Проблематика
Проблема (гр. лро^гща - задача, нечто, брошенное вперед) - аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет его проблематику. Разрешение поставленной в произведении художественной задачи - часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения. В письме А. С. Суворину А. П. Чехов писал: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует - одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать»1. Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их рассмотрения - писательский интерес к тем или иным явлениям действительности.
Проблематика художественного произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть отражена «напрямую», когда интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной системы произведения. Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его внимание. Автор подчеркивает наиболее существенные, с его точки зрения, стороны предмета изображения. В этом акценте и заключены поставленные автором проблемы.
К примеру, в драме «Маскарад» проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира человека ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения к образу типичного для светского быта бала-маскарада, где вместо человеческих лиц - личины, «приличьем стянутые маски». За этой «кажущейся» правильностью - бездушная сущность. Маски играют свои роли, становятся привычными и вне действа-маскарада, подменяют собой человека. Если же в этом мире, прикрытом маской «светских приличий», появляется человек, играющий не по «правилам», то и в его поступках видится «личина», а не живое лицо. Так и происходит с главным героем - Арбениным. Показательна одна из финальных сцен драмы, в которой один из персонажей дружески обращается к Арбенину, оплакивающему отравленную им Нину: «Да полно, брат, личину ты сними, //Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, - а мы с тобой актеры». Это лишь один из проблемных пластов пьесы, развернутый с помощью акцента на ключевом образе.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Так, две различные жизненные позиции, два особенных характера противопоставлены в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Что же такое истинный гений? Вопрос, заключающий в себе проблему произведения, находит разрешение в конфликте трагедии. Автор с помощью образного изображения характеров решает поставленную проблему. Сравнивая жизненные позиции персонажей - Моцарта, для которого искусство есть жизнерадостное творчество, свободный полет вдохновения, и Сальери, «поверившего алгеброй гармонию», поэт рассматривает проблему с разных сторон и выражает свою позицию в споре.
Наряду с этим проблематика может органически вытекать из тематики произведения. Так происходит в исторической и художественно-исторической прозе, где отраженные в тематике исторические события могут определять и проблемы, изображенные в произведении. Например, написанные о деятельности Петра I сочинения разных жанров так или иначе связаны с изображением проблем петровского времени - конфликта «нового и традиционного», даже если эти противоречия играют подчиненную роль в сюжете, как в неоконченном «Арапе Петра Великого» А. С. Пушкина.
Проблематика литературного произведения зависит от многих факторов: исторических событий, социальных проблем современности, «идей времени», даже «литературной моды». Но в первую очередь выбор интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием, его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного произведения. Именно этим обусловлен тот факт, что одни и те же темы у разных писателей получают отличное друг от друга освещение и, соответственно, произведения одной тематики обладают различной проблематикой. К примеру, одна из волновавших общество социальных тем середины XIX века - нигилизм - нашла свое воплощение в характерах «новых людей» в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» и в образе Базарова в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети». И если у Чернышевского «новые люди», безусловно, представляют положительный идеал автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставленный в заглавии романа, то Базаров - фигура противоречивая. Отвечая К. Случевскому, Тургенев так характеризовал своего героя: «Я хотел сделать из него лицо трагическое... Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером... Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная, - и все-таки обреченная на гибель, - потому что она все-таки стоит в преддверии будущего» Нигилистические взгляды Базарова входят в противоречие с жизненными обстоятельствами. Суровый, холодный человек с ироническим складом ума, издевавшийся над всем романтическим, называвший любовь «белибердой», «непростительной дурью», не мог победить в себе чувство любви. «Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно», - бросает он Анне Сергеевне. Этими словами Базаров признает, что он бессилен бороться против естественных человеческих чувств, подавление которых он считал необходимым для торжества своих убеждений. Напрасно герой сражался с «романтическим врагом», отрицаемые им «красивости» - природа, любовь, искусство - продолжали существовать. «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет» - такой метафорой ставит Тургенев точку в жизни человека, всегда ненавидевшего красивую фразу. Автор ставит на первый план проблему истинного и ложного в нигилизме, пробует на прочность идеи, волновавшие общественное сознание. Так, для Чернышевского вопрос «что делать» решен однозначно - именно «новые люди» нужны России. Их деятельность приблизит «светлое будущее» из сна Веры Павловны. У Тургенева же акцент в другом: «Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен России... нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?» - произносит Базаров в предсмертные минуты. Таким образом, сходная тематика двух произведений представлена различной проблематикой, которая обусловлена в первую очередь различием авторских мировоззрений. Однако в литературе так было не всегда.
Проблемность как качество произведений искусства исторически появилась достаточно поздно, так как она напрямую связана с тем, что какой-либо вопрос, предмет, явление можно трактовать по-разному. Так, проблемности не было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопросы решены изначально коллективным творческим сознанием. Картина мира, запечатленная в героическом эпосе, гармонична и неподвижна. Литературная архаика развивалась в рамках предания, в котором все заранее известно и предопределено, так как мифологическое сознание не допускает «разночтений». Так же и в фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей определены и статичны.
