Исаак альбенис и его время. Испания Музыкальная культура испании первой половины 20 века

Ознаменованное высокими достижениями в сфере вокальной полифонии и инструментальных жанров, формировалось и развивалось в общем духовном и художественном контексте, отражая некоторые фундаментальные установки и принципы. «Золотой век» (É poca de oro ) – так принято обозначать историками период позднего Возрождения и раннего барокко – стал временем величайшего расцвета испанской художественной культуры в целом, неотъемлемой частью которой была музыка.

Вместе с тем, на испанское искусство оказали существенное влияние традиции нидерландских и итальянских мастеров, в том числе Жоскена Депре, Окегема, Н. Гомбера, Палестрины и др. Множество биографических фактов ведущих музыкантов, другие документальные источники подтверждают и конкретизируют эти воздействия.

Если говорить об их сущности, то во многом благодря им, новый гуманистический взгляд на мир проявился и трансформировался в творчестве крупнейших испанских полифонистов К.Mоралеса, Ф.Герреро, Т.Л. де Виктории, инструменталистов А. де Кабесона, Л.Милана, с именами которых связан « 3олотой век» испанской музыки. Ренессансные основы мировоззрения испанских полифонистов могут быть рассмотрены через призму нового синтеза слова и музыки, идеальное воплощение которого музыкальные теоретики XVI века видели в Античности. Таким образом, новое отношение композитора к слову, которое оценивается некоторыми исследователями, и в частности Э.Ловинским, как центр стилевой революции Ренессанса в музыке, было тесно связано с гуманистическим освоением античного наследия, когда «греческие писания» о музыке изучались ренессансными музыкантами с таким же рвением, как философы изучали Платона, скульпторы – античную скульптуру, архитекторы – античные здaния. 5

Активное изучение античного наследия в немалой степени способствовало осознанию новой роли литературного текста, который в эпоху Ренессанса «становится главной силой музыкального вдохновения» . 6 Для композитора является важной нe столько формально-структурная, сколько смысловая сторона текста, требующая своего выразительного и символического отображения в музыке, служащая импульсом для музыкальной фантазии и изобретательности автора. В этом контексте, где музыка являет некий субъективный выразительный комментарий поэтического образа, исследователь расссматривает стилистические и технические новшества музыкального языка мастеров Высокого Возрождения. Используя метод симультаннной композиции (в противовес средневековому последовательному – сукцессивному), композитор получил возможность по-новому трактовать выразительную силу диссонанса, ритмических и фактурныx контрастов и тем самым пo своему личному усмотрению манипулировать со словом.

Мотеты M оралеса - пример органичного синтеза, когда, с одной стороны, композитор следует универсальным для своего времени тенденциям и правилам , а с другой – облекает их в индивидуальную художественную форму. В качестве примера здесь рассматривается мотет «Emendemus in melius» («Исправляемся к лучшему»), предназначенный для исполнения в одно из воскресений Великого поста. В результате можно прийти к выводу, что только религиозные тексты получают у композитора столь патетическое и выразительное музыкальное истолкование. 7 Немногочисленные сочинения на светскую тематику обнаруживают достаточно нейтральное отношение автора к такого рода поэзии.

Видимо, самое последовательное выражение эта тенденция нашла в творчестве Виктории, у которого вообще отсутствуют светские источники и светская тематика, что в период явной секуляризации искусства и рождения музыкальной драмы особенно резко бросается в глаза. Даже при использовании технихи пародии он всегда основывался на религиозной модели и в этих случаях интерпретировал фрагменты своих мотетов. Дальнейшее развитие находит у Виктории ренессансная идея литературно-музыкального синтеза и «выразительного стиля», тонко реагирующего на смысловые нюансы текста, ключевые выражения и слова.

Таким образом, Виктория принадлежал к числу ренессансных композиторов, которые очень чутко реагировали на новые веяния. Так же как и мадригалисты он был способен отказаться от заранее установленных приемов ради воплощения конкретного содержания положенных в основу композиции поэтических текстов. Эта тенденция определяет все его творчество, но наиболее ярко она проявилась в мотетах, то есть в жанре, которому изначально присуща свобода словесной и музыкально-композиционной модели.

Религиозная полифония – один полюс испанской музыки эпохи Возрождения, имевший исключительно важное значение в процесс развития ренессансного стиля как в самой Испании, так и за ее пределами, то есть в заокеанских владениях. Другая нe менее значительная сфера представлена светскими вокальными и инструментальными ж анрами, тесно связанными между собой и культивировавшимися в придворной аристократической среде. Следует подчеркнуть, что и этот пласт музыкальных традиций подвергся переносу и укоренился в колониях в домах высшей колониальной знати.

Бурное развитие независимого инструментального мyзицирования – несомненное завоевание Ренессанса, гуманистической эстетики, стимулировавшей выявление личной инициативы, творческой изобретательности мyзыканта, а также высокого индивидуального мастерства в овладении инструментом. Ha протяжении XVI века вокальные пьесы – романсы, вильянсико, а также танцы были главными источниками инструментального репертуара. Смысл подобной практики, распространенной повсеместно в Западной Европе, был в том, что инструментальный вариант представлял некий комментарий вокального, благодаря его контрaпунктической обработке, богатому орнаментированию и колорированию мелодическиx линий. Такие вариационные пьесы назывались в Испании глосы или диферен сии. Именно эту группу форм Э.Ловинский рассматривает как начало независимого инструментального стиля, определившегося позднее в таких жанрах «абсолютной мyзыки», как фантазия, канцона, ричеркар, тьенто, приспособивших контрапунктический стиль мотета. 8

Об уровне развития испанской инструментальной школы XVI века можно судить пo обширной литературе для виуэлы, органа и клавишных инструментов , а также пo практическим руководствам, трактатам, в которых досконально прорабатывались конкретные аспекты интабуляции, то есть переложения вокальных сочинений для инструментaльного исполнения, самой исполнительской техники, включая особенности постановки руки, аппликатуры, артикуляции, с многочисленными примерами приводились различные способы мелодического орнаментирования, условия применения мелизмов и т.д.

В заключении подчеркивается, что в эпоху барокко, когда претерпевает существенную трансформацию художественное и музыкальное мышление, меняется жанровая структура западноевропейской музыки, центром которой становится опера и новые инструментальные жанры концерта, сюиты, сонаты, испанская музыка постепенно утрачивает свои позиции. Вместе с тем, недавние публикации рукописных, не издававшихся ранее музыкальных памятников XVII-XVIII вв., в том числе Антонио Солера, Себастиана Альберо, Висенте Мартина-и-Солера и ряда других, научные исследования, предпринятые как в самой Испании, так и за ее пределами и посвященные этому периоду, дают веские аргументы для коррекции и даже пересмотра устоявшихся и зачастую устаревших представлений об истории испанской музыки эпохи зрелого барокко и классицизма, о путях развития инструментальной и оперной музыки Испании XVIII в.

Висенте Мартин-и-Солер и его опера «Редкая вещь»

Начальный раздел данного очерка посвящен достаточно подробному описанию биографии испанского композитора, жившего во второй половине XVIII века. Выходец из Валенсии, он работал в Италии, где начал писать оперы seria и балеты, а с 1782 – оперы буффа. Во второй половине 80- гг. он приехал в Вену, где были созданы его знаменитые шедевры – «Благодетельный грубиян», «Редкая вещь» и «Древо Дианы» на либретто Л. Да Понте. В этой части очерка широко привлекается материал из «Воспоминаний» Да Понте, где отражены многие конкретные события данного периода жизни композитора. С 1789 года он жил и работал в России, где были написаны три произведения на русские либретто , в том числе два («Горе богатырь Косометович» и «Федул с детьми») на текст Екатерины II, а также ставились его венские оперы. И здесь используются документальные источники (материалы Архива Дирекции Императорских театров, периодической печати и т.д.), подтверждающие успешную, но относительно краткую сценическую судьбу его оперного и балетного наследия в России.

Основной раздел очерка представляет историко-стилевой и музыкально-стилистический анализ самого музыкального памятника, причем здесь использована новейшая версия издания, подготовленная на основе неизвестных ранее рукописей. Так, детально характеризуется либретто, где в сравнительном ракурсе рассматриваются текст первоисточника – пьеса испанского драматурга Л. Велеса де Гевары и собственно текст Да Понте. В результате можно сделать вывод, что Да Понте целенаправленно переработал литературный источник, сделав доминирующей лирико-пасторальную линию , которая предстает детально и разнообразно проработанной и дифференцированной.

Таким образом, лирико-пасторальный жанровый тип либретто предопределил особенности музыкального стиля оперы, а также способствовал максимальному раскрытию индивидуального композиторского мастерства Мартина-и-Солера. Вместе с тем, стиль композитора отражает общие тенденции и веяния, характерные для заключительного этапа в развитии итальянской оперы буффа, имея достаточно общих черт с произведениями Паизиелло, Чимарозы, Сарти, Моцарта. Речь идет о разнообразии драматургических и композиционных приемов, индивидуализации музыкальной характеристики, увеличении значения ансамблей и, в особенности, мультисекционных финалов, усилении роли лирического начала, которое предстает в самых разнообразных оттенках и формах, - как лирико-пасторальное, лирико-жанровое, лирико-комическое, лирико-патетическое и т.д. Как правило, эти новации связываются с операми Моцарта, и именно ему отдается безусловный приоритет в обновлении оперы конца ХVIII века. Вместе с тем, надо отдать должное его выдающимся современникам, и в том числе Мартину-и-Солеру, которые внесли свой вклад в этот процесс , раскрыв поистине безграничные возможности жанра оперы буффа, обогатив его яркими неповторимыми красками.

Как многие другие комические оперы этого периода, «Редкая вещь» обладает множественностью стилистических пластов, сочетая три ведущих компонента. Их можно обозначить как «seria стиль», «buffa стиль» и «лирический стиль», причем пропорциональное участие каждого из компонентов и их индивидуальная трактовка существенно различаются. Доминирование лирического пласта, через который воплощается лирико-пасторальное начало, стало отличительной чертой этой оперы; причем, наиболее разнообразно и в то же время детализированно сфера лирики определяет характеристику главных героев (Лилла, Любин, Гита) и соответственно представлена в ариях. Индивидуальные характеристики ряда персонажей рождаются во взаимодействии различных стилистических компонентов – лирического и комического (буффонного) – Гита, лирического и серьезного («seria-стиль») – Принц, Королева. В целом, в характеристике персонажей Мартин уходит от принципа типизации а насыщает ее, в особенности это касается главных героев, тонкими деталями и нюансами, создающими живой и динамичный облик каждого персонажа.

Общая тенденция, которая проявляется и в ариях, и в ансамблях, – доминирование однотемповых неконтрастных номеров и, как следствие этого, – сокращение их масштабов. Относительно ансамблей нужно сказать, что в «Редкой вещи», по сравнению с предыдущей оперой Мартина-и-Солера, отчетливо обнаруживается тенденция к увеличению их роли, что станет еще более очевидным в «Древе Дианы». Ряд исследователей видят в этом отражение именно венской практики. В «Редкой вещи» арии (их 16) занимают все же ведущее положение, однако 10 ансамблей (3 дуэта, 2 терцета, секстет, септет, интродукция, 2 финала) говорят о существенном увеличении их значения в драматургическом развитии оперы.

