула наедине, во дворце. Эдип категорически отвергает это предложение, так как ему нечего скрывать перед своими гражданами. Он ведь решает не личные, а общественные проблемы. Он, как бы мы сейчас сказали, прозрачен в своих поступках перед гражданским обществом. Его слова суть его дела.

Готов пред всеми говорить – а также

И, в дом войдя, наедине с тобой.

Скажи при всех: мне их несчастье душу

Сильней терзает, чем своя печаль.

Креонт говорит, что дельфийский оракул призывает привлечь убийцу фиванского царя Лаия к ответу: «кровью кровь смывая, – ту кровь, что град обуревает наш». Город от чумы, таким образом, избавит только одно обстоятельство: смерть или изгнание из города убийцы царя. С этого момента начинается трагическое следствие Эдипа, которое приводит в результате к его самоослеплению и смерти его жены и матери Иокасты.

Хор фиванских старцев скорбит и плачет по поводу гибели сограждан в «объятиях чумы» (вспомним пушкинский «Пир во время чумы»), Эдип пытается выведать имя убийцы Лаия у Корифея. Тот советует Эдипу послать за слепым прорицателем Тиресием, прославившимся своими чудесами и знанием тайн, скрываемых людьми. Эдип уже до этого, по совету Креонта, посылает к старцу Тиресию гонцов.

Тиресий, второй после Креонта, не желает открывать Эдипу истины. Он пришел, но хочет тотчас же уйти. Эдип опять настаивает, требуя от Тиресия высказаться и открыть правду. Между ними происходит перепалка, во время которой Тиресий всеми силами пытается удержать Эдипа от познания истины, поскольку это желание узнать истину, по его мнению, есть только следствие неразумного упрямства и бессмысленного гнева царя Эдипа. Мало того, слепой Тиресий намекает царю Эдипу на то, что добиваться истины все равно что ослепнуть от гнева или лишиться рассудка. Зачем человеку в ослеплении собственного неразумия знать, к чему приведет его судьбоносный жребий? Не лучше ли бежать подальше от знания будущего?

Эдип упорно идет навстречу своей судьбе: он обвиняет Тиресия в безразличии к судьбам Фив, упрекает его в отсутствии гражданского чувства, даже в измене. Все для того, чтобы узнать убийцу Лаия, то есть предстать лицом к лицу перед фактом собственного преступления. Ведь как раз сам Эдип и убивает отца, исполняя дельфийские пророчества.

О знанье, знанье! Тяжкая обуза,

Когда во вред ты знающим дано!

Я ль не изведал той науки вдоволь?

А ведь забыл же – и сюда пришел!

Что это? Как уныла речь твоя!

Вели уйти мне; так снесем мы легче,

Я – свое знанье, и свой жребий – ты.

Ни гражданин так рассуждать не должен,

Ни сын; ты ж вскормлен этою землей!

Не к месту, мне сдается, речь твоя.

Так вот, чтоб мне не испытать того же…

(Собирается уйти.)

О, ради бога! Знаешь – и уходишь?

Мы все – просители у ног твоих!

И все безумны. Нет, я не открою

Своей беды, чтоб не сказать – твоей.

Что это? Знаешь – и молчишь? Ты хочешь

Меня предать – и погубить страну?

Тиресий Хочу щадить обоих нас. К чему

Настаивать? Уста мои безмолвны.

Ужель, старик бесчестный – ведь и камень

Способен в ярость ты привесть! – ответ свой

Ты утаишь, на просьбы не склонясь?

Мое упорство ты хулишь. Но ближе

К тебе твое: его ты не приметил?

Как речь твоя для города позорна!

Возможно ли без гнева ей внимать?

Что сбудется, то сбудется и так.

К чему ж молчать? Что будет, то скажи!

Я все сказал, и самый дикий гнев твой

Не вырвет слова из души моей.

Тем не менее, вопреки своему упорному нежеланию открывать правды Эдипу, Тиресий по ходу дальнейшего страстного и гневного спора бросает Эдипу слова обвинения в том, что он убийца своего отца и он же «в общенье гнусном с кровию родной» живет, «сам грехов своих не чуя!» Он безжалостно предрекает не поверившему в слово истины Эдипу изгнание из Фив и слепоту: «И вместо света тьма тебя покроет».

Метафора слепоты – центральная метафора трагедии. Истина ослепляет Эдипа. Он готов несправедливо и незаслуженно послать на смерть Креонта, считая, что тот коварно подговорил слепого прорицателя Тиресия высказывать всю эту бессмыслицу. Вот почему, по догадке Эдипа, Креонт и советует Эдипу послать за Тиресием. Креонт, кажется Эдипу, задумал свергнуть его с трона и занять фиванский трон вместо него, Эдипа, законного царя.

От смерти Креонта спасает его сестра Иокаста. Эдип изгоняет из Фив Креонта. И снова мы видим как бы предсказание, пророчество о том, что исполнится с самим Эдипом. Если первое предсказание – явление слепого старца Тиресия – предрекает слепоту Эдипу, то второе предсказание – изгнание Креонта – предвещает опять‑таки изгнание из города самого Эдипа, пускай и добровольного.

Третий персонаж, который всячески удерживает Эдипа от познания истины, – его жена Иокаста. У Софокла возникает мотив рока. Иокаста рассказывает Эдипу, как в Дельфах Лаий, ее муж, получил предсказание, будто бы он будет убит сыном. Тогда Лаий приказал, согласно комментаторам трагедии «Царь Эдип», «проколоть младенцу сухожилия у щиколоток и связать ноги сыромятным ремнем. Воспалившиеся и опухшие в результате этой варварской операции ноги и дали якобы повод спасителям ребенка назвать его Эдипом: это имя греки производили от глагола «вспухать» и существительного «нога». Эдип – «с опухшими ногами»».Иокаста знает только то, что ее трехдневного сына отец, «сковав суставы ножек, рукой раба в пустыне бросил гор!» Иокаста сомневается в предсказании дельфийского оракула, потому что Лаий был убит разбойниками у распутья трех дорог, и Аполлон не заставлял «малютку отцеубийством руки обагрить». «Напрасен страх был, Лаию внушенный», – сокрушается Иокаста.

Рассказ Иокасты дает новый импульс расследованию Эдипа. «У распутья, где две дороги с третьею сошлись» – эта пространственная координата, отмеченная Иокастой, почти убеждает Эдипа в том, что он действительно убийца отца. Он просит Иокасту уточнить внешний портрет первого мужа («Могуч; глава едва засеребрилась; // А видом был он – на тебя похож»), и теряет едва ли не последние сомнения в том, что Тиресий был прав в своих обвинениях.

Всякое драматургическое произведение, конечно, имеет свои условности. Не избежала этого и трагедия Софокла. За 20 лет семейной жизни супруги ни разу не обмолвились о прежних событиях: Иокаста до этого якобы ничего не рассказывала о смерти первого мужа, Эдип ничего не говорил о своем убийстве путника, с которым они поссорились на перепутье трех дорог. Впервые он поведал Иокасте и о том, что ушел от своих родителей из Коринфа, коринфского царя Полиба и его жены Меропы, потому что услышал от пьяного гостя, будто бы он, Эдип, «поддельный сын отца». Сомнения настолько поглотили его, что он отправился в Дельфы к дельфийскому оракулу Аполлона и получил от бога страшные пророчества: он, мол, убьет собственного отца и будет жить с матерью, с которой породит в преступном браке множество детей. Вот почему он бежал от родителей из Коринфа – чтобы избежать пророчества. Тогда‑то он и убил путника на дороге:

Когда уж близок был к распутью я,

Навстречу мне повозка едет, вижу;

Пред ней бежит глашатай, а в повозке

Сам господин, – как ты мне описала.

И тот и этот силою меня

Пытаются согнать с своей дороги.

Толкнул меня погонщик – я в сердцах

Его ударил. То увидя, старец,

Мгновенье улучив, когда с повозкой

Я поравнялся – в голову меня

Двойным стрекалом поразил.

Однако Он поплатился более: с размаху

Я посохом его ударил в лоб.

Упал он навзничь, прямо на дорогу;

За них и прочих перебить пришлось.

Впрочем, психологически можно мотивировать неожиданность рассказа супругов, живших 20 лет вместе и молчавших, их нежеланием бередить рану. Иокаста потеряла сына, едва его родив. Эдип стал убийцей нескольких человек. Бежал от посоха Эдипа один только раб, который как раз и рассказывал Иокасте о нападении разбойников на Лаия. Обратим внимание, что эти исповедальные рассказы Иокасты и Эдипа вновь происходят публично, в присутствии хора фиванских старцев. Корифей хора сочувствует Эдипу:

И мы в тревоге; все ж, пока свидетель (тот самый раб)

Не выслушан – надежды не теряй!

Хотя Иокаста настаивает на неверии в «гаданья божьи», и ее малютка, погибший сам, не мог убить отца, однако она несет венок с цветами и горсть ладана в качестве жертвы и приношения богу, чтобы задобрить Ликийского Аполлона. Она молится богу, дабы тот отвел унынье от Эдипа, ее мужа и царя Фив.

Следующее свидетельство окончательно подрывает веру Эдипа в благополучное разрешение дела. От коринфского вестника он узнает, что умер его отец Полиб, коринфский царь, или, вернее, тот, кого он считал своим отцом. Вестник много лет назад был пастухом, который отдал Полибу и Меропе Эдипа, получив младенца от другого пастуха, принадлежавшего Лаию. Полиб и Меропа воспитали Эдипа как сына. Этот вестник много лет назад собственноручно развязывал израненные ноги младенца Эдипа.

Последняя надежда Эдипа – пастух. Быть может, он скажет, что Эдип невиновен, что все это ошибка, дурной сон, наваждение, а дельфийские оракулы – только ложное гадание и обман.

Иокаста отчетливо понимает: Эдип – преступник, но еще можно остановиться, уйти с площади во дворец, прекратить это нелепое следствие и продолжать жить как ни в чем не бывало дальше, забыв обо всем, что здесь произошло. Она делает последнюю отчаянную попытку остановить Эдипа, спасти ее мужа и отца ее детей, спасти народ Фив от немыслимого позора, который того и гляди падет на их справедливого и милостивого царя.

Коль жизнь тебе мила, оставь расспросы.

Молю богами, – я и так страдаю. (…)

Эдип, молю, послушайся меня!

Послушаться? Не обнаружить рода?

Но я забочусь о твоем же благе!

Вот это благо ужа давно мне в тягость!

О, век бы не узнать тебе, кто ты! (…)

О горе, горе! О злосчастный – это

Тебе последний мой привет; прости!

(Уходит во дворец.)

Получается, Иокаста уже все поняла, раньше Эдипа. Она боролась, стараясь отвести неумолимую десницу рока от головы Эдипа. Всё было тщетно. В финале мы догадываемся, что ее последний привет был на самом деле последним, поскольку она бросилась во дворец, чтобы покончить жизнь самоубийством. Ведь она сама отдала сына мужу Лаию на убийство, чтобы потом этот сын убил ее мужа, стал ее вторым мужем и отцом ее четырех детей. Брачное ложе загрязнилось кровью убийства и кровосмешением, грехом инцеста. И во всем виновата она. Непреклонность Эдипа в искании истины лишает ее последней надежды: ничего уже нельзя вернуть, пророчества оправдались.

Приведенный слугами Эдипа пастух больше других упорствует, не желая открывать Эдипу истину. Он молит его отступиться и не доискиваться этой проклятой истины. Коринфский вестник уличает его на очной ставке:

Теперь припомни: не давал ли ты

Младенца мне в те дни на воспитанье?

К чему об этом спрашивать теперь?

