Голландия. 17 век. Страна переживает небывалый расцвет. Так называемый «Золотой Век». В конце 16 века несколько провинций страны добились независимости от Испании.

Теперь простестанские Нидерланды пошли своим путём. А католическая Фландрия (нынешняя Бельгия) под крылом Испании – своим.

В независимой Голландии религиозная живопись почти никому стала не нужна. Протестанская церковь не одобряла роскошь убранства. Но это обстоятельство «сыграло на руку» живописи светской.

Любовь к этому виду искусства проснулась буквально у каждого жителя новой страны. Голландцам хотелось видеть на картинах собственную жизнь. И художники охотно шли им навстречу.

Ещё никогда окружающую действительность столько не изображали. Обычных людей, обыкновенные комнаты и самый заурядный завтрак горожанина.

Реализм процветал. Вплоть до 20 века он будет достойным конкурентом академизму с его нимфами и греческими богинями.

Этих художников называют «малыми» голландцами. Почему? Картины были маленькие по размеру, ведь они создавались для небольших домов. Так, почти все картины Яна Вермеера в высоту не более полуметра.

Но мне больше нравится другая версия. В Нидерландах в 17 веке жил и творил великий мастер, «большой» голландец. А все остальные по сравнению с ним были «малыми».

Речь идёт, конечно, о Рембрандте. С него и начнём.

1. Рембрандт (1606-1669 гг.)

Рембрандт. Автопортрет в возрасте 63 лет. 1669 г. Национальная Лондонская галерея

Рембрандту довелось испытать широчайшую гамму эмоций в течение своей жизни. Поэтому в его ранних работах так много веселья и бравады. И так много сложных чувств – в поздних.

Вот он молод и беззаботен на картине «Блудный сын в таверне». На коленях – любимая жена Саския. Он – популярный художник. Заказы льются рекой.

Рембрандт. Блудный сын в таверне. 1635 г. Галерея старых мастеров, Дрезден

Но все это исчезнет через каких-то 10 лет. Саския умрет от чахотки. Популярность растворится, как дым. Большой дом с уникальной коллекцией заберут за долги.

Но появится тот самый Рембрандт, который останется на века. Оголенные чувства героев. Их самые сокровенные мысли.

2. Франс Хальс (1583-1666 гг.)

Франс Хальс. Автопортрет. 1650 г. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Франс Хальс – один из величайших портретистов всех времён. Поэтому я бы его тоже причислила к «большим» голландцам.

В Голландии в то время было принято заказывать групповые портреты. Так появилось множество подобных работ с изображением работающих вместе людей: стрелки одной гильдии, врачи одного городка, управляющие домом престарелых.

В этом жанре больше всех как раз выделяется Хальс. Ведь большинство таких портретов были похожи на колоду карт. Сидят себе за столом люди с одинаковым выражением лица и просто смотрят. У Халса же было по-другому.

Посмотрите на его групповой портрет «Стрелки гильдии св. Георгия”.

Франс Хальс. Стрелки гильдии св. Георгия. 1627 г. Музей Франса Хальса, Гарлем, Нидерланды

Здесь вы не найдёте ни одного повторения в позе или выражении лица. При этом и хаоса здесь нет. Персонажей много, но лишним никто не кажется. Благодаря удивительно верной расстановке фигур.

Да и в одиночном портрете Хальс превосходил многих художников. Его модели естественны. Люди из высшего общества на его картинах лишены надуманного величия, а модели из низов не выглядят униженными.

А ещё его герои очень эмоциональны: они улыбаются, смеются, жестикулируют. Как, например, это «Цыганка» с лукавым взглядом.

Франс Хальс. Цыганка. 1625-1630 гг.

Хальс, как и Рембрандт, закончил жизнь в нищете. По той же причине. Его реализм шел вразрез со вкусами заказчиков. Которым хотелось, чтобы их внешность приукрашивали. Хальс не шёл на откровенную лесть, и тем самым подписал себе приговор – «Забвение».

3. Герард Терборх (1617-1681 гг.)

Герард Терборх. Автопортрет. 1668 г. Королевская галерея Маурицхейс, Гаага, Нидерланды

Терборх был мастером бытового жанра. Богатые и не очень бюргеры неспешно разговаривают, дамы читают письма, а сводница наблюдает за ухаживанием. Две-три тесно расположенные фигуры.

Именно этот мастер выработал каноны бытового жанра. Которые потом позаимствует Ян Вермеер, Питер де Хох и многие другие «малые» голландцы.

Герард Терборх. Бокал лимонада. 1660-ые года. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

«Бокал лимонада» – одна из известных работ Терборха. На ней видно ещё одно достоинство художника. Невероятно реалистичное изображение ткани платья.

