В эпоху романтизма музыка заняла первостепенное место в системе искусств. Это объясняется ее спецификой, которая позволяет наиболее полно отражать душевные переживания с помощью всего арсенала выразительных средств.
Романтизм в музыке появляется в девятнадцатом столетии в произведениях Ф. Шуберта, Э. Гофмана, Н. Паганини, К.М. Вебера, Дж. Россини. Немного позже этот стиль нашел отражение в творчестве Ф. Мендельсона, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, Дж. Верди и других композиторов.
Романтизм - это зародившееся в Европе в начале девятнадцатого века. Оно стало своеобразным противопоставлением классицизму. Романтизм позволил слушателю проникнуть в волшебный мир легенд, песен и сказаний. Ведущий принцип данного направления - противопоставление (мечты и обыденность, идеальный мир и повседневность), создаваемое творческим воображением композитора. Данный стиль был популярен у творческих людей вплоть до сороковых годов 19 столетия.
Романтизм в музыке отражает проблемы современного человека, его конфликт с внешним миром и его одиночество. Эти темы становятся главными в творчестве композиторов. Являясь одаренной непохожей на других, человек постоянно ощущает непонимание со стороны окружающих. Его талант и становится причиной одиночества. Именно поэтому любимые герои композиторов-романтиков - поэты, музыканты и артисты (Р. Шуман «Любовь поэта»; Берлиоз - подзаголовок «Эпизод из жизни артиста» к «Фантастической симфонии» и др.).
Передавая мир внутренних переживаний человека, романтизм в музыке довольно часто носит оттенок автобиографичности, искренности, лиричности. Широко используются темы любви, страсти. К примеру, известный композитор Р. Шуман многие фортепианные пьесы посвящал своей возлюбленной - Кларе Вик.
Тема природы также довольно часто встречается в творчестве романтиков. Нередко композиторы противопоставляют ее душевному состоянию человека, окрашивая оттенками дисгармонии.
Тема фантастики стала настоящим открытием романтиков. Они активно работают над созданием сказочно-фантастических героев и передачей их образов посредством разнообразных элементов музыкального языка (Моцарт «Волшебная флейта» - Царица ночи).
Нередко романтизм в музыке обращается и к народному творчеству. Композиторы в своих произведениях используют разнообразные фольклорные элементы (ритмы, интонации, старинные лады), взятые из песен и баллад. Это позволяет значительно обогатить содержание музыкальных пьес.
Использование новых образов и тем вызвало необходимость поиска соответствующих форм и Так в романтических произведениях появляются речевые интонации, натуральные лады, противопоставления различных тональностей, солирующие партии (голоса).
Романтизм в музыке воплотил в себе идею синтеза искусств. Примером тому служат программные произведения Шумана, Берлиоза, Листа и других композиторов (симфония «Гарольд в Италии», поэма «Прелюды», цикл «Годы странствий» и др.).
Русский романтизм нашел яркое отражение в творчестве М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, Ц. Кюи, М. Балакирева, П. Чайковского и др.
В своих произведениях А. Даргомыжский передает многогранные психологические образы («Русалка», романсы). В опере «Иван Сусанин» М. Глинка рисует картины жизни простого русского народа. Вершиной по праву считаются произведения композиторов известной «Могучей кучки». В них использованы выразительные средства и характерные интонации, присущие русской народной песне, бытовой музыке, разговорной речи.
Впоследствии к этому стилю обращались также А. Скрябин (прелюдия «Мечты», поэма «К пламени») и С. Рахманинов (этюды-картины, опера «Алеко», кантата «Весна»).
Романтизм в музыке
Основная статья : Музыка периода романтизма
В музыке направление романтизма сложилось в 1820 -е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада .
Представителями романтизма в музыке являются: в Австрии - Франц Шуберт ; в Германии - Эрнест Теодор Гофман , Карл Мария Вебер ,Рихард Вагнер , Феликс Мендельсон , Роберт Шуман , Людвиг Шпор ; в Италии - Никколо Паганини , Винченцо Беллини , ранний Джузеппе Верди ; во Франции - Г. Берлиоз , Д. Ф. Обер , Дж. Мейербер ; в Польше - Фредерик Шопен ; в Венгрии - Ференц Лист .
В России в русле романтизма работали А. А. Алябьев , М. И. Глинка , Даргомыжский , Балакирев , Н. А. Римский-Корсаков , Мусоргский ,Бородин , Кюи , П. И. Чайковский.
Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.
Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по-новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков была очень виртуозна.
Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь представители новых национальных школ, возникших на основе широкого национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к сохранению классических традиций.
И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.
Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать богатый мир человеческих переживаний она была поставлена романтической эстетикой на первое место среди других искусств. Многие романтики подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство выражать “непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтиков имело крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, жизненная полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалистичность творчества лучших представителей музыкального романтизма. Реакционные тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере “Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Вагнера, оратории “Христос” Листа (1862) и др.
