СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:

I . Искусство периода высокой классики.

II . Искусство периода поздней классики.

III . Эллинистическое искусство.

3.1. Александрийская школа.

3.2. Пергамская школа.

3.3. Родосская школа.

IV . Список литературы.

V . Список основных артефактов.

Искусство периода высокой классики (вторая половина 5 в. до н.э.).

Как и в других областях жизни, в культуре V в. до н.э. наблюдается сочетание традиционных черт, восходящих к архаической и еще более ранним эпохам, и совершенно иных, порожденных новыми явлениями в социально-экономической и политических сферах . Рождение нового отнюдь не означало гибели старого. Как в городах строительство новых храмов весьма редко сопровождалось разрушением старых, так и в других сферах культуры старое отступало, но обычно не исчезало совершенно. Важнейший новый фактор, оказавший наиболее значительное воздействие на ход культурной эволюции в это столетие, - консолидация и развитие полиса, особенно демократического. Не случайно наиболее яркие произведения материальной и духовной культуры рождались именно в Афинах. К середине

V в. до н. э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета . Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили хра­мы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449 г. до н. э. правил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг себя все лучшие умы Эллады: его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий.

Города античного мира обычно появлялись возле высокой скалы , на ней же возводились цитадель, чтобы было где укрыться, если враг проникнет в город. Такая цитадель называлась акрополем. Точно так же на скале, которая почти на 150 метров возвышалась над Афинами и издавна служила естественным оборонительным сооружением, постепенно образовался верхний город в виде крепости (акрополя) с различными оборонительными и культовыми сооружениями.

Афинский Акрополь начал застраиваться еще во 2 тыс. до н. э. Во время Греко-персидских войн он был полностью разрушен, позднее под руководством скульптора и архитектора Фидия началось его восстановление и реконструкция (Рис. 156).

Новый комплекс Афинского акрополя асимметричен, однако в основе его лежат единая художественная идея, единый архитектурно художественный замысел. Отчасти асимметрия подсказывалась неправильными очертаниями холма, различной высотой отдельных его частей и наличием на отдельных его участках уже ранее построенных храмовых сооружений. Строители Акрополя сознательно шли на асимметричное решение, используя его для создания наиболее гармоничного соответствия между отдельными частями ансамбля.

В основе художественного замысла, принятого Фидием и сотрудничавшими с ним архитекторами, лежал принцип гармонического равновесия отдельных сооружений в пределах всего комплекса и последовательного раскрытия художественных качеств ансамбля и входящих в наго зданий в процессе постепенного обхода и обозрения их снаружи и внутри.

Стены Акрополя круты и обрывисты. Широкая зигзагообразная дорога идет от подножия холма к единственному входу. Это Пропилеи сооружённые архитектором Мнесиклом - монументальные ворота с колоннами в дорическом стиле и широкой лестницей.

Пропилеи являлись фактически общественным зданием. Высота колонн западного шестиколонного дорического портика сооружения - 8,57 м; ионические колонны, расположенные за ними по сто­ронам центрального прохода, несколько выше, их размеры составляют 10,25 м. Помимо западного и примыкающего к не­му восточного портиков, через которые проходили поднимавшиеся на Акрополь, в состав Пропилеи введены боковые, примы­кающие к ним крылья. Левое, северное - пинакотека - служило для собрания про­изведений живописи, а в правом, южном , помещалось хранилище рукописей (библиотека). В целом возникла асимметричная композиция, уравновешиваемая не­большим храмом Нике Аптерос (бескрылой богини победы Нике), возведенным архитектором Калликратом (Рис. 157). Интересно, что ось храма Нике Аптерос расположена не параллельно оси Пропилеи: главный фасад храма несколько развернут в сто­рону подхода к Пропилеям, что сделано в интересах наибольшего раскрытия перед зрителем художественных качеств этого сооружения. Храм Нике - один из шедевров древнегреческой архитектуры времени ее расцве­та.

Главным и самым большим сооружением на Акрополе был Парфенон -храм богини Афины, построенный архитекторами Иктином и Калликратом. Он стоит не в центре площади, а несколько сбоку, так что можно сразу охватить взглядом передний и боковые фасады (Рис. 158).

По торцевым фасадам у него было восемь колонн, по боковым - семнадцать. Храм воспринимался и не слишком удлинённым, и не слишком коротким. Он был в высшей степени гармоничным благодаря объединению в нём свойств двух ордеров - дорического и ионического. Наружные колонны Парфенона были дорического ордера. Стены собственно храма - целлы - венчал непрерывный ионический фриз . Если снаружи Парфенон украшали сцены жестоких сражений, в стиле которых ещё весомо звучал строгий стиль, то внутренний фриз изображал мирное событие - торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафиней (празднества в честь богини Афины). На Панафинеях везли на корабле новое одеяние для Афины - пеплос. Этот дар был знаком её воскресения. Всеафинское шествие было представлено здесь в мерном, праздничном ритме: и знатные старцы с ветвями в руках, и девушки в новых хитонах и пеплосах, и музыканты, и жрецы, и всадники на вздыбленных, волнующихся конях.

Другой храм Афинского акрополя – Эрехтейон, посвящённый двум главным божествам города Афин – Афине Полиаде и Посейдону, был достроен позднее, уже около 410 г. до н. э. На фоне грандиозного Парфенона изящный Эрехтейон с тремя различными портиками и статуями кариатид (девушек, несущих перекрытие) кажется волшебной игрушкой. Великое и малое, архаичное и современное, грандиозное и интимное гармонично слилось в Акрополе Афин. Он и сегодня остаётся эталоном естественности, красоты и благородного вкуса.

В древнегреческом искусстве, в храмовом строительстве, была неразрывная связь архитектуры и скульптуры. Это единство очень хорошо видно в Парфеноне.

Полноты классического, совершенства греческая пластика достигла во фризах Парфенона, созданных несколькими художниками под руководством великого Фидия, друга Перикла, в 50-40-х годах V в. до н. э. Самыми первыми в процессе строитель­ства Парфенона должны были быть гото­вы метопы , с них и начались скульптур­ные работы, в которых участвовало много мастеров разных поколений и из разных мест Греции. На каж­дой стороне храма метопы были посвяще­ны особой теме: на востоке - гигантомахии, на западе - амазономахии (Рис. 159), на севе­ре - битве греков и троянцев, на юге - кентавромахии (Рис. 160, 161, 162).

Вместе с последними метопами началась работа над фризом с изображением двена­дцати олимпийских богов и панафинейского шествия. Фриз имел в длину около 160 м и был помещен над входом в пронаос, опистодом и на стенах целлы на вы­соте 12м и исполнялся уже на месте. Если метопы даны в очень высоком рельефе - местами фигуры только несколькими точками касаются фона,- то фриз испол­нен в очень низком рельефе (всего 5,5 см), но богатом живописной моделировкой обнаженного тела и одежд.

Композиция фриза, несомненно, при­надлежит выдающемуся мастеру, который при изображении такого большого количе­ства фигур сумел избегнуть повторения и создал живую картину народного празд­ника, где все участники проникнуты об­щим настроением, слиты в едином движе­нии, но каждый при этом, подчиняясь об­щему тону, сохраняет и свою индивиду­альность. Эта индивидуальность выражена в жестах, в характере движения, в костю­ме. Черты лица, строение фигуры, как бо­гов, так и простых смертных представляют собой обобщенный образ - идеал грече­ской красоты.

Чередование фигур животных и людей, всадников и пеших, одетых и обнаженных, членение общего потока шествия фигу­рой, обернувшейся назад, придают всему фризу особую убедительность, жизнен­ность. Раскраска и аксессуары, выполнен­ные из меди, способствовали тому, что рельеф четко выделялся на фоне мрамор­ной стены. Несмотря на то, что много скульпторов трудилось над фризом, в про­порциях, типе лица, прическах, характере движения человека и животных, трактов­ке складок одежды художники-исполните­ли строго выполняли волю автора и заме­чательно подчинили свою художественную манеру общему стилю.

По сравнению с метопами фриз пред­ставляет собой дальнейший шаг в разви­тии реализма ; ни следов жесткости или застылости в позах, полная свобода движе­ния, легкость одежд, которые не только выявляют формы тела, но и способствуют выразительности движения, например раз­вевающиеся плащи, передача глубины пространства,- все это делает фриз яр­чайшим примером расцвета классического искусства.

Одновременно с фризом шла работа и над фронтонами Парфенона . На восточном была изображена сцена рождения Афины из головы Зевса в присутствии олимпий­ских богов, на западном - спор Афины с Посейдоном из-за господства в Аттике. От многофигурной композиции осталось не­много сильно поврежденных фигур, каждая из которых представляет собой круг­лую скульптуру, тщательно обработанную со всех сторон.

Фронтоны Парфенона являются верши­ной композиционного решения многофи­гурной группы такого рода : глубина рас­крытия сюжета выражена совершенными художественными средствами, яркой ха­рактеристикой образов и вместе с тем поразительной гармонией с общим архитек­турным целым. Центр обоих фронтонов разделен между двумя главными действу­ющими лицами: Зевс и Афина, Посейдон и Афина, между которыми была помещена на восточном - небольшая фигурка Нике и на западном - масличное дерево, даро­ванное богиней жителям Аттики.

На восточном фронтоне за главными центральными фигурами были еще два бо­жества, сидящих на тронах, - Гера и По­сейдон. На втором плане за главными бо­гами - фигуры младших богов, Гефеста, Ириды, еще дальше к углам - стоящие фигуры богов и си­дящие и возлежащие боги: справа - три богини: Гестия, Диона и Афродита (Рис. 163), сле­ва - группа из двух богинь, вероятно, Деметры и Персефоны и возлежащий молодой бог, по-видимому, Дионис (Рис. 164).