Есть у Терборха и необычные работы. Что говорит о его желании выйти за рамки требований заказчиков.

Его «Точильщик» показывает жизнь самых бедных жителей Голландии. Мы привыкли видеть на картинах «малых» голландцев уютные дворики и чистые комнаты. А вот Терборх осмелился показать неприглядную Голландию.

Герард Терборх. Точильщик. 1653-1655 гг. Государственные музеи Берлина

Как вы понимаете, такие работы не пользовались спросом. И они – редкое явление даже у Терборха.

4. Ян Вермеер (1632-1675 гг.)

Ян Вермеер. Мастерская художника. 1666-1667 гг. Музей истории искусств, Вена

Как выглядел Ян Вермеер, достоверно не известно. Лишь очевидно, что на картине «Мастерская художника» он изобразил себя. Правда со спины.

Поэтому удивительно, что недавно стал известен новый факт из жизни мастера. Связан он с его шедевром «Улочка Делфта».

Ян Вермеер. Улочка Делфта. 1657 г. Государственный музей в Амстердаме

Выяснилось, что на этой улице прошло детство Вермеера. Изображённый дом принадлежал его тётке. Она растила в нем своих пятерых детей. Возможно, это она сидит на пороге с шитьем, а двое ее детей играют на тротуаре. Сам Вермеер жил в доме напротив.

Но чаще он изображал внутреннюю обстановку этих домов и их обитателей. Казалось бы, сюжеты картин очень просты. Вот миловидная дама, обеспеченная горожанка, проверяет работу своих весов.

Ян Вермеер. Женщина с весами. 1662-1663 гг. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Чем же Вермеер выделялся среди тысяч других «малых» голландцев?

Он был непревзойденным мастером света. На картине «Женщина с весами» свет мягко обволакивает лицо героини, ткани и стены. Придавая изображенному неведанную одухотворенность.

А ещё композиции картин Вермеера тщательно выверены. Вы не найдёте ни одной лишней детали. Достаточно убрать одну из них, картина «рассыпется», и волшебство уйдёт.

Все это давалось Вермееру нелегко. Такое потрясающее качество требовало кропотливой работы. Всего 2-3 картины в год. Как следствие, невозможность прокормить семью. Вермеер работал ещё арт-дилером, продавая работы других художников.

5. Питер де Хох (1629-1684 гг.)

Питер де Хох. Автопортрет. 1648-1649 гг. Рейксмусеум, Амстердам

Хоха часто сравнивают с Вермеером. Они работали в одно время, даже был период, что в одном городе. И в одном жанре – бытовом. У Хоха мы тоже видим одну-две фигуры в уютных голландских двориках или комнатах.

Открытые двери и окна делают пространство его картин многослойным и занимательным. А фигуры вписаны в это пространство очень гармонично. Как, например, на его картине «Служанка с девочкой во дворике».

Питер де Хох. Служанка с девочкой во дворике. 1658 г. Лондонская национальная галерея

До 20 века Хох ценился очень высоко. А вот малочисленные работы его конкурента Вермеера мало, кто замечал.

Но в 20 веке все изменилось. Слава Хоха померкла. Однако его достижения в живописи сложно не признать. Мало, кто мог так грамотно сочетать окружающую обстановку и людей.

Питер де Хох. Игроки в карты в солнечной комнате. 1658 г. Королевское художественное собрание, Лондон

Обратите внимание, что в скромном доме на полотне «Игроки в карты» висит картина в недешевой раме.

Это в очередной раз говорит о том, как среди обычных голландцев была популярна живопись. Картины украшали каждый дом: и дом богатого бюргера, и скромного горожанина, и даже крестьянина.

6. Ян Стен (1626-1679 гг.)

Ян Стен. Автопортрет с лютней. 1670-ые гг. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Ян Стен, пожалуй, самый веселый «малый» голландец. Но любящий нравоучения. Он часто изображал таверны или бедные дома, в которых водился порок.

Его главные герои – гуляки и дамы легкого поведения. Он хотел развлекать зрителя, но подспудно предостерегать его от порочной жизни.

Ян Стен. Кавардак. 1663 г. Музей истории искусства, Вена

Есть у Стена и более спокойные работы. Как, например, “Утренний туалет”. Но и здесь художник удивляет зрителя слишком откровенными деталями. Тут и следы от резинки чулок, и не пустой ночной горшок. Да и как-то совсем не кстати собака лежит прямо на подушке.