В средневековом искусстве и литературе XVII-XVIII веков индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил. Такие литературные произведения, написанные по определенным канонам, жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат некоторую ограниченную проблемность, так как в рамках канона стало возможным предложить новую, авторскую трактовку уже известного материала - такого рода постановку проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе классицизма. Такая проблемность не может быть названа самостоятельной, так как круг проблем был ограничен и трактовка их не допускала отклонения от канонов.
Например, центром многих классицистических трагедий была проблема выбора между личным чувством и общественным долгом. На этом противостоянии строится конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова «Хорев» (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, За- влох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения дочери, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя, и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликт. Оснельда просит разрешения на брак с Хоревом у своего отца, надеясь разрешить конфликт. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и она тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но не может отказаться от своей любви. Кажется, что герои могут предпочесть свою любовь долгу - повиновению отцу и властителю. Но выбор мнимый - канон трагедии предписывает предпочтение разумного общественного долга. И этически безупречные влюбленные считают делом чести безусловную преданность своему общественному долгу:
ОСНЕЛЬДА: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...
Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.
ХОРЕВ: Ты имя мне мое велишь теперь губить
Иль можешь ты потом изменника любить?
Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция персонажей неизменна на протяжении всего действия. И проблематика высокой трагедии ограничена жанровым каноном, хотя может несколько варьироваться в зависимости от выбора сюжетной основы, тематики произведения.
Самостоятельная ценность литературной проблематики стала очевидной с упрочением индивидуально-авторского начала в литературе. Такова в особенности реалистическая литература XIX-XX веков. Здесь стало возможным свободное выражение своего отношения к предмету изображения, различные толкования одного и того же. Таким образом, проблематика становится одной из ведущих граней художественного содержания в произведениях, где автор свободен в выборе тех вопросов, которые являются предметом художественного осмысления.
В силу этого некоторые современные жанры, тяготеющие к клишированной тематике и каноничности, в особенности в массовой литературе, редко содержат глубокую и значительную проблематику. Чем разностороннее изображенные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней и важней проблематика. К примеру, в авантюрном романе, где заданы сюжетная схема и «типажи персонажей», постановка каких-либо проблем не является преимущественной задачей писателя - важен сам сюжет, а идейно-эстетическое содержание менее существенно. Читатель детектива захвачен развитием действия, в основе которого - раскрытие загадочного преступления. Вопрос о том, кто преступник, конечно же, обусловлен жанром детектива. Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены каноном, даже авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.
Проблематика литературных произведений, так же как и их тематика, многообразна. Художников волнуют вопросы различной направленности. Авторский интерес во все времена вызывали философские вопросы о смысле и ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о том, что такое свобода и т. д. Круг общечеловеческих, «вечных» вопросов составляет предмет философской проблематики, безусловно наиболее значительной в литературе. Многие произведения литературной классики по отображенным в них проблемам тяготеют именно к ней. К примеру, богатой и разнообразной проблематикой отличается роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Он охватывает вопросы морали, философии, политики, личных отношений. Разнообразное жизненное содержание, множество сцен и действующих лиц сгруппированы в нем вокруг определенных «проблемных» центров, что делает роман стройным и целостным по композиции и замыслу. Отношения действующих лиц романа развиваются напряженно, конфликты достигают большой остроты, проблемы решаются не только в сюжетном движении событий, но и в отвлеченно-философском их толковании героями романа, в особенности Иваном Карамазовым. В нем происходит борьба добра со злом. Он отрицатель, анархист, отвергающий смирение и прощение. Со страданиями человека невозможно примириться даже ради всеобщего счастья. В сочиненной им поэме «Великий инквизитор» говорится о господстве зла на земле. Великий инквизитор заявляет, что человек «слаб и подл», что осуществить учение Христа на земле невозможно, потому что насилие необходимо, чтобы управлять людьми, только таков может быть «мировой порядок». Теории Ивана противопоставляется учение старца Зосимы о «высшей правде жизни», о «религии сердца» - всепрощении. Именно этот путь нравственного религиозного служения, по мнению Достоевского, может победить «карамазовщину» в человеке. Философские проблемы добра и зла, человеческого счастья и путей его достижения определяют одну из линий развития конфликта среди множества других поставленных в романе проблем.
В русской литературе критического реализма видное место принадлежит социальной и социально-психологической проблематике - отражению насущных общественных проблем времени. В яркой художественной форме поставлен «крестьянский вопрос» в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Работа над произведением происходила в 60-70-е годы XIX века - время бурных политических дискуссий о путях развития пореформенной России. В поэме ставится вопрос о народном счастье. Поиски семью мужиками счастливого человека становятся сюжетным стержнем поэмы. С их точки зрения изображается народная жизнь - мужицкое горе и радости, ужасающая нищета и веселое счастье - «дырявое с заплатами, горбатое с мозолями». Крестьяне тщетно ищут и не находят Непоротую губернию, Непотрошеную волость, Избытково село. Да и имена в поэме говорящие - народный защитник Гриша Доброскло- нов и враги - Оболт-Оболдуев, Утятин, Глуховской. Яким Нагой из деревни Босово, «старик убогонький», так характеризует тяжесть крестьянской жизни:
Работаешь один, А чуть работа кончена, Гляди, стоят три дольщика: Бог, царь и господин!