Идеал человеческой личности воплощен Фидием в больших культовых статуях Афины Парфенос и Зевса Олимпийского. Фигура богини, высотой 12 м, выполнена из слоновой кости и золота и стояла внутри храма Парфенон. Она свидетельствует о том, что знаменитому мастеру удалось преодолеть жесткость, суровость раннеклассического стиля, сохранив его дух серьезности и достоинства. Мягкий, глубоко человечный взгляд всесильного бога Зевса заставлял всякого, кто пришел в его святилище в Олимпии, позабыть на время о гнетущих душу заботах, вселял надежду.

Кроме Фидия около середины 5 в. до н. э. тво­рил выдающийся греческий скульптор Ми­рон родом из Элефевр в Беотии, вся деятельность которого про­текала в Афинах. Мирон, творчество кото­рого известно нам только по римским ко­пиям, работал в бронзе и был мастером круглой пластики. Скульптор великолепно владеет пластической анатомией и пере­дает свободу движения, преодолевая ту некоторую скованность, которая еще су­ществовала в скульптурах Олимпии .

Известна его великолепная скульптура «Дискобол» (Рис. 165) В ней Мирон выбрал смелый художественный мотив - кратчайшую ос­тановку между двумя сильными движе­ниями, тот момент, когда сделан последний взмах руки перед броском диска. Вся тяжесть тела падает на правую ногу, да­же пальцы которой напряжены, левая нога свободна и едва касается земли. Левая ру­ка, касаясь колена, как бы удерживает фигуру в равновесии. Прекрасно трениро­ванный атлет красиво и свободно выпол­няет выученное движение. При таком сильном напряжении всего тела лицо юно­ши удивляет зрителя своим совершенным спокойствием. Передача мимики лица, соответствует напряжению тела.

Композиционное построение «Дискобо­ла» решено несколько плоскостно, как бы в виде рельефа, но вместе с тем каждая сторона статуи ясно раскрывает замысел автора; со всех точек зрения понятно дви­жение атлета, хотя художник выделяет одну главную точку зрения.

Также знаменита и группа Мирона, стоявшая некогда на Афинском акрополе, изобража­вшая Афину, бросившую изобретенную ею флейту, и силена Марсия (Рис. 166). Дикий, необузданный лесной демон со звероподобным лицом, резкими грубыми движениями противопоставлен очень юной, но спокойной Афине. Фигура Марсия выражает страх перед богиней и сильное, жадное желание схватить флей­ту. Афина одним жестом руки останавли­вает силена. Мирон в этой группе предста­ет перед нами как мастер ярких и острых характеристик.

Третьим великим классиком греческой скульптуры был Поликлет из Аргоса, работавший некоторое время в Афинах. Он создал каноны по определению и пластической передаче пропорций человеческого тела. Согласно канону Поликлета, длина ступни должна была составлять 1/6 длины тела, высота головы- 1/8. Эти и другие соотношения строго соблюдены в фигуре «Дорифора» (Рис. 167), воплотившего в себе тогдашний идеал мужской красоты, в скульптуре «Раненая амазонка» (Рис.168).

И Фидий на парфенонских фризах, и Мирон в «Дискоболе», и Поликлет в «Дорифоре» изображают людей идеальных, таких, какими они должны быть.

В период высокой классики несомненно развивалась и живопись. С ростом реализма в греческом искусстве живопись должна была н6айти новые средства выражения. Два достижения проложили дорогу дальнейшему развитию живописи: открытие правил линейной перспективы и обогащение живописных приёмов светотенью.

В этот период работали такие мастера как Агафарх, Зевслис, Паррасий, Тиманф (Рис. 168).

Вторая половина 5 в. до н. э. явился важным этапом в развитии древнегреческого искусства. Традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях. В эту эпоху прослеживается высокий гуманизм образов, патриотичность, гражданственность. Ансамбль Афинского акрополя является синтезом достижений периода высокой классики. В изобразительном искусстве господствует образ героя-победителя, защитника полиса. Художники максимально приблизились к реалистическому изображению фигуры человека , всё чаще выполняются произведения, где человек в движении и лица имеют свою индивидуальность, мимику.

Искусство периода поздней Классики (4 в. до н.э.).

Изменившиеся условия общественной жизни привели к изменению характера античного реализма.

Наряду с продолжением и развитием традиционных классических форм искусству 4 в. до н. э., в частности зодчеству, приходилось решать и совершенно новые задачи. Искусство впервые начало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом; появились и произведения, утверждавшие монархические принципы. На протяжении всего 4 в. до н. э. постоянно усиливался процесс отхода ряда представителей греческого искусства от идеалов народности и героики 5 в. до н. э.

Вместе с тем драматические противоречия эпохи находили свое отражение в художественных образах, показывающих героя в напряженной трагической борьбе с враждебными ему силами, охваченного глубокими и скорбными переживаниями, раздираемого глубокими сомнениями.

Греческая архитектура 4 в. до н. э. имела ряд крупных достижений , хотя ее развитие протекало очень неравномерно и противоречиво. Так, в течение первой трети 4 в. в архитектуре наблюдался известный спад строительной деятельности, отражавший экономический и социальный кризис, который охватил все греческие полисы и особенно расположенные в собственно Греции. Спад этот был, однако, далеко не повсеместный. Наиболее остро он сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах. В Пелопоннесе же строительство храмов не прерывалось. Со второй трети века строительство снова усилилось. В греческой Малой Азии, а отчасти и на самом полуострове были возведены многочисленные архитектурные сооружения.

Памятники 4 в. до н. э. в общем следовали принципам ордерной системы. Все же они существенно отличались по своему характеру от произведений высокой классики. Строительство храмов продолжалось, но особенно широкое развитие по сравнению с 5 в. до н.э. получило строительство театров (Рис. 170), палестр, закрытых помещений для общественных собраний (булевтерий) и др.

Наиболее ярко особенности развития малоазийской архитектуры сказались в построенном около 353 г. до н. э. архитекторами Пифеем и Сатиром Галикарнасском Мавзолее - гробнице Мавсола, правителя персидской провинции Карий (Рис. 171).

Мавзолей поражал не столько величавой гармонией пропорций, сколько грандиозностью масштабов и пышным богатством убранства. В древности он был причислен к семи чудесам света. Высота Мавзолея, вероятно, достигала 40 - 50 м. Само здание представляло собой довольно сложное сооружение, в котором сочетались местные малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры в мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. Мавзолей был сильно разрушен, и точная реконструкция его в настоящее время невозможна; лишь некоторые самые общие его черты не вызывают разногласий ученых. В плане он представлял собой приближающийся к квадрату прямоугольник. Первый ярус по отношению к последующим выполнял роль цоколя. Мавзолей являлся огромной каменной призмой, сложенной из больших квадратов. По четырем углам первый ярус был фланкирован конными статуями. В толще этого огромного каменного блока находилось высокое сводчатое помещение, в котором стояли гробницы царя и его жены. Второй ярус состоял из помещения, окруженного высокой колоннадой ионического ордера. Между колоннами были поставлены мраморные статуи львов. Третий, последний ярус представлял собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещались стоявшие на колеснице большие фигуры правителя и его жены. Гробница Мавеола была опоясана тремя рядами фризов, однако их точное местонахождение в архитектурном ансамбле не установлено. Все скульптурные работы были выполнены греческими мастерами, в том числе Скопасом.

Сочетание давящей силы и огромных масштабов цокольного этажа с пышной торжественностью колоннады должно было подчеркнуть могущество царя и величие его державы.

Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Ведущими и величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп.

Голова раненого воина из храма Афины Алей в Тегее показывает Скопаса глубинным реформатором концепции Фидия. Под его резцом прежде прекрасная форма искажается: страдание делает человека некрасивым, обезображивает его лицо. Раньше греческая эстетика вообще исключала страдание.

И вот фундаментальный нравственный принцип древнегреческого искусства оказался нарушен. Красота уступает место боли, боль изменяет облик человека, и из его груди вырывается стон. Пропорции лица искажены: голова становится почти кубической и сплюснутой. Такой выразительности образ скорби ещё не достигал.

Знаменитая «Вакханка» (Рис. 172)- небольшая статуэтка служительницы культа Диониса - представляет Скопаса мастером новых пластических решений. Полуобнажённая, в дикой пляске, фигура уже не стоит, не поворачивается, а вращается вокруг оси в стремительном, бурном движении. Вакханка охвачена страстью - разрывает на части животное, в ко­тором видит воплощение бога. На глазах зрителя совершается кровавый ритуал, который никогда прежде в греческой скульптуре, таким образом, не изображался.

Пракситель же напротив был мастером лирических божественных образов. Со­хранилось много римских копий его работ: «Сатир, наливающий вино», «Отдыхающий сатир», «Аполлон Сауроктон» (или «Аполлон, убивающий ящерицу»), «Эрот» и др. Наиболее известна его скульптура обнажённой Афродиты, сделанная по заказу острова Коса, но перекупленная жителями острова Книд, которая получила название «Афродита Книдская» (Рис. 173). Пракситель впервые обнажил Афродиту: только ей одной позволялось демонстрировать свою красоту без одежд. Она будто только что вышла из воды, прикрываясь руками.

Одна из работ великого мастера дошла до наших дней в подлиннике. Это «Гермес с младенцем Дионисом» (Рис. 174). Группа была посвящена в храм Геры в Олимпии, где её и нашли при раскопках. Утрачены только ноги и кисть руки Гермеса, державшего виноградную гроздь. Гермес, несущий младенца на воспитание нимфам, отдыхает в пути. Фигура бога сильно наклонена, но это не делает скульптуру некрасивой. Она, напротив, овеяна атмосферой неги. Черты лица обозначены не слишком резко, они словно плавятся под действием полуденного солнца. Веки больше не подчёр­киваются, и взгляд становится томным, как бы рассеянным. Часто Пракситель ищет для своих фигур дополнительную опору: стволы, пилоны или другие подпорки, как бы не надеясь на силу их собственной тектоники.