Ян Стен. Утренний туалет. 1661-1665 гг. Рейксмусеум, Амстердам

Но несмотря на всю несерьёзность, цветовые решения Стена очень профессиональны. В этом он превосходил многих «малых голландцев». Посмотрите, насколько красный чулок прекрасно сочетается с голубой курткой и ярко-бежевым половиком.

7. Якобс Ван Рейсдал (1629-1682 гг.)

Портрет Рейсдала. Литография из книги 19 века.

1 – Развитие нидерландской живописи

Живопись и в XVI столетии оставалась любимым искусством Фландрии и Голландии. Если нидерландское искусство этого времени, несмотря на величавый, спокойный и зрелый расцвет XV века и еще более значительное и свободное, дальнейшее развитие в XVII веке, является все же искусством переходным, ищущим путей, то причина этого, что бы там ни говорили, лежит, главным образом, в мощном, но неравномерном переходе на север южного языка форм, переработка которых руководящими нидерландскими живописцами XVI века удалась на взгляд лишь современников, но не на взгляд потомства. Что нидерландские художники этого времени не довольствовались, подобно большинству немецких, странствованиями в Северную Италию, а направлялись прямо в Рим, изысканный стиль которого противоречил северной натуре, стало для нее роковым. Рядом с "римским" направлением, достигшим апогея в 1572 г. в основании антверпенского братства романистов, национальное течение именно в области живописи никогда не иссякало. За редкими национальными начинаниями, в которых находило продолжение и цвет движение XV века, последовали десятилетия итальянского преобладания. Во второй половине столетия, когда этот "итальянизм" быстро застыл в академической манере, против него немедленно явился сильный национальный отпор, указавший живописи новые пути. Если Германия ранее шла впереди в самостоятельной выработке жанра и пейзажа в графике, то теперь эти отрасли стали в нидерландских руках самостоятельными ветвями станковой живописи. Затем последовали портрет-группа и архитектурный мотив в живописи. Открылись новые миры. Однако между Фландрией и Голландией в течение всего XVI века шел такой оживленный обмен живописцами, что происхождение мастеров значило меньше, чем традиция, которой они следовали. В первой половине XVI столетия нам придется наблюдать развитие нидерландской живописи в различных главных ее очагах; во второй - поучительнее будет проследить развитие отдельных отраслей.

В Нидерландах теперь господствовала станковая живопись. На репродукционные искусства, гравюру на дереве и на меди, оказывает влияние по большей части верхненемецкая графика. Несмотря на значение Луки Лейденского, живописца-гравера с самостоятельной фантазией, несмотря на заслуги таких мастеров, как Иеронимус Кок, Иеронимус Вирикс и Филипп Галле для распространения открытий своих земляков и несмотря на высокую живописную законченность, которую гравюра на меди приобрела в эклектических руках Гендрика Гольциуса (1558-1616) и его учеников, гравюра на меди и гравюра на дереве не играют в Нидерландах такой важной роли, как в Германии. Книжная миниатюра и в Нидерландах жила лишь остатками прежнего расцвета, на плоды которых мы можем указать лишь при случае. Напротив, стенная живопись именно здесь решительнее, чем где-либо, уступила свои права и обязанности, с одной стороны, тканью ковров, историю которого написали Гиффрэ, Мюнц и Пеншар, а с другой живописи по стеклу, исследованной Леви, преимущественно в Бельгии. Тканья ковров нельзя исключать из великого искусства нидерландцев XVI века живописать на плоскости. Ткацкие произведения всей остальной Европы бледнеют перед нидерландским тканьем ковров; в Нидерландах же руководящее значение в этом искусстве теперь бесспорно получил Брюссель. Действительно, даже Лев X заказал изготовить знаменитые рафаэлевские ковры в мастерской Петера ван Альста в Брюсселе в 1515-1519 гг.; ряд других известнейших серий ковров, рисованных итальянцами, сохранившихся во дворцах, церквах и собраниях, несомненно, брюссельского происхождения. Назовем 22 ковра с деяниями Сципиона в Гард-Мёбль в Париже, 10 гобеленов с историей любви Вертумна и Помоны в мадридском дворце и 26 тканых коров из истории Психеи во дворце в Фонтэнбло. По нидерландским картонам Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.) и Яна Корнелиса Вермейена (1500-1559) были вытканы также охоты Максимилиана в Фонтэнбло и завоевание Туниса в мадридском дворце. Эта отрасль искусства забыла теперь свой прежний строгий стиль, с ограниченным пространством, для более живописного, а свою глубину стиля для роскоши более ярких красок. В то же время живопись по стеклу в Нидерландах, как и повсюду, пошла по тому же более пластическому, с более яркими красками направлению; и именно здесь она впервые широко и роскошно развернула свое великолепие. Такие серии окон, как в церкви св. Вальтруды в Монсе (1520), в церкви св. Иакова в Люттихе (1520-1540) и церкви св. Екатерины в Гоогстраатене (1520-1550), живопись которых в архитектурных мотивах проникнута еще готическими отзвуками, а также большие серии, всецело одетые в формы ренессанса, например роскошные окна собора в Брюсселе, частью восходящие к Орлею (1538), и большой церкви в Гуде, работы частью Вутера и Дирка Крабета (1555-1577), частью Ламберта ван Норта (до 1603), относятся к крупнейшим произведениям живописи на стекле XVI столетия. Если даже согласиться, что древняя мозаичная стеклянная живопись была более стильной, чем новомодная живописная, то все же нельзя не поддаться впечатлению спокойной, с небольшим числом красок гармонии больших окон этого направления.