А вот к чему: младенец этот – вот он!

Да будет проклят твой язык! Молчи!

Пастух здесь лжет, утверждая, будто лжет вестник. Эдип грозит пастуху пыткой, вынуждая его рассказать правду. Ту самую правду, о которой все давно уже догадались, которую знает и сам Эдип. Факты слишком очевидны. Они изобличают Эдипа как убийцу и кровосмесителя. Но Эдип теперь уже угрожает пастуху смертью, только бы тот довел до конца свой рассказ, в результате чего последние надежды Эдипа окончательно рухнут, и он потеряет всё, что когда‑то имел, но, главное, потеряет счастье жить в ладу со своей совестью.

Свершилось все, раскрылось до конца!

О свет! В последний раз тебя я вижу:

Нечестием мое рожденье было,

Нечестьем – подвиг и нечестьем – брак!

В.Н. Ярхо в статье «Трагический театр Софокла» приводит фразу одного из героев Эсхила: «Лучше быть несведущим, чем мудрым».Насколько мудр Эдип, отдаваясь до конца поискам последней истины? Он в своих поступках напоминает рассуждения «подпольного героя» Ф.М. Достоевского из его знаменитых «Записок из подполья». Тот говорит о том, что если даже люди всё расчислят до конца, всю жизнь приведут в порядок, составят логарифмические таблицы, по которым им следует жить, обязательно появится какой‑нибудь господин со злорадной, скептической физиономией, который все эти таблицы пошлет к черту, сбросит их в пропасть, лишь бы пожить по собственной воле, вопреки всем этим логарифмическим таблицам, где зарисована его польза.

Не таков ли и царь Эдип? Зачем он ищет истину? Что он получает, когда узнает ее? Уже больше двадцати лет назад он убил своего отца, женился на собственной матери и заимел от нее детей. Ему требовалось узнать, что дельфийские оракулы не врали, что судьба свершилась давным‑давно, что он стал орудием этой судьбы, несмотря на то, что старательно избегал ее и бежал от судьбы, для того чтобы быстрее к ней приблизиться и оправдать роковые пророчества.

Трагедия Эдипа продолжается на глазах жителей Фив. О гибели Иокасты и самоослеплении Эдипа рассказывает хору фиванских старцев домочадец, бывший свидетелем происходившей трагедии в ряду других домочадцев и слуг. Иными словами, и самоубийство в античном мире – акт общественный, лишенный всякой интимности. Этот акт сопровождается страстными, бурными проклятиями Иокасты и проклятиями самого Эдипа самому себе и своим глазам, которые теперь не желают видеть окружающий мир:

Домочадец

Вы помните, как в исступленье горя

Она умчалась. Из сеней она

В свой брачный терем бросилась, руками

Вцепившись в волосы свои. А там

Она, замкнувши двери, воззвала

Ко Лаию, погибшему давно,

Коря его: «Ты помнишь ли той ночи

Старинной тайну? В ней ты сам себе

Родил убийцу, а меня, супругу,

На службу мерзкого деторожденья

Своей же плоти горестной обрек!»

Она и одр свой проклинала: «Ты мне

От мужа – мужа, и детей от сына

Родить судил!» И вслед за тем – конец.

Но как она покончила – не знаю.

Раздался крик – в чертог Эдип ворвался –

Не до нее тут было. Все за ним

Следили мы. Метался он повсюду.

«Меч! Дайте меч мне!» Так взывал он к нам.

То снова: «Где жена моя, скажите…

Нет! Не жена – перст нивы материнской,

Двойной посев принявшей – и меня,

И от меня детей моих зародыш!» (…)

И, точно силой неземной ведомый,

На дверь закрытую нагрянул, ось

Из гнезд глубоких вырвал – и вломился

Во внутрь покоя. Мы за ним. И вот

Мы видим – на крюке висит царица,

Еще качаясь в роковой петле.

Стоит он, смотрит – вдруг с рыданьем диким

Ее хватает и с петли висячей

Снимает бережно. Вот на земле

Лежит несчастная. Тогда – ах, нет!

Ужасное свершилося тогда!

Эдип срывает пряжку золотую,

Что на плече ей стягивала ризу,

И вверх поднявши острую иглу,

Ее в очей зеницы погружает.

«Вот вам! Вот вам! Не видеть вам отныне

Тех ужасов, что вынес я, – и тех,

Что сам свершил. Отсель в кромешном мраке

Пусть видятся вам те, чей вид запретен,

А тех, кто вам нужны, – не узнавайте!»

Почему Эдип ослепляет себя? Он несет невыносимый груз ответственности, винит себя в том, в чем не виноват и что должно было сбыться, независимо от его воли. Вот художественный, поистине трагический парадокс Софокла. Никто не виноват: ни боги, ни люди. Так распорядилась судьба. А от нее не уйти. И все же царь Эдип берет ответственность на себя. Он ослепляет себя именно в силу чувства гражданской и личной ответственности, он обрекает себя на изгнание, спасая Фивы от чумы, причина которой в его грехе, предсказанной богами. Значит, эта трагедия не только и не столько о роке, свершимся задолго до событий трагедии, а о трагедии познания истины. Истина делает Эдипа свободным лишь в том смысле, что он должен осудить и наказать себя в свободном акте самоослепления.

В конце XX века известный чешский писатель, ныне живущий в Париже, Милан Кундера в романе «Невыносимая легкость бытия» снова обращается к трагедии Софокла. Его герой врач Томаш после событий в Праге, когда «пражская весна» после многих лет коммунистического режима вдруг дает людям надежду, пишет статью о царе Эдипе и о том самом чувстве ответственности, к которой призывает своих сограждан Софокл. Из‑за этой статьи его впоследствии, после вторжения в Прагу русских танков в 1968 году, выгоняют с работы и лишают возможность практиковать, обрекая по существу на забвение и смерть.

Кундера ныне, в современном мире, в нашу эпоху, оценивает поступок царя Эдипа отнюдь не по‑фрейдовски, а в духе самого Софокла, так что античная трагедия по‑прежнему поражает новизной и актуальностью, свидетельствует о бессмертии той трагической жизненной коллизии, которую открывает Софокл в древнем мире, чтобы продлить ее в вечности и тем самым отправить послание нам, далеким потомкам Софокла, в XX и XXI век. Приведем слова Кундеры из романа «Невыносимая легкость бытия»:

«И тогда Томаш вновь вспомнил историю Эдипа: Эдип не знал, что он сожительствует с матерью, и все‑таки, прознав правду, не почувствовал себя безвинным. Он не смог вынести зрелища горя, порожденного его неведением, выколол себе глаза и слепым ушел из Фив.

Слыша, как коммунисты во весь голос защищают свою внутреннюю чистоту, Томаш размышлял: по вине вашего неведения эта страна, возможно, на века потеряла свободу, а вы кричите, что не чувствуете за собой вины? Как же вы можете смотреть на дело рук ваших? Как вас не ужасает это? Да есть ли у вас глаза, чтобы видеть? Будь вы зрячими, вам следовало бы ослепить себя и уйти из Фив!»

Драматургия Древней Греции положила начало истории развития этого жанра. Все то, чем мы располагаем сейчас, зародилось в этой колыбели европейской культуры. Поэтому для осознания многих современных театральных тенденций и находок весьма полезно оглянуться назад и вспомнить, с чего начиналось драматическое искусство?

Царь города Фивы, Лай узнает от оракула, что его сын, который должен родиться, убьет его и женится на своей матери – царице Иокастре. Чтобы предотвратить это, Лай приказывает пастуху отнести новорожденного в горы на погибель, в последний момент ему становится жалко младенца и тот передает его местному пастуху, который отдает мальчика бездетному коринфийскому царю Полибу.

Через некоторое время, когда мальчик уже вырос, до него доходят слухи о том, что он приемный. Тогда он отправляется к оракулу, чтобы узнать правду, и тот ему говорит «чей бы ты ни был сын, тебе суждено убить своего отца и жениться на собственной матери». Тогда он в ужасе решает не возвращаться в Коринф и уходит прочь. На перекрестке он встретил колесницу, в которой сидел старик и подгонял лошадей хлыстом. Герой не вовремя посторонился и тот сверху ударил его, за что Эдип ударил старика посохом, и он замертво упал на землю.

Эдип дошел до города Фивы, у которого сидел Сфинкс и загадывал всем проходящим мимо загадку, кто не отгадывал — был убит. Эдип с легкостью отгадал загадку и спас Фивы от Сфинкса. Фиванцы сделали его королем и женили на царице Иокастре.

Через некоторое время на город обрушилась чума. Оракул предсказывает, что спасти город можно, найдя убийцу царя Лая. Эдип в итоге находит убийцу, то есть себя самого. В финале трагедии его мать вешается, а сам герой выкалывает себе глаза.

Жанр произведения

Произведение Софокла «Царь Эдип» относится к жанру античной трагедии. Трагедия характеризуется личным конфликтом, вследствие которого главный герой приходит к потере личных ценностей, необходимых для жизни. Неотъемлемая ее часть – катарсис. Когда читатель пропускает страдания персонажей через себя, это вызывает у него эмоции, возвышающие его над обыденным миром.

В античной трагедии часто показывается контраст счастья и несчастья. Счастливая жизнь наполняется преступлениями, расплатами и наказаниями, таким образом, переходя в несчастную.

Особенность трагедий Софокла в том, что не только главного героя постигают жестокие участи, но и судьбы всех причастных к нему становятся трагичными.

Главной темой античной драматургии является злой рок. И трагедия «Царь Эдип» — ярчайший пример. Судьба господствует над человеком, он лишен свободы воли. Но в трагедии Софокла, герой пытается изменить предначертанное, он не хочет смиряться с предопределением. У него есть своя собственная позиция, но в этом и заключается вся трагедия: бунт против системы жестоко подавляется, ведь он тоже заранее спланирован. Рок, который бунтарь ставит под сомнение, разыгрывает с ним злую шутку, заставив его усомниться в том, что его заставили. Эдип уходит не из родного дома, а из дома приемных родителей. Его уход равносилен бегству от собственной судьбы, которая находит его и на этой траектории. И когда он ослепляет себя, то таким образом тоже выступает против рока, но и этот выпад предсказывается Оракулом.

Злой рок героя: почему Эдипу не повезло?

Царь города Фивы Лай украл и надругался над учеником оракула, который передавал ему знания о мире. Вследствие своего поступка он узнает пророчество, в котором говорится, что он погибнет от руки собственного сына, а его жена выйдет за него замуж. Он принимает решение убить ребенка. Напоминает миф о боге Кроносе, который опасался, что дети могут убить его – и пожирал их, чтобы этого не случилось. Однако Лаю не хватило божественной воли: он не сумел съесть наследника. Так распорядилась судьба, чтобы наказать обидчика предсказателя. Поэтому вся жизнь Эдипа – пример того, как остроумно пошутил злой рок.

Младенец попадает в руки бездетному царю. Бездетность считалась волей богов, и если детей нет, то это наказание и так надо. Получается, сановник страдал бесплодием лишь потому, что должен был приютить игрушку судьбы.

Эдип встречает Сфинкса. Сфинкс появилась задолго до Кроноса. Все божества, существовавшие до Кроноса, соединяют в себе черты разных животных и человека. Она истребляет город, постоянно пожирая горожан за недостаток эрудиции. И когда Эдип разгадывает ее загадку – она погибает, как и было предначертано, а герой уже приписал это на свой счет.

Начало чумы в Фивах – тоже является божественной карой за то, что, по сути, соорудил злой рок, разгулявшись в мире людей.