На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний великий ваятель - Лисипп, придворный скульптор Александра Македонского. Как художник он был очень многогранен - создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные статуи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображения атлетов.

Главная его работа - «Апоксиомен» (Рис. 175) - изображает юношу, счищающего с тела песок после состязаний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от творений поздней классики и, в частности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные - голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвижные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное, атлет уже не воспринимается героем, образ становится более приниженным, в то время как в высокой классике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествляли, а богов ставили на уровень высшей духовной и природной силы.

Все достижения классического зодчества и искусства были поставлены на службу новым, чуждым классике общественным целям, порожденным неотвратимым развитием античного общества. Развитие шло от изжившей себя обособленности полисов к мощным, хотя и непрочным рабовладельческим монархиям, дающим возможность верхушке общества укрепить устои рабовладения.

Греческое искусство 4 в. до н.э. характерно ярким расцветом живописи. Мастера этого периода широко исполь­зовали опыт предыдущих художников и, в совершенстве владея реалистическими приемами изображения человека и живот­ного, обогатили живопись новыми дости­жениями.

Пейзаж занимает теперь еще более зна­чительное место в композиции и начинает служить не только фоном для фигур, но важной стороной всего сюжетного за­мысла. Изображение источника света рас­крывало неограниченные живописные воз­можности. Блестящего развития достиг живописный портрет.

В Сикионе в начале 4 в. до н. э. появ­ляется настоящая академия живописи, вы­работавшая свои правила преподавания, твердую, обоснованную теорию живописи. Теоретиком школы был Памфил , положив­ший в основу живописи хрестографию, то есть построение фигур по вычислению, в чем продолжалась традиция Поликлета. В курс обучения живописи были введены перспектива, математика и оптика, особое внимание уделялось рисунку.

Учеником Памфила и его последовате­лем был знаменитый живописец Павсий, работавший в технике энкаустики, кото­рая позволила ему довести до большого со­вершенства игру светотени и передавать тонкие градации тонов. Павсий прославил­ся натюрмортами, изображая иллюзорно букеты и гирлянды цветов.

Школа другого направления создалась в Фивах в 70-х гг. 4 в. до н. э. Особенно сле­дует отметить художника Аристида Стар­шего, картины которого отличались дра­матичностью замысла, яркой выразитель­ностью действующих лиц и умением пере­давать сложные патетические чувства. Фи-ванско-аттическая школа отличалась от сикионской глубиной идейного содержа­ния, злободневностью сюжета, его полити­ческой заостренностью.

Выдающийся аттический художник - Ни­кий, прославилсяся своим живописным мастерством. Он писал станковые карти­ны, далекие по своему духу от высоких гражданских идеалов. Сюжет он брал из мифов романтических, дающих повод блеснуть грацией и изысканной красотой героев, сентиментальностью ситуации. В римских и помпейских фресках сохра­нились повторения картины Никия «Пер­сей и Андромеда» (Рис. 176). Здесь показан тот мо­мент, когда подвиг уже совершен, чудови­ще убито, и герой, как галантный кава­лер, подает руку прекрасной героине. Зна­чительное место в этих картинах занимает пейзаж, хотя и обобщенно написанный.

Знаменитый Апеллес, также учившийся в Сикионе, с 340 г. до н. э. ра­ботал при дворе македонских царей, где писал портреты Александра. Апеллес в портрете Александра с молнией впервые показал источник света и блики на лице и теле, что было большим завоеванием в истории реалистической живописи.

Особенно прославился Апеллес карти­ной, изображающей Афродиту, выходя­щую из моря. Ноги богини еще были скрыты водой и слегка просвечивали сквозь нее. Богиня, подняв руки, выжи­мала волосы,

К сожалению, все знамени­тые картины Апеллеса и его современни­ков исчезли. Лишь картина Филоксена «Битва Александра с Дарием» (Рис. 177, 178) известна нам по мозаичному повторению 3 в. до н. э. Большая (5 мХ2,7 м) мозаика была украшением пола в Помпеях. Она является сложной миогофигурной баталией. Идея картины – прославление храбрости и ге­ройства Александра. Филоксен прекрасно передал пафос действующих лиц, разно­образные эмоции. Смелые ракурсы, как, например, упавший перед колесницей воин или конь на переднем плане, богатая игра светотени, яркие блики, усиливающие впечатление объемности фигур, вы­являют руку опытного и искусного масте­ра и, главное, дают возможность предста­вить характер живописи второй половины 4 в. до н. э.

В период поздней классики существовала тесная связь вазо­вой росписи с монументальной и станко­вой живописью. Ко второй половине 4 в. до н. э. относится ряд превосходных атти­ческих и южноиталийских краснофигурных ваз. К концу 4 в. до н. э. исчезает краснофигурная техника, усту­пая место скромным росписям чисто ор­наментального характера. Многокрасочная палитра, приемы светотени в живописи стали недоступны мастерам вазовой росписи ввиду ограниченного числа красок, способных выдержать сильный обжиг.

Классическое искусство впервые в истории человечества поставило своей целью правдивое раскрытие этической и эстетической ценности человеческой личности и человеческого коллектива. Искусство классики в своих лучших проявлениях впервые в истории классового общества выразило идеалы демократии.

Художественная культура классики сохраняет и для нас вечную, непреходящую ценность, как одна из абсолютных вершин в художественном развитии человечества. В произведениях классического искусства впервые нашел свое совершенное художественное выражение идеал гармонически развитого человека, были правдиво раскрыты красота и доблесть физически и нравственно прекрасного человека.

Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н. э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком самой идеи греческой демократической государственности.

В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая греками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навязать им мир, по которому все города малоазийского побережья перешли в подчинение персидскому царю. Персидская держава стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допускала.

Междоусобные войны показали, что греческие государства не способны объединиться собственными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономической необходимостью. Выполнить эту историческую задачу оказалось под силу соседней балканской державе - окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она оказалась объединенной, но под чужеземной властью. А сын Филиппа II - великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов - персов.

Это был последний классический период греческой культуры. В конце IV в. античный мир вступит в эпоху, которую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доблестном и прекрасном гражданине города-государства. Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверенность во всепокоряющей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородство богов и героев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии - и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. привлекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболее вдохновенные художественные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства. Как замечает Гегель, даже в своей гибели дух Афин кажется прекрасным.

Три величайших греческих трагика - Эсхил (526-456), Софокл (90-е годы V в. - 406) и Еврипид (446 - ок. 385) выразили духовные устремления и основные интересы своего времени.

Трагедии Эсхила славят идеи: человеческий подвит, патриотический долг. Софокл славит человека, причем сам говорит, что изображает людей такими, какими они должны быть. Вврипид же стремится их показать такими, каковы они в действительности, со всеми их слабостями и пороками;трагедии его во многом уже раскрывают содержание искусства IV в.

В этом веке строительство театров приняло в Греции особый размах. Они были рассчитаны на огромное число зрителей - пятнадцать-двадцать тысяч и больше. По своей архитектуре такие театры, как, например, мраморный театр Диониса в Афинах, полностью отвечали принципу функциональности: места для зрителей, расположенные полукругом по холмам, обрамляли площадку для хора. Зрители, т. е. весь народ Эллады, получали в театре живое представление о героях своей истории и мифологии, и оно, узаконенное театром, внедрялось в изобразительное искусство. Театр показывал развернутую картину мира, окружающего человека - декорации в виде переносных кулис создавали иллюзию реальности благодаря изображению предметов в перспективном сокращении. На сцене герои трагедий Еврипида жили и умирали, радовались и страдали, являя в своих страстях и порывах духовную общность с самими зрителями. Греческий театр был подлинно массовым искусством, вырабатывавшим определенные требования и к другим искусствам.

Так во всем искусстве Эллады утверждался, постоянно обогащаясь, одухотворенный идеей прекрасного великий греческий реализм.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изяществу. Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами - дорическим и ионическим, все чаще применяется третий - коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна - самая пышная и декоративная. Реалистическая тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы - двумя рядами акантовых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира наступала эра мощных, хоть и непрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитектуры поздней классики была не дошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором - заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока-пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп - величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных - общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные настроения его времени. По темпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эллады.

Уроженец богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок. 420-ок. 355 г. до н. э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульптурного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) осталось лишь несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову раненого воина (Афины, Национальный музей), чтобы почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание и горе - как бы выражает трагедию не только Греции IV в., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажется нам, ничего не осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей). Это, несомненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого ваятеля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там и здесь - раскрепощенность движений. Но там раскрепощенность выливается в величавую размеренность, а здесь - в подлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широко развевающиеся одежды создают еще невиданную в античном искусстве буйную динамичность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь - на самых резких контрастах. И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то, очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гармоничны, и образы их одинаково конкретны. Ведь недаром говорил Гераклит, что из контрастов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает композицию, единство и ясность которой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигура не растворяется в ней, не утрачивает своего самостоятельного пластического значения.

Вот и все, что осталось от самого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его творчеству, это - позднейшие римские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление об его гении.

Камень паросский - вакханка. Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она. Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою, Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего отметим характерное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульптур V в., эта статуя полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекты созданного художником образа.

Запрокинув голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. И хотя мраморная копия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятника искусства, передающего с такой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а - патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями утрачена в ней.

Так в последний век классики мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, порожденном клокочущими страстями и мучительной неудовлетворенностью, все свое исконное величие.

Пракситель (коренной афинянин, работал в 370-340 гг. до н. э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваятеле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав в мраморе свои величайшие произведения. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаменитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пишет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпохи Праксителя:

«... Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно со всех сторон осматривать. Причем верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...»

Пракситель - вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не просто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное порицание.

Необычность такого изображения Афродиты сквозит в стихах неизвестного поэта:

Видя Киприду(Киприда - прозвище Афродиты, культ которой был особенно распространен на острове Кипре.) на Книде, Киприда стыдливо сказала:
Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?