Социальная проблематика поэмы находит воплощение и в отборе фольклорных элементов - пословиц и поговорок, составляющих наряду с другими фольклорными жанрами неотъемлемую часть поэтики поэмы. «Высоко Бог - далеко царь», «Добра ты, царска грамота, да не про нас написана», «С работы, как ни мучайся, не будешь ты богат, а будешь ты горбат» и другие изречения получают социальное звучание в поэме.
Осмыслению проблем личности в истории, конфликтам исторического прошлого посвящены многие произведения художественной литературы и публицистики, для которой в особенности характерна политическая проблематика. К примеру, на рубеже 80-90-х годов XX века шел активный процесс «возвращения» к массовому читателю многих произведений литературы русского зарубежья, не публиковавшихся в России по идеологическим причинам. Теперь всем известные «Окаянные дни» И. А. Бунина, очерк А. И. Куприна «Ленин» и другие публицистические произведения, отличающиеся открытой политической проблемностью, стали частью единой русской литературы. Во многом взлет литературы с прямой публицистической проблемностью обусловлен самой исторической ситуацией и читательским интересом. Но и художественная проза А. И. Солженицына, В. Н. Войновича, Г. Н. Владимова, С. Д. Довлатова - авторов третьей волны эмиграции - во многом насыщена политической проблематикой противостояния личности тоталитарному государству. Однако в них проблематика преломлена в художественной ткани произведения, то есть не выражена напрямую, а воплощена различными художественными средствами - изображением характеров, портретными описаниями, развитием конфликта.
Таким образом, художественная проблематика может быть различной, как и все многообразие вопросов, волнующих писателя и общество. Она реализуется по-разному - может быть выражена напрямую или опосредованно. Однако проблематика по-настоящему художественного произведения не является довлеющей всему тексту, а составляет одну из граней его художественного содержания наряду с тематикой и идеей.
Атмосфера его романов “Процесс” и “Замок” воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой изначально виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко превосходит реальные размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий у человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.
Роман “Процесс”, над которым Кафка работал в 1914-1915 гг., действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения.
Первая фраза романа:
“Кто-то, по-видимому, оклеветал Иозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест”. Вместо ожидаемой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что он арестован. Ни эти двое в черном, никто из “компетентных лиц” потом не говорят К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще сообщают об аресте, он задает естественный вопрос: “А за что?” – и получает исчерпывающий ответ: “Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете”.
И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого неизвестно в чем, – начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, но не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность. Он все больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их родственников. То есть он ведет себя как виновный, он начинает приспосабливаться – как и Грегор Замза. Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая обусловливает судьбу этого человека.
Эта сила – некая сложная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, бездушная – сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида, К., внушить ему чувство вины. Есть лишь одно определение – Закон, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной. Другая сторона вопроса – реакция самого индивида. В одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню.
Человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, проявить хоть тут мужество и достоинство. А нож ему в горло вонзают другие – делегаты “власти”. “Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой. – Как собака,- сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его”. Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием позора.
В чем позор? В том, что он не выхватил нож, не вонзил его в себя, не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор – случайно. Но оказывается, что там его знали и ждали. Обнаруживается священник, который всходит на амвон и окликает героя по имени. Были у него раньше мысли: “Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?” Не попал ли как раз тут к “высшему судии”? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут. Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непонятная; после того, как священник привел ее текст, они оба вступают в затяжную дискуссию относительно ее истолкования. К вратам Закона пришел человек и просит его туда пропустить, он хочет видеть Закон, у него к нему надобность.
Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть внутрь. А привратник смеется и говорит: “Если тебе так не терпится – попытайся войти, не слушай моего запрета”. Но только, говорит, там есть другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек совсем испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда будет можно.
Ждет недели, месяцы, годы; иной раз пытается подкупить привратника – тот берет взятки, но со словами: “Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил”. И все остается по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец, ему уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последний вопрос, подзывает его кивком – на большее сил нет. “Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто другой не пришел?” А привратник и отвечает умирающему: “Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Пойду и запру их”. А почему было все-таки не попробовать? Привратник подсказывает: если в самом деле не терпится, войди! …я сам боюсь, но это мое дело. А ты – попробуй! Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения – и не пробует! Именно ему был открыт этот доступ, а он – из страха, из привычки повиноваться и просить на все дозволения – не оправдал своего предназначения, не решился.
Этический постулат: бери ответственность на себя, ибо никто с тебя ее не снимет, и никто иной, никакая, даже самая высшая инстанция, вплоть до “высшего судии”, тебе ее не облегчит. Раз ты не испробовал свои возможности сам, то уж если винить кого-то в твоей жалкой судьбе, то начинать надо с себя. Священник на прощание говорит Йозефу К.: “Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь”.
Таким образом, романы Кафки – не просто изобретательно выполненная символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические требования к человеку.
То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в XX в., поразительно. Такой степени обесчеловечения общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Его сухая, жесткая, без метафор, без тропов проза и есть воплощение формулы современного бытия, его самого общего закона. Кафка достигает такого эффекта прежде всего с помощью вполне определенного приема.