Никто не страдает понапрасну. Каждому воздается по его поступкам или же по поступкам его предков. Но никто не может миновать своего жребия, бунтовщиков сурово карает десница судьбы. Самое интересное, что это восстание – плод фантазий самих богов. Злой рок изначально управляет тем, кто думает, что обманывает его. Эдип не виноват в своей непокорности, просто на его примере людям решили преподать урок послушания: не перечьте воле вышестоящих, они мудрее и сильнее вас.

Образ Эдипа: характеристика героя

В трагедии Софокла главным героем является правитель Фив – царь Эдип. Он проникается проблемами каждого жителя своего города, искренне переживает за их судьбы и старается во всем им помочь. Он однажды спас город от Сфинкса, и когда граждане страдают от навалившейся на них чумы, народ снова просит спасения у мудрого правителя.

В произведении судьба его оказывается невероятно трагичной, но, несмотря на это, его образ не представляется жалким, а напротив, величественным и монументальным.

Всю жизнь он поступал по морали. Ушел из родного дома, отправившись неизвестно куда, чтобы не исполнять предначертанное злодейство. И в финале он утверждает свое достоинство самонаказанием. Эдип поступает невероятно смело, наказывая себя за преступления, которые совершил неосознанно. Его кара жестока, но символична. Он выкалывает брошью свои глаза и отправляет себя в изгнание, чтобы не находиться рядом с теми, кого он осквернил своими поступками.

Таким образом, герой Софокла – человек соответствующий нравственным законам, стремящийся поступить по морали. Царь, признающий собственные ошибки и готовый нести за них наказание. Его ослепление – метафора автора. Так он хотел показать, что персонаж является слепой игрушкой в руках судьбы, и каждый из нас так же слеп, даже если почитает себя зрячим. Мы не видим будущего, не способны узнать свою судьбу и вмешаться в нее, поэтому все наши действия – жалкие метания слепца, не более. Такова философия того времени.

Однако когда герой слепнет физически, он прозревает духовно. Ему уже нечего терять, все самое страшное произошло, и судьба преподала ему урок: пытаясь узреть незримое, можно и вовсе потерять зрение. После таких испытаний Эдип освобождается от властолюбия, самонадеянности, богоборческих устремлений и уходит из города, жертвуя всем во благо горожан, пытаясь спасти их от чумы. В изгнании его добродетель лишь укрепилась, а мировоззрение обогатилось: теперь он лишен иллюзий, миража, который создавало услужливое зрение под влиянием ослепительных лучей власти. Изгнание в данном случае – путь к свободе, предоставленный судьбой в качестве компенсации за то, что Эдип покрыл долг своего отца.

Человек в трагедии «Царь Эдип»

Автор пишет свое произведение, основой которому послужил миф о Царе Эдипе. Но он пронизывает его тончайшей психологией, и смысл пьесы заключается даже не в роке, а в противостоянии человека судьбе, в самой попытке бунта, обреченной на поражение, но от этого не менее героической. Это настоящая драма, наполненная внутренними конфликтами и конфликтами между людьми. Софокл показывает глубокие чувства персонажей, в его творении ощущается психологизм.

Софокл не строил свое произведение только по мифу об Эдипе, чтобы основной темой не стала исключительно роковая невезучесть главного героя. Вместе с ней он ставит на первый план проблемы общественно-политического характера и внутренние переживания человека. Таким образом, обращая мифологический сюжет в глубокую социальную и философскую драму.

Главной идеей в трагедии Софокла является то, что человек при любых обстоятельствах должен сам отвечать за содеянное. Царь Эдип, после того как узнает правду, не ждет наказания свыше, а сам наказывает себя. Кроме того, автор учит читателя, что любая попытка отклониться от намеченного свыше курса – мираж. Людям не дано свободы воли, за них уже все продумано.

Эдип не колеблется и не сомневается перед принятием решений, поступает сразу и четко по морали. Однако эта принципиальность – тоже дар судьбы, которая уже все рассчитала. Ее не обмануть и не обойти. Можно сказать, что она наградила героя добродетельными качествами. В этом и проявляется некая справедливость рока по отношению к людям.

Душевное равновесие человека в трагедии Софокла полностью соответствует жанру, в котором исполнено произведение: оно колеблется на острие конфликта и, в конце концов, рушится.

Эдип и Прометей Эсхила – что общего?

Трагедия Эсхила «Прометей прикованный» повествует о титане, который украл с Олимпа огонь и принёс его людям, за что Зевс наказывает его, приковав к горной скале.

Взойдя на Олимп, Боги боялись быть свергнутыми (как в своё время они свергли титанов), а Прометей является мудрым провидцем. И когда он сказал, что Зевса свергнет его сын, слуги повелителя Олимпа начали угрожать ему, выпытывая тайну, а Прометей гордо молчал. Кроме того, он украл огонь и дал его людям, вооружив их. То есть, пророчество получило наглядное воплощение. За это главный из богов приковывает его к скале на востоке земли и насылает орла выклёвывать его печень.

Прометей, так же как и Эдип, зная судьбу, идёт наперекор ей, он также горд и имеет свою позицию. Им обоим не суждено ее преодолеть, однако сам бунт выглядит смело и внушительно. Также оба героя жертвуют собой ради людей: Прометей крадет огонь, зная об ожидающей его за это каре, а Эсхил выкалывает себе глаза и уходит в изгнание, бросая власть и богатства ради своего города.

Судьба героев Эсхила и Софокла одинаково трагична. Однако Прометей знает свою судьбу и идет к ней навстречу, а Эсхил, напротив, пытается убежать от нее, но в финале осознает тщетность попыток и принимает свой крест, сохраняя достоинство.

Структура и композиция трагедии

Композиционно трагедия состоит из нескольких частей. Открывается произведение прологов – на город обрушивается мор, гибнут люди, скот, посевы. Аполлон приказывает найти убийцу предыдущего царя, и действующий царь Эдип клянется найти его во что бы то ни стало. Пророк Тиресий отказывается говорить имя убийцы, и когда Эдип обвиняет во всем его, то оракул вынужден открыть истину. В этот момент чувствуется напряжение и гнев правителя.

Во втором эпизоде напряжение не снижается. Следует диалог с Креонтом, который возмущен: «Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать».

Приход Иокастры и рассказ об убийстве царя Лая от руки неизвестного, вносят смятение в душу Эдипа.

В свою очередь он сам рассказывает свою историю до его прихода к власти. Он не забыл об убийстве на перекрестке и сейчас вспоминает это с еще большей тревогой. Тут же герой узнает, что он не является родным сыном коринфийского царя.

Высшей точки напряжение достигает с приходом пастуха, который говорит о том, что он не убивал младенца, и тогда все становится ясно.

Композицию трагедии заключают три больших монолога Эдипа, в которых нет того прежнего человека, считавшего себя спасителем города, он предстает несчастным человеком, искупающим свою вину тяжелыми страданиями. Внутренне он перерождается и становится мудрее.

Проблематика пьесы

1. Основной проблемой трагедии является проблема судьбы и свободы человеческого выбора. Жителей древней Греции очень тревожила тема рока, так как они считали, что свободы у них нет, они являются игрушками в руках богов, их судьба предопределена. И срок их жизни зависел от Мойр, которые определяют, отмеряют и отрезают нить жизни. Софокл же вносит полемику в свое произведение: наделяет главного героя гордостью и несогласием со своей судьбой. Эсхил не собирается смиренно ожидать удары судьбы, он борется с ней.
2. Также в пьесе затронуты социально-политические проблемы. Отличие Эдипа от его отца Лая в том, что он – справедливый правитель, который, не задумываясь, приносит в жертву свою любовь, дом и себя самого ради счастья граждан. Однако хороший царь неизменно несет на себе ярмо, унаследованное от плохого, принявшее в античной трагедии форму проклятья. Последствия от бездумного и жестокого правления Лая его сыну удалось перебороть только ценой собственной жертвы. Такова цена равновесия.
3. Горе обрушивается на Эдипа с момента, как ему открывается правда. И тогда автор говорит о проблеме философского характера — проблеме неведения. Автор противопоставляет знание богов незнанию простого человека.
4. Действия трагедии разворачиваются в обществе, в котором убийство кровных родственников и инцест сопровождаются жесточайшей карой и сулят бедствие не только тому, кто совершил это, но и городу в целом. Так что, деяния Эдипа, несмотря на фактическую безвинность, не могли оставаться безнаказанными и поэтому город страдает от мора. Проблема справедливости в этом случае стоит довольно остро: почему за деяния одного страдают все?
5. Несмотря на всю трагичность жизни Эдипа, в конце он наделяется духовной свободой, которую он обретает, проявляя мужество против ударов судьбы. Поэтому ощущается проблема оценки жизненного опыта: стоит ли свобода таких жертв? Автор полагал, что ответ положительный.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Эдип, греч. - сын фиванского царя Лая и его жены Иокасты, один из самых трагических героев греческих мифов и драм.

Своей известностью Эдип, прежде всего, обязан Софоклу, который, используя древние фиванские предания, в двух своих трагедиях создал образ Эдипа с непревзойденным мастерством, благодаря которому Эдип и сегодня остается одной из величайших фигур греческой и мировой драматургии. Эдип в трактовке Софокла напоминает нам об извечном непостоянстве человеческого счастья и предстает доказательством неотвратимости судьбы, которая внушает ужас - правда, только до тех пор, пока мы с облегчением не вспоминаем, что мы-то в судьбу не верим.

Трагическая судьба царского сына Эдипа

Судьба Эдип была предопределена страшным проклятием, которое навлек на себя его отец Лай, похитивший юного Хрисиппа, сына элидского царя Пелопа, и ставший причиной его смерти. Это проклятие должно было преследовать род Лая до третьего поколения, а первой его жертвой должен был стать сам Лай, обреченный пасть от руки собственного сына. Поэтому, когда у Лая родился сын, он велел рабу бросить его в лесу на склонах Киферона, чтобы дикие звери растерзали его. Для большей верности он проколол ему ноги у лодыжек и связал их ремнем. Но раб пожалел ребенка и отдал его пастуху, случайно встреченному в лесу, а пастух принес мальчика своему господину, бездетному коринфскому царю Полибу. Полиб усыновил мальчика, дал ему имя Эдип (точнее, Ойдипус, т. е. с опухшими ногами) и вместе со своей женой Меропой воспитал его так, как подобает наследнику трона. Эдип, конечно, считал Полиба и Меропу своими родителями - и все было в наилучшем порядке, пока один подвыпивший коринфский юноша не обозвал Эдипа подкидышем. Эдип рассказал об этом Полибу и Меропе и по их реакции догадался, что они скрывают от него правду. Тогда он отправился в Дельфы, чтобы узнать от оракула, как, собственно, обстоят дела с его происхождением. Однако пифия ничего не сказала Эдипу о его прошлом, зато предсказала ему будущее: он убьет своего отца, женится на собственной матери, и она родит ему сыновей, которых он проклянет, желая им смерти.

Потрясенный Эдип решил сделать все, чтобы не дать пророчеству сбыться. Пифия не назвала ему имена родителей, значит, ими вполне могли быть Полиб и Меропа. В этом случае Эдипу нельзя было к ним возвращаться - и он предпочел остаться безродным бродягой, только бы не подвергать жизнь своих родителей опасности. Но может ли человек избежать своей судьбы? Эдип не вернулся в Коринф и пошел прямым путем - в Фивы.