«Давно уже все согласились, - писал Белинский, - что нагие статуи древних успокаивают и умиряют волнения страсти, а не возбуждают их, - что и оскверненный отходит от них очищенным».

Да, конечно. Но искусство Праксителя, по-видимому, представляет все же некоторое исключение.

Мрамор кто оживил? Кто воочию видел Киприду?
Страсти желание кто в камень холодный вложил?
Рук ли Праксителя это творение, или богиня
В Книд удалилась сама, сирым оставив Олимп?

Это тоже стихи неизвестного греческого поэта.

Страсти желание! Все, что мы знаем о творчестве Праксителя, указывает, что великий художник видел в любовном вожделении одну из движущих сил своего искусства.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по заимствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первоклассные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Праксителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок - гордость античного отдела московского Музея изобразительных искусств).

Что же так восхищало современников в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться в воду? Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного оригинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческого рода:

Красоту и Любовь.

Красоту - ласковую, женственную, радужную и радостную. Любовь - тоже ласковую, сулящую и дающую счастье.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих устремлений, т. е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников...

Как замечает К. Маркс, этика этого знаменитого философа содержит нечто высшее, чем гедонизм. Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от страха смерти и страха перед богами - таковы были, по Эпикуру, основные условия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятежностью красота созданных Праксителем образов, ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился воплотить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно счастливого и исполненного сознания гармоничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал, его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаменитого художника и такой несравненной красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным известием, что мастерская художника сгорела... «Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» - в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора...

Мы знаем по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном мире огромной славой. До нас дошло не менее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть также античных статуй, статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных изделий прикладного искусства, так или иначе навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульптора. Но эта кровная преемственность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей художественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповторимо, но произведение искусства, являющее новую «вариацию прекрасного», бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих образов, определивших духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном искусстве, - не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

в античном искусстве, - не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается духовно. Живая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный идеал красоты решительно отвергался средневековой идеологией, и произведения, его воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого подлинно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда впервые были созданы в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство и в которые наш дальний предок вложил всю свою душу и все свои грезы, озаренные высоким творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусстве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскопках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у кого не было сомнения, что это - подлинник Праксителя, да и теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убедило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура - превосходная эллинистическая копия, заменившая оригинал, вероятно вывезенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса. И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают ту грань, за которой начинаются красивость и грациозность. Все искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих созданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи не оказалось в земле(В конце прошлого года мировую печать обошло сенсационное сообщение. Известная своими археологическими открытиями профессор Айрис Лав (США) утверждает, что она обнаружила голову подлинной «Афродиты» Праксителя! При этом не в земле, а... в запаснике Британского музея в Лондоне, где, никем не опознанный, этот обломок пролежал более ста лет.

Сильно поврежденная мраморная голова ныне включена в экспозицию музея как памятник греческого искусства IV в. до н. э. Однако доводы американского археолога в пользу авторства Праксителя оспариваются рядом английских ученых.).

Лисипп работал в последнюю треть IV в., уже в пору Александра Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным копиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства древней Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа - страшное тому доказательство.

Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

Мы уже говорили об этом. Пусть и преобразуя природу в красоте, реалистическое искусство воспроизводит ее в зримой действительности. Значит, природу не такой, какая она есть, а такой, какая она кажется нашему глазу, так, например, в живописи - с изменением величины изображаемого в зависимости от расстояния. Однако законы перспективы не были еще известны тогдашним живописцам. Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их словил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Естественно, что бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фигур Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Моментальный фотоснимок? Импрессионизм? Эти сравнения приходят на ум, но они, конечно, неприменимы к творчеству последнего ваятеля греческой классики, ибо, несмотря на всю свою зрительную непосредственность, оно глубоко продумано, крепко обосновано, так что мгновенность движений вовсе не означает их случайности у Лисиппа.

Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая прежде всего зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, разрушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1¦7 а лишь 1¦8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают в общем ясную картину реалистических достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности.

«Геракл со львом» (Ленинград, Эрмитаж). Это страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое вцепившиеся друг в друга мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений - тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты.

Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваяние:
«Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».

Так выражал свой восторг греческий поэт.

...«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися нам от древности ». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного родоначальника нескольких поколений ученых-«античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, - это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара (последней трети IV в. до н. э.), так названная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Огромны заслуги Винкельмана, посвятившего изучению античности всю свою жизнь. Хоть и не сразу, заслуги эти были признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?

О Винкельмане хорошо сказано в известной книге русского искусствоведа начала нынешнего века П. П. Муратова «Образы Италии»: «Слава классических статуй, сложившаяся в дни Винкельмана и Гёте, укрепилась в литературе... Вся жизнь Винкельмана была подвигом, и его отношение к древнему искусству было глубоко жертвенным. В его судьбе есть элемент чудесного - эта пламенная любовь к античному, так странно охватившая сына башмачника, выросшего среди песков Бранденбурга, и проведшая его сквозь все превратности в Рим... Ни Винкельман, ни Гёте не были людьми XVIII в. У одного из них античное вызвало пламенный энтузиазм открывателя новых миров. Для другого оно было живой силой, освободившей его собственное творчество. Их отношение к античному повторяет тот душевный поворот, который отличал людей Возрождения, и душевный тип их сохраняет многие черты Петрарки и Микеланджело. Способность возрождаться, свойственная античному миру, повторилась, таким образом, в истории. Это служит доказательством, что она может существовать длительно и беспредельно. Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества». Но в тогдашних римских собраниях было представлено «только искусство на службе у императорского Рима - копии со знаменитых греческих статуй, последние побеги эллинистического искусства... Озарение Винкельмана состояло в том, что ему удавалось иногда угадывать сквозь это Грецию. Но знание художественной истории ушло далеко со времен Винкельмана. Нам не нужно больше угадывать Грецию, мы можем видеть ее в Афинах, в Олимпии, в Британском музее».

Знание художественной истории, и в частности искусства Эллады, ушло еще дальше со времени, когда были написаны эти строки.

Живительность чистого источника античной цивилизации может быть сейчас особенно благотворной.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман, и потому при всей несомненной эффектности статуя Леохара кажется нам внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания, отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам, по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше репродукций скульптурных памятников древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.

Спустя два века после Винкельмана мы меньше знаем о греческой живописи, чем он знал о греческой скульптуре. Отсвет этой живописи доходит до нас, отсвет, но не сияние.

Очень интересна открытая уже в наше время (в 1944 г.) при рытье котлована для бомбоубежища роспись фракийского погребального склепа в Казанлыке (Болгария), относящаяся к концу IV или началу III в. до н. э.

Гармонично вписаны в круглый купол изображения покойника, его близких, воинов, коней и колесниц. Стройные, внушительные, а подчас и очень изящные фигуры. И все же это, очевидно, по духу,- провинциальная живопись. Отсутствие пространственной среды и внутреннего единства композиции не вяжется с литературными свидетельствами о замечательных достижениях греческих мастеров IV в: Апеллеса, искусство которого почиталось вершиной живописного мастерства, Никия, Павсия, Евфранара, Протогена, Филоксена, Антифила.

Для нас это все только имена...

Апеллес был любимым живописцем Александра Македонского и, подобно Лисиппу, работал при его дворе. Сам Александр говорил о своем портрете его работы, что в нем два Александра: непобедимый сын Филиппа и «неподражаемый», созданный Апеллесом.

Как воскресить погибшее творчество Апеллеса, как насладиться нам им? Не жив ли дух Апеллеса, по-видимому, близкий праксителевскому, в стихах греческого поэта:

Видел Апеллес Киприду, рожденную матерью-морем.
В блеске своей наготы встала она над волной.
Так и в картине она: с своих кудрей, тяжелых от влаги,
Снять она нежной рукой пену морскую спешит.

Богиня любви во всей своей пленительной славе. Как, вероятно, прекрасно было движение ее руки, снимающей пену с «тяжелых от влаги» кудрей!

Покоряющая выразительность живописи Апеллеса сквозит в этих стихах.

Гомеровская выразительность!

У Плиния читаем об Апеллесе: «Сделал и Диану, окруженную хором приносящих жертву дев; и, видя картину, кажется, будто читаешь стихи Гомера, описывающие это».

Утрата греческой живописи IV в. до н. э. тем более драматична, что, по многим свидетельствам, то был век, когда живопись достигла новых замечательных вершин.

Пожалеем еще раз о погибших сокровищах. Сколько бы мы ни любовались обломками греческих статуй, наше представление о великом искусстве Эллады, в лоне которого возникло все европейское искусство, будет неполным, как явно не полным было бы, например, представление наших отдаленных потомков о развитии искусств в недавнем XIX в., если бы ничего не сохранилось от его живописи...

Все говорит о том, что передача пространства и воздушной среды уже не составляла неразрешимой проблемы для греческой живописи поздней классики. Зачатки линейной перспективы были в ней уже налицо. Согласно литературным источникам, цвет звучал в ней полногласно, причем художники научились постепенно усиливать или смягчать тона, так что грань,отделяющая раскрашенный рисунок от подлинной живописи, была, по-видимому, перейдена.

Есть такой термин - «валер», обозначающий в живописи оттенки тона или градации света и тени в пределах одного цветового тона. Термин этот заимствован из французского языка и в прямом смысле означает ценность. Цветовая ценность! Или - цветосила. Дар создания таких ценностей и их сочетания в картине и есть дар колориста. Хотя мы не имеем тому прямых доказательств, можно допустить, что им уже частично владели крупнейшие греческие живописцы поздней классики, даже если линия и чистый цвет (а не тон) продолжали играть основную роль в их композициях.

По свидетельству древних авторов, эти живописцы умели группировать фигуры в единой, их гармонически объединяющей композиции, передавать душевные порывы в жестах, то резких и бурных, то мягких и сдержанных, во взглядах - сверкающих, яростных, торжествующих или томных, словом, что они разрешали все поставленные перед их искусством задачи часто столь же блестяще, как и современные им ваятели.