В заключении очерка утверждается, что дальнейшее изучение и публикация наследия Мартина-и-Солера, включая оперы и балеты, может существенно обогатить общую картину испанского музыкального театра конца XVIII – начала XIX вв.

Испанская музыка XIX века – у истоков Нового музыкального Возрождения.

XIX век – один из наиболее противоречивых и сложных периодов в истории испанской музыки. На фоне величайших достижений, которые переживает в романтический век музыка соседних стран – Франции, Италии, Германии, Австрии, а также молодых национальных школ Польши, Венгрии, России, испанская профессиональная музыка переживает эпоху длительного и затяжного кризиса. И все же это отставание, весьма болезненно воспринимаемое внутри самой страны, спровоцировавшее большое количество споров и дискуссий на страницах периодической печати, затронуло, однако, не все области музыкальной культуры. В первую очередь речь идет о сфере крупных инструментальных жанров – симфонических и камерных – столь весомых и значимых в жанровой иерархии романтической музыки.

Что же касается музыкального театра, то здесь ситуация складывалась особая. Опера во всех своих проявлениях и модификациях , включая национальные и жанровые, стала главным объектом внимания, осмысления и критики. Именно музыкальный театр стал точкой пересечения самых острых, социально и художественно значимых проблем испанского общества. Одна из них – идея национальной идентичности. Вместе с тем, практически вся первая половина ХIХ века прошла в Испании, впрочем как и в ряде других европейских стран, под знаком итальянской оперы, в первую очередь Россини и его младших современников Беллини и Доницетти. Однако, начиная со второй трети ХIХ века противовесом иностранной опере становится испанская сарсуэла, которая аккумулировала национально-характерные черты. В последующий период получили развитие две главные разновидности сарсуэлы: так называемая «большая» 3-х актная («Игра с огнем» Барбиери) и «малые» разновидности (сайнете и чико – «Гран виа» Чуэки и Вальверде), отразившие костумбристские (бытописательские) тенденции испанской литературы того периода.

Сарсуэла, обладавшая своей эстетикой и музыкальной стилистикой, ориентированная на вкусы массового зрителя, вызвала неоднозначную оценку со стороны ряда композиторов и критиков. Вокруг этого жанар развернулась серьезная полемика, в которую включился и начинающий в 70-е гг. XIX века композитор и музыковед Фелипе Педрель.

Педрель был ключевой фигурой в истории испанской музыки рубежа веков. Его творческий вклад в развитие испанской музыки этого периода складывается из совокупности нескольких важнейших направлений его деятельности: композиторской, литературно-теоретической и музыковедческой. Как композитор и теоретик он был сторонником вагнеровской музыкальной драмы, стремясь к использованию в своем творчестве ряда важнейших завоеваний немецкого композитора, таких как равноправный синтез музыки и драмы, лейтмотивная система, усложненный тип гармонии, считая при этом, что народная песня должна служить мелодико-тематическим источником современной испанской оперы. Однако, собственно музыкальная часть наследия Педреля, включающая, помимо опер, инструментальные, хоровые и вокальные сочинения, - наиболее проблематичная и неоднозначно оценивая сфера его творчества.

Что касается музыкально-теоретической деятельности Педреля, то общепризнано, что он является основоположником современного испанского музыковедения. Обладая особым историческим чутьем и глубокими знаниями, он прекрасно осознавал огромную роль и ценность классического музыкального наследия Золотого века (ХVI-XVIIвв.), включая вокальную полифонию и органно-клавирную школу. Именно поэтому в своих музыковедческих изысканиях он сконцентрировался на восстановлении и публикации сочинений великих мастеров прошлого.

Одна из главных теоретических работ Педреля, четко и ясно раскрывающая его эстетическую концепцию, - знаменитый манифест «За нашу музыку» (1891), где он в развернутой форме изложил свое представление о путях развития современной испанской композиторской школы. С его точки зрения, именно музыкальная драма, вобравшая и ассимилировавшая завоевания современной немецкой и русской оперных школ , основывающаяся на песенном фольклоре Испании и трансформировавшая музыкальные традици Золотого века, должна определить будущее испанской музыки.

В заключении подчеркивается, что Педрель внес весомый вклад в разработку концепции национального музыкального искусства, основывающегося на фольклорных традициях.

Мануэль де Фалья – творческое становление

(Кадис – Мадрид – Париж, 1876-1914)

Начальный раздел очерка детально описывает жизненный и творческий путь композитора, включая ранний и парижский периоды (вплоть до 1914 года), здесь акцентируются наиболее важные моменты его биографии (педагоги, музыкальные влияния, события, творческие контакты), оказавшие воздействие на его композиторское становление. С этой точки зрения особое значение имеет парижский этап, в частности знакомство и творческое общение с Дюка, Равелем, Стравинским, Дебюсси. Подчеркивается, что именно Дебюсси сыграл важную роль в процессе переработки оперы Фальи «Короткая жизнь». Основную же часть здесь занимает проблема формирования музыкального языка композитора и анализ ранних фортепианных и вокальных сочинений, созданных в 80-900-е гг.

Юношеские вкусы и предпочтения Фальи формировала художественная среда провинциального Кадиса, буржуазного музыкального салона, выступающего в роли вторичного «сниженного» реципиента «высокой» романтической музыкальной традиции, представленной в рамках этого социального слоя, в основном, малыми жанрами – ноктюрном, песней, мазуркой, вальсом, серенадой и т.д. Среда, в которую спускались и где уже по своим законам бытовали высокие образцы романтического пианизма – пьесы Шопена, Мендельсона, Шумана, Грига, а также мелодичные арии из популярных итальянских опер Беллини, Доницетти, формировала свои эстетические нормы и критерии. Это провинциальное салонное музицирование подразумевало не только интерпретацию «высоких» образцов, но о сочинение «своего», которое основывалось на копировании и повторении «чужого».

Наряду с этой повсеместо распространной в провинциальных городах Испании средой любительского салонного музицирования, воздействие на ранний музыкальный стиль Фальи оказало направление, укоренившееся в Испании в XIX веке, в особенности в эпоху правления Изабеллы II (1833-1868) и ставшее региональным ответвлением романтизма. Речь идет об «андалусизме», который фактически не описан в русскоязычном музыковедении. Между тем вне этой проблематики невозможно составить полную и адекватную картину развития испанской музыки второй половины XIX столетия. Идея южного темперамента, которому свойственны праздничный юмор, оптимизм, радость жизни и вместе с тем страстность, стала прочно укореняться в испанском искусстве именно в романтическую эпоху , выходя даже за рамки художественной жизни и становясь неким социальным феноменом, связанным с определенным образом жизни. В этом контексте развивался и музыкальный «андалусизм», ранее всего проявившийся в песенном жанре – в песнях Себастиана Ирадьера, Мариано Сориано Фуэртеса, Хосе Валеро.

До встречи с Педрелем, который открыл начинающему композитору эзотерический мир «высокой» профессиональной традиции, живущей совсем по другим законам, салонные «сниженные» нормы, сдобренные пряностями «андалусизма», определяли музыкальный стиль Фальей. Все, что было написано до 1903-04 гг. – Ноктюрн (1896), Мазурка (1899), Песня (1900), Серенада (1901) – безусловно, подтверждает этот тезис. Новую степень композиторского мастерства показывает опус, написанный Фальей для конкурса, объявленного Мадридской консерваторий в 1903 году. Это - «Концертное аллегро» (1904).

Сочинения, созданные в Париже («Четыре испанских пьесы», «Три напева»), когда Фалья интенсивно набирал современный художественный опыт, знаменуют и новый стилевой этап. В первую очередь здесь происходит освоение импрессионизма, что выразилось в качественно новом отношении к звуку, тембру, фонизму аккорда, гармонического и фактурного комплекса, и параллельно постепенное удаление от эстетических принципов романтизма. Вместе с тем продолжается активная внутрення работа, связанная с осмыслением национального фольклора в контексте этого нового эстетического опыта, и здесь влияние Дебюсси не только в тембро-сонорной сфере, но и в области ладо-тонального мышления, ритма, формы оказало свое решающее воздействие.

Центральное место в очерке занимает анализ оперы «Короткая жизнь». Здесь сравниваются две версии – 1905 и 1913 гг., характер и направленность изменений, внесенных в партитуру в процессе занятий с Дебюсси, приводится и анализируется документальный материал (записи, сделанные Фальей после встреч с французским композитором), свидетельствующий о формировании новых стилевых ориентиров в творчестве Фальи. В их числе – импрессионизм (в оркестровке), а также некоторые принципы музыкальной драмы Мусоргского и Дебюсси. Вместе с тем, существенную роль в процессе реализации замысла этой оперы сыграла веристская музыкальная драма, французская лирическая опера и испанская сарсуэла. На основе ассимиляции этих влияний оформились музыкальная драматургия, композиция и язык этого произведения.

В целом музыкальная драматургия оперы складывается из двух сквозным образом развивающихся и переплетающихся линий, которые, контрастируя между собой, не остаются индифферентными друг к другу; их сочетание создает многообразие и внутреннюю глубину действия. Это лирико-драматическая линия, связанная с любовными взаимоотношениями двух главных героев – Салюд и Пако, и описательная, пейзажная, жанрово-бытовая , выполняющая фоновую оттеняющую роль. Важно подчеркнуть, что фон – природный, жанрово-бытовой, праздничный тесно связан с основной событийной линией, выступая либо в полной гармонии с тем, что происходит на сцене, либо являет впечатляющий контраст.

Композиция «Короткой жизни» представляет стройную, взаимоуравновешенную и целостную структуру, где сквозному развитию музыкального материала сопутствует повторность ведущих тем-лейтмотивов, появление которых строго обусловлено сценической ситуацией. Фалья применяет принцип лейтмотивной характеристики, но весьма ограниченно – лейтмотивов всего три.

В целом, две версии оперы «Короткая жизнь» подтверждают, что процесс становления индивидуального композиторского стиля завершился. Задачи, поставленные самим композитором перед поездкой в Париж, были успешно реализованы. Наступил период творческой зрелости.

Мануэль де Фалья в России

(к истории постновки оперы «Короткая жизнь»)

Русская музыка обладала особой притягательностью для Мануэля де Фальи. Впервые этот повышенный интерес становится очевидным в парижский период его жизни (1907–1914), и это неслучайно. Ведь именно 10-е годы ХХ века были отмечены исключительным влиянием русского искусства на западный мир, которое, как известно, фокусировалось в Париже. Едва ли не главную роль в этом сыграла разносторонняя и интенсивная деятельность Сергея Дягилева, с 1909 года представлявшего ежегодные Русские Сезоны. Нельзя также забывать о том, что интернациональное признание Мусоргского начинается именно в Париже.