Особый род монументальной живописи представляют в одной части Голландии большие, писанные на дереве картины для потолочных сводов, которые во многоугольниках церковного хора представляют темперой Страшный Суд и другие библейские события, как параллели Ветхого Завета к Новому. Картины этого рода, изданные и оцененные Густавом ван Калькеном и Яном Сиксом, снова открыты в церквах в Энкгуйзене (1484), Нардене (1518), Алькмаре (1519), Вармгуйзене (1525) и в церкви св. Агнесы в Утрехте (1516).

Самые старые сведения о нидерландской живописи XVI века находятся в описании Нидерландов Гвиччиардини, в эпиграммах к картинам Лампсония и в знаменитой книге о живописцах Кареля ван Мандера с примечаниями Гийманса на французском и Ганса Флёрке на немецком языке. Из общих сочинений следует указать на труды Ваагена, Шнаазе, Михиеля, А. И. Вотерса и Тореля, а также на работы Ригеля и Б. Риля. Опираясь на Шейблера, и автор этой книги лет тридцать назад потрудился над изучением нидерландской живописи этого периода. С тех пор результаты его частью дополнены, частью подтверждены новыми отдельными разысканиями Шейблера, Гийманса, Гулина (ван Лоо) и Фридлендера. Историю антверпенской живописи писали Макс Роозес и Ф. И. ван ден Бранден; для истории лёвенского искусства уже больше тридцати лет назад положил основание ван Эван, для мехельнского - Нееффс, для люттихского - Гельбиг, для гаарлемского ван дер Виллиген.

2 – Привлекательность Нидерландов для художников

Уже в первой четверти XVI столетия в Антверпен стекались художники самых различных фламандских, голландских и валлонских городов. В списках мастеров и учеников антверпенской гильдии живописцев, опубликованных Ромбоутсом и ван Лериусом, среди тысяч неизвестных имен перед нами проходит и большинство знаменитых нидерландских живописцев этого столетия. Во главе их стоит Квентин Массейс Старший, великий фламандский мастер, который, как теперь всеми признано, родился в 1466 г. в Лёвене от родителей антверпенцев, а в 1491 г. стал мастером гильдии св. Луки в Антверпене, где и умер в 1530 г. Наши сведения об этом мастере в новейшее время возросли благодаря Гиймансу, Карлу Юсти, Глюку, Когену и де Бошеру. Коген показал, что Квентин в Лёвене воспитался на произведениях строгого старофламандца Дирка Боутса и, по-видимому, примыкал с его сыну Альбрехту Боутсу (приблизительно 1461-1549), которого Ван Эвен, Гулин и другие видят в мастере "Успения Богоматери" Брюссельского музея. Был ли Квентин в Италии, не доказано и не вытекает с необходимостью из его стиля, который мог развиться на местной почве до большой свободы, широты и воодушевления, свойственных духу того времени как на севере, так и на юге. Даже отзвуки ренессанса в строении его более поздних картин и в костюмах, полная настроения ширь его пейзажей с роскошными постройками на горных лесных склонах и нежность его уверенной моделировки тела, не имеющей, однако, ничего общего со "сфумато" Леонардо да Винчи, не убеждают нас в том, что он должен был знать произведения этого мастера. Все же он ничуть не оставался холодным к движению ренессанса и смело и сильно вел вперед фламандскую живопись в русле своего времени. Конечно, у него нет разнообразия, основательности и духовной глубины Дюрера, но он превосходит его живописной силой кисти. Язык форм Квентина, в общем северный по существу и не свободный от грубости и угловатости в своей зависимости от других стилей, проявляется в некоторых головах самостоятельного типа с высоким лбом, коротким подбородком и маленьким, слегка выступающим ртом. Его краски сочные, светлые и сверкающие, в тоне тела переходят к холодной одноцветности, а в одеждах к тому переливчатому оттенению различными красками, которое Дюрер определенно отбросил. Его письмо при всей своей мощи доходит до старательной отделки деталей, вроде прозрачных снежинок и развевающихся отдельных волосков. Богатство воображения не свойственно Квинтену, но тихим действиям он умеет придавать чрезвычайно интимную душевную жизнь. Главные группы его картин обыкновенно занимают передний план во всю ширину; светлый пейзаж составляет величавый переход от среднего плана к заднему.