Эдип в Фивах: убийство отца, женитьба на матери

В узком ущелье под Парнасом Эдип повстречался с колесницей, на которой восседал какой-то знатный старец. Эдип уступил дорогу, но возничему этого показалось мало, он грубо велел Эдипу сойти в придорожную канаву и для большей убедительности хлестнул его бичом. Эдип ответил ударом на удар и хотел продолжать свой путь, но тут поднялся достойный старец и ударил его своим посохом. При всем уважении к сединам Эдип не удержался и ответил ему тем же - к сожалению, удар оказался слишком сильным и старец скончался на месте. Его спутники набросились на Эдипа, но он перебил их всех, за исключением одного раба, сбежавшего в самом начале боя. Первая часть пророчества сбылась: незнакомый старик, убитый Эдипом, был его отцом Лаем, который направлялся в Дельфы вопросить оракула, как избавить Фивы от чудовищной Сфинкс. Вместо Лая в Фивы вернулся раб, сообщивший, что царь погиб от рук разбойников.

Придя в Фивы, Эдип избавил город от чудовища, как об этом рассказано в статье «Сфинкс». Благодарные фиванцы провозгласили его своим царем, так как брат царицы Иокасты Креонт заявил после смерти Лая, что царем станет тот, кто избавит Фивы от Сфинкс. Эдип поселился в царском дворце и женился на Иокасте. Все шло точно так, как предсказывало пророчество: Иокаста родила ему двух дочерей, Антигону и , и двоих сыновей, Этеокла и Полиника.

Разоблачение Эдипа

На двадцатом году благополучного правления Эдипа в Фивах начала свирепствовать моровая язва, сопровождавшаяся неурожаем. По просьбе Эдипа Креонт отправился в Дельфы, чтобы узнать, как избавиться от этого бедствия, и принес ответ пифии: фиванцы должны изгнать из своей среды , который навлек на город кару богов.

Но для этого убийцу нужно было найти. Эдип обратился к слепому прорицателю Тиресию, однако тот наотрез отказался назвать имя убийцы, хотя и не отрицал, что оно ему известно. Эдип просил, уговаривал, угрожал, но слепой старец был неумолим. Наконец, уступая настояниям народа и угрозам Эдипа, Тиресий заявил: «Так знай же, Эдип, что ты - убийца своего отца! И ты же по неведению женился на собственной матери!»

Спокойная уверенность Тиресия встревожила Эдипа. Он призвал к себе Иокасту, повторил ей слова Тиресия и спросил, был ли у Лая сын и мог ли он вернуться в Фивы, как утверждает пророчество? Да, отвечала Иокаста, она родила Лаю сына, но Лай велел отнести ребенка в лес, испугавшись пророчества. Раб, который отнес ребенка на съедение диким зверям, еще жив и может подтвердить ее слова.

Потребность в доказательствах свидетельствует о неуверенности: Эдип послал за рабом. Едва слуги ушли за ним, появился посол из Коринфа с вестью о смерти царя Полиба. В душе Эдипа скорбь смешалась с радостью. Он не убил своего отца, избежал своей судьбы - значит, и другие пророчества могут оказаться ложными!

Трагедия Эдипа, Иокасты и их детей

Это был последний счастливый миг в жизни Эдипа, так как посол продолжал: народ Коринфа приглашает его занять трон Полиба, а, для того чтобы он не опасался данного ему пророчества, Меропа велит передать ему, что он вовсе не сын ее и Полиба. Эдип - найденыш, которого раб царя Лая передал коринфскому пастуху, а тот отдал его Полибу. В эту минуту поняла все. Со страшным криком она бросилась в свою спальню и лишила себя жизни.

Не успел Эдип прийти в себя после этого удара, как за ним последовал еще один. Приведенный раб признался, что не выполнил приказа Лая и действительно отдал новорожденного пастуху царя Полиба. Он же был тем самым спутником царя Лая, который остался в живых после роковой стычки в ущелье под Парнасом, когда Эдип нечаянно убил своего отца. Вне себя от отчаяния Эдип бросился в спальню Иокасты и нашел свою супругу и мать уже мертвой. Эдип выдернул из платья Иокасты золотую булавку и выколол себе глаза. Он не хотел видеть солнечный свет, который показывал бы ему всю глубину его падения, не хотел больше видеть ни своих детей, ни родные Фивы. В борьбе с судьбой он лишился всего, в том числе и надежды.

Фиванский народ глубоко сочувствовал трагедии Эдипа, но продолжалось это недолго, так как голод не прекращался. Люди, еще недавно уважавшие Эдипа за его мудрость, справедливость, заслуги перед городом, стали требовать, чтобы он покинул Фивы. Один только Креонт защищал его и предоставил приют в своем дворце. Наконец, против Эдипа выступили и собственные его сыновья, Этеокл и Полиник, рвавшиеся к власти, и . Он разделил с ними власть, а Эдип отправил в изгнание как человека, ненавистного богам, навлекающего беды на общество.

Под ударами судьбы и людской неблагодарности слепой, беспомощный Эдип дошел до самого дна пропасти унижения. Сопровождаемый дочерью Антигоной, добровольно последовавшей за ним в изгнание, Эдип долго скитался по лесам и горам, так как люди гнушались им и города отказывались принимать его. Наконец Эдип пришел в Колон под Афинами и сделал привал в лесу, подальше от людских жилищ. От деревенских жителей он узнал, что находится в священной роще Эвменид, умиротворенных богинь мщения. Эдип принял эту весть с облегчением, так как знал, что здесь ему суждено покинуть этот мир - некогда ему возвестил об этом Аполлон в Дельфах. Вспомнил он и дальнейшие слова Аполлона: тот, кто предоставит ему последний приют и утешение, будет вознагражден сторицей. Поэтому Эдип попросил крестьян привести к нему из Афин .

Между тем в Колон пришла младшая дочь Эдипа Исмена и сообщила ему, что его сыновья стали непримиримыми врагами. Этеокл в союзе с Креонтом изгнал Полиника, а тот объединился с аргивянами и привел под Фивы грозное войско. Оба лагеря хотят привлечь на свою сторону Эдипа, так как дельфийская пифия возвестила, что в борьбе за Фивы победу одержит тот, на чьей стороне будет Эдип. Вслед за Исменой появился Креонт, потом Полиник, но Эдип не поддался ни на их просьбы, ни на угрозы. В конце концов он проклял своих сыновей страшной клятвой, пожелав им убить друг друга.

Смерть Эдипа

Как только Эдип произнес слова проклятия, раздался громовой удар. Это было знамение верховного стража судьбы, Зевса Олимпийского, что Эдип может низойти в царство теней. Эдип простился с дочерьми и призвал к себе Тесея. Он взял с афинского царя клятву позаботиться об и Исмене, а в награду за это благодеяние открыл ему тайну местонахождения своей могилы, которая будет защищать Афины надежнее, чем щиты и городские стены. Спокойно простился Эдип с миром и незаметно для всех ушел в мрачное , на пороге которого прекращается жизнь смертного и его судьба.

«Ни одно произведение античного драматического творчества не оставило такой заметный след в истории европейской драмы, как «Царь Эдип», - говорил советский историк античной литературы И. М. Тройский, и с ним соглашаются почти все литературоведы. Это подлинно великолепное произведение, несравненное по своей простоте и монументальности, характеристикам образов, сжатости и динамизму действия, произведение, равно захватывающее сегодня, как и тысячелетия тому назад. Софокл создал «Царя Эдипа» в 429-425 гг. до н. э.; позже он вернулся к эдиповской теме в не менее знаменитом «Эдип в Колоне», до постановки которого он не дожил (Софокл умер в 406 г. до н. э.). До него мотивы из мифа об Эдипе разрабатывал Гомер в «Илиаде» и «Одиссее» (Иокасту у него зовут Эпикастой), затем неизвестный автор «Эдиподеи» - первой из трех (или более) больших поэм так называемого фиванского цикла, затем Эсхил в трагедиях «Лай» и «Эдип», которые до нас, к сожалению, не дошли. Из римских авторов трагедию «Эдип» сочинил Сенека (а в молодые годы и Цезарь).

Образ Эдипа в мировом искусстве

Как и другие образы трагедий Софокла (Антигона, Электра), Эдип побудил авторов нового времени к многочисленным обработкам и переработкам рассказа о его судьбе: «Эдип» Корнеля и Вольтера, «Эдип в Афинах» В. Озерова (1804), сатирическая драма «Царь Эдип» Шелли (1820), «Эдип и Сфинкс» Гофмансталя (1906), «Царь Эдип» Кокто, «Эдип» А. Жида (1931), «Эдип в Колоне» Р. Байера (1946). Историю Эдип использовал в своем романе «Резинки» Роб-Грийе (1953), кинофильм «Царь Эдип» поставил Пазолини (1967).

Античные художники охотнее всего изображали «Эдип и Сфинкс». Большие фрески с эдиповскими сюжетами были найдены в руинах древнего Гермополиса на Ниле (их датируют началом нашей эры). Из картин европейских художников назовем две, созданные в 19 в.: «Эдип и Сфинкс» Энгра (1827) и одноименную картину Г. Моро.

Судьба Эдипа вдохновила также ряд композиторов. Оперу «Эдип-царь» написал Леонкавалло, оперу «Эдип и Сфинкс» (на текст Гофмансталя) - Р. Штраус, оперу «Эдип» - Энеску (1931), сценическое произведение «Царь Эдип» - Орф (1959). Сценическую музыку к «Эдип в Колоне» Софокла создал Мендельсон-Бартольди (1845), оперу-ораторию «Царь Эдип» - Стравинский (1927). Из произведений чешских композиторов заслуживает внимания пародийная оперетта «Царь Эдип» Коваржовича (1894) с ее нетрадиционной трактовкой.

Эдипов комплекс и другое

О «Царе Эдипе» Софокла возникла целая литература, и в связи с этим мы позволим себе небольшое замечание. Великолепие этого произведения навело историков культуры (особенно в 18 и 19 вв.) на чрезмерное обобщение. Поскольку «Царь Эдип» Софокла - «трагедия судьбы», они часто подводили под это определение всю античную трагедию, противопоставляя ей, например, шекспировскую «трагедию характера». В действительности же творцы античных трагедий развивали тему судьбы сравнительно редко. Утверждения, будто осью этой трагедии Софокла является проблема болезненной любви сына к матери, тоже преувеличены, ведь Эдип, между прочим, вообще не знал, что Иокаста - его мать. Так называемый «эдипов комплекс» является лишь категорией современной психологии или психоанализа.

Кадры фильма «Царь Эдип» (Италия, 1967)

Глава III. Эдип и жертва отпущения

Современное литературоведение и литературная критика - это изучение форм или структур, свод, система, решетка или код максимально точных и тонких различий, все более дробных оттенков. Хотя метод, который нам нужен, и не имеет никакого отношения к «общим идеям» - тем не менее это и не метод различий. Если верно, что трагедия разъедает и разлагает различия во взаимности конфликта, то, следовательно, любая разновидность современной критики от трагедии отстраняется и обрекает себя на ее непонимание.

Прежде всего это относится к психологическим интерпретациям. Трагедию «Царь Эдип» считают особенно богатой психологическими наблюдениями. Можно показать, что психологический - в буквальном и традиционном смысле слова - подход неизбежно искажает понимание пьесы.

Софокла часто хвалят за то, что он создал очень индивидуализированный образ Эдипа. У этого героя будто бы «совершенно особенный» характер. В чем же этот характер заключается? Традиционно на этот вопрос отвечают так: Эдип «великодушен», но «импульсивен»; в начале пьесы вызывает восхищение его «благородное спокойствие»; в ответ на мольбы подданных царь решает приложить все силы, чтобы раскрыть тайну преступления, из-за которого они страдают. Но малейшая неудача, малейшая задержка, малейшая провокация лишают монарха хладнокровия. Поэтому можно поставить диагноз - «гневливость»: за нее упрекает себя даже сам Эдип, видимо, указывая тем самым на ту единственную, но роковую слабость, без которой невозможен подлинно трагический герой.