Материализация метафор, так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей переносный смысл уже не воспринимается. (“он потерял человеческий облик”, “это – чистый абсурд”, “это уму непостижимо”). Понимаем, что облик-то все-таки человеческий, “уму непостижимо” всего лишь сгущение нашего впечатления о каком-либо событии.
Кафка последовательно материализует именно эту уму непостижимость, абсурдность. Что больше всего озадачивает в его прозе – это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений: неизвестно откуда вдруг перед героем появляются предметы и люди, которых здесь просто не должно было быть.
Художественный трюк Кафки – в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается. Трюк гениальный именно своей дерзкой простотой, именно он-то и утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире.
Схожі твори:
- Мир Кафка “был обречен видеть с такой ослепительной выразительностью, что считал это зрелище невыносимым”, – наша вселенная в том состоянии, в котором она находится после Освенцима, оказалась на грани исчезновения....
- Однією з ключових фігур світової літератури XX століття справедливо вважають австрійського письменника Франца Кафку. Ім’я Франца Кафки поряд з іменами Джеймса Джойса, Марселя Пруста називають серед творців модерністського роману. Особистість,...
- Новаторство Франца Кафки у царині художньої прози. (Франц Кафка перший із європейських письменників XX століття широко використовував багатозначні символічні та алегоричні образи, що давало йому можливість із великою силою увиразнювати...
- Франц Кафка (1883-1924) пришел в немецкоязычную литературу в начале второго десятилетия XX в. Он входил в нее, можно сказать, неохотно, во всяком случае – негромко, без всяких претензий. Опубликовал он...
- Пройдет год – и отойдет в прошлое второе тысячелетие, станет легендой, сказкой. Что ждет человечество в следующем, третьем, с каким багажом знаний, чувствами мы сможем пересечь его границу? Эти проблемы...
- Щоб краще збагнути суть твору Кафки “Перевтілення”, треба добре знати життєвий шлях самого автора. Тільки детальне розуміння біографія Франца Кафки дасть змогу краще збагнути розкриття долі “маленької людини” у суспільстві...
- У літературі XX століття постать Франца Кафки одна з найбільш трагічних і суперечливих. Його творчість відображає складності і протиріччя світу, які Кафка сприймав як абсурд свого часу. Він відобразив трагедію...
- Новела “Перевтілення” – це відлуння особистої трагедії Ф. Кафки, який свого часу зізнавався, що живе у своїй сім’ї “більш чужим, ніж найчужіший”. Але література знає чимало реалістичних творів про сімейні...
- Кафка, Кафка, Кафка… Знаєте, чесно кажучи, мені його жаль. Зламана людина, яка боялася світу. Письмовий стіл для нього був єдиним другом. Людей він сторонився, у родині жив, як “більш чужий,...
- На початку другого десятиріччя XX століття в німецькомовну літературу прийшов талановитий письменник, творчість якого до цих пір викликає чимало суперечок. Проте всі критики погоджуються з тим, що саме він, Франц...
- “… Я живу в своей семье более чужим, чем самый чужой”. Ф. Кафка. Выдающийся австрийский писатель-модернист Франц Кафка (1883-1924) с раннего детства чувствовал болезненную любовь-ненависть к отцу, который отмечался очень...
- Символом невиліковно кризового стану може служити творчість Франца Кафки (1883-1924). Свої твори (романи “Процес”, “Замок”, “Америка”, оповідання) Кафка створював у період з 1911 по 1922 рік. Він, безсумнівно, відштовхувався від...
- Мабуть, найстрашніше в світі, коли людина вранці прокидається і не знаходить себе. Ще є думки, але вони здебільшого «вчорашні». А людини вже нема. Натомість у ліжку лежить на спині величезна...
- Що означає вираз “для нього сам спів – крик”? Поет завдяки гостроті свого зору бачить дисгармонію там, де її не може помітити звичайна людина. Він свого роду пророк, який “кричить”,...
- Ранок. Людина прокидається й не знаходить себе. Ще є думки, але вони здебільшого “вчорашні”: “треба не спізнитися на роботу”, “чи дзвонить годинник”. А людини вже немає. Натомість у ліжку лежить...
- Мабуть, найстрашніше в світі, коли людина вранці прокидається і не знаходить себе. Ще є думки, але вони здебільшого “вчорашні”: “треба не спізнитися на роботу”, чи “дзвонить годинник”. А людини вже...
- Герої Кафки – трагічні особистості, хоча як художні образи вони позбавлені індивідуалізації, психологічної розробки, але проте це моделі майбутніх людських жертв, яким належить бути перемеленими в жорнах історії – у...
- Головним героєм новели Ф. Кафки є Грегор – звичайна людина зі звичайної сім’ї, сім’ї, яка складалася з батька, празького обивателя, що повністю розорився, матері, хворої на астму, і сестри. Для...
- Австрієць Франц Кафка був свідком великих і трагічних змін, то відбувалися в Європі на початку XX століття. На власні очі він бачив руйнування романтично піднесеного старого світу і не бажав...
.
Проблематика романов Кафки
Проблема (греч. problema – задача, нечто, брошенное вперед) – аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет ero проблематику. Разрешение поставленной в произведении художественной задачи – часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения. В письме А. С. Суворину А. П. Чехов писал: "Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать" . Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их рассмотрения – писательский интерес к тем или иным явлениям действительности.