К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы, воскрешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Именно в это время в композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ особого типа, которым было суждено значительно раздвинуть границы общеевропейской культуры. Русская, которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский, «кучкисты», Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана, Дворжак), венгерская (Лист), затем норвежская (Григ), испанская (Педрель) финская (Сибелиус), английская (Элгар) - все они, вливаясь в общее русло композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя сложившимся старинным традициям. Возник новый круг образов, выражающий неповторимые национальные черты той отечественной культуры, к которой принадлежал композитор. Интонационный строй произведения позволяет мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе.
Композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Они как бы очистили народную русскую песню от лакированной оперы, они ввели в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма - господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная особенность музыкального искусства вообще - преломление любого явления через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.
Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне широкой исторической панорамы. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу - сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов - романтиков.
Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью.
С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась сказками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря этому создаются произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.
Многие композиторы-романтики выступали также как музыкальные писатели и критики (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретические работы представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вкладт в разработку важнейшых вопросов музыкального искусства. Романтизм нашел выражение и в исполнительном искусстве (скрипач Паганини, певец А. Нурри и др.).
Прогрессивный смысл Романтизма в этот период заключен главным образом в деятельности Ференца Листа . Творчество Листа, несмотря на противоречивость мировоззрения, в основе своей было прогрессивным, реалистическим. Один из основоположников и классик венгерской музыки, выдающийся национальный художник.
Во многих произведениях Листа получила широкое отражение венгерская национальная тематика. Романтические, виртуозные сочинения Листа расширили технические и выразительные возможности фортепьянной игры (концерты, сонаты). Значительными были связи Листа с представителями русской музыки, произведения которых он активно пропагандировал.
Лист вместе с тем сыграл большую роль в развитии мирового музыкального искусства. После Листа “для фортепиано стало возможно все”. Характерные черты его музыки - импровизационность, романтическая приподнятость чувств, экспрессивная мелодия. Лист ценится как композитор, исполнитель, музыкальный деятель. Крупнейшие работы композитора: опера “Дон Санчо или замок любви ”(1825), 13 симфонических поэм “Тассо ”, ” Прометей ”, “Гамлет ” и др., произведения для оркестра, 2 концерта для фортепиано с оркестром, 75 романсов, хоры и др. не менее известные сочинения.
Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца Шуберта (1797- 1828). Шуберт вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни (романса). Наибольшее значение в его творчестве имеет песня, в которой он проявил особенно много новаторских тенденций. В песнях Шуберта глубже всего раскрыт внутренний мир человека, заметнее характерная для него связь с народно-бытовой музыкой, сильнее всего проявилась одна из самых существенных особенностей его дарования -- удивительное разнообразие, красота, обаяние мелодий. К лучшим песням раннего периода принадлежат “Маргарита за прялкой ”(1814) , “Лесной царь ”. Обе песни написаны на слова Гете. В первой из них покинутая девушка вспоминает любимого. Она одинока и глубоко страдает, ее песня печальна. Простой и задушевной мелодии вторит лишь монотонное жужжание ветерка. ”Лесной царь”-- сложное произведение. Это не песня, а скорее драматическая сцена, где перед нами выступают три действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок, которого он везет с собой, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в лихорадочном бреду. Каждый из них наделен своим мелодическим языком. Не менее известны и любимы песни Шуберта “Форель“, ”Баркаролла“, ”Утренняя серенада”. Написанные в более поздние годы, эти песни отличаются удивительно простой и выразительной мелодией, свежими красками.
Шубертом написано также два цикла песен - “Прекрасная мельничиха ”(1823), и “Зимний путь ”(1872)-на слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера. В каждой из них песни объединены одним сюжетом. В песнях цикла “Прекрасная мельничиха” рассказывается о юном мальчике. Следуя течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть песен этого цикла имеет светлый характер. Настроение цикла “Зимний путь” совсем иное. Бедный юноша отвергнут богатой невестой. В отчаяние он оставляет родной город и уходит бродить по свету. Его спутниками становятся ветер, метель, зловеще каркающий ворон.
Немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях песенного творчества Шуберта.
Шуберт очень любил писать музыку для фортепиано . Для этого инструмента им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и понятны. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в последние годы жизни -- экспромты.
Вальсы и другие танцы обычно возникали у Шуберта на балах, в загородных прогулках. Там он их импровизировал, а дома записывал.
Если сравнить фортепьянные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаружить много общих черт. Прежде всего -- это большая мелодическая выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора.
Одним из крупнейших французских композиторов второй половины Х1Х векабылЖорж Бизе , создатель бессмертного творения для музыкального театра - оперы “Кармен ” и замечательной музыки к драме Альфонса Доде “Арлезианка ”.