Сначала - «благородное спокойствие»; и только потом - «гнев». Первый приступ гнева вызван Тиресием; второй - Креонтом. Из рассказа Эдипа о его жизни мы узнаем, что он всегда совершал поступки под воздействием того же «изъяна». Он осуждает себя за напрасный гнев, который некогда вызвала у него пустая болтовня - в Коринфе пьяный гость на пиру обозвал его подкидышем. То есть и Коринф Эдип покинул под влиянием гнева. И тот же самый гнев на распутье заставил его ударить незнакомого старика, согнавшего его с дороги.

Описание это достаточно верно, и для характеристики личных реакций героя понятие «гнев» вполне подходит. Нужно только задать вопрос: а действительно ли все эти вспышки гнева отличают Эдипа от остальных персонажей? Иначе говоря, можно ли этим вспышкам приписать ту различительную роль, которая входит в само понятие «характер»?

При более внимательном рассмотрении становится ясно, что «гнев» в этом мифе присутствует повсеместно. Без сомнения, уже в Коринфе именно скрытый гнев побудил гостя на пиру усомниться в законнорожденности героя. Именно гнев на роковом распутье заставил Лайя первым замахнуться стрекалом на своего сына. И именно на счет исходного гнева - естественно, предшествующего всем вспышкам Эдипа, даже если и он не является истинно изначальным, - нужно отнести отцовское решение избавиться от сына.

И в самой трагедии у Эдипа на гнев монополии нет. Каким бы ни был замысел автора, трагический спор оказался бы невозможен, если бы и другие протагонисты не поддавались гневу. Разумеется, вспышки гнева у них отвечают на гнев героя с некоторым запозданием. Легко было бы счесть их «справедливым возмездием», гневом вторичным и простительным по сравнению с первичным и непростительным гневом Эдипа. Но мы увидим как раз обратное: гнев Эдипа никогда не бывает истинно первичным; ему всегда предшествует и его предопределяет гнев более ранний. Но и этот гнев нельзя назвать истинно изначальным. В сфере нечистого насилия всякие поиски начала мифичны в прямом смысле слова. Поисками такого рода нельзя ни заниматься, ни, главное, верить в их осмысленность, не уничтожая взаимность насилия, не впадая заново в мифические различения, которых трагедия как раз и стремится избежать.

Тиресий и Креонт на какое-то время сохраняют самообладание. Но их начальному спокойствию соответствует спокойствие самого Эдипа во время первой сцены. Более того, мы все время имеем дело именно с чередованием спокойствия и гнева. Единственное различие между Эдипом и его противниками заключается в том, что Эдип первым вступает в этот процесс - на уровне сценического действия трагедии. Поэтому он все время несколько опережает своих партнеров. Не будучи одновременной, эта симметрия все равно вполне реальна. Все протагонисты занимают одинаковые позиции по отношению к одному и тому же объекту, но не все разом, а по очереди. Этот объект - не что иное, как трагический конфликт, который, как мы уже видим и еще яснее увидим позже, есть то же самое, что чума. Сначала каждый считает себя способным овладеть насилием, но овладевает всеми протагонистами по очереди само насилие, без их ведома ввергая их в процесс - в процесс взаимности насилия, от которой они всегда надеются ускользнуть, поскольку рассчитывают на сохранение своей внеположности конфликту. Эту свою внеположность, случайную и временную, они принимают за постоянную и сущностную.

Три протагониста считают, что стоят выше конфликта. Эдип не из Фив; Креонт - не царь; Тиресий - не от мира сего. Креонт приносит в Фивы самый последний оракул. У Эдипа и особенно у Тиресия в активе множество провидческих заслуг. У них обоих есть репутация современного «эксперта», «специалиста», которого тревожат только ради разрешения сложного случая. Каждый считает, что созерцает извне, в роли отрешенного наблюдателя, ситуацию, которой сам ничуть не затронут. Каждый хочет играть роль беспристрастного арбитра, верховного судьи. Но торжественность всех троих мудрецов мгновенно сменяется слепой яростью, как только их репутацию ставят под сомнение - пусть даже это сомнение выражено лишь молчанием двух остальных.

Сила, ввергающая всех троих участников в конфликт, - то же самое, что их иллюзия превосходства или, если угодно, их hybris [гордыня, грех. ]. Иначе говоря, никто из них не обладает sophrosyne [благоразумием, греч ], и в этом смысле между нами существуют только иллюзорные или быстро исчезающие различия. Переход от спокойствия к гневу происходит всякий раз в силу одной и той же необходимости. Лишь произвольно можно приписать одному Эдипу и окрестить «чертой характера» то, что равно свойственно им всем, - особенно если эта общая черта обусловлена контекстом трагедии, если основанное на ней понимание обладает большей связностью, чем любая психологизирующая интерпретация.

Протагонисты в противостоянии не оттачивают свою индивидуальность, а сводят себя к тождественности одного и того же насилия; увлекающий всех их вихрь превращает их всех в буквально одно и то же. Тиресий, едва увидев уже опьяненного насилием Эдипа, приглашающего его к «диалогу», сознает свою ошибку - слишком поздно, правда, чтобы извлечь из этого осознания пользу:

Увы! Как страшно знать, когда от званья

Один лишь вред! О том я крепко помнил,

Да вот - забыл… Иначе не пришел бы.

Трагедия ни в коей мере не является разногласием. Нам нужно неуклонно следовать за симметрией конфликта, хотя бы для того, чтобы проявились границы жанра. Утверждая, что между антагонистами трагического спора нет различий, мы в конечном счете утверждаем, что нет различия между «истинным» и «лже»-пророком. В этом есть что-то неправдоподобное и даже немыслимое. Разве Тиресий не высказал первым правду об Эдипе? И разве Эдип на него не клеветал?

В начале сцены с Тиресием звучит категорическое опровержение нашей трагической симметрии. Завидев благородного слепца, хор восклицает:

Ведут богам любезного провидца,

Который с правдой дружен, как никто.

Здесь перед нами действительно непогрешимый и всезнающий пророк. Он обладает всей правдой, обладает долго хранившейся и хорошо выдержанной тайной. Пока что различие торжествует. Но несколькими стихами дальше оно снова исчезает и восстанавливается взаимность, причем в самом явном виде. Сам Тиресий отвергает традиционное толкование своей роли, только что сформулированное хором. Отвечая Эдипу, который издевательски спрашивает об истоках его пророческого дара, он говорит, что не обладает никакой правдой, кроме той, которую узнал от своего противника:

Эдип : Уж не гаданью ль ею [правдой] ты обязан?

Тиресий : Тебе; ты сам раскрыть ее велел.

Если принять эти строки всерьез, то за чудовищным проклятием, которое Тиресий только что обрушил на голову Эдипу, за обвинением в отцеубийстве и инцесте не окажется никакого сверхъестественного знания. Нам предлагается другое объяснение. Обвинение - просто часть обмена ударами; оно возникает из враждебного противостояния в трагическом споре. Ходом спора бессознательно управляет Эдип, заставляя Тиресия говорить против его воли. Эдип первый обвиняет Тиресия в соучастии в убийстве Лайя; он вынуждает Тиресия вернуть удар, вернуть обвинение.

Единственное различие между обвинением и контробвинением - это парадокс, лежащий в основе последнего; парадокс этот мог бы оказаться слабостью, но он оборачивается силой. На «ты виновен» Эдипа Тиресий отвечает не простым «ты виновен» - тождественным и поменявшим направление. Он подчеркивает то, что ему кажется скандальным в брошенном ему обвинении, - скандальность виновности-обвинительницы:

Меня винишь ты? Я ж тебе велю -

Во исполнены! твоего приказа

От нас, от граждан отлучить себя:

Земли родной лихая скверна - ты!

Разумеется, не все ложно в этой полемике. Обвинять другого в убийстве Лайя - значит, видеть в этом другом единственного виновника жертвенного кризиса. Но все одинаково виновны, поскольку все, как мы видели, участвуют в разрушении культурного порядка. Удары, которыми обмениваются братья-враги, не всегда попадают в цель - но неизбежно расшатывают устои монархия и религии. Каждый все полнее и полнее раскрывает истину другого, которого обличает, но не признает в этой истине свою собственную. Каждый видит в другом узурпатора легитимности, которую сам он будто бы защищает и которую на самом деле постоянно подрывает. Ни об одном из двух противников нельзя сказать ничего позитивного или негативного, что не относилось бы одновременно и к другому. Взаимность непрерывно питается попытками каждого ее разрушить. Спор в трагедии - это словесный эквивалент поединка братьев-врагов Этеокла и Полиника.

В серии реплик, убедительной интерпретации которой никто, насколько мне известно, не предложил, Тиресий предостерегает Эдипа против абсолютно взаимной природы бедствия, надвигающегося, так сказать, посредством тех ударов, которые каждый наносит другому.

Сам ритм фраз и эффект симметрии предопределяют и обостряют трагический спор. Всякое различие между двумя спорящими исчезает под воздействием взаимности насилия:

Вели уйти мне; так снесем мы легче,

Я - свое знанье, и свой жребий - ты…

Не к месту, мне сдается, речь твоя.

Так вот, чтоб мне не испытать того же…

…Нет, я не открою

Своей беды, чтоб не сказать - твоей…

Хочу щадить обоих нас…

Мое упорство ты хулишь. Но ближе

К тебе твое: его ты не приметил?

Обезразличенность насилия, тождество антагонистов вдруг раскрывают смысл реплик, идеально выражающих истину трагических отношений. Если эти реплики, даже и в наше время, кажутся темными, то этим только доказывается наше непонимание этих отношений. У этого непонимания, впрочем, есть свои причины. Если настаивать - как это сейчас делаем в нашем разборе мы - на трагической симметрии, то неизбежно впадаешь в противоречие с фундаментальными фактами мифа.

Хотя миф и не ставит открыто проблему различения, он тем не менее ее разрешает - и способом настолько же грубым, насколько и формальным. Решение это - отцеубийство и инцест. В мифе как таковом невозможно говорить о тождестве и взаимности между Эдипом и остальными. Есть, по крайней мере, одна вещь, которую можно сказать об Эдипе и больше ни о ком другом. Он единственный виновен в отцеубийстве и инцесте. Он предстает как чудовищное исключение; он ни на кого не похож, и никто не похож на него.

Но трагическая интерпретация находится в радикальной оппозиции к содержанию мифа. Чтобы сохранить верность трагическому толкованию, нужно отречься от самого мифа. Интерпретаторы «Царя Эдипа» всегда сходятся на каком-нибудь компромиссе, скрадывающем противоречия. Нам незачем ни уважать прежние компромиссы, ни искать новые. Есть другая возможность. Нужно до самого конца выяснить трагическую точку зрения, хотя бы ради того, чтобы понять, куда она нас приведет. Возможно, она скажет нам что-то принципиальное о генезисе мифа.

Сперва нужно вернуться к отцеубийству и инцесту, задуматься о том, почему эти преступления приписываются исключительно одному конкретному протагонисту. Трагедия, как мы видели, трансформирует как убийство Лайя, так и вообще отцеубийство и инцест - в обмен трагическими проклятиями. Эдип и Тиресий перекладывают друг на друга ответственность за постигшее город бедствие. Отцеубийство и инцест - всего лишь особо резкая форма этого обмена любезностями. На этой стадии еще нет никаких причин, чтобы виновность закрепилась именно на этом протагонисте, а не на другом. С обеих сторон все одинаково. Решению взяться неоткуда; но миф как раз хочет решения, и при этом вполне однозначного. И в свете трагической взаимности стоит поставить вопрос: а на каких основаниях и в каких условиях миф способен это решение осуществить?