Проблематика художественного произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть отражена "напрямую", когда интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной системы произведения. Такова проблематика противостояния тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла "1984", где автор напрямую постулирует свое отношение к проблеме в дневниковых записях главного героя. Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его внимание. Автор подчеркивает наиболее существенные, с его точки зрения, стороны предмета изображения. В этом акценте и заключены поставленные автором проблемы. К примеру, в драме "Маскарад" проблема соответствия внешнего облика и внутреннего мира человека ставится М. Ю. Лермонтовым посредством обращения к образу типичного для светского быта бала-маскарада, где вместо человеческих лиц – личины, "приличьем стянутые маски". За этой "кажущейся" правильностью – бездушная сущность. Маски играют свои роли, становятся привычными и вне действа-маскарада, подменяют собой человека. Если же в этом мире, прикрытом маской "светских приличий", появляется человек, играющий не по "правилам", то и в его поступках видится "личина", а не живое лицо. Так и происходит с главным героем – Арбениным. Показательна одна из финальных сцен драмы, в которой один из персонажей дружески обращается к Арбенину, оплакивающему отравленную им Нину: "Да полно, брат, личину ты сними, // Не опускай так важно взоры. // Ведь это хорошо с людьми, // Для публики, – а мы с тобой актеры". Это лишь один из проблемных пластов пьесы, развернутый с помощью акцента на ключевом образе.
Проблема может реализовываться на разных уровнях произведения. Чаще всего она выражена в изображении характеров, в художественном конфликте. Так, две различные жизненные позиции, два особенных характера противопоставлены в трагедии А. С. Пушкина "Моцарт и Сальери". Что же такое истинный гений? Вопрос, заключающий в себе проблему произведения, находит разрешение в конфликте трагедии. Автор с помощью образного изображения характеров решает поставленную проблему. Сравнивая жизненные позиции персонажей – Моцарта, для которого искусство есть жизнерадостное творчество, свободный полет вдохновения, и Сальери, "поверившего алгеброй гармонию", поэт рассматривает проблему с разных сторон и выражает свою позицию в споре.
Наряду с этим проблематика может органически вытекать из тематики произведения. Так происходит в исторической и художественно-исторической прозе, где отраженные в тематике исторические события могут определять и проблемы, изображенные в произведении. Например, написанные о деятельности Петра I сочинения разных жанров, так или иначе, связаны с изображением проблем петровского времени – конфликта "нового и традиционного", даже если эти противоречия играют подчиненную роль в сюжете, как в неоконченном "Арапе Петра Великого" А. С. Пушкина.
Проблематика литературного произведения зависит от многих факторов: исторических событий, социальных проблем современности, "идей времени", даже "литературной моды". Но в первую очередь выбор интересующих художника слова вопросов определяется его миросозерцанием, его точкой зрения на те или иные явления действительности. Она отражается в тех авторских акцентах, которые составляют проблематику художественного произведения. Именно этим обусловлен тот факт, что одни и те же темы у разных писателей получают отличное друг от друга освещение и, соответственно, произведения одной тематики обладают различной проблематикой. К примеру, одна из волновавших общество социальных тем середины XIX в. – нигилизм – нашла свое воплощение в характерах "новых людей" в романе Н. Г. Чернышевского "Что делать?" и в образе Базарова в произведении И. С. Тургенева "Отцы и дети". И если у Чернышевского "новые люди", безусловно, представляют положительный идеал автора, их жизнь является ответом на вопрос, поставленный в заглавии романа, то Базаров – фигура противоречивая. Отвечая К. Случевскому, Тургенев так характеризовал своего героя: "Я хотел сделать из него лицо трагическое... Он честен, правдив и демократ до конца ногтей... и если он называется нигилистом, то надо читать: революционером... Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная, – и все-таки обреченная на гибель, – потому что она все-таки стоит в преддверии будущего" . Нигилистические взгляды Базарова входят в противоречие с жизненными обстоятельствами. Суровый, холодный человек с ироническим складом ума, издевавшийся над всем романтическим, называвший любовь "белибердой", "непростительной дурью", не мог победить в себе чувство любви. "Так знайте же, что я люблю вас глупо, безумно", – бросает он Анне Сергеевне. Этими словами Базаров признает, что он бессилен бороться против естественных человеческих чувств, подавление которых он считал необходимым для торжества своих убеждений. Напрасно герой сражался с "романтическим врагом", отрицаемые им "красивости" – природа, любовь, искусство – продолжали существовать. "Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет" – такой метафорой ставит Тургенев точку в жизни человека, всегда ненавидевшего красивую фразу. Автор ставит на первый план проблему истинного и ложного в нигилизме, пробует на прочность идеи, волновавшие общественное сознание. Так, для Чернышевского вопрос "что делать?" решен однозначно – именно "новые люди" нужны России. Их деятельность приблизит "светлое будущее" из сна Веры Павловны. У Тургенева же акцент в другом: "Отец вам будет говорить, что вот, мол, какого человека Россия теряет... это чепуха... Я нужен России... нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?" – произносит Базаров в предсмертные минуты. Таким образом, сходная тематика двух произведений представлена различной проблематикой, которая обусловлена в первую очередь различием авторских мировоззрений. Однако в литературе так было не всегда.