Мы знаем, наконец, что они преуспевали в самых различных жанрах, как-то: историческая и батальная живопись, портрет, пейзаж и даже мертвая натура.

В Помпеях, разрушенных извержением вулкана, кроме стенных росписей, были открыты мозаики и среди них - одна, особенно для нас драгоценная. Это огромная композиция «Битва Александра с Дарием при Иссах» (Неаполь, Национальный музей), т. е. Александра Македонского с персидским царем Дарием III, потерпевшим в этой битве жестокое поражение, за которым вскоре последовало крушение империи Ахеменидов.

Могучая фигура Дария с выброшенной вперед рукой, как бы в последней попытке остановить неизбежное. В его глазах бешенство и трагическая напряженность. Мы чувствуем, что как черная туча он грозил нависнуть со всем своим войском над противником. Но случилось иначе.

Между ним и Александром - раненый персидский воин, свалившийся вместе с конем. Это центр композиции. Ничто уже не может остановить Александра, который, как вихрь, несется на Дария.

Александр - полная противоположность варварской силе, олицетворяемой Дарием. Александр - победа. Поэтому он спокоен. Юные, исполненные отваги черты. Губы чуть скорбно раздвинуты легкой улыбкой. Он беспощаден в своем торжестве.

Черным частоколом еще вздымаются копья персидских воинов. Но исход боя уже решен. Печальный остов разбитого дерева как бы предвещает этот исход для Дария. Свищет плеть разъяренного возничего царской колесницы. Спасение уже только в бегстве.

Пафосом боя и пафосом победы дышит вся композиция. Смелые ракурсы передают объемность фигур воинов и рвущихся яконей. Их бурные движения, контрасты светлых бликов и теней рождают ощущение пространства, в котором и развертывается перед нами грозная этическая схватка двух миров.

Батальная картина поразительной силы.

Картина? Но ведь это не настоящая живопись, а всего лишь живописное сочетание цветных камней.

Однако в том-то и дело, что знаменитая мозаика (вероятно, эллинистической работы, откуда-то доставленная в Помпеи) воспроизводит картину греческого живописца Филоксена, жившего в конце IV в., т. е. уже на заре эллинистической эпохи. При этом воспроизводит достаточно добросовестно, раз она как-то доносит до нас композицинную мощь оригинала.

Конечно, и это не подлинник, конечно, и тут искажающая призма другого, хоть и близкого к живописи искусства. Но пожалуй, именно эта искалеченная помпеянской катастрофой мозаика, всего лишь украшавшая пол богатого дома, несколько приоткрывает завесу над волнующей тайной живописных откровений великих художников древней Эллады.

Духу их искусства суждено было возродиться на исходе средних веков нашей эры. Художники Возрождения не видели ни одного образца античной живописи, но они сумели создать свою собственную великую живопись (еще более искушенную, полнее осознавшую все свои возможности), приходившуюся родной дочерью греческой. Ибо, как уже было сказано, подлинное откровение в искусстве никогда не исчезает бесследно.

Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в нашем Эрмитаже. Это - знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражающая высшие достижения греческой пластики. Главное в чернолаковой вазе из Кум - это ее действительно безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы - отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие - школы Фидия.

Вспомним другую знаменитую эрмитажную вазу, изображающую прилет первой ласточки.

Там - еще неизжитая архаика, лишь предвестье искусства классической эры, благоуханная весна, отмеченная еще робким простодушным видением мира. Здесь - законченное, умудренное, уже несколько вычурное, но все еще идеально-прекрасное мастерство. Классика на исходе, но классическое великолепие еще не выродилось в пышность. Обе вазы одинаково прекрасны, каждая по-своему.

Огромен пройденный путь, как путь солнца от зари до заката. Там был утренний привет, а здесь - вечерний, прощальный.

Скульптура классики n Ранняя классика (500 – 450 гг. до н. э.) n Высокая классика (450 – 400 гг. до н. э.) n Поздняя классика (400 – 330 гг. до н. э.)

Скульптура классики n Образ гражданина - атлета и воина - становится центральным в искусстве классики. n Пропорции тела и многообразные формы движения стали важнейшим средством характеристики. n Постепенно и лицо изображаемого человека освобождается от застылости и статичности.

Бронза - главный материал n Только бронза позволяла греческим скульпторам придавать фигуре любое положение. n Поэтому бронза в 5 в. до н. э. стала главным материалом, в котором работали все великие мастера, когда брались за создание круглой скульптуры. n В бронзовой статуе инкрустировали из стекловидной пасты и цветного камня глаза, а губы, прически или украшения делали из бронзового сплава другого оттенка.

Мраморная скульптура n В мраморе выполнялись Ш скульптурные украшения храмов, Ш надгробные рельефы Ш и такие статуи, которые изображали либо фигуры в длинной одежде, либо прямостоящую с опущенными руками обнаженную фигуру. n Мраморная скульптура по-прежнему раскрашивалась. n Изваять обнаженную фигуру с опорой на одну ногу со свободно отставленной другой из мрамора без особой подпорки было трудно.

Ранняя классика n Личное своеобразие, вклад его характера не привлекали внимания мастеров ранней греческой классики. n Создавая типический образ человекагражданина, скульптор не стремится к раскрытию индивидуального характера. n В этом заключались и сила и ограниченность реализма греческой классики.

Ранняя классика 1. 500 г. до н. э. Тираноубийцы. Бронза 2. 470 г. н. э. Возничий из Дельф. Бронза 3. 460 г. до н. э. Статуя Зевса (Посейдона) с мыса Артемисион. Бронза 4. 470 г. до н. э. Белокурый юноша. Мрамор 5. 470 г. до н. э. Бегун на старте 6. 5 в. до н. э. Мирон. Дискобол. Бронза 7. 5 в. до н. э. Мирон. Марсий и Афина. Бронза 8. 470 -460 гг. до н. э. Трон Людовизи. Рельеф. Мрамор

500 г. до н. э. Тираноубийцы n Римская мраморная копия с бронзового оригинала. n Критий и Несиот - создатели знаменитой группы. n Памятник героям-патриотам Гармодию и Аристогитону - тираноубийцам работы Антенора, воздвигнутый на склоне Афинского ареопага, был увезен в 480 г. до н. э. персами. n После изгнания врагов Аттики афиняне сразу заказали новый памятник скульпторам Критию и Несиоту.

Мощные фигуры n В произведении на некоторые пережитки архаики Ш декоративная трактовка волос, Ш архаическая улыбка. n Мастера внесли в произведение совершенно иной дух, несмотря Вместо изящных архаических куросов перед нами предстают совершенно иные фигуры, мощные, удлиненных пропорций, с массивным корпусом, в энергичном движении. n Высота – 1, 95 м

Суровый памятник n Старший - Аристогитон - защищает младшего, занесшего над тираном меч. n Мускулатура обнаженных тел героев пролеплена несколько обобщенно, но очень точно, с ясным пониманием натуры. n Это памятник суровый, полный патриотического пафоса, воспевал победу демократии, сбросившей не только тиранию, но и отразившей персидское нашествие.

474 г. до н. э. Возничий из Дельф n Знаменитый оригинал древнегреческой скульптуры. Одна из немногих статуй, которой удалось сохраниться до наших дней. n Была обнаружена французскими археологами в 1896 году при раскопках в Дельфийском святилище Аполлона. n Статую воздвигли в ознаменование победы команды колесниц на Пифийских играх в 478 году. n Надпись на базе скульптуры гласит, что её возвели по повелению Полизалоса, тирана греческой колонии на Сицилии, как дар Аполлону.

Скульптурная группа n Первоначально «Возничий» являлся частью крупной скульптурной группы. n Она включала колесницу, квадригу коней и двоих грумов. n Несколько фрагментов лошадей, колесницы, и рука мальчика-слуги были обнаружены рядом со статуей. n В первозданном состоянии это была одна из самых впечатляющих статуй своего времени. n Группа, скорее всего, стояла на плоских крышах-террасах, спускающихся от святилища.

Высокий рост n Скульптура, выполненная в человеческий рост (высота 1, 8 м), изображает возничего колесницы. n Изображенный - очень молодой человек, юноша. n Возничие колесниц выбирались за свой легкий вес высокий рост, поэтому на эту работу часто брали подростков. n Юноша одет в разновидность хитона - ксистис, одеяние возничих в течение соревнований. Оно доходит почти до щиколоток и перепоясано простым поясом.

Глубокие складки n Глубокие параллельные складки его одежды скрывают весь корпус. n Но лепка головы, рук, ног показывает, насколько свободно владел не известный нам мастер пластической анатомией

n Два ремня, перекрещенные на его спине, предохраняли ксистис от вздувания от ветра во время гонок.

Ранняя классика n «Возничий» относится к периоду ранней классики: он более натуралистичен, чем куросы. n Но поза все же еще остается застылой, по сравнению с классическими статуями более позднего времени. n Другое наследие архаики состоит в том, что голова чуть отклонена в одну сторону. n Чертам лица предана некоторая асимметрия с целью большего реализма.

Инкрустация глаз n Эта скульптура - одна из немногих греческих бронз, в которых сохранились инкрустация глаз ониксом и детализация ресниц и губ с помощью меди. n Головная повязка выполнена из серебра, и могла быть украшена драгоценными камнями, которые были вынуты.

460 г. до н. э. Статуя Зевса (Посейдона) n Бронзовый подлинник греческой статуи V в. до н. э. n Найден в 1926 году ныряльщиками за губками в Эгейском море у мыса Артемисион в районе кораблекрушения n Поднят на поверхность в 1928 году. n Высота статуи: 2, 09 м n Статуя изображает Посейдона или же Зевса, замахивающегося, чтобы метнуть несохранившееся до наших дней оружие: копье, трезубец (атрибут Посейдона) или молнию (атрибут Зевса)

470 г. до н. э. Зевс n «Додонский Зевс» держит в руках молнию, выполненную в виде сплющенного продолговатого диска.