Увлечение Фальи русской музыкой, во-многом, было обусловлено открытой художественной атмосферой Парижа, где молодой испанский композитор стал свидетелем стремительно нарастающей волны интереса к новому русскому искусству. Например, в 1914 году в одном из интервью он говорит: «Мои предпочтения – это современная французская школа и прекрасная работа русских музыкантов. Сегодня русские и Дебюсси являются пророками в музыкальном искусстве». 9 Множество других свидетельств подтверждает влияние на Фалью русской музыки, начиная от содержания его личной библиотеки, где мы видим детально проработанные партитуры Глинки, Мусоргского, Римского–Корсакова, включая его «Основы оркестровки», вплоть до различных высказываний на эту тему, разбросанных в критических работах, интервью и письмах различных лет.

Поэтому не удивительно, что, живя в Париже, а затем в Мадриде и Гранаде, Фалья достаточно много общался с русскими художниками и музыкантами – Стравинским, Дягилевым, Мясиным и др. Недавно обнаруженный документальный материал (эпистолярий) раскрывает еще одну грань творческих контактов Фальи с русскими художниками , в частности с братом Станиславского – Владимиром Алексеевым.

В данном очерке подробно характеризуется контекст творческих контактов Фальи и Алексеева, познакомившихся в Париже, очевидно, после премьеры оперы «Короткая жизнь». Главной темой их переписки становится идея поставить оперу в России, чем активно занимался Алексеев на протяжении трех лет (с 1914 по 1917 гг). Корреспонденция Фальи и Алексеева, включающая 4 письма Фальи – Алексееву и 9 писем Алексеева – Фалье, раскрывает множество интересных биографических деталей жизни Фальи в Париже, содержит примечательные высказывания музыкально-эстетического характера, а также достаточно детально характеризует действия В. Алексеева, связанные с продвижением новой испанской оперы в Москве и Петербурге. Благодаря этой перписке, можно утверждать, что опера Фальи и опера Альбениса («Пепита Хименес») были приняты к постановке на репертуарной комисси Мариинского театра в 1916 году, но премьера, намеченная на сезон 1917-18 гг., не осуществилась.

Следующий раздел очерка обращен к описанию премьеры этой оперы в 1928 году в.Москве под руководством В.И. Немировича-Данченко. Здесь на основании сохранившихся документальных материалов (описаний участников, высказываний самого Немировича-Данченко, критических статей из периодики) предпринята попытка воссоздать этот спектакль в контексте режиссерских исканий Немировича в 20-е гг. Согласно характеристике одного из участников, Немирович, ставя цель рассказать правду о глубоких человеческих эмоциях, использовал необычный и интересный прием, объединив в спектакле взаимоисключающие начала – монументальность и интимность. В этом неожиданном сочетании он выявил лиризм и тонкость любовных переживаний, но и подчеркнул важный для него социальный пафос этой трагедии, причина которой – аморальность мира богатых.

В спектакле Немирович-Данченко также пристально работал с актером, создавая необходимый ему новый тип «поющего актера». Новаторством отличалась и визуальная трактовка спектакля, включающая декорации и сценическое освещение. Автором декораций и костюмов был театральный художник Борис Эрдман, известный как реформатор сценической декорации, создатель и мастер нового типа театрального костюма – так называемого «динамического костюма».

iskusstvo -> Мировоззренческие и художественные особенности творчества передвижников: религиозный аспект
iskusstvo -> Творчество Габриеля Форе в историко-культурном контексте европейской музыки XIX и ХХ веков
iskusstvo -> Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII начала XIX столетий 17. 00. 04. Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Испанское искусство. Музыкальная культура. Выдающиеся музыканты-исполнители. Композиторское творчество И. Альбениса, Э. Гранадоса, Ф. Педреля,

Мануэль де Фалья (1876-1946) – выдающийся испанский композитор, представитель импрессионизма. Творческий путь. Вокальный цикл «Семь испанских народных песен». Претворение народных песенно-танцевальных интонаций. Фортепианное и оперное творчество. Музыкально-критическая деятельность.

Значение творчества М. де Фальи.

Музыкальная культура и искусство Венгрии. Музыкальное исполнительство. Новая опереточная школа. Творчество Франца Легара (1870-1948) и Имре Кальмана (1882-1953).

Бела Барток (1881-1945) – выдающийся композитор, пианист, педагог. Многообразие жанров в его творчестве. Обработка народных песен, теоретические работы по фольклористике. Оперное творчество. Импрессионистские и экспрессионистские тенденции. Фортепианные сочинения. Циклы произведений, опирающихся на фольклор. «Микрокосмос».

Чешская и словацкая литература. Исполнительская культура. Музыкальная наука.

Творческий путь Леоша Яначека (1854-1928) .

Творчество Богуслава Мартину (1890-1959) .

§ 15. Американская музыкальная культура конца XIX – первой половины XX века

Литература. Музыка. Творчество исполнителей-композиторов, создателей первых классических джазовых опусов. Луи Армстронг, Бени Гудмен, Дюк Эллингтон. Зарождение жанра «мюзикл». Творчество Джерома Керна, Ричарда Роджерса, Кола Портера.

Фридерик Лоу и его мюзикл «Моя прекрасная леди».

Джордж Гершвин (1898-1937) . Музыкальное наследие. «Рапсодия в стиле блюз», её выдающиеся значение в развитии новых тенденций американской музыки (симфонизация джаза). Жанровое многообразие тематизма (блюз, свинг, регтайм). «Американец в Париже» – блестящая оркестровая сюита. Опера «Порги и Бесс». Своеобразие оперной драматургии. Вокальные симфонические характеристики персонажей.

Леонард Бернстайн (1918-1990) – композитор, дирижер, пианист, музыкальный публицист. Мюзикл «Вестсайдская история». Новая трактовка жанра.

Творчество Самюэла Барбера (1910-1981), Аарона Копленда (1900-1990), Джона Кейджа (1912-1992).

§ 16. Музыкальная культура и искусство Англии, Франции, Италии и Польши конца XIX – начала XX века

Национальные английские композиторы. Э. Элгар, Р.В. Уильямс, С. Скотт, Г. Холст.

Творчество Бенджамена Бриттена (1913-1976). Оперное творчество. Жанровое разнообразие. «Военный реквием». Своеобразие авторского замысла. Грандиозная композиция сочинения. Лейтмотивы, лейтритмы, лейтинтервалика «Реквиема». Традиции и новаторство.

Французское искусство, литература, музыка. Исполнители, композиторы. Французская «Шестерка» и ее представители : Луи Дюрей (1888-1979), Артюр Онеггер (1892-1955), Жермен Тайфер (1892-1983), Дариюс Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк (1899-1963), Жан Кокто (1899-1963).

Творчество Ф. Пуленка . Оперное творчество. Монодрама «Человеческий голос». Музыкальная драматургия. Другие сочинения.

Группа «Молодая Франция» и ее представители : Андре Жоливе (1905-1974), Оливье Мессиан (1908-1992).

Развитие искусства, литературы, музыкальной науки в Италии. Исследование песенного и танцевального фольклора. Творчество Отторино Респиги (1879-1936), Ильдебрандо Пицетти (1880-1968), Джан Франческо Малипьеро (1882-1973), Альфредо Казеллы (1883-1974).

Музыкальное искусство. Творческое объединение композиторов «Молодая Польша». Творчество, К. Шимановского, В. Лютословского, М. Карловича.

Кшиштоф Пендерецкий (р. 1933) – яркий представитель польского музыкального авангардизма. Жанровое разнообразие творчества.

«Страсти по Луке» – монументальное ораториальное произведение. Музыкальная драматургия. Серийно-интонационная логика развития музыкальных образов, принцип монтажа контрастных пластов.

В мире столько много разных культур, но многие культурологи сходятся во мнении, что именно Испания- одна из самых удивительных стран всего мира: от кухни до традиционных ежегодных фестивалей, которые можно увидеть только на улицах этой страны. Многие традиции распространены по всей территории Испании, однако есть и уникальные, присущие каждой конкретной провинции или области.

Культура Испании в своё время подверглась влиянию нескольких стран и народов - благодаря интересному географическому положению на стыке Европы и Африки и некоторымисторическим событиям. На язык и религию большой отпечаток наложили римляне: в период с 1000 по 1492 г. Испания была римско-католической страной. Многие слова в испанском языке заимствованы так же у арабов. К смешению культур причастны и евреи.

Архитектура Испании

В Испанию стоит ехать уже за одними лишь архитектурными ансамблями.

Это сплетение стилей и времён, одновременное существование напыщенной помпезности и аристократической сдержанности, величия и скромной простоты. Испания держит первенство по количеству знаменитых соборов среди всех стран мира. Это и готические храмы Севильи,

и мавританский Назарет в Гранаде,

а ещё аскетичный Эскориал возле Мадрида,

соборы Валенсии в стиле ренессанс,

романский собор Сантьяго-де-Компостела,

дом Террадес (Каса-де-лес Пунчес) или "дом с шипами" в Барселоне и многие другие.

Нельзя не упомянуть о великом испанском архитекторе Антонио Гауди, который положил начало развитию испанскому модернизму.

Батло или "дом костей" был спроектирован из старого дома для текстильного магната Жозепа Бальо-и-Касановаса архитектором Гауди

Его работы главным образом сосредоточены в Барселоне, где что ни здание - творение этого каталонского гения.

Последняя работа Гауди Ла Педрера или "каменоломня"

Искусство

Испанская живопись оставила неизгладимый след в мировой истории изобразительного искусства. Сальвадор Дали - известный испанский художник 20 в., чей талант известен во всём мире благодаря его причудливым и потрясающим мировоззрение сюрреалистическим картинам.

Талантливый гравёр и живописец Франсиско Гойя, считающийся первым из современных мастеров эпохи романтизма, создал модель и проложил путь для последующих работ таких художников, как Моне и Пабло Пикассо. Можно уверенно сделать вывод, что Испания - колыбель талантов.

Музыка и танцы

Музыка является важной частью испанской культуры. Страна имеет длинную историю облачения в разные формы андалусской и западной классической музыки, а также поп-музыки. Испания богата на различные стили фольклорной музыки. Более того, современная Испания имеет ряд исполнителей в жанрах рок, хэви-метал, панк и хип-хоп.

Тем не менее, самая популярная форма испанской народной музыки - это фламенко.

Даже тот, кто не знает об Испании ничего, услышав слово «фламенко», быстро ответит Вам, что речь идёт именно об этой стране. Чувственный и зажигательный танец фламенко родиной из Андалуссии. Это единство танца, игры на гитаре и песни является одним из старейших способов развлечения испанцев. Это сложная схема движений тела и ног, сопровождаемая пылким ритмом, заданным хлопками в ладоши и кастаньетами. Роль певицы крайне важна в этом танце, для которого была создана специальная гитара в 1790 году.