Творчеству Бизе свойственны точность и ясность мысли, новизна и свежесть выразительных средств, законченность и изящество формы. Бизе присуща острота психологического анализа в постижении человеческих чувств и поступков, характерная для творчества великих соотечественников композитора - писателей Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральное место в творчестве Бизе, разнообразном по жанрам, принадлежит опере. Оперное искусство композитора возникло на национальной почве и вскормлено традициями французского оперного театра. Первой в своем творчестве задачей Бизе считал преодоление существующих во французской опере жанровых ограничений, тормозящих ее развитие. “Большая” опера кажется ему мертвым жанром, лирическая -- раздражает своей слезливостью и мещанской ограниченностью, комическая более других заслуживает внимания. Впервые у Бизе появляются в опере сочные и живые бытовые и массовые сцены, предвосхищающие жизненные и яркие сцены.
Музыка Бизе к драме Альфонса Доде “Арлезианка ” известна главным образом по двум концертным сюитам, составленным из ее лучших номеров. Бизе использовал некоторые подлинные провансальские мелодии: “Марш трех королей” и “Танец резвых лошадей”.
Опера Бизе “Кармен ” - музыкальная драма, развертывающая перед зрителем с убеждающей правдивостью и с захватывающей художественной силой историю любви и гибели ее героев: солдата Хозе и цыганки Кармен. Опера Кармен создана на основе традиций французского музыкального театра, но вместе с тем она внесла и много нового. Опираясь на лучшие достижения национальной оперы и реформировав важнейшие ее элементы, Бизе создал новый жанр - реалистическую музыкальную драму.
В истории оперного театра Х1Х века опера “Кармен” занимает одно из первых мест. С 1876 года начинается ее триумфальное шествие по сценам оперных театров Вены, Брюсселя, Лондона.
Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной “открытости” и страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи непрестанной напряженности тона признания или исповеди.
Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление лирической оперы . Она возникла как антитеза “ большой” и комической опере, но она не могла пройти мимо их завоеваний и достижений в области оперной драматургии и средств музыкального выражения.
Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая трактовка любого литературного сюжета -- на историческую, философскую или современную тему. Герои лирической оперы наделены чертами простых людей, лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для романтической оперы. Самым значительным художником в области лирической оперы был Шарль Гуно.
Среди довольно многочисленного оперного наследия Гуно опера “ Фауст” занимает особое и, можно сказать, исключительное место. Ее всемирная известность и популярность не знают себе равных среди других опер Гуно. Историческое значение оперы “Фауст” особенно велико потому, что она была не только лучшей, но по существу первой среди опер нового направления, о которой Чайковский писал: “Невозможно отрицать, что “Фауст” написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности.” В образе Фауста сглажены острая противоречивость и “раздвоенность” его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная стремлением к познанию мира. Гуно не смог передать всю многогранность и сложность образа гетевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего критицизма той эпохи.
Одна из главных причин популярности “Фауста” состояла в том, что в ней сконцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра лирической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная передача внутреннего мира героев оперы. Глубокий философский смысл “Фауста” Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.
Французский композитор, дирижер, музыкальный критикГектор Берлиоз вошел в историю музыки как крупнейший композитор-романтик, создатель программной симфонии, новатор в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки,. В его творчестве нашли яркое воплощение черты революционного пафоса и героики. Берлиоз был знаком с М.Глинкой, музыку которого высоко ценил. Находился в дружеских отношениях с деятелями ”Могучей кучки”, восторженно принимавшими его сочинения и творческие принципы.
Он создал 5 музыкальных сценических произведений, в том числе оперы “Бенвенуто Чиллини ”(1838), “ Троянцы ”,”Беатриче и Бенедикт ” (по комедии Шекспира “Много шума из ничего”, 1862); 23 вокально-симфонических произведений, 31 романс, хоры, его перу принадлежат книги “Большой трактат по современной инструментовке и оркестровке”(1844), “Вечера в оркестре”(1853), “Сквозь песни” (1862), “Музыкальные курьезы”(1859), “Мемуары”(1870), статьи, рецензии.
Немецкий композитор, дирижер, драматург, публицистРихард Вагнер вошел в историю мировой музыкальной культуры как один из величайших музыкальных творцов и крупнейших реформаторов оперного искусства. Целью его реформ было создание монументального программного вокально-симфонического произведения в драматической форме, призванного заменить все виды оперной и симфонической музыки. Таким произведением явилась музыкальная драма, в которой музыка течет непрерывным потоком, сливающим воедино все драматургические звенья. Отказавшись от законченного пения, Вагнер заменил их своеобразным эмоционально насыщенным речитативом. Большое место в операх Вагнера занимают самостоятельные оркестровые эпизоды, являющиеся ценным вкладом в мировую симфоническую музыку.
Руке Вагнера принадлежат 13 опер:“Летучий голандец”(1843),”Тангейзер”(1845),“Тристан и Изольда”(1865), “Золото Рейна”(1869) и др.; хоры, фортепьянные пьесы, романсы.
