Античность стала для всех последующих эпох поистине неиссякаемым источником вдохновения – для одного только перечисления всех картин и статуй, литературных и музыкальных произведений, созданных по мотивам древнегреческой истории и мифологии, потребовалось бы целая книга. Мир античных мифов не оставил равнодушным и . Композитор избрал один из самых драматичных сюжетов – историю Эдипа.
Обратить внимание на трагедию Софокла «Царь Эдип» Стравинскому посоветовал Жан Кокто. Тогда – в 1925 г. – композитор после многолетнего перерыва вновь задумался о произведении для музыкального театра, но ему хотелось, чтобы внимание слушателей полностью сосредоточилось на музыке. Для этого был нужен вечный сюжет, который хорошо известен всем – и миф об Эдипе, обработанный древнегреческим драматургом, подходил идеально. Либретто написал Жан Кокто, и Стравинского оно удовлетворило, но не полностью – композитору хотелось придать тексту особую значительность, и ее не мог дать ни один из тех языков, на которых говорят в повседневности. Игорь Федорович решил, что либретто следует перевести с французского языка на латынь (это сделал французский теолог Жан Даниэлу). Теперь литературный материал приобрел то качество, которого добивался Стравинский: «не был мертв, но окаменел».
Величественности образов «Царя Эдипа» способствовал не только перевод на латынь. Жанр произведения определяется как опера-оратория – оно в равной степени подходит и для сценической постановки, и для концертного исполнения (причем во втором случае – в отличие от обычной оперы – ничего не теряет). Жизнь заглавного героя была богата событиями, но в творении Стравинского (в отличие, например, от оперы «Эдип») нет ни драматичных событий его детства и юности, ни убийства фиванского царя (не узнанного Эдипом отца), ни поединка со Сфинксом – об этом только говорят. Композитор и драматург подробно указали, когда тот или иной персонаж появляется на сцене или удаляется – но во время пребывания на сцене они остаются почти неподвижными, напоминая античные статуи (только руки и головы двигаются). Параллель с античностью возникает и в особых масках, выражающих чувства действующих лиц, и в присутствии Рассказчика, комментирующего происходящее при отсутствии динамичного сценического действия (и эта особенность тоже сближает «Царя Эдипа» с ораториальным жанром). Подобно античной трагедии, важная роль в опере отдается хору, который приветствует каждого появляющегося на сцене персонажа, то вступая с ним в диалог, то комментируя действие наряду с Рассказчиком. Каждый сольный номер «обрамляется» хоровыми репликами.
Предельная условность позволила подняться над повседневностью: «Какая это радость сочинять музыку на условный, почти что ритуальный язык, верный своему высокому строю! – говорил композитор. – Больше не чувствуешь над собой власти предложения, слова в его прямом смысле… Не так ли поступали с текстом мастера строгого стиля?» Влечение к строгому стилю, к старым формам вообще характерно для неоклассического периода творчества Стравинского, к которому относится «Царь Эдип». Значительное, возвышенное содержание передано исключительно скупыми и строгими средствами. Музыкальные интонации аскетичны и холодны – в них нет места непосредственной эмоциональности, присущей музыке XIX столетия. Композитор широко использует псалмодическую вокальную декламацию, сочетающуюся с архаическими попевками из двух-трех звуков (особенно в хоровых репликах). Хотя Стравинский и радовался возможности освободиться из-под власти слова, ораторское, речевое начало главенствует в опере – настолько, что композитор даже отказывается от увертюры. Сравнительно редкие ариозные эпизоды воспринимаются как своеобразные «лирические отступления». В первую очередь это относится к партии Иокасты, чей женственный образ оттеняет суровую фигуру Эдипа. Композитор наделяет фиванскую царицу прекрасной развернутой арией, в которой Борис Александрович Асафьев усматривал «продолжение лучших традиций оперного классицизма и образец вокального письма большого стиля».