Проблемность как качество произведений искусства исторически появилась достаточно поздно, так как она напрямую связана с тем, что какой-либо вопрос, предмет, явление можно трактовать по-разному. Так, проблемности не было в литературной архаике, древнем эпосе, где все вопросы решены изначально коллективным творческим сознанием. Картина мира, запечатленная в героическом эпосе, гармонична и неподвижна. Литературная архаика развивалась в рамках предания, в котором все заранее известно и предопределено, так как мифологическое сознание не допускает "разночтений". Так же и в фольклорных жанрах, например в волшебной сказке, поведение героев задано сюжетом, роли персонажей определены и статичны.
В средневековом искусстве и литературе XVII– XVIII вв. индивидуально-авторское творчество было ограничено рамками разнообразных правил. Такие литературные произведения, написанные по определенным канонам, жанровым, стилистическим и сюжетным, уже содержат некоторую ограниченную проблемность, так как в рамках канона стало возможным предложить новую, авторскую трактовку уже известного материала – такого рода постановку проблем можно наблюдать, к примеру, в литературе классицизма. Такая проблемность не может быть названа самостоятельной, так как круг проблем был ограничен и трактовка их не допускала отклонения от канонов.
Например, центром многих классицистических трагедий была проблема выбора между личным чувством и общественным долгом. На этом противостоянии строится конфликт. Обратимся к трагедии А. П. Сумарокова "Хорев" (1747). Оснельда, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения дочери, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя, и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликт. Оснельда просит разрешения на брак с Хоревом у своего отца, надеясь разрешить конфликт. Однако Завлох запрещает дочери любить Хорева, и она тоже попадает в безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но не может отказаться от своей любви. Кажется, что герои могут предпочесть свою любовь долгу – повиновению отцу и властителю. Но выбор мнимый – канон трагедии предписывает предпочтение разумного общественного долга. И этически безупречные влюбленные считают делом чести безусловную преданность своему общественному долгу:
Оснельда: Коль любишь ты меня, так честь мою люби...
Расстанься ты со мной, коль рок любви мешает.
Хорев: Ты имя мне мое велишь теперь губить
Иль можешь ты потом изменника любить?
Таким образом, выбор предрешен заранее, позиция персонажей неизменна на протяжении всего действия. И проблематика высокой трагедии ограничена жанровым каноном, хотя может несколько варьироваться в зависимости от выбора сюжетной основы, тематики произведения.
Самостоятельная ценность литературной проблематики стала очевидной с упрочением индивидуально-авторского начала в литературе, освобождением ее от канонической заданности. Такова в особенности реалистическая литература XIX–XX вв. Здесь стало возможным свободное выражение своего отношения к предмету изображения, различные толкования одного и того же. Μ. М. Бахтин полагал, что с развитием жанра романа и распространением его влияния на другие литературные жанры связано упрочение проблемности как одной из категорий содержания: "Роман вносит в них (жанры. – Е. В.) проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)" . Таким образом, проблематика становится одной из ведущих граней художественного содержания в произведениях, где автор свободен в выборе тех вопросов, которые являются предметом художественного осмысления.
В силу этого некоторые современные жанры, тяготеющие к клишированности и каноничности, в особенности в массовой литературе, редко содержат глубокую и значительную проблематику. Чем разностороннее изображенные в произведении характеры, ситуации, конфликты, чем многограннее и глубже авторская позиция, тем интересней и важней проблематика. К примеру, в авантюрном романе, где заданы сюжетная схема и "типажи персонажей", постановка каких-либо проблем не является преимущественной задачей писателя – важен сам сюжет, а идейно-эстетическое содержание менее существенно. Читатель детектива захвачен развитием действия, в основе которого – раскрытие загадочного преступления. Вопрос о том, кто преступник, конечно же, не имеет качества проблемность, о которой говорилось выше. Он также обусловлен жанром детектива. Здесь и сюжет, и функции действующих лиц определены каноном, даже авторская позиция может быть подчинена жанровой схеме.
Проблематика литературных произведений, так же как и их тематика, многообразна. Художников волнуют вопросы различной направленности. Авторский интерес во все времена вызывали философские вопросы о смысле и ценности человеческой жизни, о природе человека, о добре и зле, о том, что такое свобода и т.д. Крут общечеловеческих, "вечных" вопросов составляет предмет философской проблематики, безусловно, наиболее значительной в литературе. Многие произведения литературной классики по отображенным в них проблемам тяготеют именно к ней. К примеру, богатой и разнообразной проблематикой отличается роман Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы". Он охватывает вопросы морали, философии, политики, личных отношений. Разнообразное жизненное содержание, множество сцен и действующих лиц сгруппированы в нем вокруг определенных "проблемных" центров, что делает роман стройным и целостным по композиции и замыслу. Отношения действующих лиц романа развиваются напряженно, конфликты достигают большой остроты, проблемы решаются не только в сюжетном движении событий, но и в отвлеченно-философском их толковании героями романа, в особенности Иваном Карамазовым. В нем происходит борьба добра со злом. Он отрицатель, анархист, отвергающий смирение и прощение. Со страданиями человека невозможно примириться даже ради всеобщего счастья. В сочиненной им поэме "Великий инквизитор" говорится "о господстве зла на земле. Великий инквизитор заявляет, что человек "слаб и подл", что осуществить учение Христа на земле невозможно, потому что насилие необходимо, чтобы управлять людьми, только таков может быть "мировой порядок". Теории Ивана противопоставляется учение старца Зосимы о "высшей правде жизни", о "религии сердца" – всепрощении. Именно этот путь нравственного религиозного служения, по мнению Достоевского, может победить "карамазовщину" в человеке. Философские проблемы добра и зла, человеческого счастья и путей его достижения определяют одну из линий развития конфликта среди множества других поставленных в романе проблем.