В этот момент приходит на ум странная, почти фантастическая идея. Если отстранить свидетельства, которые громоздятся против Эдипа во второй половине трагедии, то можно представить, что вывод мифа - это отнюдь не истина, падающая с небес, чтобы поразить виновного и просветить остальных, а всего лишь замаскированная победа одной стороны над другой, торжество одной полемической интерпретации над другой, согласие сообщества на определенную версию событий, которая сперва принадлежала только Тиресию и Креонту, а затем - всем и никому, поскольку превратилась в истину самого мифа.

Читатель, возможно, решит, что мы питаем странные иллюзии относительно «исторического» потенциала текстов, которые комментируем, и относительно типа информации, который из них можно извлечь. Но он, я надеюсь, скоро увидит, что эти страхи неосновательны. Как бы то ни было, прежде чем идти дальше, нужно остановиться на другом разряде возражений, которые данная интерпретация неизбежно вызовет.

Литературоведение занимается только трагедией; к мифу оно подходит как к неотменимому факту, заниматься которым в его задачи не входит. Исследователи мифов, напротив, оставляют в стороне трагедию; они даже считают своей обязанностью проявлять по отношению к ней известное недоверие.

Восходит это разделение труда к Аристотелю, который в «Поэтике» говорит, что хороший сочинитель трагедий мифы не меняет и не должен менять, поскольку все их знают; он должен просто брать из них «сказания» . Именно этот запрет Аристотеля и мешает нам до сих пор сопоставить трагическую симметрию с различениями мифа и тем самым охраняет как «литературу», так и «мифологию» и соответствующих специалистов от совершенно сокрушительных последствий, которые могло бы возыметь для них всех такое сопоставление.

Именно этим сопоставлением мы и решили заняться. Более того, возникает вопрос, как же от этого сопоставления до сих пор уклонялись внимательные читатели «Царя Эдипа». В самый разгар трагического конфликта Софокл вставляет в текст две реплики, которые нам кажутся поразительными, поскольку они снова возвращают к только что предложенной нами гипотезе. Близкое падение Эдипа никак не связано с его исключительной чудовищностью - его нужно считать следствием поражения в трагическом столкновении. Хору, умоляющему пощадить Креонта, Эдип отвечает:

Я цель твою прозрел: стремишься ты

Сгубить меня иль выгнать вон из града.

Хор упорствует. Креонт не заслужил участи, уготованной ему соперником. Нужно позволить ему свободно уйти. Эдип уступает, но нехотя, и при этом снова напоминает хору о характере той схватки, исход которой еще не решен. Не изгнать или не убить брата-врага - значит обречь себя самого на изгнание или смерть.

Пусть прочь идет - хотя бы мне пришлось

Быть изгнанным постыдно иль погибнуть!

Можно ли отнести эти реплики на счет «трагической иллюзии»? Традиционным интерпретациям только это и остается, но тогда надо бы и всю трагедию целиком и ее удивительное равновесие списать на ту же иллюзию. Пора принять трагическую перспективу всерьез. Кажется даже, что именно к этому нас приглашает и Софокл.

И однако сам Софокл не идет до конца. У трагической деконструкции есть свои пределы. Если трагедия и ставит под вопрос содержание мифа, то лишь косвенно и приглушенно. Дальше она не могла бы пойти, не лишая саму себя слова, не уничтожая тот каркас мифа, вне которого не было бы ее самой.

Теперь у нас нет ни проводника, ни образца; наша деятельность не имеет никакого культурного ярлыка. Мы не можем причислить себя ни к какой признанной дисциплине. То, что мы собираемся сделать, равно чуждо как трагедии и литературоведению, так и этнографии или психоанализу.

Нужно еще раз вернуться к «преступлениям» сына Лайя. На уровне полиса цареубийство - совершенно то же самое, что отцеубийство на уровне семьи. В обоих случаях виновный преступает самое фундаментальное, самое элементарное, самое неотменимое различие. Он в буквальном смысле становится убийцей различия как такового.

Отцеубийство - это учреждение взаимности насилия между отцом и сыном, низведение отношения отец - сын к конфликтным «братским» отношениям. На эту взаимность ясно указывает трагедия. Как уже сказано, Лай всегда применяет против Эдипа насилие до того, как это сделает Эдип.

Взаимность насилия, сумевшая поглотить даже отношения между отцом и сыном, становится всеобъемлющей. И самым окончательным образом она эти отношения поглощает, если сводит их к соперничеству не просто за какой-то объект, а за мать - то есть за объект, самым формальным образом отведенный отцу и самым строгим образом запрещенный сыну. Инцест - это тоже насилие, насилие предельное и, следовательно, предельное разрушение различия, разрушение еще одного главного различия внутри семьи - различия с матерью. Совместно отцеубийство и инцест венчают процесс уничтожения различий в насилии, процесс обезразличивания. Мысль, приравнявшая насилие к утрате различий, должна прийти к отцеубийству и инцесту, как к финальной точке своей траектории. И тогда различия становятся невозможны; не остается области жизни, недоступной насилию.

Поэтому отцеубийство и инцест нужно определять с точки зрения их последствий. Чудовищность Эдипа заразна; в первую очередь она распространяется на все, что он порождает. В процессе порождения продолжается отвратительное кровосмешение - то есть смешение того, что принципиально важно разделять. Инцестуальное деторождение сводимо к гнусному удвоению, к зловещему повторению Того-же-самого, к нечистому смешению чудовищных вещей. Одним словом, инцестуозное существо подвергает сообщество той же опасности, что и близнецы. И перечисляя последствия инцеста, примитивные религии всегда говорят именно о следствиях - реальных и преображенных - жертвенного кризиса. Знаменательно, что мать близнецов часто подозревают в том, что она зачала их в инцестуальных отношениях.

Инцест Эдипа Софокл возводит к богу Гимену, который имеет прямое отношение к браку Эдипа как бог брачных правил и всех семейных различений.

[О Гимен, Гимен!] Меня ты породил и, породив,

Воспринял то же семя; от него же

Пошли сыны и братья, - кровь одна! -

Невесты, жены, матери.

Как мы видим, отцеубийство и инцест обретают подлинный смысл только в рамках жертвенного кризиса и по отношению к нему. В «Троиле и Крессиде» Шекспир связывает мотив отцеубийства не с отдельным индивидом и не с индивидами вообще, а с конкретной исторической ситуацией, с кризисом различий. Взаимность насилия завершается убийством отца: «and the rude son shall strike his father dead» [«жестокий сын убьет отца»].

В мифе об Эдипе (мы не говорим - в трагедии), напротив, отцеубийство и инцест предстают как нечто ни с чем не связанное и не соизмеримое, даже с неудавшимся детоубийством Лайя. Здесь перед нами нечто обособленное - такая чудовищность, что ее нельзя и помыслить наравне с теми элементами конфликтной симметрии, которые ее окружают. Здесь перед нами катастрофа, отрезанная от всякого контекста, поражающая только Эдипа - случайно ли или из-за того, что «судьба» или другие священные силы так постановили.

С отцеубийством и инцестом дело обстоит точно так же, как во многих примитивных религиях - с близнецами. Преступления Эдипа означают конец всякого различия, но они становятся - именно потому, что вменены отдельному индивиду, - новым различием, становятся чудовищностью Эдипа. В то время как они должны бы затрагивать всех или никого, они становятся делом отдельного индивида.

Таким образом, отцеубийство и инцест в мифе об Эдипе играют в точности ту же роль, что мифологические и ритуальные мотивы, рассмотренные в предыдущих главах. Они в гораздо большей мере маскируют жертвенный кризис, чем его обозначают. Конечно, они выражают и взаимность, и тождество насилия, но в экстремальной и потому устрашающей форме и делая их исключительной монополией отдельного индивида; то есть мы эту самую взаимность - в той мере, в какой она обща всем членам сообщества и определяет жертвенный кризис, - перестаем замечать.

Наряду с отцеубийством и инцестом есть еще одна тема, тоже скорее скрывающая, чем обозначающая жертвенный кризис, и это тема чумы.

Выше уже было сказано о различных эпидемиях как о «символе» жертвенного кризиса. Даже если Софокл и имел в виду знаменитую чуму 430 года, фиванская чума - это нечто большее и иное, чем просто вирусная болезнь под тем же названием. Эпидемия, прерывающая все жизненно важные функции города, не может остаться в стороне от насилия и утраты различий. Это ясно уже из самого оракула: причиной катастрофы он называет заразное присутствие убийцы.

Трагедия ясно показывает, что зараза - это то же самое, что и взаимное насилие. Взаимодействие троих протагонистов, по очереди обуреваемых насилием, сливается воедино с развитием эпидемии, всегда готовой поразить как раз тех, кто претендует на господство над ней. Не приравнивая открыто два этих ряда, текст привлекает наше внимание к их параллелизму. Умоляя Эдипа и Креонта примириться, хор восклицает:

Родины беды -

о них я болею.

Что будет, коль ряд

Стародавних несчастий

Умножим чредой

Новоявленных бед [от вас обоих]?

И в трагедии, и вне ее рамок чума символизирует жертвенный кризис - то есть то же самое, что и отцеубийство, и инцест. Возникает законный вопрос: зачем нужны сразу две темы, а не всего одна и действительно ли эти две темы имеют одну и ту же функцию.

Достаточно сопоставить эти две темы, чтобы увидеть, чем они отличаются друг от друга и какую роль это различие может играть. В этих двух темах присутствуют совершенно реальные аспекты одного и того же жертвенного кризиса, но распределены эти аспекты неравномерно. С чумой связан единственный его аспект - коллективный характер катастрофы, всеобщая зараженность; насилие и обезразличенность устранены. В отцеубийстве и инцесте, напротив, представлены насилие и обезразличенность, в максимально преувеличенной и концентрированной форме, но при этом всего в одном индивиде; на этот раз устранена коллективность.

В отцеубийстве и инцесте, с одной стороны, и в чуме, с другой, нам дважды дано одно и то же - маскировка жертвенного кризиса, но это разная маскировка. Все, чего не хватает отцеубийству и инцесту, чтобы окончательно обнаружить кризис, нам сообщает чума. И наоборот - все, чего не хватает чуме, чтобы недвусмысленно обозначить этот самый кризис, имеется у отцеубийства и инцеста. Если слить эти две темы и распределить их суть абсолютно поровну на всех членов общины, то получился бы кризис как таковой. И было бы невозможно высказать что-то позитивное или негативное о ком угодно, чтобы это же не относилось и ко всем остальным. Ответственность оказалась бы разделена между всеми поровну.

Бели кризис исчезает, если всеобщая взаимность устранена, то происходит это благодаря неравному распределению совершенно реальных аспектов этого кризиса. На самом деле ничто не убавлено и не прибавлено; вся мифическая разработка сводится к смещению обезразличенности насилия - она оставляет фиванцев и вся целиком концентрируется вокруг Эдипа. Он становится вместилищем зловредных сил, ополчившихся на фиванцев.

На место повсеместного взаимного насилия миф ставит чудовищное прегрешение одного-единственного индивида. Эдипа нельзя назвать виновным в современном значении слова, но он ответственен за бедствия города. Он выступает в роли настоящего козла отпущения.

В финале Софокл вкладывает в уста Эдипу слова, лучше всего способные успокоить фиванцев, то есть убедить их в том, что за все, что случилось в их городе, отвечает только «жертва отпущения» и только она должна за это расплачиваться:

Не бойтесь скверны: зол моих из смертных,

Опричь меня, не вынесет никто.