Еще одним выдающимсянемецким композитором, дирижером, пианистом, педагогом, музыкальным деятелем былФеликс Мендельсон-Бартольди . С 9 лет начал выступать как пианист, в 17 лет создал один из шедевров - увертюру к комедии “Cон в летнюю ночь” Шекспира. В 1843 г. основал в Лейпциге первую в Германии консерваторию. В творчестве Мендельсона, ”классика среди романтиков”, соединяются романтические черты с классическим строем мышления. Его музыке присущи яркая мелодичность, демократизм выражения, умеренность чувств, спокойствие мысли, преобладание светлых эмоций, лирических настроений, не без легкого налета сентиментальности, безупречность форм, блестящее мастерство. Р.Шуман назвал его “Моцартом Х1Х столетия”, Г. Гейне -- “музыкальным чудом “.
Автор пейзажных романтических симфоний (“Шотландская“, “Итальянская”), программных концертных увертюр, популярного скрипичного концерта, циклов пьес для фортепьяно “Песня без слов”; оперы “Свадьба Камачо”.Написал музыку к драматическому спектаклю “Антигона” (1841), “Эдип в Колоне”(1845) Софокла, “Аталия” Расина (1845), “Сон в летнюю ночь” Шекспира (1843) и другие; оратории “Павел”(1836), ”Илия” (1846); 2 концерта для фортепьяно и 2 для скрипки.
В итальянской музыкальной культуре особое место принадлежит Джузеппе Верди - выдающемуся композитору, дирижеру, органисту. Основная область творчества Верди -- опера. Выступал главным образом как выразитель героико-патриотических чувств и национально освободительных идей итальянского народа. В последующие годы он уделял внимание драматическим конфликтам, порожденным социальным неравенством, насилием, угнетением, обличал в своих операх зло. Характерные черты творчества Верди: народность музыки, драматический темперамент, мелодическая яркость, понимание законов сцены.
Он написал 26 опер: “Набукко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травиата”, “Отелло”, “Аида ” и др. , 20 романсов, вокальные ансамбли.
Молодой норвежский композиторЭдвард Григ (1843-1907) стремился к развитию национальной музыки. Это выражалось не только в его творчестве, но и в пропаганде норвежской музыки.
В годы жизни в Копенгагене Григ написал много музыки: “Поэтические картинки” и “ Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца. В тонких лирических “Поэтических картинках” (1863) еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих мелодий Грига.
Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепьянный концерт и Баллады, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствует о постоянной тяге Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре. В той же мере, как и фортепьянная, композитора привлекала и камерная вокальная миниатюра - романс, песня. Не будь основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты “ Пер Гуно ”, “Из времен Хольберга ”. Один из характерных видов творчества Грига- обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки.
Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий.
Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и признание его определяющей роли для собственного творчества.
романтизма , и, наконец, мощное реалистическое... последовал. II. Романтизм в русской живописи Романтизм в России отличался...Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства и достойна только отрицания. Мечта - это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.
Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства - никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.
Если в литературе и живописи романтическое направление в ос-новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Дж. Россини; последующий этап (1830—50-е гг.) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди.
Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.
В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении - в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества - едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант - излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком- «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.
Внимание к чувствам приводит к смене жанров - господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.
С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений - «большая» симфония C-dur Шуберта).
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок).
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща-ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.
Гектор Берлиоз. "Фантастическая симфония" - 1. Мечтания, страсти...
Содержание симфонии связано с возлюбленной Берлиоза - английской актрисой Гарриет Смитсон. В 1847 году во время гастролей в России автор посвятил "Фантастическую симфонию" императору Николаю I.
Роберт Шуман - "В сиянье...," "Встречаю взор.."
Из вокального цикла "Любовь поэта"
Роберт Шуман Генрих Гейне "В сиянье тёплых майских дней"
Роберт Шуман - Генрих "Встречаю взор очей твоих"
Роберт Шуман. "Фантастические пьесы".
Schumann Fantasiestucke, op. 12 part 1: no. 1 Des Abend and no. 2 Aufschwung
Лист. Симфоническая поэма "Орфей"
Фредерик Шопен - Прелюдия №4 Ми минор
Фредерик Шопен - Ноктюрн No 20 до - диез минор
Шуберт открыл дорогу многим новым музыкальным жанрам — экспромтам, музыкальным моментам, песенным циклам, лирико-драматической симфонии. Но в каком бы жанре ни писал Шуберт — в традиционных или созданных им, — везде он выступает как композитор новой эпохи, эпохи романтизма.
Трем основным этапам европейского музыкального
романтизма XIX века — раннему, зрелому и позднему — соответствуют этапы
развития австрийской и немецкой романтической музыки. Но эта периодизация
должна быть конкретизирована и кое в чем уточнена применительно к важнейшим
событиям музыкального искусства каждой страны.