В русской литературе критического реализма видное место принадлежит социальной и социально-психологической проблематике – отражению насущных общественных проблем времени. В яркой художественной форме поставлен "крестьянский вопрос" в поэме Н. А. Некрасова "Кому на Руси жить хорошо". Работа над произведением происходила в 1860–1870-е гг. – время бурных политических дискуссий о путях развития пореформенной России. В поэме ставится вопрос о народном счастье. Поиски семью мужиками счастливого человека становятся сюжетным стержнем поэмы. С их точки зрения изображается народная жизнь – мужицкое горе и радости, ужасающая нищета и веселое счастье – "дырявое с заплатами, горбатое с мозолями". Крестьяне тщетно ищут и не находят Непоротую губернию, Непотрошеную волость, Избытково село. Да и имена в поэме говорящие – народный защитник Гриша Добросклонов и враги – Оболт-Оболдуев, Утятин, Глуховской. Яким Нагой из деревни Босово, "старик убогонький", так характеризует тяжесть крестьянской жизни:
Работаешь один,
А чуть работа кончена,
Гляди, стоят три дольщика:
Бог, царь и господин!
Социальная проблематика поэмы находит воплощение и в отборе фольклорных элементов – пословиц и поговорок, составляющих наряду с другими фольклорными жанрами неотъемлемую часть поэтики поэмы. "Высоко Бог – далеко царь", "Добра ты, царска грамота, да не про нас написана", "С работы, как ни мучайся, не будешь ты богат, а будешь ты горбат" и другие изречения получают социальное звучание в поэме.
Осмыслению проблем личности в истории, конфликтам исторического прошлого посвящены многие произведения художественной литературы и публицистики, для которой в особенности характерна политическая проблематика. К примеру, на рубеже 80–90-х гг. XX в. шел активный процесс "возвращения" к массовому читателю многих произведений литературы русского зарубежья, не публиковавшихся в России по идеологическим причинам. Теперь всем известные "Окаянные дни" И. А. Бунина, очерк А. И. Куприна "Ленин" и другие публицистические произведения, отличающиеся открытой политической проблемностью, стали частью единой русской литературы. Во многом взлет литературы с прямой публицистической проблемностью обусловлен самой исторической ситуацией и читательским интересом. По и художественная проза А. И. Солженицына, В. Н. Войновича, Г. Н. Владимова, С. Д. Довлатова – авторов третьей волны эмиграции – во многом насыщена политической проблематикой противостояния личности тоталитарному государству. Однако в них проблематика преломлена в художественной ткани произведения, т.е. не выражена напрямую, а воплощена различными художественными средствами – изображением характеров, портретными описаниями, развитием конфликта.
Таким образом, художественная проблематика может быть различной, как и все многообразие вопросов, волнующих писателя и общество. Она реализуется по-разному – может быть выражена напрямую или опосредованно. Однако проблематика по-настоящему художественного произведения не является довлеющей всему тексту, а составляет одну из граней его художественного содержания наряду с тематикой и идеей.
- Чехов А. П. Собрание сочинений: в 12 т. М, 1956. Т. 11. С. 287.
- Тургенев И. С. Собрание сочинений: в 11 т. М., 1949. Т. 11. С. 215.
- Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 451.
1. Вопрос о происхождении наций. В «Айвенго» (1820) изображается XII век, еще совсем недавно были англосаксы, завоевания норманнов. В романе показывается, откуда произошли современные англичане. Это англосаксонский коренной строй, переработанный норманнами во всех отношениях: бытовых, социальных, психологических, культурных.
2. Политическая концентрация наций в государство. Лучше всего она трактуется в романе «Квентин Дорвард» (1823). Подчиненная им тема – это борьба народов, которые были обойдены национальным государством, прежде всего, шотландцев. Англичане создали свое государство, которому они подчинили шотландцев. Последние постоянно волновались, добивались политической самобытности: роман «Легенда о Монтрозе» (1819) – изображение шотландского сепаратизма.
3. Исследование буржуазных революций, которые являются началом современной Европы: роман«Пуритане» (1816).
4. Специфический прием ввода исторического лица в текст романа. У Скотта всегда исторические лица даются в окружении лиц вовсе не исторических. Например, в «Айвенго» изображаются исторические герои: король Джон, Иоанн Безземельный, Ричард Львиное Сердце, и в то же время неисторические: Седрик Сакс, Айвенго. Исторические лица тонут в среде неисторических. Для Скотта характерен своеобразный прием ввода исторического лица в поле действия: историческое лицо дается в качестве анонима, т.е. историческое лицо сначала появляется как обыкновенный человек, не имеющий никакого отношения ни к истории, ни к государству, ни к высокой политике.