Эдип - ответственное лицо по преимуществу, более того - настолько ответственное, что ни на кого другого ответственности уже не хватает. Из этой нехватки и возникает идея чумы. Чума- это то, что остается от жертвенного кризиса, когда из него убрано все его насилие. С чумой мы попадаем уже в атмосферу современной вирусной медицины. Есть только больные. Никто никому ничего не должен, кроме, разумеется, Эдипа.

Чтобы избавить весь город от тяготеющей на нем ответственности, чтобы превратить жертвенный кризис, убрав из него насилие, в чуму, нужно суметь перенести это насилие на Эдипа, или, в общем виде, - на отдельного индивида. Все протагонисты во время трагического спора пытаются этот перенос осуществить. Дознание по поводу Лайя - это, как мы видели, дознание по поводу самого жертвенного кризиса. Речь все время о том, чтобы свалить ответственность за катастрофу на конкретного индивида, чтобы ответить на главный мифологический вопрос: «Кто положил начало?» Если Эдипу не удается возложить вину на Креонта и Тиресия, то Тиресию и Креонту прекрасно удается возложить ее на Эдипа. Все дознание в целом - это охота на козла отпущения, которая в конечном счете оборачивается против того, кто ее начал.

Поплавав между тремя протагонистами, обвинение в конце концов пристает к одному из них. С тем же успехом оно могло бы пристать и к кому-то другому. Могло бы вовсе ни на ком не задерживаться. Благодаря какому механизму оно все же прекращает движение?

Обвинение, которому впредь суждено считаться «истинным», ничем не отличается от тех, которым впредь суждено считаться «лживыми», - за тем исключением, что против первого уже никто не возражает. Одна из версий происшедшего побеждает; она утрачивает полемический характер и становится истиной мифа, становится самим мифом. За этой фиксацией мифа стоит феномен единодушия. Где сталкивались два, три, тысяча симметричных и противоположных обвинений, торжествует одно - и все вокруг замолкает. На место борьбы всех против всех приходит союз всех против одного.

Что за чудо? Как могло вдруг восстановиться единение сообщества, полностью разрушенное жертвенным кризисом? Кризис в самом разгаре; для этого внезапного переворота обстоятельства максимально неблагоприятны. Нельзя найти и двух человек, которые бы сошлись по какому угодно вопросу; каждый пытается свалить коллективное бремя со своих плеч на плечи брата-врага. В горящем со всех концов сообществе царит, судя о всему, неописуемый хаос. Кажется, что нет путеводной нити, которая могла бы связать все эти частные конфликты, ненависти, ослепления.

И в этот момент, когда все вроде бы погибло, когда в бесконечном разнообразии противоречивых смыслов торжествует бессмыслица, решение оказывается совсем рядом; один толчок - и весь город впадает в спасительное для него единодушное насилие.

Откуда берется это таинственное единодушие? Во время жертвенного кризиса все антагонисты считают, что разделены невероятными различиями. На самом же деле все эти различия понемногу исчезают. Повсюду - то же желание, та же ненависть, та же стратегия, та же иллюзия невероятных различий внутри нарастающего единообразия. По мере ужесточения кризиса все члены сообщества превращаются в близнецов насилия. Мы сказали бы, что это - двойники.

В романтической литературе, в теории первобытного анимизма и в современной психиатрии термин «двойник» всегда обозначает феномен, по существу своему фантастический и нереальный. Здесь речь о другом. Хотя в «двойничестве» есть галлюцинаторные аспекты, о которых будет сказано позже, ничего фантастического в нем нет; как нет его и в трагической симметрии, идеальным выражением которой является феномен двойничества.

Поскольку насилие действительно нивелирует людей, поскольку каждый становится двойником или «близнецом» своего антагониста, поскольку все двойники тождественны, то в любой момент любой из них может стать двойником всех остальных - то есть объектом всеобщей завороженности и ненависти. Одна-единственная жертва может занять место всех потенциальных жертв, всех тех братьев-врагов, кого кто-то хочет изгнать, то есть попросту всех без исключения членов сообщества. Для того чтобы подозрения всех против всех превратились в убежденность всех против одного, не требуется ничего, или почти ничего. Самая смехотворная улика, самое низменное предубеждение распространятся с головокружительной скоростью и почти мгновенно превратятся в неопровержимое доказательство. Убежденность растет как снежный ком, и каждый свою убежденность выводит из убежденности остальных под воздействием едва ли не мгновенного мимесиса. Всеобщая твердая уверенность не требует иных подтверждений, кроме неотразимого безрассудного единодушия.

Повсеместность двойников, то есть окончательное исчезновение различий, обостряющее ненависть и делающее ее предметы полностью взаимозаменимыми, составляет необходимое и достаточное условие единодушного насилия. Для того чтобы порядок мог возродиться, беспорядок должен достичь предела; для того чтобы мифы могли сложиться заново, они должны полностью разложиться.

Где всего несколько мгновений назад были тысячи отдельных конфликтов, тысячи изолированных пар братьев-врагов, там снова возникает сообщество, собранное воедино в ненависти, которую ему внушает только один из его членов. Вся злоба, прежде раздробленная на тысячи разных индивидов, вся ненависть, прежде направленная куда попало, теперь сходится к единственному индивиду, к жертве отпущения.

Общая тенденция данной гипотезы ясна. Всякое сообщество, охваченное насилием или каким-нибудь превосходящим его силы бедствием, добровольно бросается в слепые поиски «козла отпущения». Это поиски быстрого и насильственного средства против невыносимого насилия. Людям хочется убедить себя в том, что за их беды отвечает кто-то один, от кого легко будет избавиться.

Здесь сразу приходят на ум виды коллективного насилия, которые спонтанно возникают в охваченных кризисом сообществах, - такие феномены, как суд Линча, погром, «ускоренное правосудие» и т. д. Знаменательно, что и эти виды коллективного насилия чаще всего оправдываются обвинениями в эдиповом духе - отцеубийство, инцест, детоубийство и т. д.

Эта аналогия имеет силу лишь отчасти, но и она высвечивает наше незнание. Она высвечивает скрытое родство внешне чуждых друг другу трагических текстов. Нам неизвестно, насколько Софокл угадывал правду, когда писал «Царя Эдипа». После приведенных цитат трудно поверить, что его незнание было так же глубоко, как наше. Вполне возможно, что неотъемлемой частью трагического воззрения были догадки относительно подлинного генезиса некоторых мифологических тем. Здесь, кроме «Царя Эдипа» и Софокла, можно сослаться на другие трагедии и других трагиков, прежде всего - на Еврипида.

Андромаха - наложница, Гермиона - законная жена Пирра. Между двумя женщинами, поистине сестрами-врагами, развертывается трагический спор. Когда он доходит до высшей ожесточенности, униженная жена бросает сопернице стандартное обвинение в «отцеубийстве и инцесте» - точно такое же, какое Эдип услышал от Тиресия в критический момент другой трагедии:

О, дикости предел… или несчастья…

Делить постель рожденного царем,

Которым муж убит, и кровь убийцы

Переливать в детей… Иль весь таков

Род варваров, где с дочерью отец,

Сын с матерью мешается, и с братом

Сестра живет, и кровь мечи багрит

У близких, а закон не прекословит?..

Нет, не вводи к нам этого!..

Факт «проекции» очевиден. Чужеземка воплощает весь угрожающий городу жертвенный кризис. Злодеяния, в которых ее обвиняют, - настоящий каталог мифологических тем, а следовательно - и трагических сюжетов греческого мира. Зловещая последняя фраза: «Не вводи к нам этого» - дает понятие о том коллективном терроре, который способна обрушить на Андромаху ненависть Гермионы. Перед нами вырисовывается весь механизм жертвы отпущения…

Трудно поверить, что Еврипид, сочиняя этот пассаж, действовал безотчетно, что он совершенно не сознавал тесной связи между темами своей драмы и теми коллективными механизмами, к которым он здесь отсылает, что он не собирался неявным образом растревожить аудиторию, возбудить у нее беспокойство - которое он, впрочем, или не хочет, или не может ни выразить отчетливо, ни рассеять.

Мы верим, что кому-кому, а уж нам механизмы коллективного насилия известны прекрасно. Но мы знаем только вырожденные формы и бледные отблески тех коллективных механизмов, которые обеспечивают выработку таких мифов, как миф об Эдипе. На нижеследующих страницах единодушное насилие предстанет перед нами как фундаментальный феномен примитивной религии; но везде, где оно играет центральную роль, оно полностью или почти полностью скрыто за порожденными им самим мифическими формами; нам доступны только периферийные и вырожденные феномены, непродуктивные с мифологической и ритуальной точки зрения.

Легко подумать, что коллективное насилие и тем более союз всех против одной жертвы составляют в истории общества лишь более или менее патологическое отклонение и что их изучение вряд ли принесет значительную пользу социологии. Наша рационалистическая невинность - о которой многое можно было бы сказать - согласна признать за коллективным насилием лишь временную и ограниченную эффективность, самое большее - «катартическую» функцию, подобную той, которую мы выше признали за ритуалом жертвоприношения.

Но существование в течение нескольких тысячелетий мифа об Эдипе, неотменимость его тем, едва ли не религиозное благоговение, которым он окружен в современной культуре, - уже все это наводит на мысль, что мы чудовищным образом недооцениваем роль коллективного насилия.

Механизм взаимного насилия можно назвать порочным кругом: как только сообщество туда попадает, оно уже не способно оттуда выбраться. Можно определять этот круг в категориях мести и возмездия; можно ему давать различные психологические описания. Поскольку внутри сообщества накоплен капитал ненависти и недоверия, из него продолжают черпать и его продолжают увеличивать. Каждый готовится к возможной агрессии соседа, а его приготовления считает подтверждением его агрессивных склонностей. Говоря более обобщенно, насилие обладает настолько интенсивной миметичностью, что, однажды посетив сообщество, само по себе исчезнуть уже не может.

Чтобы выйти из этого круга, нужно ликвидировать колоссальную задолженность по насилию, под которую заложено будущее, нужно у всех отнять все модели насилия, которые непрерывно умножаются и порождают новые имитации.

Если всем удается поверить, что лишь один из них несет всю ответственность за весь мимесис насилия, если им удается увидеть в нем оскверняющую всех «скверну», если они действительно единодушны в этом своем убеждении, то эта убежденность неизбежно будет подтверждена, поскольку нигде в сообществе уже не окажется модели насилия, которую можно было бы принять или отвергнуть, то есть на самом деле - воспроизводить и размножать. Уничтожая жертву отпущения, люди будут убеждены, что избавляются от поразившего сообщество зла, и действительно от него избавятся, поскольку среди них уже не останется завораживающего насилия.

Мы привыкли отказывать принципу козла отпущения в какой бы то ни было эффективности: признавать таковую - для нас нелепость. Но достаточно заменить словом «насилие» в том смысле, какой оно имеет в данной работе, слова «зло» или «грехи», которые берет на себя эта жертва, и станет ясно, что пусть даже перед нами иллюзия и мистификация, но эта иллюзия и мистификация - самое грандиозное и самое действенное из всех человеческих предприятий.

Поскольку мы верим, что знание - всегда благо, мы в лучшем случае признаем лишь ничтожную ценность у механизма жертвы отпущения, который скрывает от людей правду об их насилии Наш оптимизм может оказаться самой плачевной недооценкой. Бели коллективный перенос обладает буквально чудовищной эффективностью, так именно из-за того, что он отнимает у людей знание - то знание об их собственном насилии, при наличии которого они бы никогда не сумели жить вместе.