Композитор завершил оперу «Царь Эдип» в 1927 г. Стравинский и Кокто рассчитывали поставить ее в честь двадцатилетия дягилевского балета, но денег на театральную постановку, достойную юбилея, не было, и пришлось ограничиться концертным исполнением. Оно состоялось в Париже, в театре Сары Бернар – между двумя актами балета. В тот вечер «Царь Эдип» не имел особого успеха, признание пришло к произведению позднее – когда оно прозвучало под управлением самого Стравинского. Успешной была и постановка в Берлине, которой дирижировал Отто Клемперер. В 1948 г. композитор создал новую редакцию оперы-оратории.
Все права защищены. Копирование запрещено
Опера-оратория Стравинского (1927, Париж), в двух частях. Текст Кокто по одноименной трагедии Софокла.
Главные персонажи: Эдип (тенор), Иокаста (меццо-сопрано), Креон (бас-баритон), Тиресий (бас), Пастух (тенор), Вестник (бас-баритон), Рассказчик (разговорная роль).
Жители Фив, страдающие от чумы, надеются на своего царя Эдипа, в свое время освободившего город от кровожадного Сфинкса. Креон, его дядя, идет к дельфийскому оракулу Тиресию в надежде получить предсказание. Тот возвещает, что пока не будет покаран преступник, убивший предшественника Эдипа Лая, не будет им спасения. И убийца - сам Эдип. Иокаста, жена Эдипа, пытается понять, что имел в виду прорицатель. Когда она вспоминает, что ее первый муж Лай был убит в драке за городом, Эдип в ужасе осознает, что с ним был такой случай. Затем он узнает, что вовсе не сын царя Коринфа, как полагал ранее. Далее один пастух рассказывает, что однажды Лай и Иокаста попросили его умертвить их сына, ибо по предсказанию тот, став взрослым, должен убить своего отца. Пастух сжалился над мальчиком и пощадил его. Позднее мальчик попал ко двору правителя Коринфа, а затем, странствуя, пришел в Фивы. Иокаста в ужасе понимает, что ее брак с Эдипом - кровосмешение. И только смерть может искупить позор. Она кончает жизнь самоубийством. Эдип ослепляет себя и покидает город бездомным нищим.
Е. Цодоков
ЦАРЬ ЭДИП / Эдип царь (Oedipus rex) - опера-оратория И. Стравинского в 2 ч.; либретто Ж. Кокто по одноименной трагедии Софокла, латинский перевод Ж. Даниэлу. Премьеры: в концертном исполнении - Париж, Театр Сары Бернар, силами антрепризы С. Дягилева, 30 мая 1927 г., под управлением автора (Эдип - С. Белина-Скупевский), на театральной сцене - Вена, 23 февраля 1928 г., под управлением О. Клемперера; премьеры в СССР: в концертном исполнении - Ленинград, Зал Капеллы, 8 апреля 1928 г., под управлением Э. Ансерме; на сцене - Ереван, 25 мая 1963 г. (на русском языке).
Композитор, стремясь придать произведению подчеркнуто торжественный характер, обратился к латинскому тексту. Между музыкальными номерами чтец вводит слушателя в содержание действия.
Звучание оперы аскетично. Поочередно сменяются арии, дуэты, диалоги и монологи ариозно-мелодического и псалмо-дирующего характера. Эпически суровые и величавые музыкальные фрески следуют одна за другой, повествуя о трагических событиях.
Действующие лица - одновременно и маски античной трагедии, и ее герои: Эдип - гордый, самоуверенный в начале действия и безжалостно ироничный к себе в финале, Креон, Тиресий, пастух и вестник. Особое место в музыкальной драматургии оперы занимает образ Иокасты с ее импульсивным нравом. Большая красивая ария царицы в начале II д. продолжает лучшие традиции вокального письма классических опер. Многообразен хор, сопереживающий героям, прославляющий и осуждающий их, проявляющий неизменную заинтересованность в происходящем и являющийся основной опорой драматического действия, как в масштабных ораториях Генделя. Потрясающе звучит завершающее оперу прощание хора с Эдипом: «Прощай, Эдип, несчастный, любимый нами».
В 1994 г. опера была исполнена на Зальцбургском фестивале (режиссер П. Селларс), в 1996 г. в память 25-летия со дня смерти Стравинского состоялся спектакль в парижском театре «Шатле» (режиссер Р. Уилсон).