Фестивали и фиесты

Если посмотреть на испанский календарь праздников, то почти каждый захочет остаться тут жить навсегда: их огромное количество, точнее около 200. Объяснение такому изобилию очень простое: испанцы - народ жизнерадостный и темпераментный. Любовь к фейерверкам, грохоту хлопушек, ярких нарядов, шумной музыке и ритмичному фламенко у них в крови. Самыми яркими являются фестивали, проходимые в период Нового года и в Пасхальную неделю. Главный испанский праздник- национальный день Испанидад, отмечаемый ежегодно 12 октября.

Танцевальные карнавалы с умопомрачительными нарядами добавляют больший интерес в сердца любителей испанской культуры.

Сиеста

Сиеста - это очень славная и необычная для славян традиция обязательного послеобеденного отдыха, длящегося, как правило, с 14.00 до 15.00. Это время испанцы проводят дома с семьёй или за послеобеденным сном.

Большинство магазинов и общественных учреждений закрываются в эти часы. Летом, когда особенно жарко, сиесту используют как возможность для охлаждения (под холодным душем или же на море), чтобы вернуться к работе в конце дня в более бодром духе.

Спорт

Футбол - это не только спорт для многих испанцев, но и страсть. Лучшие команды клуба, такие как Реал Мадрид и Барселона могут собрать толпу болельщиков более 100.000 человек.

Национальная сборная нашла место среди мировой элиты, а также победила в 2008 году в чемпионате Европы, а в 2010 в чемпионате мира по футболу.

Традиционный бой быков - коррида , спортивное зрелище в Испании, существующее на протяжении многих веков, по сей день проходит в Плаза де Торос по всей стране, хотя ее популярность варьируется от региона к региону.

Язык

Несмотря на то, что почти всё население Испании может в совершенстве говорить на испанском, существуют несколько других распространённых языков, действующих в пределах одного региона.

Например: «баскский» в Стране Басков и Наварре, «каталонский» в Каталонии, Болеарских островах и Валенсии и «галисийский» в Галисии. Все они имеют официальный статус второго языка, и даже некоторые газеты выпускаются только на них.

Религия Испании

Основная масса населения Испании - католики. Однако к религии они относятся по-своему и не фанатично.

И даже, несмотря на то, что в каждом месяце испанского календаря около дюжины дней в честь святых, это, скорее всего, лишь очередной повод для очередного пиршества. Праздники здесь обладают смешением духовных ценностей с языческими почестями.

Испания - страна, где легализованы однополые браки. Такие пары имеют официальное право на усыновление детей. Кстати, принятие закона о заключении однополых браков в своё время поддержали 67% самих же католиков.

Какой бы ни была многогранной страна с ее различными регионами, традициями, обычаями и языками, музыка всегда будет ее зеркалом. Мрачные монастыри Галисии , разливающееся в сладком воздухе Андалусии пение кантаора, пышные залы дворцов Мадрида – небольшое путешествие по истории испанской музыки откроет нам Испанию с неизвестной прежде стороны.

По монастырям Каталонии и Галисии

Профессиональная музыка Испании, как и других европейских стран, рождалась в монастырях, которые в давние времена были не только оплотом духовной жизни, но и крупными центрами науки и искусства. Санта Мария де Риполь (Вик), Санта Мария дель Мар (Барселона), кафедральный собор Сантьяго де Компостела становятся центрами григорианского пения – одноголосного сопровождения католической службы певчими.

Позже на его основе создаются первые театральные представления, литургические драмы, которые ставились во время службы. Некоторые из них продолжают свое существование и сегодня, например, Песнь Сивиллы можно услышать в кафедральном соборе Майорки в рождественскую ночь с 24 на 25 декабря. В XIII веке начинает развиваться поэзия на национальных языках, а вместе с ней и творчество менестрелей – придворных певцов и бродячих музыкантов.

Их одноголосные песни повествовали о безответной любви к прекрасной даме, рассказывали о военных походах и дружбе. Нередко образ возлюбленной в средневековой поэзии трансформировался в образ Девы Марии, а любовь земная – в любовь небесную. Самый известный памятник испанской средневековой лирики Cantigas de Santa María отражает эту тенденцию: около 420 кантиг (песен), написанных, по преданию, королем Альфонсо Мудрым на галисийско-португальском диалекте, содержат чудесные истории о Святой Деве и молитвы в ее честь.

Сценами из музыкальной жизни средневековой Испании славятся барельефы над порталами соборов, например, El Pórtico de la Gloria над входом в собор Сантьяго де Компостела , где можно увидеть изображения музыкальных инструментов того времени. В XIV веке народные языки проникают в богослужение, разбавляя сухую и непонятную простым людям латынь. Появляются духовные песни на религиозный сюжет, которые исполнялись верующими за пределами церкви. Ценным собранием является Красная книга Монсеррат, или Llibre Vermell, до сих пор хранящаяся в библиотеке монастыря: в нее включены песни на каталанском языке, латыни, которые исполнялись паломниками в честь главной святыни этого места – Черной Девы Марии . Некоторые песни из этой книги сопровождались круговыми танцами.

Арабы оказали большое влияние на культуру Испании: вплоть до 1492 года, падения Гранады, они были полноправными властителями южных территорий государства. В период Кордовского халифата расцветают такие музыкальные жанры, как заджаль и мувашшах – куплетные песни, в которых куплет часто исполнялся солистом, а припев – хором. Особая изысканность мелодий, тонкая орнаментика и импровизационность не только станут отличительными чертами арабской музыки, но и окажут большое влияние на музыкальную культуру христианской Испании.

Позже, в XIX веке, на этих южных землях рождается страстное и притягательное фламенко – синтез танца, гитары и голоса. Вобрав в себя разные элементы андалузской, цыганской, еврейской, арабской культур, этот жанр к концу столетия достиг небывалой популярности. Появились кафе и салоны, в которых выступают такие звезды фламенко, как Ла Макаррона, Ла Куэнка, Рита Ортега, Лампарилья.

В XX веке и по сей день популярность фламенко не угасает: элементы этого танца используются в классическом балете, появляются экспериментальные площадки, объединяющие традиционный андалузский танец с джазом, продолжают появляться новые звезды, такие как Исабель Байлон и другие.

«Золотой век»

Период с середины XVI века до середины XVII-го по праву считается расцветом испанской культуры в живописи , литературе и музыке. Складывается национальная школа композиторов строгого стиля, развиваются национальные жанры многоголосной музыки, на придворной сцене блистает опера , а король инструментов – орган – достигает пика популярности. Большую роль продолжает играть религиозная музыка, своими возвышенными многоголосными сочинениями славятся Кристобаль Моралес, Франсиско Герреро, Томас Луис де Виктория.

С другой стороны, силу набирают светские сочинения, уходящие своими корнями в народные жанры – вильянсико и энсалада. Вильянсико, родившееся из бесхитростной народной песни (не зря его название происходит от слова «villan», крестьянин), в XV–XVI становится важной темой творчества таких композиторов , как Хуан дель Энсина, Педро де Эскобар, Хуан де Анчьета, Хуан де Триана и многих других. Музыка сохранилась в песенниках того времени – cancioneros («кансьонерос»), в частности, Cancionero musical de Palacio, Cancionero de la Colombina, а также Cancionero de Uppsala, где появляются рождественские вильянсико. В XVII веке любовная тематика вильянсико полностью сменяется религиозной.

Энсалада (дословно «салат») – жанр не менее интересный, чем вильянсико. Немного гротескный и саркастичный, он допускал комбинацию разных текстов, стилей и даже языков в рамках одного произведения. Сочинением энсалад прославились композиторы, Матео Флеча (Старший и Младший), Бартоломе Касерес и другие.

Тогда же создается испанская гитара – она утверждается в профессиональной музыке наряду с другими инструментами. Выходит в свет большое количество сочинений Лукаса де Рибайяса, Антонио де Санта Круса, Гаспара Санс. В музыке для органа главенствует жанр тьенто, блестящими авторами которого становятся Хуан Кабанильес и Франсиско Корреа де Арраухо.

На сцене королевского театра в Мадриде при сотрудничестве двух выдающихся фигур эпохи Хуана Идальго и Педро Кальдерона появляется опера: созданная по итальянскому образцу, на испанской сцене она приобретает национальные черты. Такие шедевры, как «Одним лишь взглядом ревность убивает» и «Пурпур розы», славились не только благородством музыки и метафоричностью поэтического языка, но и эффектной театральной машинерией, придуманной и воплощенной придворным архитектором итальянского происхождения Антонио Антоноцци.

От Просвещения к романтизму

В XVIII веке Испания испытывает влияние итальянской музыки. При королевском дворе работают выдающиеся композиторы Доменико Скарлатти, Луиджи Боккерини, Гаэтано Брунетти и другие. Они приносят в испанскую музыку новые жанры: начинает развиваться оратория и кантата.

В это время на арену музыкальной жизни Испании выходит сарсуэла. Она зарождается еще в XVII веке как небольшой эксперимент в сочетании театра, музыки и шутки. Обязательными ее составляющими были комический незамысловатый сюжет и разговорные диалоги, перемежающиеся музыкой. В XVIII веке сарсуэла сближается с итальянской оперой в творчестве Хосе де Небры и Антонио Саморы. Но уже в конце века этот жанр начинает приобретать самостоятельность и национальные черты, уходя от итальянских влияний в сторону испанских сюжетов и героев из повседневной жизни, а также использования жанров испанского фольклора – сегидильи, фанданго.

Серебряный век испанского искусства

В конце XIX – начале XX веков музыка Испании переживает «новое рождение», или Ренасимьенто. Под началом Фелипе Педреля, музыковеда и композитора, организуется национальная композиторская школа . Музыканты все больше обращаются к национальным истокам: старинному фольклору («канте хондо»), музыке фламенко. Появляются поэтические музыкальные зарисовки Испании в творчестве Исаака Альбениса (фортепианная сюита «Иберия»), Энрике Гранадоса («Испанское каприччио», «Испанские танцы» для фортепиано), а в операх и балетах Мануэля де Фальи впервые на классической сцене начинают выступать танцоры фламенко и народные певцы («Любовь – волшебница», «Короткая жизнь»). Влияние романтизма испытывают поэтические миниатюры каталонских композиторов Фредерика Момпоу и Хавьера Монтсальватже, а Хоакин Родриго создает знаменитый «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром.

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. П.И. ЧАЙКОВСКОГО

КАФЕДРА ИНСТРУМЕНТОВКИ

На правах рукописи

БАЯХУНОВА Лейла Бакировна

ОБРАЗ ИСПАНИИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ РОССИИ И ФРАНЦИИ XIX - ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВВ.

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

МОСКВА, 1998

Работа выполнена на кафедре инструментовки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Научный руководитель - Официальные оппоненты -

Ведущая организация -

доктор искусствоведения, профессор Барсова И.А.

доктор искусствоведения, профессор Царева Е.М.

доктор искусствоведения Шахназарова Н.Г.

Нижегородская государственная консерватория имени М.Глинки.

Защита состоится "....."......... 1998 года в........часов на

заседании специализированного совета Д. 092. 08. 01 по присуждении) ученых степеней в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского (103871, Москва, Б. Никитская ул., 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Ученый секретарь специализированного совета

Москва Ю.В.

Общая характеристика работы

Актуальность темы.