На протяжении всего жертвенного кризиса, как демонстрируют нам Эдип и Тиресий, знание о насилии непрестанно возрастает; но, отнюдь не приводя к миру, это знание, постоянно перекладываемое на другого, воспринимаемое как исходящая от другого угроза, питает и ожесточает конфликт. На место этого зловредного и заразного знания, этой ясности, совпадающей с самим насилием, коллективное насилие ставит полное незнание. Одним ударом коллективное насилие уничтожает всю память о прошлом; именно поэтому ни в мифах, ни в ритуалах жертвенный кризис никогда не предстает в истинном свете; как раз это мы несколько раз и обнаружили в первых двух главах, и миф об Эдипе дал нам возможность еще раз это подтвердить. Человеческое насилие всегда изображается как внешнее по отношению к человеку; поэтому оно и находит основу в священном и сливается с ним - с теми силами, которые действительно тяготеют над человеком извне: со смертью, болезнью, природными феноменами…

Человек не способен прямо смотреть на бессмысленную наготу своего собственного насилия, не рискуя этому насилию отдаться; человек всегда не распознавал свое насилие, по крайней мере - распознавал не вполне, и сама возможность человеческих обществ как таковых основана, видимо, на этом нераспознавании.

Миф об Эдипе, как он разобран и объяснен на предыдущих страницах, основан на структурном механизме, совпадающем с механизмом жертвы отпущения. И теперь нужно задать вопрос: имеется ли данный механизм и в других мифах? Уже сейчас можно предположить, что он является одной из центральных, если не центральной стратегией, благодаря которой людям удавалось изгонять правду об их собственном насилии, изгонять то знание о прошлом насилии, которое отравило бы и настоящее и будущее, если бы они не сумели от него избавиться, переложить полностью на единственного «виновника».

Таким образом, для фиванцев исцеление состоит в том, чтобы воспринять этот миф, превратить его в единственную и неоспоримую истину о миновавшем кризисе, в устав возобновленного порядка культуры, - иначе говоря, поверить, что сообщество никогда не было больно ничем, кроме чумы. Эта процедура требует твердой веры в ответственность жертвы. И первые же ее результаты - то есть внезапно восстановленный мир - подтверждают этот выбор единственного ответчика, навеки удостоверяют интерпретацию, говорящую, что кризис - это таинственное зло, которое занесено извне посредством гнусной скверны и распространение которого можно было остановить, только изгнав носителя этой заразы.

Этот спасительный механизм вполне реален, и если взглянуть повнимательнее, то ясно, что он даже и не скрыт. Напротив, речь только о нем и идет, но на том языке и в тех категориях, которые созданы им самим. Разумеется, этот механизм - это и есть доставленный Креонтом оракул. Чтобы исцелить город, нужно найти и изгнать того нечестивца, чье присутствие оскверняет весь город. Иными словами, нужно, чтобы все сговорились насчет личности единственного виновника. На коллективном уровне жертва отпущения играет ту же роль, что и тот предмет, который шаманы будто бы извлекают из тела больного и объявляют причиной всех его терзаний.

Мы, впрочем, увидим позже, что в обоих случаях речь действительно идет об одном и том же. Но две створки одной метафоры не эквивалентны. Механизм единодушного насилия не построен по модели шаманской техники, он вообще не метафоричен; напротив, есть серьезные основания предполагать, что техника шаманов построена по модели частично понятого и мифологически истолкованного механизма единодушного насилия.

Отцеубийство и инцест предоставляют в распоряжение сообщества именно то, в чем оно нуждается для избавления от жертвенного кризиса. Разумеется, текст мифа доказывает нам, что перед нами мистифицирующая процедура, но на уровне культуры она чудовищно реальна и постоянна, будучи основательницей новой истины. У этой процедуры, судя по всему, нет ничего общего с пошлым камуфляжем, с сознательной манипуляцией фактами жертвенного кризиса. Поскольку насилие единодушно, оно восстанавливает мир и порядок. Поэтому учрежденные им ложные значения приобретают несокрушимую силу. За этими значениями вместе с самим кризисом скрывается и единодушное решение. Оно остается структурирующей силой мифа, невидимой до тех пор, пока сохраняется сама структура. Без структурирующего потенциала анафемы не было бы и тем. Подлинный объект анафемы - это не Эдип, который всего лишь тема среди прочих, а само единодушие, которое, чтобы сохранить свою действенность, должно уклоняться от всякого прикосновения, всякого взгляда, всякой манипуляции. Эта анафема длится вплоть до наших дней в форме забвения, в форме того безразличия, к которому приводит коллективное насилие или в форме его мнимой незначительности именно там, где оно заметно.

Структура мифа до сих пор неколебима; отнести всю ее целиком в сферу фантастического - не значит ее пошатнуть; напротив, она становится еще менее доступна анализу, чем прежде. Ни одна интерпретация пока что не дошла до сути; даже толкование Фрейда - самое гениальное и самое ошибочное - не добралось в мифе до настоящего «вытесненного», коим на самом деле является не желание отцеубийства и инцеста, а насилие, которое прячется за этими слишком заметными темами, и риск тотального разрушения, устраненный и скрытый посредством механизма жертвы отпущения.

Для данной гипотезы нисколько не обязательно наличие в самом тексте мифа темы осуждения или изгнания, которая бы напрямую отсылала к учредительному насилию. Напротив: отсутствие этой темы в некоторых вариантах не подрывает предложенную здесь гипотезу. Следы коллективного насилия могут и должны стираться. Из этого не следует, что должны исчезать и его результаты; наоборот, именно в этом случае они наиболее осязаемы. Для максимальной действенности анафемы нужно, чтобы ее предмет исчез и заставил себя забыть.

Не столько отсутствие, сколько присутствие анафемы в трагедии могло бы составить проблему, если бы мы не понимали, что трагедия осуществляет частичную деконструкцию мифа. Выведение на свет религиозной анафемы в трагедии нужно считать не столько пережитком, архаизмом, сколько работой «археолога». Анафему в «Царе Эдипе» нужно включить в софокловскую критику мифа, возможно, намного более радикальную, чем нам кажется. В уста герою поэт влагает предельно внятные слова:

Богами заклинаю: о, скорей

Иль в море бросьте прочь от глаз людских!

До какого уровня в понимании мифа и его генезиса дошел поэт - это в данный момент проблема второстепенная и не отражающаяся на истолковании самого мифа. Наше истолкование использует трагедию как инструмент, но оно базируется исключительно на собственных результатах, на своей способности разлагать темы до стадии взаимного насилия и собирать их заново в свете насилия направленного и единодушного, то есть в свете механизма жертвы отпущения. Этот механизм не зависит ни от какой конкретной темы, поскольку сам их все порождает. К нему нельзя подступиться с помощью чисто тематической или структурной интерпретации.

До сих пор мы видели в Эдипе лишь отвратительную скверну, вместилище вселенского позора. По преимуществу этим и является Эдип до коллективного насилия, герой «Царя Эдипа». Есть другой Эдип - возникающий из процесса насилия, взятого в целом. Именно этот, итоговый Эдип, показан нам во второй эдиповой трагедии Софокла - «Эдип в Колоне».

В первых сценах перед нами по-прежнему Эдип главным образом пагубный. Жители Колона, обнаружив на территории своего города убийцу, в ужасе отступают. Однако по ходу пьесы происходит замечательная перемена. Эдип остается опасным, даже страшным, но при этом становится и драгоценным. Его будущий труп - своего рода талисман, который алчно оспаривают Колон и Фивы.

Из книги Философское чтиво, или Инструкция для пользователя Вселенной автора Райтер Майкл

ЖЕРТВА Теория: Только вслушайтесь, как это гордо звучит: «Я – жертва. Жертва – это я. Я пожертвовал себя всего. Я принес себя в жертву!» Круто, не правда ли? «А они – эти ужасные и подлые „они“ – они не поняли моей жертвы. Но мы сделаем еще один дубль. И они поймут, что я –

Из книги Метафизика Благой Вести автора Дугин Александр Гельевич

Глава XIV Глава ангелов Пречистая Дева Мария играет важнейшую роль не только в христианском культе, но и в христианской метафизике. Данный аспект, как, впрочем, и другие фундаментальные вопросы этой метафизики, часто описывается в символических терминах, и выяснение его

Из книги Постмодернизм [Энциклопедия] автора Грицанов Александр Алексеевич

АНТИ-ЭДИП АНТИ-ЭДИП - парадигмальная фигура постмодернистской философии, фиксирующая отказ последней - в общем контексте переосмысления феномена детерминизма - от презумпции принудительной каузальности, предполагающей наличие внешней (по отношению к объекту изменений)

автора Ницше Фридрих Вильгельм

Жертва медовая - И снова бежали месяцы и годы над душой Заратустры, и он не замечал их; но волосы его побелели. Однажды, когда он сидел на камне перед пещерой своей и молча смотрел вдаль - ибо отсюда далеко видно было море поверх вздымавшихся пучин, - звери его задумчиво

Из книги Так говорил Заратустра [Другая редакция] автора Ницше Фридрих Вильгельм

Жертва медовая И снова бежали месяцы и годы над душой Заратустры, и он не замечал их; но волосы его побелели. Однажды, когда сидел он на камне перед своей пещерой и молча смотрел вдаль - отсюда далеко видно было море поверх вздымавшихся пучин, - звери его задумчиво ходили

Из книги Диалоги Воспоминания Размышления автора Стравинский Игорь Фёдорович

Царь Эдип Р. К. Что вы вспоминаете об обстоятельствах, приведших к сочинению «Царя Эдипа»? Как далеко простиралось выше сотрудничество с Кокто в работе над сценарием и текстом? Какова была цель перевода либретто на латинский язык и почему на латинский, а не на

Из книги Свинья, которая хотела, чтоб её съели автора Баджини Джулиан

11. Наконец Эдип В территориальной машине или даже деспотической общественное экономическое воспроизводство никогда не бывает независимым от человеческого воспроизводства, от общественной формы этого человеческого воспроизводства. Семья поэтому является открытым

Из книги Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия автора Деррида Жак

77. Козел отпущения Почему Марша пошла служить в полицию? Для нее ответ был очевидным: чтобы защищать людей и обеспечивать порядок и справедливость. Эти соображения были важнее, чем следование инструкциям.Она продолжала говорить себе, что из-за своего страха ей не хватало

Из книги Так говорил Заратустра автора Ницше Фридрих Вильгельм

Из книги Подъем и падение Запада автора Уткин Анатолий Иванович

Жертва медовая И снова бежали месяцы и годы над душой Заратустры, а он не замечал этого; но волосы его поседели. Однажды сидел он на камне рядом с пещерой своей и молча смотрел вдаль, на вздымавшиеся пучины морские; звери его задумчиво ходили вокруг и, наконец, остановились

Из книги Веселая наука автора Ницше Фридрих Вильгельм

Россия как жертва войны Для стабилизации положения России абсолютно необходимо было прекратить бессмысленную войну - продолжать дренаж крови нации уже было противоположно инстинкту самосохранения. Тот или иной выход из войны для России 1917 г. предопределен.В

Из книги Звездные головоломки автора Таунсенд Чарлз Барри

Эдип Разговор последнего философа с самим собою.Отрывок истории будущих времен (Весна 1873)Я называю себя последним философом, потому что я – последний человек. Никто не говорит со мною, кроме меня самого, и голос мой раздается, как голос умирающего. О, дорогой голос, дай мне

Из книги автора

Паук и его жертва Пусть эта головоломка не поймает вас в свои сети, как паутина... А теперь к делу! По стеклянному цилиндру высотой четыре дюйма и с длиной окружности шесть дюймов ползет паук. Сейчас он находится на расстоянии дюйма от нижнего края цилиндра. На внутренней