В 1925 году Стравинский начинает работать над оперой-ораторией «Царь Эдип » по Софоклу. Выбор античной темы, сколь бы он ни показался неожиданным для Стравинского, был вполне в духе времени, когда волна увлечения подобными сюжетами захлестнула Европу: Роже-Дюкас пишет «Орфея» (1913), Форе - «Пенелопу» (1913), Сати - «Сократа» (1917), Мийо - «Хоэфоры» (1922), Онеггер - «Антигону» (1926)... Очевидно, миф отвечал внутренним, глубинным творческим потребностям, тяге к устойчивому, вечному, вневременному, общечеловеческому началу, в противоположность началу сиюминутному, конкретно-бытовому.
Стравинский уже в русский период соприкоснулся со сказкой, с мифом на русской почве - имеем в виду русскую языческую мифологию. Теперь он переходит на почву мифологии античной. Однако, беря античный источник сюжета, он и его сотрудники Кокто и Даниэлу исходят не из греческого - языка подлинника, а из латыни, да еще особой, с фонетическими поправками, такой, чтобы она как можно меньше напоминала итальянский язык. Латынь, по убеждению Стравинского, придает изложению объективированность, монументальность, позволяет избежать обнаженности непосредственного переживания. Не передача эмоции заботит композитора, а общий трагический смысл происходящего, ибо с самого начала итог предопределен, герои трагедии - не более чем игрушки в руках рока. Поэтому он стремится к статичности действия, при которой персонажи на сцене были бы «пластически немы».
Стравинский сам указал господствующую мизансцену, расположение действующих лиц, определил их облик, одев их в маски и хитоны и предусмотрев «игру света», который выделяет их в зависимости от хода действия. К тому же он ввел еще одну условность - рассказчика, одетого в современный костюм (фрак), поясняющего на современном (в оригинале - французском) языке ход событий и разрушающего иллюзию включения в действие и растворения в нем зрителя-слушателя.
Композитор останавливается на форме оперы-оратории - достаточно редкой для музыки первой четверти XX века *.
* Интерес к оратории возродили Дебюсси («Мученичество святого Себастьяна», 1911) и Онеггер («Царь Давид», 1921).
Определяя роль хора, Стравинский отталкивается от генделевских ораторий (например, «Самсона»), баховских страстей (откуда, скорее всего, он берет функцию повествователя), причем хор он употребляет только мужской, внося особую суровость в общий колорит произведения. В сольных номерах он руководствуется традициями развернутой оперной арии XVIII века (опера-сериа). Естественно, что эти формы предстают в оригинальной, современной трактовке.
Скорбная, «ламентозная» интонация секунды в сочетании с триольным ритмом - ритмом судьбы! - пронизывает всю партитуру «Эдипа» (тема начального хора проходит несколько раз в первом действии и в конце второго). Этот ритм идет от ритма литавр и связан по смыслу со словом «trivium» - перекресток (на перекрестке Эдип в ссоре убил Лайя, не подозревая, что тот его отец). Ниспадающий, «обреченный» характер мелодики присущ большинству сольных высказываний - и Эдипа, и Ти- ресия, и Креонта. Каждый персонаж обрисован большой арией, дающей портрет героя. Креонт, Тиресий, Пастух поют замкнутые, «закругленные» арии, концертный характер которых подчеркнут введением сопровождающего голос инструмента. Эти арии имеют конструктивное разделительное значение: они появляются на грани разделов.
Ария Иокасты построена по принципу da capo. Смысл ее выходит далеко за пределы показа героини: Иокаста страстно убеждает. Силу убеждения ей придает то, что она говорит правду, однако эта-то правда и губит Эдипа. И ария da capo перерастает в арию-сцену: в нее вклинивается хор, как эхо, как заклинание повторяющий слово «trivium», а затем следуют диалог и дуэт с Эдипом, в конце которого Иокасте уже открывается горькая истина.