Проблема межкультурных взаимодействий, - одна из наиболее важных в гуманитарном знании, - решается в диссертации на примере испанской темы, претворенной в музыкальном искусстве России и Франции XIX - первой трети XX вв. В имеющейся научной литературе затрагиваются главным образом моменты, связанные с музыкальной стилистикой того или иного композитора, обратившегося к инонациональному материалу. Однако избранный нами аспект позволяет увидеть роль испанской темы в ином - культурологическом ракурсе, все более укрепляющем свои позиции в современном музыкознании.

Цели и задачи исследования - осмыслить характер отражения испанской темы во взаимосвязи эстетико-художественного взгляда и конкретного претворения средствами композиторской техники; проанализировать избранные образцы с точки зрения взаимоотношения испанского элемента и индивидуального композиторского стиля. Попытаться проникнуть в творческую лабораторию композитора, обратившегося к инонациональному материалу. Тем самым заострить внимание на "встрече" композиторского и фольклорного сознания в музыкальном произведении.

Методологическая работа. В диссертации применен сравнительный метод исследования. Индивидуальность художественных решений в каждом из анализируемых сочинений, с одной стороны, и общность темы - с другой, позволяют наши целый ряд аспектов для сравнения. Автор стремится не просто к механическому сравнению одних явлений с другими, а к выявлению возможных пересечений, открытых влияний, обнаруживающихся как в непосредственном сближении России и Франции с культурой Испании, так и русской и французской культур между собой. Сравнительный метод используется в диссертации в двух аспектах:

а) испанская народная музыка и ее отражение в профессиональном композиторском творчестве

б) различные преломления испанской темы в России и Франции (будь то эстетическое восприятие, либо особенности музыкального языка, либо черты преемственности).

Научная новизна. Целостный взгляд на заявленную проблему позволяет выйти за пределы констатации фактов или вопросов, связанных с отдельно взятым произведением, выявить черты, присущие ему в целом, наконец - провести через все исследование ряд сквозных идей, подсказанных изучением художественных образцов. Внимание к испанской музыке в разных ее аспектах потребовало углубления представлений об испанском фольклоре. Используемый нами сравнительный метод позволяет обнаружить механизм проникновения испанского фольклора в индивидуальный стиль композитора.

Апробация. Практическая ценность работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры инструментовки Московской консерватории и рекомендована к защите (19.12.1997). Данная диссертация может быть полезна для курсов истории русской и зарубежной музыки, фольклористики, культурологии, музыки внеевропейских стран, истории оркестровых стилей, а также для дальнейших научных исследований.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, примечаний, списка литературы и нотных примеров. Первая глава посвящена образу Испании в европейской культуре. Вторая имеет название «Некоторые особенности испанского фольклора. Его восприятие в русской и западноевропейской музыкальной культуре». Третья и четвертая посвящены испанской теме в русской и французской музыке и состоят из нескольких разделов, рассматривающих этот вопрос на примере отдельных сочинений.

Во Введении определяются дели, задачи и материал диссертации. Тема исследования соприкасается с проблематикой сравнительного литературоведения. Среди его основных областей румынский литературовед А. Дима выделяет категорию тем, связанных с географическими местами, наиболее часто встречающимися в мировой литературе: Рим, Венеция, Италия, Пиренеи и т. д. Образ "мертвого города", Венеции предстает, например, в трагедии Т. Отуэла "Спасенная Венеция или Раскрытый заговор", переведенная и переработанная Г. фон Гофмансталем ("Спасенная Венеция"), в рассказе Т. Манна "Смерть в Венеции", у А. Барреса в произведении "Amori et dolori sacrum", в котором он рассказал о пребывании здесь И.В. Гете, Шатобриана, Дж.Г. Байрона, А. де Мюссе, Ж. Санд, Р. Вагнера. "Мы далеки от мысли, что тождество места дает основание для утверждения о тождестве темы. (...) Общим остается лишь мотив воздействия духовного климата итальянского города на соответствующих героев или авторов".

Образ Испании в европейской культуре представляет известную аналогию этой категории тем. Однако здесь есть и свои особенности. Для европейцев, в частности для музыкантов, довольно трудно было определить что есть испанское. Народное искусство Испании, со множеством его музыкальных диалектов, содержит столь мощное своеобразие музыкального языка, что европейское искусство, рожденное в других традициях, часто оказывается не в силах ни проникнуть в него до конца, ни повторить во всей подлинности. Причина этого - глубина предмета, не впускающего в себя человека с европейским сознанием и воспитанием, нередко подменяемая клишированием частных признаков.

Суть же вопроса кроется в существовании и встрече в каждом из этих произведений "двух сознаний". Высказанная по отношению к литературе, эта мысль М.Бахтина, на наш взгляд, может быть применена шире к творчеству вообще, в том числе и к музыкальному. Если народное сознание не тешиг себя при этом надеждой на понимание профессионального, то второе (профессиональное, композиторское), напротив, активно стремится овладеть народным в доступных ему жанрах и формах, обнаруживая множество решений, индивиду-

альных "взломов" ("неисчерпаемость второго сознания, то есть сознания понимающего и отвечающего; в нем потенциальная бесконечность ответов, языков, кодов. Бесконечность против бесконечности" - по Бахтину). Результат же - объективно существующее неразрешимое противоречие, выходы из которого различны в каждом случае. Возникает некая "третья" сущность - образ Испании в слуховом опыте европейца.

Первая глава рассматривает образ Испании - особой этнографической и культурной области Европы, выходящей за пределы европейской культурной, в том числе и музыкальной традиции. Притягательность этой страны, расположенной на крайнем юго-западе европейского континента, объясняется несколькими причинами. Связанная многими нитями с Европой (религия, язык, государственное устройство, образование), Испания в то же время вобрала в себя некоторые черты восточных культур - арабской, еврейской, цыганской: "Все европейские страны отличаются друг от друга меньше, чем эта страна, лежащая на самом краю нашего континента и уже граничащая с Африкой", - писал И.Стравинский. Испания была загадкой внутри Европы, страной цивилизованной экзотики - европейской по местоположению, но совсем иной по сути и духу.

Восприятие Испании в культуре Европы имело свои особенности. Наиболее привлекательной для европейских художников оказалась культура юга Испании - Андалусии с ее экзотическим обликом, своеобразной культурой, вобравшей в себя влияния разных культурных традиций. Именно такой предстает в большинстве случаев культура Испании в сочинениях французских писателей - Мериме и Го-тье, Дюма и Мюссе, Гюго и Шатобриана.

Облик Испании, сформированный французской литературой повлиял на представления о ней в России. Дихотомическое, на первый взгляд, деление при усвоении испанской культуры: Россия -> Испания или Франция -> Испания, - часто оказывалось треугольником, благодаря постоянно существующей связи Россия -> Франция. На протяжении времени, французская культура не раз оказывалась, например, посредником в восприятии и усвоении испанского образа, определив, в частности, особенности пушкинской Испании.

Подлинная Испания открывается взору русских людей немного позже, чем во Франции, - в 1840-х годах прошлого столетия. Путешествие Глинки, осуществленное в один год с поездкой туда русского литератора В.П. Боткина или хореографа М. Пстипа кажется естественным на фоне всеобщего увлечения этой страной в среде русской интеллигенции. Столь же характерен путь в Испанию через Париж, ставший не просто удобным маршрутом, а местом, где задумывались и откуда предпринимались многие испанские путешествия.

Во второй половине XIX века испанская тема входит во французскую живопись (гравюры Г. Доре, картины Э. Мане) и становится постоянной в музыке.

С течением времени в европейской культуре сложились устойчивые темы и образы, навеянные культурой этой страны. Мощный отголосок в русской культуре получил, например, образ Кармен, представший в картинах М.Врубеля, К. Коровина, поэтических циклах К. Бальмонта и А. Блока. Среди образов, ставших постоянными в музыке - Испаши сквозь призму праздника, карнавала и таинственных прохладных ночей.

Время, проведенное в Испании, стало для многих путешественников одним из самых счастливых моментов в жизни, временем забвения от невзгод, погружением в полноту жизни и вечный праздник. Все это породило самый устойчивый образ Испании в музыке -образ праздника и карнавала1. Русских, а затем и западноевропейских композиторов особенно привлекала именно эта сторона испанской жизни, неотрывная от музыки, пения, танцев. Культура праздника (fiesta) занимает особое место в Испании. Многие из праздников ведут свое начало от религиозных празднеств со времен средневековья, возрождения и барокко. Основа праздников - отправление церковной службы. Едва ли не любой праздник в Испании был пьняще-веселым, сопровождаясь шествиями, игрой народных оркестров и ансамблей.

Начало, положенное "Испанскими увертюрами" Глинки нашло продолжение у Римского-Корсакова ("Испанское каприччио"), в красочных и темпераментных танцах Чайковского и Глазунова, оркестровой пьесе Стравинского "Мадрид". Эта же линия прослеживается в "Кармен" Визе, "Испании" Шабрие, отдельных частях "Иберии" Дебюсси и "Испанской рапсодии" Равеля.

С темой праздника тесно связан другой популярный в музыке образ -южной летней ночи.

Вторая глава «Некоторые особенности испанского фольклора. Его восприятие в русской и западноевропейской музыкальной культуре».

Европейскими музыкантами был воспринят фольклор разных провинций Испании: Кастилии, Басконии, Арагона, Астурии. Освоение каждой из них происходило неравномерно и иногда имело единичный характер, в отличие от фольклора Андалусии, составившего основу «испанского» музыкального стиля.

В высказываниях музыкантов (от Глинки - до Дебюсси и Стравинского) об испанской музыке часто встречается определение «арабская» или «мавританская». Судя по всему, под ними следует понимать не столько собственно арабскую (андалусскую традицию), сколько просто южноиспанскую музыку, многие образцы которой имеют прослушивающийся без труда восточный колорит. Тем не менее, один из эпизодов «Испанских увертюр» позволяет сделать предположение о воссоздании Глинкой колорита именно андалусского ансамблевого музицирования. С этой же музыкой соприкоснулся путешествовавший по Испании и Северной Африке А. Глазунов.

Еще один фольклорный пласт, услышанный европейскими музыкантами, - стиль канте хондо (глубокое пение). В образном содержании канге ховдо преобладают глубоко трагические, экспрессивные образы. Канге хондо - это сольное искусство, которое неотделимо от вокальной манеры исполнения. Эта особенность отмечалась в высказываниях Глинки, Шабрие, Дебюсси.

Более доступным и разработанным в европейской музыкальной испаниане оказался другой фольклорный пласт Андалусии -фламенко. Стиль фламенко неотрывен от танца, основанном на пластичном движении рук, на гибком вращении корпуса и на владении сложной техникой ног. В фламенко нет привычного деления на исполнителей и слушателей, ибо все присутствующие тем или иным образом участвуют в исполнении.