Скрытая энергия n Статуя воплощает собою скрытую энергию, огромную духовную силу. n Величие бога выражено Ш не только мощными формами корпуса, Ш не только в сильном движении, Ш повелительном жесте, Ш но главным образом в чертах красивого мужественного лица, Ш в серьезном, но страстном взгляде.

n У статуи пустые глазницы, которые изначально были инкрустированы слоновой костью, брови выполнены из серебра, губы и соски из меди

470 г. до н. э. Белокурый юноша n В искусстве 5 в. до н. э. появляется новый идеал красоты, новый тип лица: Ш продолговатый, но округлый овал, Ш прямая переносица, Ш прямая линия лба и носа, Ш плавная дуга бровей, выступающая над миндалевидной формы глазами, Ш губы, довольно пухлые, красивого рисунка, без улыбки. n Складки одежды постепенно становятся «эхом тела» .

Новый идеал красоты n Общее выражение лица спокойное и серьезное. Волосы трактованы мягкими волнистыми прядями, обрисовывающими форму черепа.

470 г. до н. э. Бегун на старте n Труднейшей задачей в искусстве ваяния было фиксирование момента перехода от статики к движению. n Удачное воплощение всех этих сложных задач можно видеть в этой небольшой греческой статуэтке (16 см) n Атлет показан в последнюю секунду перед стремительным рывком вперед, в момент, когда напряжение достигает своей наивысшей точки.

Хиазм n Протянутая вперед левая рука и отодвинутый назад локоть правой, выставленная вперед левая нога создают мотив перекрестного движения. n Ноги бегуна согнуты в коленях, корпус наклонен вперед. Фигура содержит в себе два движения: Ш нижняя часть тела стоит в первоначальной позе, Ш верхней же придано то положение, в котором нижняя будет находиться через мгновение. n Здесь налицо хиазм: Ш перекрестное движение рук и ног, Ш расположение плеч, корпуса, бедер в разных плоскостях.

Мирон n Греческий скульптор середины V в. до н. э. из Елевфер, на границе Аттики и Беотии. n Мирон был современником Фидия и Поликлета. n Он жил и работал в Афинах и получил звание афинского гражданина, что считалось тогда большой честью. n Мирон - мастер круглой пластики. Его творчество известно только по римским копиям.

Римские копии n Он изображал богов, героев и животных, с особенной любовью воспроизводил трудные, скоропреходящие позы n Скульптор великолепно владел пластической анатомией и передает свободу движения, преодолевая ту некоторую скованность, которая еще существовала в скульптурах Олимпии. n Древние характеризуют его как величайшего реалиста, но не умевшего придавать лицам жизнь и выражение.

Дискобол n Наиболее знаменитое его произведение «Дискобол» , атлет, намеревающийся пустить диск. n Статуя дошла до нашего времени в нескольких копиях, из которых лучшая сделана из мрамора и находится во дворце Массими в Риме. n А у копии, находящейся в Британском музее, голова расположена неправильно.

Впечатление устойчивости n Скульптор изобразил прекрасного духом и телом юношу, находящегося в стремительном движении. n Метатель представлен в тот момент, когда все свои силы он вкладывает в бросок диска. n Несмотря на напряжение, которое пронизывает фигуру, статуя производит впечатление устойчивости. n Это определяется выбором момента движения - его кульминационной точки.

Упругое тело n n Мгновение покоя рождает ощущение устойчивости образа. n Дискобол. Римская копия 2 в. Глиптотека. Мюнхен Согнувшись, юноша занес назад руку с диском, еще миг, и упругое тело, как пружина, стремительно распрямится, рука с силой выбросит диск в пространство. Несмотря на сложность движения, в статуе «Дискобола» сохраняется главная точка зрения, позволяющая сразу увидеть все образное ее богатство.

n Мирон выбрал смелый художественный мотив - краткую остановку между двумя сильными движениями, момент, когда сделан последний взмах руки перед броском диска.

450 г. до н. э. Лицевая сторона тетрадрахмы. Серебро Конец 2 – начало 3 века. Дискобол. Мозаика из Рима.

450 г. до н. э. Афина и Марсий n Древние писатели упоминают с похвалами об изваянии Марсия, сгруппированного с Афиной. Об этой группе мы получаем понятие также по нескольким поздним её повторениям.

n Знаменитая группа Мирона, стоявшая некогда на Афинском акрополе, изображала Афину, бросившую изобретенную ей флейту, и силена Марсия сохранилась в мраморных копиях.

Миф об Афине и Марсии n Согласно мифу, Афина изобрела флейту, но при игре на инструменте щеки ее безобразно раздулись. n Нимфы подняли ее на смех, тогда Афины бросила флейту и прокляла инструмент, нарушающий гармонию человеческого лица. n Силен Марсий, пренебрегая проклятием Афины, бросился поднимать флейту. n Мирон изобразил их в мгновенье, когда Афина уходя обернулась на ослушника, а Марсий в испуге отпрянул назад.

n n Спокойное самообладание, господство над своими чувствами - характерная черта греческого классического мировосприятия, определяющая меру этической ценности человека. Утверждение красоты разумной воли, сдерживающей силу страсти, нашло выражение в этой скульптурной группе.

Марсий n В выбранной ситуации содержится и полное раскрытие сути конфликта. Афина и Марсий - характеры прямо противоположные. n Движение стремительно откинувшегося назад Силена грубо и резко. Его сильное тело лишено гармоничности. Лицо с выпуклым лбом и приплюснутым носом уродливо. n Дикий, необузданный лесной демон со звероподобным лицом, резкими грубыми движениями противопоставлен юной, но спокойной Афине. n Фигура Марсия выражает страх перед богиней и сильное, жадное желание схватить флейту.

Суровый взгляд n Движение Афины, властное, сдержанное, полно естественного благородства. n Гнев выдают лишь презрительно полуопущенные губы и суровый взгляд. n Афина одним жестом руки останавливает силена.

n n Группа «Афина и Марсий» образно утверждает идею превосходства разума на стихийными силами природы. Это скульптурная группа наметила пути развития реалистической сюжетной композиции, показывающей взаимоотношения характеров, связанных общим действием.

Плавные движения n …Движение здесь представлено более сложным, нежели в „Дискоболе“. n Афина оборачивается назад, но в её талии нет резкого излома, когда верхняя и нижняя части туловища воспринимались самостоятельными элементами. n Плавны изгибы складок одежды, гармоничен наклон головы.

Статуя бегуна Лада n n Статуя бегуна не дошла до нашего времени. О статуе бегуна Лада - знаменитого атлета, умершего после одной из своих побед, античный поэт писал: Ш Полон надежды бегун, на кончиках губ лишь дыханье Ш Видно; втянувшись вовнутрь, полыми стали бока. Ш Бронза стремится вперёд за венком; не сдержать её камню; Ш Ветра быстрейший бегун, - чудо ты Мирона рук.

Статуя коровы (Телка). Медь n По рассказам современников, она настолько походила на живую, что на неё садились слепни. n Пастухи и быки также принимали её за настоящую: Ш Медная ты, но гляди к тебе плуг притащил землепашец, Ш Сбрую и вожжи принёс, тёлка - обманщица всех. Ш Мирона было то дело, первейшего в этом искусстве, Ш Сделал живою тебя, тёлки рабочей дав вид. Неизвестный автор. Статуя быка. Олимпия. 5 в. до н. э.

n Греческий мраморный трехсторонний алтарь. n Обнаружен при перестройке виллы Людовизи в Риме в 1887 году. n Высота 84 см 470 -460 г. до н. э. Трон Людовизи

Рождение Венеры n Центральная часть – со сценой рождения Афродиты из морской пены. n Изображена выходящая из морских волн прекрасная хрупкая фигура Афродиты в тонком, плотно облегающем хитоне. n Ее слегка приподнятое лицо сияет радостью. n Рельеф трона Людовизи невысокий, но мастер превосходно передал пластику тела и многочисленных складок одежд. Рисунок тонкий и точный.

n n По сторонам богини две юные ее прислужницы - Оры (времена года), стоя на морском берегу, склонившись, поддерживают поднимающуюся из вод богиню и прикрывают ее плащом. Девушки одеты в длинные струящиеся одежды, и их симметрично расположенные фигуры оживляются различной игрой складок хитонов.

n n На боковых рельефах: с одной стороны изображена обнаженная девушка (гетера), играющая на флейте, с другой стороны - сидящая фигура женщины (матрона), закутанной в плащ, перед курильницей. Это служительницы культа Афродиты, которые символизируют разные ипостаси любви или образы служения богине.

Реализм трактовки n Реалистически трактованные подушки, на которых сидят служительницы, мелкая прибрежная галька под ногами Ор придают всей сцене убедительную конкретность.

n Движения поднимающейся вверх Афродиты и наклоняющихся к ней Ор противопоставлены по направлению, но линии композиции не разрываются. Переплетение рук и мягкие складки одежд создают впечатление непрерывного действия.

Классическая эпоха – вершина развития греческого искусства, самый знаменитый период в истории Древней Греции.

В эпоху высокой классики, как и в предшествующие периоды, основные особенности греческой архитектуры были связаны со строительством храмов.

Греческий храм считался жилищем божества, поэтому во всех греческих храмах находилась статуя бога, в честь которого от был воздвигнут. Храмы Эллады считались также важнейшими общественными сооружениями: там хранились полисные богатства и его казна.

Мастера классической эпохи блестяще решили задачу синтеза архитектуры и скульптуры . Архитектурные памятники того времени и их декоративное убранство составляют единое целое. Для размещения скульптурных композиций активно использовались фронтоны и фризы.