Именно Эдипу Стравинский придал свойства развивающегося характера, проходящего этапы тернистого пути от ореола славы к изгнанию. Первое ариозо царя - юбиляции героя, и лишь «вздохи» секунд в басу и пунктирный ритм сопровождения неумолимо предсказывают его будущее. Византийский тип этой мелизматики подчеркивает ее юбиляционность. Но по мере «вызова свидетелей», по мере того как разворачивается трагедия, интонационную сферу Эдипа разъедает «аккорд страха и ужаса» - уменьшенный септаккорд, за которым в истории оперы закрепилось семантическое значение аккорда рока (пример 7).
Герой оперы не поддается сомнениям, борется до конца, но его борьба обречена. Аккорды оркестра (после признания Пастуха и Вестника) словно пригвождают его к позорному столбу во время последнего короткого монолога.
Эдип проходит путь, сходный с путем Отелло, который также теряет все в конце оперы, но психологически персонаж Стравинского несет еще в себе комплекс вины, как Борис Годунов (кстати сказать, исследователи отмечали и ситуационные, и чисто музыкальные моменты сходства опер Верди и Мусоргского с «Царем Эдипом»). Самое важное, что, провозглашая принцип условного театра - театра представления, композитор на самом деле в ряде случаев отступает от него, включая слушателя в сопереживание судьбе героя. В соответствии с тем же принципом сопереживания хор из пассивной обезличенной толпы превращается в народ, остро реагирующий на события трагедии.
Опера-оратория Игоря Стравинского «Царь Эдип» - редкий гость на театральных подмостках. Одно из самых величественных музыкально-театральных произведений ХХ века было написано 90 лет назад и посвящено Сергею Дягилеву. На сцене современного Александринского театра над постановкой работала интернациональная команда, в том числе и один из потомков композитора - дирижер Мариус Стравинский. «Царь Эдип» был представлен в формате пластической кукольной оперы.
«Здесь все навыворот: необычный театр, необычная постановка, необычная развязка, необычное вокальное письмо, необычная вертикаль, необычный контрапункт, необычная инструментовка», - так почти 90 лет назад о «Царе Эдипе» Стравинского написал австрийский музыковед и композитор Арнольд Шёнберг. Если бы он увидел новую постановку, эпитетов могло быть еще больше. К действующим лицам - чтецу, мужскому хору и оркестру - добавились балет и куклы.
«У нас существуют, живут своей жизнью куклы. Есть балетные солисты, которые работают как куклы - квази-куклы, они одевают маски, и есть просто балет. И это все существует как бы в котле судеб, котле взаимоотношений», - поясняет режиссер-постановщик спектакля Виктор Высоцкий.
В основе сюжета - одна из семи трагедий Софокла. О царе Эдипе, которому было предсказано убить своего отца и жениться на своей матери. Куклы как нельзя лучше показывают: человек - игрушка в руках Судьбы. Спектакль, ставший первой российской постановкой в жанре «оперы кукол», полон подтекстов и аллюзий.
«Это переосмысление двадцатого века. Поэтому мы работаем немного в кубизме, немного в абстракции, но при этом мы стараемся делать это с уважением к авторам и так, чтобы зрителю было понятно, приятно и интересно что-то угадывать», - отмечает художник Юлия Гольцова.
Центральная фигура спектакля - Мариус Стравинский, британский дирижер и дальний родственник знаменитого композитора. Специально для этого проекта он собрал оркестр, в котором играют музыканты из России, Австрии и Великобритании. Партию царя Эдипа исполнил британский тенор Эндрю Стейплс, а его матери-жены Иокасты - меццо-сопрано Михайловского театра Олеся Петрова.
«Здесь очень важна музыкальная точность. Для певцов это нелегко, используется полифония - то есть разные гармонии звучат сразу же, одновременно, поэтому им сложно удержаться на какой-то ноте», - говорит Мариус Стравинский.
Спектакль, представленный на сцене Александринского, благотворительный. Все собранные средства пойдут в фонд помощи людям с редким генетическим заболеванием. Также организаторы надеются, что эта необычная постановка «Царя Эдипа» не станет единственной и публика ещё увидит спектакль.