Испанский музыкальный фольклор и его образная сфера оказался, в целом, достаточно неприступен для европейского музыкального слуха. Вариантная изменчивость и неуловимое богатство

ритмических преобразований, микрогоновостъ и специфические гармонии андалусской музыки часто вступали в противоречие со сложившимися нормами профессионального композиторского творчества. Это обусловило вхождение в европейское искусство лишь отдельных элементов испанской музыки, закрепившихся с течением времени в сознании европейского слушателя в качестве слуховых ассоциаций, связанных с этой страной. Среди них - использование ритмо-формул отдельных танцев, подражание гитарной фактуре, обращение к ладу «ми». Особенность этого лада в том, что, совпадая в основном фригийским, он имеет обязательное мажорное трезвучие в кадансе и "колеблющиеся" вторую и третью ступени в мелодии - то натуральные, то повышенные.

Вместе с тем, в Испании достаточно других народных образцов, чьи музыкальные особенности не вступают в столь острое противоречие с европейским музыкальным мышлением как образцы канте хондо и фламенко. Их характеризуют диатоничность мелодии и четкая ритмика, симметричная структура и гармонический характер мелодии. Такова, например, хота, основанная на тоншсо-доминантовых гармониях.

Третья глава, "Испания в музыке русских композиторов", открывается разделом об «Испанских увертюрах» Глинки. Внимание к парижским впечатлениям Глинки в ней объясняется их значительной ролью в определении облика будущих «Испанских увертюр». Соприкосновение с музыкой Берлиоза, большое впечатление, которое она произвела на Глинку, сопряженное с внимательным изучением партитур, не просто расширили представление Глинки о достижениях современного ему европейского творчества, но и стали стимулом для собственных опытов в области колористической оркестровки. Свойственные увертюрам тонкая детализация фактуры, поиск оригинальных смешений разных тембров, интерес к "объемному", пространственному звучанию и связанными с ниш колористическими эффектами, как и ряд других особенностей увертюр, при всей своей индивидуальности позволяют увидеть в них и творческое претворение достижений французского мастера.

В оде-симфонии «Пустыня» Фелисьена Давида Глинка мог услышать один из первых образцов французского ориентализма. Ис-

пользование тем, записанных во время путешествия по Арабскому Востоку, попытка передать специфическое интонирование в музыке живописного характера отвечали и интересам Глинки того времени. Наблюдая во время концертов за парижской публикой, композитор приходит к идее сочетания профессионализма с эффектностью и доступностью, создания ярких «живописных фантазий» на народном материале.

Первая увертюра, написанная в Испании под непосредственным впечатлением от народной музыки, посвящена арагонской хоте. Открывая для себя постепенно фольклор других областей Испании, вслушиваясь в разнообразие ее музыкальных диалектов, Глинка постепенно приходит к идее воссоздания ее "музыкального портрета" посредством соединения в одном сочинении музыки разных провинций Испании (в данном случае - Арагона, Кастилии, Андалусии).

Не следуя строго структуре танца, композитор сохраняет в "Арагонской хоте" свойственное этому жанру чередование вокального и инструментального начал. Возможно, что Глинка использует не одну тему, а несколько, дав обобщенный портрет этого жанра. Тембровый эффект, достигаемый в первом проведении арагонской хоты позволяет услышать в нем возможный фольклорный прообраз - игру ансамбля из бандуррий и гитар.

По признанию композитора, главным объектом его изучения в Испании явилась «музыка провинций, находившихся под владычеством мавров». Вероятно, Глинка смог каким-либо образом услышать образцы арабской андалусской музыкальной традиции, запечатлев это в «мавританском эпизоде («РиШо тогипо») второй «Испанской увертюры». Возможно, что глинкинская гетерофония вырастает из монодийной природы мышления в арабской музыке и наблюдений за ансамблевым музицированием, специфический колорит которого он воспроизводит в этом эпизоде.

Отличительная особенность формы увертюры «Воспоминание о летней ночи в Мадриде» - в сочетании внешней независимости от классических архитектонических принципов с их оригинальной адаптацией. Новые требования к форме, возникшие в результате парижских впечатлений, внимание к звуковому впечатлению и необычный замысел сочинения приводят к таким свойствам, как непредсказуемость чередования напевов, появление темы, начи-

нающейся с середины, зеркальная реприза и т.д. Суть этой увертюры

В краткости, лаконичности, тонкой выписанности и продуманности каждого момента и детали.

Затрагивая вопрос об оркестровке в «Испанских увертюрах», автор останавливается прежде всего на моментах, приоткрывающих новаторские черты этих произведений. Партитуры "Испанских увертюр" свидетельствуют о мастерском владении приемами как классического, так и современного ему оркестрового письма. Однако одно из примечательных качеств "Испанских увертюр" - стремление преодолеть традиционные приемы европейской оркестровки. Фактурные особенности в них тесно связаны с эстетическим отношением автора к фольклору.

Основные фактурные типы в оркестровке этих сочинений

Одноголосие, октавные и многооктавные ушгеоны, двухголосие, представленное темой с гармоническими подголосками, педалью или контрапунктом. Отход от традиционных приемов европейского оркестрового письма и в стремлении приблизиться к приемам исполнения на народных инструментах. Так в хоте из второй "Испанской увертюры" можно услышать эффект скольжения большого пальца по грифу гитары (прием бариолаж). В репризе пульсирующая педаль скрипок построена на чередовании звуков на открытой и зажатой струне, подражая перебору на гитаре с более ярким звуком при движении пальца вниз и менее насыщенным при движении вверх.

Автографов, черновиков или набросков "Испанских увертюр", к сожалению, не сохранилось. Существует только ряд рукописных копий неустановленных лиц. Три из них хранятся в фонде Глин-га! в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Это партитура "Арагонской хоты" (ф.190, №6) и две копии "Воспоминания о Кастилии"1. Одна из них имеет дарственное посвящение Глинки А. Львову (ф. 190, №27), другая представляет собой рукопись неустановленного лица с пометками автора, В. Стасова и В. Энгельгардта (ф.190, №26). Обе рукописи относятся к 1852 году. Со-

1 Назвав однажды в письме кВ.Энгельгардту свое сочинение «Воспоминанием о летней нота в Мадриде», Глинка во всех известных рукописях выставляет собственноручно название, совпадающее с первой редакцией («Воспоминание о Кастилии»).

хранилась также рукописная копия (партитура и оркестровые голоса) первой редакции этой увертюры, найденная в свое время В., Шебалиным в архиве Государственного музея музыкальной культуры имени Глинки (ф.49; №4,) и опубликованная им во втором томе полного собрания сочинений композитора.

Автор настоящей работы располагает также фотокопиями "Испанских увертюр" из нотного отдела Парижской национальной библиотеки (М8.2029, Мб.2030). Речь идет о рукописных копиях, подаренных Глинкой своему испанскому другу доиу Педро в 1855 году в Петербурге перед отъездом последнего в Париж. Датированные 1855 годом, рукописи представляют ценность в выявлении окончательных творческих намерений автора.

Подлинный текст во всех его деталях не звучит и не издавался. Исключение составляет издание увертюр с комментариями В. Шебалина в Полном Собрании Сочинений (т. 2, М., 1956). Современные музыканты имеют представление о них главным образом по редакциям: М. Балакирева и Н. Римского-Корсакова (издание Юрген-сона, Москва, 1879); Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова (издание Беляева, Лейпциг, 1901; М. Балакирева и С. Ляпунова (издание Юр-генсона, Москва, 1904).

Все редакторы бережно отнеслись к тексту оригинала и их изменения, на первый взгляд, могут показаться незначительными, касаясь, главным образом, штрихов, темпов, динамики. Один из открытых вопросов второй увертюры - проблема использования в ней кастаньет. Выписав в "Воспоминании о летней ночи в Мадриде" название инструмента на первой странице партитуры у акколады, Глинка фактически так ни разу и не использует их. Тем не менее, все редакторы вписывают в партитуру партию кастаньет, считая их обязательным "атрибутом" испанского. Однако уход от открытой жанровости, утончение замысла в этой увертюре делает естественным отказ Глинки от этого инструмента, функцию которого выполняет треугольник с его легкой, "серебристой" звучностью.

Обращение к рукописям обнаруживает различие в характере артикуляции между разными оркестровыми партиями в унисонных

и гетерофонных эпизодах1. Каждый из голосов унисона в "мавританском эпизоде" второй "Испанской увертюры", благодаря разным, несовпадающим между собой лигам, имеет свою артикуляцию. Вероятный источник такой артикуляции - сама испанская музыка. Это придает унисону неровность, некоторую шероховатость, невольно возникающую в процессе народного музицирования. Унисон второй сегидильи также имеет разные штрихи. Во всех редакциях глинкинские штрихи сглажены, приведены к единообразию.

Обе «Испанские увертюры» соединили в себе внимательное изучение испанской музыки, чувство природы, пространства, колорита, отточенное композиторское мастерство и неповторимость авторского видения испанской темы.

«Испанское каприччио» Римского-Корсакова» (второй раздел главы) основано на мелодиях, заимствованных им из сборника испанского композитора Хосе Инсенги "Ecos de España". Редчайший экземпляр сборника с пометками Римского-Корсакова находится в Институте истории искусств в Петербурге (ф.28; Г-273)2 .

В отличие от Глинки, Римский-Корсаков не придавал значения локальным различиям испанского фольклора. Возможно, что Испания представлялась ему чем-то единым. Избирая вслед за Глинкой ряд контрастных тем, он не стремился воссоздать фольклор разных провинций Испании, руководствуясь иными соображениями: мелодической яркостью, образностью, потенциальными возможностями для оркестрового развития и т.д. Поэтому, наверное, он с легкостью соединяет в Каприччио три мелодии из раздела астурийских песен (Alborada, Dansa prima и Fandango asturiano) и одну андалус-скую (Canto gitano).

Обобщая принципы работы композитора с народными темами, можно сделать следующие выводы: Римский-Корсаков сохра-

1 Отсутствие подлинных автографов произведений заставляет говорить о новациях Глинки с большой осторожностью, учитывая и такие моменты, как, например, неаккуратность переписчика.

2 Находка сборника и его первое описание принадлежит Е.Гордеевой (сг.»Фольклорные источники «Антара» и «Испанского каприччио», СМ., 1958 №6).

няет такие черты, как неквадратность некоторых тем (Альборада), либо длинные остановки на последнем звуке (canto gitano), активно использует приемы обработок Инсенги. Вместе с тем, он усиливает национальный элемент собственными приемами. Так тональный план "Каприччио" обусловлен структурой и выразительными возможностями лада "ми" (от звука "ля"), лежащего в основе четвертой части и проецирующего свал возможности на все произведение (возвращение "Альборады" (Зч.) в тональности B-dur, например, образует по отношению к основной тональности Каприччио A-dur одно из характерных для этого лада сочетаний I-Ilb).

Две первые поездки И.Стравинского в Испанию (1916,1921) (третий раздел главы) связаны с творческим сотрудничеством композитора с труппой Сергея Дягилева. В дальнейшем композитор многократно бывал в Испании..