Ранний этап немецко-австрийского музыкального романтизма датируется 10—20-ми
годами XIX века, что совпадает с кульминационным периодом борьбы против
наполеоновского господства и с последующим наступлением мрачной политической
реакции. Начало этого этапа ознаменовали такие музыкальные явления, как
оперы «Ундина» Гофмана (1913), «Сильвана(1810), «Абу Гасан» (1811) и программная
фортепианная пьеса «Приглашение к танцу» (1815) Вебера, первые по-настоящему
самобытные песни Шуберта — «Маргарита
за прялкой» (1814) и «Лесной царь» (1815). В 20-е годы наступает расцвет
раннего романтизма, когда во всей силе развертывается гений рано угасшего
Шуберта, когда возникают «Волшебный стрелок», «Эвриата» и «Оберон»—три
последние, наиболее совершенные оперы Бебера, в год смерти которого (1820)
на музыкальном горизонте вспыхивай новое «светило» — Мендельсон
- Бартольди , выступивший с замечательной концертной увертюрой - Сон
в летнюю ночь.
Средний этап приходится в основном на 30—40-е годы, его границы определяют
Июльская революция во Франции, оказавшая немалое воздействие на передовые
круги Австрии и особенно Германии, и революция 1848 — 1949 годов, мощно
прокатившаяся по немецко-австрийским землям. В этот период в Германии
расцветает творчество Мендельсона (умер в 1147 году) и Шумана, композиторская
деятельность которого лишь на считанные годы перешла за указанный рубеж;
традиции Вебера развевает в своих операх Маршнер (его лучшая опера —«Тапс
Гейлш:г» — была написана в 1833 году); на протяжении этою периода Вагнер
проходит путь от начинающего композитора до создателя таких ярких произведений,
как «Тангейзер» (1815) и «Лоэнгрин» (1848); однако главные творческие
достижения Вагнера еще впереди. В Австрии же в это время наблюдается некоторое
затишье в области серьезных жанров, зато славу завоевывают творцы бытовой
танцевальной музыки—Иозеф Лайнер и Иоганн Штраус-отец.
Поздний, послереволюционный, период романтизма, охватывающий несколько
десятилетий (с начала 50-х и, примерно до середины 90-х годов), связан
был с напряженной общественно-политической обстановкой (соперничество
Австрии г, Пруссии в деле объединения немецких земель, возникновении единой
Германии под властью милитаристской Пруссии и окончательное политическое
обособление Австрии). В это время остро стоит проблема единого, общенемецкого
музыкального искусства, ярче выявляются противоречия между различными
творческими группировками и отдельными композиторами, возникает борьба
направлений, отражающаяся порой в жаркой полемике на страницах печати.
Попытки объединить прогрессивные музыкальные силы страны предпринимает
переселившийся в Германию Лист, но его творческие принципы, связанные
с идеями радикального новаторства на основе программности, разделяют далеко
не все немецкие музыканты. Особую позицию занимает Вагнер, абсолютизировавший
роль музыкальной драмы как «искусства будущего». В то же время Брамс,
сумевший в своем творчестве доказать непреходящее значение многих классических
музыкальных традиций в их сочетании с новым, романтическим мироощущением,
становится в Вене главой антилистовского и антивагнеровского направлений.
Знаменателен в этом отношении 1876 год: в Байрейте осуществляется премьера
вагнеровского «Кольца нибелунга», а Вена знакомится с первой симфонией
Брамса, открывшей период высшего расцвета его творчества.
Сложность музыкально-исторической обстановки этих лет не исчерпывается
наличием различных направлений с их мочагами;-— Лейпцигом, Веймаром, Байрейтом.
Веной. В самой Вене, например, творят столь непохожие друг на друга художники,
как Брукнер и Вольф, объединенные общим восторженным отношением к Вагнеру,
но в то же время не принявшие его принципа музыкальной драмы.
В Вене же творит Иоганн Штраус-сын — самая музыкальная голова столетия»
(Вагнер). Его замечательные вальсы, а позже и оперетты делают Вену крупнейшим
центром развлекательной музыки.
Послереволюционные десятилетия еще ознаменованы некоторыми выдающимися
явлениями музыкального романтизма, по признаки внутреннего кризиса этого
течения уже дают о себе знать. Так, романтическое у Брамса синтезируется
с принципами классицизма, а Гуго Вольф постепенно осознает себя композитором
- антиромантиком. Короче говоря, романтические принципы теряют свое исключительное
значение, сочетаясь порой с некоторыми новыми или же возрожденными классическими
тенденциями.
Тем не менее и после середины 80-х годов, когда романтизм явственно начинает
изживать себя, в Австрии и Германии все еще появляются отдельные яркие
вспышки романтического творчества: романтизмом овеяны п последние фортепианные
сочинения Брамса, и поздние симфонии Брукнера; крупнейшие композиторы
рубежа XIX и XX веков — австриец Малер и немец Рихард Штраус —в произведениях
80—90-х годов проявляют себя порой как типичные романтики. В целом же
эти композиторы становятся своего рода связующим звеном между «романтическим»
девятнадцатым столетнем и «антиромантическими» двадцатым.)
" Близость музыкальной культуры Австрии и Германии, обусловленная культурно-историческими
традициями, не исключает, естественно, известных национальных различий.