Материалом для строительства храмов служили дерево и мрамор, для украшения широко использовались красная и синяя краски, а также позолота. Разнообразны были также типы греческих храмов: периптеры – прямоугольные в плане здания, окруженные колоннадой, диптеры – храмы с двойным рядом колонн, храмы круглой формы – моноптеры и толосы .

В начале Y в. до н.э. были сооружены наиболее значительные дорические храмы: храм Зевса в Олимпии и храм Геры в Пестуме.

Особое место в истории греческой архитектуры занимает великолепный храмовый ансамбль Афинского Акрополя – самое знаменитое сооружение греческой классики. Сильно разрушенный во время греко-персидских войн, он был отреставрирован в середине Y в. до н.э. В реконструкции Акрополя принимали участие прославленные архитекторы и скульпторы: Иктин, Калликрат, Мнесикл, Фидий и др. Акрополь был выражением силы и могущества демократических Афин, поражает и сейчас своей величавостью и необыкновенной гармонией. Самым большим сооружением Акрополя является Парфенон – храм в честь Афины. История сохранила имена создателей – Иктин и Калликрат . Он построен из светлого мрамора, окружен сорока шестью колоннами дорического ордера и обрамлен ионическим фризом , являя собой воплощение гармонии и строгости. Также в сочетании дорического и ионического стилей были выполнены величественные ворота, ведущие на Акрополь - Пропилеи (архитектор Мнесикл ).

Ионический ордер преобладает в архитектуре небольшого, но изящного храма Ники Аптерос (бескрылой). В этом же стиле был выстроен своеобразный по замыслу храм в честь Афины, Посейдона и героя Эрехтея Эрехтейон – образец редко встречающегося в греческой архитектуре храма с ассиметричным планом. Каждый из его фасадов оформлен по разному. Особенно живописен южный – вместо колонн там стоят шесть женских фигур, знаменитые кариатиды .

Храмы Акрополя были расположены на холме таким образом, чтобы участникам торжественного всенародного шествия на Акрополь во время главного праздника афинских граждан – Великих Панафиней – лишь постепенно открывался вид на каждое здание. Все сооружения Акрополя необычайно пластичны и соразмерны. Архитекторы Парфенона учли также и некоторые особенности человеческого зрения: колонны храма отстоят друг от дуга на неравное расстояние, угловые колонны чуть массивнее внутренних, и все в целом немного наклонены внутрь к стенам здания – от этого они выглядят стройнее и выше.

Классическая греческая скульптура Y в. до н.э. сделалась образцом классического совершенства. Для ее стиля характерны уравновешенность, строгая симметрия, идеализация и статичность. Лица греческий статуй всегда бесстрастны и статичны, внутренний мир героев лишен индивидуальности и чувств. Индивидуализации образов, т.е. искусства портрета, античная скульптура вообще не знала.

Одним из лучших образцов раннеклассической скульптуры является бронзовая «Статуя возничего» из г. Дельфы. Несмотря на некую напряженность статуи, все же ее поза более естественна, чем у застывших куросов.

Век высокой греческой классики выдвинул трех выдающихся скульпторов – Фидия, Мирона и Поликлета.

Фидием были выполнены многие знаменитые работы . Он и его ученики выполнили знаменитый фриз Парфенона . 92 метопы Парфенона были заполнены рельефами, изображающими битвы греков с амазонками, сцены Троянской войны, сражения богов и гигантов. Более чем 500 фигур, представленных на фризе, ни одна не повторяет другую. Скульптурный фриз Парфенона считается одной из вершин классического искусства. Фидием была исполнена и 12-метровая статуя Афины-Девы . Богиня изображена в образе прекрасной женщины. Одежда богини, ее шлем, волосы и щит были изготовлены из чистого золота, лицо и руки богини были покрыты пластинами слоновой кости. В глазницы статуи были вставлены сапфиры. Фидий явил миру новый образ Афины – богини-воительницы и богини мудрости, истинной покровительницы.

Идеал человеческой личности был воплощен Фидием и в другой его знаменитой статуе Зевса Олимпийского для храма в Олимпии . Эта статуя причислялась к «семи чудесам света», ее высота составляла 14 метров. Грозный бог был изображен величаво сидящим на троне. Лицо

Зевса воплощало идею мудрости и человеколюбия. Статуя Зевса также была исполнена из золота и слоновой кости.

Обе эти работы Фидия не сохранились Они известны нам лишь по описанию древнегреческого историка Павсания (II в. до н.э.) и по изображениям на монетах. Кроме того Фидию принадлежит еще одно скульптурное изображение – Афина-Воительница . 12-метровая бронзовая статуя Афины, держащей в руках копье, золотой наконечник которого был виден далеко с моря, украшает площадь перед Парфеноном. С творчеством Фидия связывается понятие «высокого стиля» в древнегреческом искусстве, которое выражалось в благородной простоте и одновременно в величии.

Мирон , работавший в Афинах в середине Y в. до н.э., был первым греческим скульптором, сумевшим передать фигуру человека в момент быстрого движения. Наиболее известна его бронзовая статуя «Дискобол », воплотившая идеальный образ человека-гражданина. Показательно, что даже в этой статуе, изображающей человека в движении, лицо метателя диска спокойно и статично.

Третий знаменитый скульптор Y в. до н.э. – Поликлет из Аргоса , автор известных статуй Геры, «Раненой амазонки» и «Дорифора ». Поликлет был теоретиком искусства – он определил каноны пропорций идеальной человеческой фигуры и сформулировал их в трактате «Канон ». Воплощением канона в практике и была статуя «Дорифор». Согласно правилу, найденному Поликлетом, голова должна составлять 1/7 всего роста, лицо и кисть руки – 1/10, ступня 1/6, а прямая линия носа должна продолжать линию лба. Статуи Поликлета всегда неподвижны и статичны. Оригиналы работ Поликлета и Мирона не сохранились, дошли лишь их римские мраморные копии.

Среди греческих художников Y в. до н.э. выделяются Полигнот, Аполлодор и Паррасий . К сожалению, их живописные произведения нашего времени не дошли, сохранились лишь описания современников. Однако сохранились прекрасные образцы вазовой росписи, свидетельствующие о высоком мастерстве их создателей. Крупнейшими вазописцами ранней греческой классики были Евфроний и Евтимид , работавшие в технике краснофигурной композиции, которая позволяла лучше передать объем композиции и четче обозначить детали. Сюжеты картин на греческих вазах в основном взяты из мифологии, но в Y в. до н.э. растет интерес живописцев к сценам из повседневной жизни

Искусство Греции периода Поздней классики (конец Y-IY вв. до н.э.).

В этот период Греция вступает в полосу кризиса, который выражался в политической нестабильности, разложении полисных институтов и полисной морали. В это время происходит формирование новых культурных ценностей и идеалов. Получают распространение новые философские направления, например кинизм. Великий древнегреческий философ Платон создает свое учение об идеальном государстве.

Если в эпоху высокой классики центром монументальной архитектуры были Афины, то в IY в. до н.э. центр архитектуры переместился в Малую Азию, которая вновь переживает период своего расцвета. В материковой Греции господствовал дорический стиль, но с более легкими пропорциями чем прежде. В малоазийских же городах сохранился стиль ионический, в котором творил талантливый зодчий Пифей , построивший в городе Приене храм Афины . Он же впервые в истории архитектуры воздвиг такую монументальную постройку, как Мавзолей , - грандиозную гробницу карийского царя Мовсола и его жены Артемисии в городе Галикарнассе. Эту 24-ступенчатую трехъярусную мраморную пирамиду высотой 49 м, увенчанную скульптурой, изображающей четверку коней в упряжке - квадригу, древние причисляли к “семи чудесам света”. Не менее пышным был классический диптер, также считавшийся “чудом света” - отстроенный вновь после пожара 356 г. до н.э. храм Артемиды в городе Эфесе . Величественность и пышность этих построек сближали их с архитектурой Древнего Востока и свидетельствовали о приближении новой, эллинистической эпохи, в которой слились воедино греческие и восточные культурные заимствования.

В зодчестве IY в. до н.э. ведущую роль играли уже не храмовые (культурные) сооружения, а постройки светского характера: театры, помещения для собраний, палестры, гимнасии. Замечательный архитектурный ансамбль был построен в городе Эпидавре: он включал храм, стадион, гимнасии, дом для приезжающих, концертный зал и прекрасный театр - шедевр выдающегося зодчего Поликлета-младшего.

Скульптура поздней классики обладала рядом новых черт. Она стала более утонченной, показывала глубокие человеческие чувства, внутреннее состояние человека. На смену величавости и достоинству пришли другие тенденции - драматически пафос, особый лиризм и грациозность. Их воплотили в своем творчестве величайшие греческие скульпторы IY в. - Скопас, Пракситель и Лисипп . Кроме того, в скульптуре этого времени особое место заняли жанрово-бытовые мотивы, оттеснившие на задний план религиозные и гражданские.

Скопас обычно создавал мифологические образы, поражавшие своим драматизмом и экспрессией. Его “Менада ”, танцующая спутница Диониса является шедевром не только античного, но и мирового искусства. (фризы Галикарнасского мавзолея).

Младший современник Скопаса Пракситель ваял главным образом олимпийских богов и богинь. Его скульптуры изображены в позе мечтательного отдыха: “Отдыхающий сатир”, “Аполлон”, “Гермес с младенцем Дионисом” . Самая знаменитая его статуя - “Афродита Книдская” - прообраз многих последующих изображений богини любви. Впервые в истории греческой скульптуры Пракситель представил Афродиту в виде прекрасной обнаженной женщины.

Подлинных статуй Скопаса и Праксителя сохранилось очень мало; нам известны в основном их римские копии. Творчество Праксителя оказало заметное влияние на скульпторов эпохи эллинизма и на римских мастеров.

Стремление передать многообразие характеров - основная черта творчества великого скульптора Лисиппа . Он оставил потомкам прекрасный бюст Александра Македонского и разработал новый пластический канон, заменивший канон Поликлета (“Апоксиомен”).