Обращение к испанской тематике стало для Стравинского продолжением установившейся традиции: "Вероятно, чтобы не отстать от своих предшественников, которые, возвратясь из Испании, закрепляли свои впечатления в произведениях, посвященных испанской музыке, - больше всего это относится к Глинке, с его несравненными "Арагонской хотой" и "Ночью в Мадриде", - я доставил себе удовольствие и отдал дань этой традиции. Результатом этого стала "Española" из написанных в 1915 году "Пяти легких пьес для фортепиано" в четыре руки (изданы в 1917), позднее оркестрованная и вошедшая в Первую сюиту (1917 - 1925), Этюд "Мадрид" (1917), созданный специально для пианолы и выпущенный в виде ролика фирмой Эолиан в Лондоне. В 1929 году Стравинский оркестровал ее, включив в число Четырех этюдов для симфонического оркестра.

Пьеса "Мадрид", по словам автора, была навеяна "забавными и необычными сочетаниями мелодий, которые исполнялись на механических фортепиано и музыкальных автоматах и звучали на улицах Мадрида, его маленьких ночных тавернах". Оригинальный замысел определил общий дух пьесы, в которой автор далек от романтически-восторженного отношения к наблюдаемому. Образ Испании, скорее, объективен, урбанизирован. Вместе с тем, отдельные моменты позволяют вспомнить предшественников, традицию которых он продолжил.

Первая тема воспроизводит услышанные Стравинским в Испании "богатые фиоритуры протяжной арабской мелодии, распеваемые певицей с низким грудным голосом и бесконечным дыханием". Данный пример, однако, заслуживает особого внимания, ибо позволяет сделать предположение о влиянии в отдельных эпизодах сочинения "Испанских увертюр" М. Глинки. Вполне вероятно, что в этих сочинениях Глинки, о которых с восхищением говорит Стравинский им по достоинству могли быть оценены смелость и новизна фактуры и, в частности, гетерофонное изложение тематизма. В данном случае же речь идет и совпадении объектов композиторского интереса - арабском или, как иногда говорит Глинка, - "мавританском" слое в испанской музыке. Создавая контраст между голосами, Стравинский, подобно Глинке, усиливает его использованием разных штрихов.

В андалусской музыке Стравинский услышал явление, приближающееся по своей сути к нерегулярно-акцентной ритмике. Эпизоды, использующие эту особенность присутствуют в «Мадриде» Стравинского и его пьесе "Española".

Использование "самых знакомых, привычно-стертых песенных интонаций" в «Мадриде» вызывает в памяти массовые сцены "Петрушки", где использован этот же принцип. Тяготение же именно к вариантному освещению этого оборота можно объяснить, вероятно, еще и совпадением одного из главных принципов народной испанской музыки и вариантностью как основополагающем композиционном методе Стравинского. Стравинский воспроизводит в своей пьесе игру духового оркестра, придавая его звучанию гротескный характер. Появление новых контрастных образов происходит без какой-либо подготовки, прихотливой сменой фактуры.

Четвертая глава - "Испания в музыке композиторов Франции". Ее открывает раздел, посвященный оркестровой рапсодии «Испания» Э.Шабрие.

Среди сочинений на испанскую тему «Испанию», прежде всего, отличает сам «тон» произведения - подчеркнуто легковесный, немного эксцентричный, на грани с развлекательной музыкой. Шаб-рие сознательно усиливает тот элемент народной культуры, который связан с непосредственностью, полнокровностью, порой нарочитой грубоватостью образов.

Столь необычное преломление испанского образа у Шабрие позволяет найти объяснение в художественной среде, окружавшей композитора. Подобно Э. Мане, Шабрие не ищет в Испании романтического, не поэтизирует ее. Ясная очерченность, точность рисунка у Мане, вызывает ассоциации с укрупненностью мелодической линии, ее рельефностью у Шабрие. Дух «кафешантана», развлекательный характер музыки «Испании» позволяет вспомнить о роли кафе, -месте встреч парижской богемы и неисчерпаемом источнике наблюдений человеческих лиц и характеров, сквозь призму которого представал мир в картинах Мане и Сезанна, Дега и Тулуз-Лотрека.

Второй раздел главы посвящен «Иберии» и другим сочинениям Дебюсси. Дебюсси увидел в испанском фольклоре богатый источник новых идей, восхищавших его своей свежестью и оригинальностью - будь то нетрадиционные для европейской музыки лады, разнообразие ритмов, неожиданные тембровые сочетания, иная временная организация. Многие из этих черт не присутствовали ранее в «академической», композиторской музыке.

Испания для Дебюсси - синоним Андалусии. По мнению Ю.А.Фортунатова, Испания привлекла внимание Дебюсси именно как страна с сильным восточным элементом в ее культуре. В этом отношении испанская тема может рассматриваться и как одна из граней воплощения образа Востока в его творчестве.

Дебюсси - художник, сумевший услышать в разных мировых культурах нечто большее, чем только экзотику или национальный колорит. В фольклоре разных стран он находит элементы, привлекающие и его самого в поисках собственного стиля. Возможно, поэтому принцип отношения композитора ко всей разнородной области фольклора у Дебюсси обнаруживает сходство.

Творчество Дебюсси - это оригинальный поворот испанской темы в европейском искусство. Новый этап развития музыкального искусства вместе с индивидуальными взглядами художника на фольклор привели к иному качеству, освоению более глубинных пластов испанской музыки. Дебюсси дает возможность войти в ткань своих сочинений не затронутым, почти не освоенным чертам канте хондо. Он освобождает андалусскую мелодику из под власти тактовой черты, воспроизводит присущее ей прогрессирующее орнаментальное

развитие. Композитор шире использует выразительные возможности, заложенные в различных ладовых структурах народной музыки и даже стремится выйти за пределы темперированного строя, создавая ощущение микротоновости.

Органичное проникновение фольклорных черт в стиль композитора стало естественной причиной появления некоторых «испанских» черт в произведениях, написанных «безо всякого, испанского намерению). М. Де Фалья, впервые отметивший эту особенность, указывал на частое употребление Дебюсси некоторых ладов, каденций, последовательностей аккордов, ритмов и даже мелодических оборотов, в которых обнаруживается явное родство с испанской музыкой». Это позволяет рассмотреть с этой точки зрения такие сочинения композитора, как сюита «Pour piano», «Светский танец» для арфы и струнного оркестра, вторую рапсодию для саксофона и оркестра, названную в одном из вариантов «мавританской», вторую часть струнного квартета, романс «Мандолина», фортепианную пьесу «Маски» и фрагменты некоторых других сочинений Дебюсси.

В ладовой системе Дебюсси значительно увеличивается значение «нетрадиционных» для европейской профессиональной музыки ладов, которые становятся «обычными» ладами, сплетаясь с мажором и минором. В этом - яркая самобытная черта стиля композитора, увидевшего в этих ладовых системах богатый мир нераскрытых профессиональной музыкой возможностей.

В "Иберии" Дебюсси создает многообразные варианты ритма севильяны. Важную роль в этом играет узнаваемость испанских ритмов, их выразительность и энергия. Дебюсси отразил и другие черты испанской ритмики, не столь явно лежащие на поверхности. Например - неопределенность между двух- и трехдольным размером. Использование ритмического многообразия испанской музыки привело к многослойности оркестровой ткани, ее особой полифоничности, отличной от классического контрапункта и с четким тембровым выделением линий.

Новизна музыкального языка Дебюсси в большой степени проявилась в ином понимании оркестровой фактуры. Отказавшись от привычного разделения оркестровых функций на бас, мелодию, фигурацию, Дебюсси приходит к многоэлементной и тематически насыщенной фактуре. В «Иберии» это проявилось, в частности, - в од-

новременном соединении разного материала, контрастирующего ла-дово, темброво, ритмически. «Стоит только взглянуть, - пишет Мясковский, - как богато сотканы его (Дебюсси - Л.Б.) сочинения, как свободны, не связаны самостоятельны и интересны голоса их, как, наконец, искусно сплетаются там разные тематические элементы, часто до трех совсем несоединимых тем сразу. Это ли не контрапунктическое мастерство!».

Пространственность звучания - одна из характерных черт "Иберии". В этом неоценима роль фигураций-фонов. Во второй части "Иберии" Дебюсси использует идею постепенного заполнения пространства: от пустотности унисонных звучаний - к глиссандирую-щим секстаккордам, и, наконец, ■- к аккорду.

Третий раздел главы рассматривает влияние испанской музыки на творчество Равеля. Испанская тема вошла в творчество композитора через две разные ее ветви - баскскую и андалусскую. Первая из них стала данью происхождению композитора, вторая - увлечению андалусской культурой в Европе. Образы Испании - "второй музыкальной родины" Равеля, сопровождали его на всем протяжении творчества: от "Хабанеры" из "Слуховых пейзажей" (1895-96) - до "Трех песен Дон-Кихота" (1931). В 1903 году был написан квартет, в котором мы видим одно из первых заимствований баскских элементов. В дальнейшем эту линию продолжили Трио а-то11 (1914) и Концерт С-с1иг (1929 - 1931), вобравшие в себя частично материал неоконченной фортепианной фантазии на баскские темы "Загпьяг-Бат" (1914). К числу сочинений, использующих колорит андалусской музыки, принадлежат "Альборада" из цикла "Отражения" (1905) (позднее оркестрованная), написанные в один и тот же 1907 год "Испанская рапсодия", опера "Испанский час" и "Вокализ в форме хабанеры", знаменитое "Болеро" (1928), а также "Три песни Дон-Кихота" (1931), в которых, впрочем, присутствуют черты стиля и арагонской, и баскской музыки.

Располагаясь на противоположных точках иберийского полуострова, Баскония и Андалусия представляют собой совершенно особенные в музыкальном отношении области Испании. В отличие от андалусского, баскский элемент вошел в сочинения Равеля, не имеющие прямого отношения к Испании. Единственное из них, полностью

основанное по замыслу на баскском материале, осталось незавершенным: поняв, что он "не в силах подчинить себе гордые, неподатливые мелодии", Равель оставил работу над фортепианной фантазией "Загпьят Бат". Часть предназначенной для фантазии музыки композитор включил в Трио и фортепианный концерт G-dur.

Среди выразительных средств баскской музыки, вошедших в музыку Равеля, на первом месте оказывается своеобразная ритмика баскских песен, в которой простые двух- и трехдольные размеры соседствуют со смешанными: 5/8, 7/8, 7/4. Во вторую часть струнного квартета композитор привносит "перебивки" метра, возникающие из потактового чередования двудольности, заложенной в размере 6/8 и трехдольности размера 3/4.

Финал струнного квартета Равеля имеет размер 5/8, свойственном, в частности, характерному баскскому жанру сортсико. Первая часть трио a- moll имеет необычный размер 8/8, который можно разложить на 3/8+2/8+3/8. Прибавив к традиционному 5/8 еще 3/8, Равель создает собственное сортсико, - не случайно сам Равель называл эту тему "баскской".

По сравнению с "андапусскими", "баскские" темы Равеля как правило силлабичны, небольшого диапазона, обычно не превышающего октавы. Тема го второй части квартета состоит из коротких двутактовых фраз и основана на повторяющихся интонациях квинты. Этот же интервал придает специфическую окраску начальной теме концерта G-dur.