В раздробленной, но единой по национальному составу Германии и в политически
единой, но многонациональной Австрийской империи («лоскутная монархия»)
источники, питавшие музыкальное творчество, и задачи, встававшие перед
музыкантами, порой были различными. Так, в отсталой Германии преодоление
мещанского застоя, узкого провинциализма было особенно актуальной задачей,
что требовало, в свою очередь, различной по форме просветительской деятельности
со стороны передовых представителей искусства. В этих условиях выдающийся
немецкий композитор не мог ограничиваться лишь сочинением музыки, ко должен
был становиться и музыкально-общественным деятелем. И действительно, немецкие
композиторы-романтики энергично осуществляли культурно-просветительские
задачи, способствовали общему подъему уровня всей музыкальной культуры
в родной стране: Вебер — как оперный дирижер и музыкальный критик, Мендельсон
— как дирижер концертный и крупнейший педагог, основатель первой в Германии
консерватории; Шуман — как музыкальный критик-новатор и создатель музыкального
журнала нового типа. Позже развернулась редкая по своей многогранности
музыкально-общественная деятельность Вагнера в качестве театрального и
симфонического дирижера, критика, эстетика, оперного реформатора, создателя
нового театра в Байрейте.
В Австрии, с ее политической и культурной централизацией (полкой гегемонией
Вены как политического и культурного центра), с насаждавшимися иллюзиями
патриархальности, мнимого благополучия и при фактическом господстве самой
жестокой реакции, — широкая общественная деятельность была невозможна1.
Не может не обратить на себя внимания в этой связи противоречие между
гражданственным пафосом творчества Бетховена и вынужденной общественной
пассивностью великого композитора. Что же говорить о Шуберте ,
который формировался как художник в период после Венского конгресса 1814—1815
годов! Знаменитый шубертовский кружок был единственно возможной формой
объединения передовых представителей художественной интеллигенции, но
подлинного общественного резонанса подобный кружок в меттерниховской Вене
иметь не мог. Иными словами, в Австрии крупнейшие композиторы были почти
исключительно творцами музыкальных произведений: они не могли проявить
себя на поприще музыкально-общественной деятельности. Это относится и
к Шуберту, и к Брукнеру, и к Иоганну Штраусу-сыну, и к некоторым другим.
Однако в австрийской культуре следует отметить и такие характерные факторы,
которые положительным образом влияли на музыкальное искусство, придавая
ему в то же время специфически австрийский, «венский» колорит. Сосредоточенные
в Вене, в своеобразном пестром сочетании, элементы немецкой, венгерской,
итальянской и славянских культур создали ту богатую музыкальную почву,
на которой произрастало демократическое по своей направленности творчество
Шуберта, Иоганна Штрауса и многих других композиторов. Сочетание немецких
национальных черт с венгерскими и славянскими позже стало характерным
для переехавшего в Вену Брамса.
Специфичным для музыкальной культуры Австрии было исключительно широкое
распространение разных форм развлекательной музыки — серенад, кассаций,
дивертисментов, которые занимали видное место в творчестве венских классиков
Гайдна и Моцарта. В эпоху романтизма значение бытовой, развлекательной
музыки не только сохранилось, но еще более усилилось. Трудно представить
себе, например, творческий облик Шуберта без той народно-бытовой струи,
которой пронизана его музыка и которая восходит к венским вечеринкам,
пикникам, праздникам в парках, к непринужденному уличному музицированию.
Но уже во времена Шуберта стало наблюдаться расслоение внутри венской
профессиональной музыки. И если сам Шуберт еще сочетал в своем творчестве
симфонии и сонаты с вальсами и лендлерами, появлявшимися буквально сотнями1,
а также маршами, экоссезами, полонезами, то его современники Лайнер и
Штраус-отец сделали танцевальную музыку основой своей деятельности. В
дальнейшем эта «поляризация» находит выражение в соотношении творчества
двух сверстников—классика танцевальной и опереточной музыки Иоганна Штрауса-сына
(1825—1899) и симфониста Брукнера (1824— 1896).
При сравнении австрийской и собственно немецкой музыки XIX века неизбежно
встает вопрос о музыкальном театре. В Германии эпохи романтизма опера,
начиная с Гофмана, имела первостепенное значение как жанр, способный с
наибольшей полнотой выразить актуальные проблемы национальной культуры.
И неслучайно грандиозным завоеванием немецкого театра явилась музыкальная
драма Вагнерад В Австрии неоднократные попытки Шуберта добиться удачи
На театральном поприще не увенчались успехом." Как бы ни оценивать при
этом творческие потенции самого Шуберта в области театральной музыки,
нельзя не признать, что обстановка меттернпховской Вены не создавала стимулов
для серьезного оперного творчества, не способствовала созданию театральных
произведений «большого стиля». Зато процветали народные спектакли комедийного
характера — зингшпили Фердинанда Раймунда с музыкой Венцеля Мюллера и
Иозефа Дрекслера, а позже — зпи-тавшие в себя традиции французских водевилей
бытовые зингшпили театра И. Н. Нестроя (1801 —1862). В итоге не музыкальная
драма, а возникшая в 70-е годы венская оперетта определила достижения
австрийского музыкального театра в общеевропейском масштабе.