Имя афинянина Леохара связано с хрестоматийным произведением - “Аполлоном Бельведерским ”. Эта скульптура свидетельствовала о том, как изменился идеал мужской красоты в греческом искусстве.

В целом и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи IY в. до н.э. отмечен рождением многих тенденций, которые получат полное выражение в следующую, эллинистическую эпоху.

Введение

2. Ранняя классика

3. Высокая классика

4. Поздняя классика

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Античное искусство - название древнегреческого и древнеримского искусства, что зародилось в южной части Балканского п-ва, на о-вах Эгейского архипелага и западном побережье Малой Азии и пережило наивысший расцвет в Древней Греции в 5-4 вв. до н. э. В эпоху эллинизма его влияние распространилось на обширные территории, прилегающие к Средиземному и Черному морям, а также на Ближний и Средний Восток (вплоть до Индии), где сложились местные школы эллинистического искусства. Традиции древнегреческого и эллинистического искусства получили новое развитие в искусстве Древнего Рима.

Лучшие произведения античного искусства, воплотившие в классически ясных, возвышенных формах высокие гуманистические идеалы, обычно связываются с представлениями о художественном совершенстве и недосягаемом художественном образце.

Золотой век, в представлениях многих древних народов - это самая ранняя пора человеческого существования, когда люди оставались вечно юными, не знали забот и огорчений, были подобны богам, но подвержены смерти, приходившей к ним как сладкий сон (описан в «Трудах и днях» Гесиода, «Метаморфозах» Овидия и др.). В переносном смысле - время расцвета искусства и науки.

Искусство Древней Греции, которое является предметом данного исследования, одно из самых значительных явлений мировой художественной культуры. Погребённые Средневековьем древнегреческие руины открыли мастера эпохи Возрождения и дали высочайшую оценку произведениям классической древности. Античность провозгласили непревзойдённой и совершенной. Она вдохновляла едва ли не всех великих художников - от Рафаэля и Микеланджело до Пикассо.

1. Периодизация античного искусства

В Древней Греции было создано совершенное по форме искусство. В то время как творения Египта, Шумера, Китая или Ассирии глубже выражали умонастроения и идеалы только этих конкретных стран и народов, Эллада (Древняя Греция) вышла далеко за пределы национальных границ, создав искусство, понятное не только одним эллинам, но и всем другим народам. Как и почему им удалось этого достичь, навсегда останется тайной. Однако красота и глубокий смысл эллинских творений продолжают пленять человечество на протяжении двух тысячелетий.

Искусство Древней Греции не явилось неизвестно откуда, оно выросло из крито-микенских корней, создав на их основе новую художественную традицию. Культурные достижения греческих городов во II тысячелетии до н. э. были переосмыслены в I тысячелетии до н. э. После так называемой эпохи «тёмных веков», которая длилась от заката Микенского мира вплоть до VIII в. до н. э., началось стремительное, мощное возрождение культуры. Это было время «греческого Возрождения», создавшее почву для дальнейшего расцвета искусства. На пути своего развития это искусство миновало несколько основных фаз (стилей): геометрику (IX- VIII вв. до н. э.), архаику (VII-VI вв. до н. э.), классику, которая делится нараннюю (490-450 гг. до н. э.), высокую (450-400 гг. до н. э.) и позднюю (400-323 гг. до н. э.). III-I вв. до н. э. заняты эпохой эллинизма - временем после смерти Александра Македонского (323 г. до н. э.), когда благодаря завоевательным походам великого полководца был впервые объединён пёстрый и разнородный мир - от Греции через Персию и Среднюю Азию до Индии. Тогда эллинский стиль, в разных местностях принимая различные облики, распространился на огромном пространстве. Во II в. до н. э. Греция подпала под владычество Римской республики и стала провинцией под названием Ахайя, но эллинское искусство продолжило своё существование уже на почве Рима, став самой блестящей составляющей в очень сложном и многонациональном художественном мире империи.

2. Ранняя классика

Период строгого стиля, как именуют сейчас всю раннюю классику обозначен 490-450 годами до н. э.. Эта эпоха, связанная с борьбой Греции против могучей Персидской державы, была периодом становления демократии в греческих городах-государствах (полисах). Эпоха архаики, отмеченная правлением тиранов, уходила в прошлое. На историческую сцену выходил независимый гражданин, человек. Для строгого стиля характерен драматический накал борьбы: большинство тем связано с битвами, напряжёнными динамичными действами, строгостью наказания, выносимого врагам.

Среди мастеров того времени особо отличались Онесим, Дурис, вазописец Клеофрада, вазописец Брига и др. Одному из них, вазописцу Клеофрада, принадлежит знаменитая гидрия (сосуд для воды) из Нолы со сценой «Гибель Трои». Круговое изображение в верхней части сосуда насыщено настоящим трагизмом: в центре изображена святыня троянцев - священный палладий (деревянная статуя Афины Паллады, хранительницы города Трои), - к которой припала дочь царя Приама, пророчица Кассандра. Греческий вождь Аякс, попирая тело павшего врага, с силой оторвал от палладия спасающуюся около него Кассандру. Это было неслыханным доселе святотатством, за которое на народ Аякса будет наложена особая кара на целую тысячу лет. Кругом смерть и насилие, и даже пальма печально склоняет свои ветви, а за ней, прямо на алтаре, убивают самого старца Приама, обагрённого кровью своего маленького внука Астианакта.

Тема искоренения произвола, неуправляемости и воцарения здравомыслия проходит сквозь все памятники той эпохи. В 60-е гг. V в. до н. э. был заново отстроен храм Зевса в Олимпии - важнейшее общеэллинское святилище, где раз в четыре года справлялись всемирно известные Олимпийские игры. Оба фронтона в храме, выстроенном архитектором Либоном из известняка, имели мраморные скульптурныегруппы (ныне хранятся в музее Олимпии). Композиция на западном фронтоне здания представляла страстную, патетическую сцену: кентавры нападали на женщин и мальчиков во время брачного пира царя Пирифоя. Динамичные и напряжённые фигуры словно сливаются в группы, которые постепенно понижаются к углам, и вместе с тем действие становится всё более напряжённым. Всё изображение оказалось связанным и по форме, и по сюжету. Оно исполнено духовной силы: стоящий в центре бог Аполлон поднимает правую руку, предвещая победу людям.

На другом, восточном, фронтоне представлена статическая композиция, на которой Эномай и Пелопс готовятся к состязаниям. Миф о первом беге колесниц был положен в основу Олимпийских игр. Пелопс некогда прибыл из Малой Азии просить в жёны Гипподамию - дочь Эномая. Тот, предчувствуя смерть от руки жениха, всё же вызвал его, как и прежних претендентов, на состязания. Пелопс хитростью погубил старого царя, подговорив на предательство возничего.

Спокойствие героев иллюзорно, они все напряжены в ожидании исхода. Эномай подбоченился, Пелопс как победитель одет в золотой панцирь. Женщины стоят рядом с ними, а далее - загадочные статуи жрецов, мальчиков и возлежащие мужские фигуры, символизирующие реки Алфей и Кладей, в долине которых проходили состязания.

Образы строгого стиля действительно строгие. Статуя возничего из Дельф глубоко отражает идеалы эпохи. Она была посвящена Аполлону одним из правителей Южной Италии. Фигура до половины закрыта колесницей, но все видимые детали отработаны с величайшей тщательностью: и пальцы ног, и вздувшиеся вены, и каннелюры - вертикальные желобки, покрывающие одеяния. Один исследователь удачно сказал, что фигуры строгого стиля стоят подобно трубам органа. Выражение их так же сурово. Обращает на себя внимание новый тип лица с гладкой, низко закрывающей лоб причёской, правильными чертами и сильным, тяжёлым подбородком.В то время творил один из величайших ваятелей V в. до н. э. Мирон. Им была создана знаменитая статуя метателя диска - «Дискобол», не сохранившаяся до наших дней, но реконструированная благодаря римским копиям. Она была бронзовой, как и большинство других статуй строгого стиля, что вполне соответствовало духу времени.

«Дискобол» замечателен остроумием замысла: он и стремительно движется, и одновременно неподвижен. Мирон вообще любил изображать человека в крайних ситуациях и даже изготовил статую воспетого в стихах бегуна Лада, умершего на самом финише. Отличительной чертой этой статуи является не гармоничность сложной фигуры, а диспропорции, специально внесённые в неё с учётом оптических поправок: лицо юноши, если его рассматривать анфас (спереди), асимметрично, однако голова расположена в сильном наклоне, и в результате всех этих оптических эффектов у зрителя создаётся удивительно цельное восприятие лица. Такой же необычностью замысла отмечена его бронзовая скульптурная группа «Афина и Марсий», стоявшая на афинском Акрополе. Она была тоже в духе времени: богиня наказывала лесного бога Марсия, осмелившегося, нарушив запрет, найти и поднять её тростниковую флейту. Инструмент этот изобрела сама Афина, но заметив, что игра на нём искажает прекрасные черты её лица, выбросила флейту, прокляв её и запретив к ней прикасаться.

3. Высокая классика

К середине V в. до н. э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета. Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили храмы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449 г. до н. э. правил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг себя все лучшие умы Эллады: его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий. Заново отстроить афинский Акрополь, ансамбль которого сейчас считается красивейшим, выпало именно Фидию.

Афинский Акрополь стоял на высокой отвесной скале, вздымающейся над городом. Акрополь был средоточием всех высших святынь афинян. При Перикле он был переосознан как уникальный архитектурный комплекс. По замыслу архитектора Мнесикла возвели великолепный входной портик в святилище, оформив его ионическими колоннами. Слева к Пропилеям (парадным воротам) примыкало здание пинакотеки - картинной галереи, в которой находились изображения главнейших героев Аттики, а при входе стояли статуи богов-охранителей: Гермеса и Гекаты.