Однако большинство сочинений Равеля на испанскую тему восходят к андалусскому фольклору. Среди них - Alborada del Gracioso. Написанная в 1905 году, она была оркестрована Равелем в 1912. Острый, гротескный характер этой пьесы, идея своеобразной сценки в испанском духе роднят ее отчасти с "Прерванной серенадой" Дебюсси.

Равель с известной свободой ассимилировал особый способ образования аккордовой вертикали, рожденной ладо-гармоническими особенностями гитары фламенко. Примечательная черта этой музыки - применение остродиссонирующих аккордов с большой септимой и уменьшенной октавой, вмещающих два варианта одной ступени, свободно преломляющие специфику испанской аккордики.

"Испанская рапсодия" - один из вариантов картины летней испанской ночи, так же как это было у Глинки и Дебюсси. В этом че-тырехчастном цикле все начинается с "Прелюдии ночи", в которую врывается "издали" танец "Малагенья". Третья часть, "Хабанера", вносит новое, но и продолжает настроение предыдущих частей, отчасти подготовлена ими. Основа динамики во всех трех частях - р-ррр. Моменты форте представляют собой отдельные всплески либо единственное нарастание в Малагенье (ц.11-12), которое внезапно обрывается, погружаясь в атмосферу испано-арабского мелоса.

Выделим здесь "Хабанеру". Ее особенность заключается в тонкости и изысканности красок (а не привычной, свойственной этому жанру открытости чувств), некоторой застылости интонаций. Казалось бы, неповторимая в своем очаровании, "Хабанера" оказывается в этом отношении в одном ряду с другими сочинениями: сходство двух хабанер ("Вечера в Гренаде" Дебюсси и "Хабанеры" из "Слуховых пейзажей" Равеля, вошедшей в "Испанскую рапсодию"), как известно, вызвали в свое время спор о приоритете.

Типичный рисунок мелодической линии фольклорной хабанеры Равель превратил в пульсирующую оркестровую педаль, а сопровождающий танец ритм оставил в виде призрачных, многоярусных аккордов струнных с сурдинами (флажолеты) и двух арф. В результате два основных признака хабанеры оказываются в партитуре Равеля почти неуловимыми.

Свободное авторское видение фольклора, переосмысление его сквозь призму индивидуального замысла присуще и "Болеро", в котором преобладает конструктивная логика, организующий все принцип оркестрового крещендо. Признаки подлинного болеро при этом оказываются весьма условными.

В заключении диссертации еще раз подчеркивается роль сравнительного метода, который позволяет, в частности, наглядно представить взаимоотношения культур и разные формы их взаимодействия: прямые контакты, влияния, заимствования, проследить черты сходства и специфические процессы развития национальных музыкальных традиций.

Зарождение и развитие музыкальной испанианы позволяет увидеть постоянно существующую посредническую роль одной тра-

диции для другой, осуществляемую, как отмечалось, не только в непосредственном сближении культур России и Франции с культурой Испании, но и русской и французской между собой.

В эволюции музыкальной испанианы большую роль играло знакомство композиторов с уже известными образцами, порождающее стремление искать новые пути. Пребывание Глинки в Париже в свое время обогатило его впечатлениями и новыми творческими идеями. Позже концерты Всемирных выставок позволили Дебюсси и молодому Равелю услышать ряд сочинений в непосредственном исполнении самих авторов (Римский-Корсаков дирижирует "Испанскими увертюрами" Глинки и т.д.). Влияние русской музыки на творчество французских музыкантов, безусловно, гораздо шире собственно испанских сочинений. Вместе с тем, уже на примере испанской темы можно увидеть, сколь плодотворным было общение между русскими и французскими музыкантами в разное время. Вспоминая о значении творчества Римского-Корсакова для Дебюсси и Равеля, в особенности его оркестрового стиля, можно предположить, что столь яркое сочинение, как "Испанское каприччио", не прошло незамеченным для французских музыкантов.

Преимущественное обращение к южноиспанскому (андалусскому) стилю явилось еще одной общей для многих сочинений чертой. Активность композиторского сознания, поиск наиболее приемлемых для автора способов вхождения испанского элемента в общий контекст произведения обнаруживает многообразие путей: от попытки буквально воспроизвести черты подлинника - до языка аллюзий, намеков. Различным был и характер ознакомления с первоисточником.

В целом, на примере проанализированных сочинений, можно выделить три разных метода в работе с испанским фольклором. Это а) активное изучение испанской музыки в ее живом звучании; б) работа со сборниками; в) воспроизведение слуховых впечатлений от испанского фольклора путем свободного использования его существенных ритмических и ладогармонических особенностей. Вопрос о степени приближенности к фольклорному материалу и художественной убедительности сочинения освещают отдельные высказывания композиторов - М.де Фалья и И. Стравинского. Оба музыканта считают узкий этнографизм неприемлемым для современного

искусства, предпочитая вольное воспроизведение сущностных элементов испанской музыки. Равель и Дебюсси свободно соединяют черты разных испанских стилей. Новая грань понимания испанского проявилась в проникновении элементов, заимствованных из испанской музыки, в произведения, не имеющие отношения к Испании.

Появление ритмо-ингонационного словаря, включающего ряд клишированных приемов в европейской "испанской" музыке, позволили Стравинскому обратиться к ним как к некому условному языку. Новым этапом в освоении испанской темы стало творчество К. Дебюсси. Национальные истоки, специфический колорит испанской музыки (при всей тонкости воспроизведения ее элементов) не находятся для Дебюсси на первом плане, порою просто сглажены, за-вуалированны. Возвращаясь к мысли Бахтина о сосуществовании "двух сознаний", можно сделать предположение о том, что Дебюсси отнюдь не противопоставляет два сознания - скорее сближает, делает тот или иной фольклорный элемент частью собственного стиля. Отметив диссонирующее противоречие испанского фольклора с догмами "академической" классики, Дебюсси, напротив, стремится к поиску иных путей, позволившим близко воссоздать сущность основных элементов испанского музыкального творчества. Национальный колорит не является для художника самоцелью. Это попытка создать (дополнить) на основе приобретенных им тем или иным образом слуховых представлений образ волнующей его воображение страны.

Эволюция композиторской техники позволила со временем войти в европейское искусство более сложным элементам испанской музыки. Противоречие ладов андалусских песен их композиторской разработке в свое время побудило Глинку оставить незавершенными свои эскизы на народные темы. Дебюсси уже свободно использует специфические лады испанской музыки. Появление гетерофонной фактуры у Глинки носит единичный характер. У Стравинского же это неотъемлемая черта стиля.

Следовательно, можно считать, что композиторское творчество, опираясь на профессионально осознанную музыкальную стихию и правила "классического" искусства создало принципиально новое музыкальное сознание, которое ярко выражается через народно-национальные истоки. "Этнографическое" подчинено в нем ценностному (аксиологическому) уровню. То есть, фольклорная стихия ис-

пользовалась как форма, несущая содержание сознания нового времени. Понимание принадлежности к определенной национальной культуре всегда дает основу для дальнейшего культурного синтеза и развития. Это есть обогащение за счет опознания "своего и чужого", выраженного в других музыкальных культурах сходными или противоположными средствами.

Взаимоотношения культур России и Испании, расположенных на крайних, противоположных точках европейского континента, примечательны узнаванием в иной культуре "своего" (особенно - со стороны России), а также попыткой объяснить тайное сходство, близость столь разных стран. Отсюда, пожалуй, - стремление осмыслить необъяснимое родство России и Испании, обращаясь к истории, особенностям экономического развития, менталитету (в особенности - сходству характеров, мировосприятия) и другим чертам. Эта мысль постоянно проходит как. у побывавших в Испании, так и соприкоснувшихся с этой культурой художников вне ее - К. Коровина, Л. Толстого, М. Глинки, П. Дубровского и др. В музыке же это сходство приобрело почти ощутимые контуры: «Некоторые андалусские песни напоминают мне мелодии наших русских областей и будят во мне атавистические воспоминания», - писал Стравинский.

Пытаясь найти общие точки соприкосновения между двумя разными культурами, можно действительно услышать родственные черты между "бесконечностью" мелодии в русской протяжной песне или канте хондо, их печальный, несколько надрывный тон, богатство ритма, постоянные вариантные изменения мелодии и повторения "до одержимости" одного звука, использование микроингервалов. В русской музыке, как и в испанской, есть противопоставление распевности, надрывности и безудержной веселости. Возможное объяснение этого - во взаимном притяжении полюсов. Одно понимание этой близости способствует сближению, взаимному тяготению.

Притяжение к испанской культуре в России и Франции имеет свои особенности. Непосредственное соседство Франции и Испании внесло дополнительные краски в процесс сближения этих стран. Между ними издавна существовали этнические связи. Испания того времени входит в круг экзотических стран, активно интересовавших французских художников. Этим объясняется, например, преимущественное тяготение к культуре ее юга, а не других не менее

своеобразных провинций. В отличие от восточных стран, Испания была иной, близкой экзотикой, однако достаточно своеобразной для того, чтобы воспринять ее частью восточного мира.

Таким образом, не только сходство, но и различие оказывалось в этом отношении плодотворным. Притяжение и отталкивание, опирающееся на сходство исторических судеб и культур, вобрало в себя ценностные позиции (истины, добра, красоты), утверждаемые не только на своем, но и на чужом языке.

Следовательно, европейцы искали и находили в испанской народной музыкальной культуре те живительные силы, ту поддержку тенденциям, прослеживающимся в их национальных культурах, в которых они так нуждались. Через Испанию шло проникновение в иную эмоциональную суть (свободолюбие, духовную раскрепощенность, человечность и т.д.), иные ритмические, интонационные, тембровые особенности, выражающие в конечном счете внутренний строй национального характера.

Испанская музыка открыла новые ценности перед европейскими композиторами, обогатив музыкальный язык неповторимыми ритмами, инструментальным колоритом, особенностями фактуры.

Испанская тема в музыке - лишь часть композиторского творчества, вписанного в контекст своей эпохи. Поэтому создание многих сочинений на испанскую тему трудно представить вне опытов с другим национальным материалом. Также и воздействие этих произведений далеко не ограничивается рамками испанской темы.

Культурные связи России и Франции с Испанией, ознаменовавшиеся появлением ряда шедевров музыкального искусства, входят в орбиту общемирового культурного процесса, являясь свидетельством положительной роли открытости культур, их взаимодействия и обмена. л

Положения и выводы диссертации отражены в работах автора:

1. "Испанские увертюры" Глинки (к проблеме "композитор и фольклор") // Сборник статей молодых ученых консерватории. Алма-Ата 1993. (0,5 п.л.)

2. Преодолевая границы времени (русско-испанские творческие связи) И Русская культура вне границ. М, 1996, "Информкультура", вып. 4. (0,8 п.л.).

3. "Звуки и краски Испании" // Образ Росии в Испании. Образ Испании в России (в печати). Санкг Петербург (1 п.л.).