Несмотря на все эти и другие различия в развитии австрийской и немецкой
музыки, черты общности в романтическом искусстве обеих стран являются
гораздо заметнее. Каковы же специфические особенности, отличавшие творчество
Шуберта, Вебера и их ближайших продолжателей — Мендельсона и Шумана — от романтической музыки других европейских стран?
Интимная, задушевная лирика, овеянная мечтательностью, особенно типична
для Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана. В их музыке преобладает та напевная,
чисто вокальная по своему происхождению мелодичность, которую обычно связывают
с понятием немецкой «Lied». Этот стиль одинаково характерен для песен
и многих напевных инструментальных тем Шуберта, лирических оперных арий
Вебера, «Песен без слов »
Мендельсона, «эбзебиевских» образов Шумана. Присущая этому стилю мелодика
отлична, однако, от специфически итальянских оперных кантилен Беллини,
а также и от аффектированно-декламационных оборотов, свойственных романтикам-французам
(Берлиоз, Менербер).
По сравнению с прогрессивным французским романтизмом, отличающимся приподнятостью
и действенностью, исполненным гражданским, героико-революционным пафосом,
австрийский и немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным,
самоуглубленным, субъективно-лирическим. Но его главная сила—в раскрытии
внутреннего мира человека, в том глубоком психологизме, который с особенной
полнотой выявился в австрийской и немецкой музыке, обусловив неотразимое
художественное воздействие многих музыкальных произведений. Это. однако,
не исключает отдельных ярких проявлений героики, патриотизма в творчестве
романтиков Австрии и Германии. Таковы могучая героико-эпическая симфония
C-dur Шуберта и некоторые его песни («К вознице Кроносу», «Группа из ада»
и другие), хоровой цикл «Лира и меч» Вебера (на стихи поэта-патриота Т.
Кернера «Симфонические этюды» Шумана, его песня «Два гренадера»; наконец,
отдельные героические страницы в таких сочинениях, как «Шотландская симфония»
Мендельсона (апофеоз в финале), «Карнавал» Шумана (финал, его же третья
симфония (первая часть). Но героика бетховенского плана, титанизм борьбы
возрождаются па новой основе позже — в героико-эпических музыкальных драмах
Вагнера. На первых же этапах немецко-австрийского романтизма активное,
действенное начало гораздо чаще, выражается в образах патетических, взволнованных,
мятежных, но не отражающих, как у Бетховена, целенаправленного, победоносного
процесса борьбы. Таковы песни Шуберта «Приют» и «Атлант», флорестановские»
образы Шумана, его увертюра «Манфред», увертюра «Рюн Блаз» Мендельсона.
Образы природы занимают чрезвычайно важное место в творчестве австрийских
и немецких композиторов-романтиков. Особенно велика «сопереживающая» роль
образов природы в вокальных циклах Шуберта и в цикле «Любовь поэта» Шумана.
Музыкальный пейзаж широко развит в симфонических произведениях Мендельсона;
он связан преимущественно с морской стихиен («Шотландская симфония», увертюры
«Гебриды-», «Морская тишь и счастливое плавание»). Но характерной немецкой
чертой пейзажной образности явилась та «лесная романтика», которая столь
поэтично воплощена во вступлениях веберовских увертюр к «Волшебному стрелку»
и «Оберону», в «Ноктюрне» из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон
в летнюю ночь». Отсюда протягиваются нити к таким симфониям Брукнера,
как четвертая («Романтическая») и седьмая, к симфоническому пейзажу «Шелест
леса» в тетралогии Вагнера, к картине леса в первой симфонии Малера.
Романтическая тоска по идеалу в немецко-австрийской музыке находит специфическое
выражение, в частности, в теме странствий, поисков счастья в иной, неведомой
земле. Ярче всего это предстало в творчестве Шуберта («Скиталец», «Прекрасная
мельничиха», «Зимний путь»), а позже — у Вагнера в образах Летучего голландца, Вотана-путника, странствующего Зигфрида.
Эта традиция в 80-е годы приводит к циклу Малера «Песни странствующего
подмастерья».
Большое место, уделяемое образам фантастическим, — также типично национальная
черта немецко-австрийской романтизма (она оказала непосредственное воздействие
на французского романтика Берлиоза). Это, во-первых, фантастика зла, Демонизма,
нашедшая наиболее яркое воплощение в «Сиене в Волчьей долине» из оперы
Вебера «Волшебной стрелок», в «Вампире» Маршнера, кантате «Вальпургиева
ночь» Мендельсона и ряде других произведений. Во-вторых, фантастика светлая,
тонко-поэтическая, сливающаяся с прекрасными, полными восторженности образами
природы: сцены в опере «Оберон» Вебера, увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона,
а далее— образ вагнеровского Лоэнгрина — посланца Грааля. Промежуточное
место принадлежит здесь многим шумановским образам, где фантастика воплощает
чудесное, причудливое начало, без особого акцентирования проблемы зла
и добра.