5. Изображение исторических событий прошедших веков в качестве прологов сегодняшнего дня. В «Айвенго» показано становление норманнского государства в Англии. Еще нет феодализма, но в романе уже появляются: Ричард Львиное Сердце – очень феодальная фигура; еврей Исаак – человек, занимающийся денежными операциями. Подобные герои предсказывают наступление эпохи господства денег. Значит, в романе, где еще и феодализм не наступил, даются легкие предчувствия будущих столетий.
6. Поездка на только что отшумевшее поле битвы при Ватерлоо, появление в Париже, представление русскому царю, посещение принца-регента, знакомство с принцессой Викторией – все эти штрихи к биографии многое объясняют в творчестве Скотта. Например, «Эдинбургская темница» (1818) – первый роман с ярким и динамичным женским персонажем в центре повествования. Несколько особняком стоят романы о современной жизни.
7. «Сент-Ронанские воды» (1823) – роман, долженствующий прославить домашний уют и представить доказательство тому, что Скотт – все еще шотландец, но Шотландия, которую он описывает, – новая и приглаженная. Однако больше он не возвращался в своем творчестве к современности, а, напротив, все дальше уходил в глубь веков.
Роман «Роб Рой» (1818) больше похож на готический роман или «ромэнс», чем предыдущие романы Скотта. В «Роб Рое» изображен XVIII век, восстание шотландцев. В романе дано контрастное сопоставление деловых англичан – солидных в своем мире высокопоставленных купцов, дельцов, – и шотландцев со всей их горной, горской романтикой, во главе с Роб Роем – главой восставших шотландцев.
Действие романа сосредоточено в замке Осбалдистон-холл. Одно из излюбленных мест героев – готическая библиотека, находящаяся в той части замка, которая, по свидетельству слуг, населена привидениями. Роб Рой – благородный разбойник – появляется во второй половине романа, хотя читатель догадывается о его вмешательстве в дела семьи Осбалдистонов. Poб Рой сравнивается с Робин Гудом, причем сходство подкрепляется несколько преувеличенной романтичностью образа. Он действует под разными именами, и не случайно выбранными, а принадлежащими ему по праву, ибо он принадлежит древнему роду. Сама местность, которая сейчас называется, как и во времена Скотта, «страной Роб Роя», – романтически сказочная историческая местность. С готическим романом роднит «Роб Роя» и фигура Рэшли – отъявленного злодея, злобного и коварного иезуита, который ненавидит все и вся, который даже перед смертью не смягчается. Для усиления драматизма в представлении этого героя Скотт использует шекспировские аллюзии.
В большинстве романов Скотта предисловия играют роль экспозиции, в них рассказывается о политических конфликтах эпохи, главных конфликтующих силах, облике эпохи. Вот почему можно сказать, что роман Скотта опирается и на антикварный роман, и на готический, и на эпистолярный, нравоописательный, но каждый раз все эти компоненты представлены в разной последовательности и с разной степенью убедительности.
Чем дальше отходил Скотт от шотландской темы, тем более он углублялся в историю. В «Айвенго» очень точно описана Англия XII века после завоевания норманнами: ее состояние, настроения, которые тогда существовали в английском народе, быт, нравы. Но изображаемая жизнь не замкнута в самой себе, всегда есть в романе чуть заметные линии, которые ведут дальше. История Ричарда Львиное Сердце, вернувшегося в Англию из австрийского плена, чтобы вернуть себе королевство, является как бы продолжением его судьбы, обрисованной в «Талисмане» – будущем романе 1825 г. Исторический персонаж представляет собой варианты освещения одного характера в двух интерпретациях: фольклорной («Айвенго») и реальной, исторической («Талисман» ), причем именно последняя дает полное и объективное представление о характере Ричарда Львиное Сердце.
Скотт неоднократно в своих романах возвращался к одному и тому же историческому лицу, как это случилось с Ричардом, как это случится и с Марией Стюарт в романах «Аббат» (1820) и «Монастырь» (1820). Но в последнем случае Мария Стюарт нарисована как бы в полный рост, даются не только ее личные качества, но и общединастические характеристики Стюартов, объясняющие их полную неспособность управлять страной.
В романах далеко не все занято одними историческими событиями. В них входят сгущения, узлы повседневной жизни. Войны, историческая борьба, коллизии – это узлы повседневности. Повседневность сама и дает эти узлы, которые снова готовы распуститься в ней. Это было великим художественным и историческим открытием Скотта. Он открыл первостепенное значение «производства жизни» в истории народов, первостепенное значение простых и скромных вещей.
Секрет успеха исторических романов Скотта в том, что они отвечали на очень насущные вопросы времени. Во всех романах – будь то Англия, или Шотландия, или история Кромвеля, борьбы пуритан, – он старался дать отчет себе и своим современникам, откуда произошел сегодняшний день. Его интересовал вопрос о сложении современных наций: из каких элементов создались современные нации?