В области музыкального языка австрийский и немецкий романтизм составил
целую эпоху, чрезвычайно важную с точки зрения общей эволюции выразительных
средств искусства. Не останавливаясь на своеобразии стиля каждого крупного
композитора в отдельности, отметим наиболее общие черты и тенденции.
Широко претворенный принцип «песенности» — типичная общая тенденция творчества
композиторов-романтиков — распространяется и на их инструментальную музыку.
В ней достигается большая индивидуализация мелодики путем характерного
сочетания собственно песенных и декламационных оборотов, опеванием устоев,
хроматизацней и т. д. Обогащается гармонический язык: на смену типичным
гармоническим формулам классиков приходит более гибкая и разнообразная
гармония, повышается роль плагальности, побочных ступеней лада. Важное
значение в гармонии приобретает ее красочная сторона. Характерно также
постепенно усиливающееся взаимопроникновение мажора и минора. Так, от
Шуберта, по существу, идет традиция одноименных мажоро-минорных сопоставлений
(чаще мажор после минора), поскольку в его творчестве это стало излюбленным
приемом. Расширяется сфера применения гармонического мажора (особенно
характерны минорные субдоминанты в каденциях мажорных произведений). В
связи с подчеркиванием индивидуального, выявлением топких деталей образа
находятся и завоевания в области оркестровки (значение специфического
тембрового колорита, усиливающаяся роль солирующих инструментов, внимание
к новым исполнительским штрихам струнных и т. д.). Но самый оркестр в
основном не меняет еще своего классического состава.
Немецкие и австрийскиё романтики в большей мере были основоположниками
романтической программности (на их достижения мог опираться и Берлиоз
в своей «Фантастической симфонии»). И хотя программность как таковая,
казалось бы, не характерна для австрийского романтика Шуберта, но насыщение
фортепианной партии его песен изобразительными, моментами, наличие элементов
скрытой программности, присутствующих в драматургии его крупных инструментальных
сочинений, определили существенный вклад композитора в развитие программных
принципов в музыке. У немецких романтиков наблюдается уже подчеркнутое
стремление к программности как в фортепианной музыке («Приглашение к танцу»,
«Концертштюк» Вебера, сюитные циклы Шумана, «Песни без слов» Мендельсона),
так и в симфонической (оперные увертюры Вебера, концертные, увертюры Мендельсона,
увертюра «Манфред» Шумана).
Велика роль австрийских и немецких романтиков в создании новых композиционных
принципов. На смену сонатно-симфоническим циклам классиков приходят инструментальные
миниатюры; циклизация миниатюр, ярко развитая в сфере вокальной лирики
у Шуберта, переносится в инструментальную музыку (Шуман). Возникают и
крупные одночастные композиции, сочетающие принципы сонатности и цикличности
(фортепианная фантазия C-dur Шуберта, «Концертштюк» Вебера, первая часть
фантазии C-dur Шумана). Сонатно-симфиннческне циклы, в свою очередь, претерпевают
у романтиков существенные изменения, возникают различные типы «романтической
сонаты», «романтической симфонии». Но все же главным завоеванием явилось
новое качество музыкального мышления, обусловившее создание полноценных
по содержанию и силе выразительности миниатюр, — та особая концентрация
музыкального выражения, которая делала отдельную песню или одночастную
фортепианную пьесу средоточием глубоких идей и переживаний.
Во главе бурно развивавшегося в первой половине XIX века австрийского и немецкого романтизма стояли личности не только гениально одаренные, но и передовые по своим взглядам и устремлениям. Это определило непреходящее значение их музыкального творчества, значение его как «новой классики», что стало ясным уже к концу века, когда музыкальную классику стран немецкого языка представляли, по существу, не только великие композиторы XVIII века и Бетховен, но также великие романтики — Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон. Эти замечательные представители музыкального романтизма, глубоко почитая своих предшественников и развивая многие их достижения, сумели в то же время открыть совершенно новый мир музыкальных образов и соответствующих им композиционных форм. Преобладающий личный тон в их творчестве оказался в созвучии с настроениями и помыслами демократических масс. Они утвердили в музыке тот характер выразительности, который метко охарактеризован Б. В. Асафьевым как «живая общительная речь, от сердца к сердцу» и который роднит Шуберта и Шумана с Шопеном, Григом, Чайковским и Верди. О гуманистической ценности романтического музыкального направления Асафьев писал: «Личное сознание проявляется не в его обособленной горделивой замкнутости, а в своеобразном художественном отражении всего, чем люди живы и что их волнует всегда и неизбежно. В такой простоте звучат неизменно прекрасные мысли и думы о жизни — сосредоточение лучшего, что есть в человеке».