Погрудные изображения в натуральную величину Спасителя и Его Матери в Антверпене, написанные с любовью, но сухо переработанные, относятся, несомненно, еще к XV столетию. Их повторения в Лондоне имеют вместо темно-зеленого фона золотой. Четыре больших запрестольных образа дают понятие о зрелой силе Квентина в начале нового столетия. Старшими являются створки возникшего в 1503 г. резного алтаря в Сан Сальвадоре в Вальядолиде. На них изображены Поклонение Пастырей и Волхвов. Доказательства, приводимые Карлом Юсти, заставляют признать в них произведения очень типичные для Квентина. Известными, легко доступными большими и лучшими работами Квинтена являются законченный в 1509 г. алтарь св. Анны Брюссельского музея, блистающий спокойной красотой, со св. Родом в мечтательном настроении средней части и законченный в 1511 г. алтарь ап. Иоанна Антверпенского музея, средняя часть которого в широкой, мощной и проникнутой страстью картине представляет Плач над Телом Христа. Створки алтаря св. Анны содержат события из жизни Иоакима и Анны, написанные широко и жизненно с прекрасной передачей душевной жизни. Створки Иоанновского алтаря имеют на своих внутренних сторонах мучения двух Иоаннов, причем фигуры их на наружных сторонах по старому обычаю представлены в виде статуй, написанных в серых тонах на сером фоне. Четвертым в ряд с этими работами становится по Гулину большой триптих Квентина с Распятием в собрании Майер ван ден Бергта в Антверпене. Из числа небольших религиозных изображений к ним присоединяются несколько картин, раньше считавшихся работами "пейзажиста" Патинира, и прежде всего прекрасные Распятия с Магдалиной, обнимающей подножие креста Национальной галерее в Лондоне и в галерее Лихтенштейна в Вене. К этим картинам примыкает прекрасный небольшой "Плач над Телом Христа" в Лувре, мастерски передающий окоченение Святого Тела и Скорбь Марии и Иоанна, не всеми, впрочем, признаваемый за произведение Квинтена. Несомненно, подлинными являются роскошные, торжественно сидящие Мадонны в Брюсселе и в Берлине и поразительные изображения Магдалины в Берлине и Антверпене.

Квентин Массейс был также завершителем нидерландского бытового жанра с полуфигурами в натуральную величину. Большинство сохранившихся картин этого рода, с деловыми людьми в конторах, являются, конечно, только работами мастерской. Собственноручной работой, судя по уверенному, законченному письму, является "Весовщик золота и его жена" в Лувре, "Неравная пара" у графини Пурталес в Париже. Само собой понятно, что Квентин был также величайшим портретистом своего времени. Более выразительных и художественных портретов, чем его, в это время нигде не писали. Самые известные - это портрет какого-то каноника на фоне широкого, прекрасного пейзажа в галерее Лихтенштейна, портрет Петра Эгидия в его кабинете в Лонгфорд-Касл и портрет пишущего Эразма в палаццо Строганова в Риме. Портрет Жеана Каронделета на зеленом фоне в Мюнхенской пинакотеке приписывается лучшими знатоками Орлею. Все возрастающую широту замысла и способы живописи мастера можно проследить именно по этим портретам.

Рис.76 - Массейс, Квентин. Портрет нотариуса.

Несомненные последователи явились у Квентина Массейса прежде всего в области жанрового портрета в большую полуфигуру. Некоторые портреты этого рода, раньше считавшиеся его произведениями, например "Двое скряг" в Виндзоре, на принадлежности которого Квентину настаивают де Бошер, и "Topг из-за курицы" в Дрездене, вследствие их бессодержательных форм и холодных красок, снова стали приписывать его сыну Яну Массейсу. К Квентину тесно примыкает также Маринус Клас из Ромерсваля (Реймерсваля) (с 1495 до 1567 г. и позже), бывший в 1509 г. учеником антверпенской гильдии. Его манера письма суровее, но тем не менее бессодержательнее, чем манера Квентина. С особой любовью он останавливается на морщинах кожи и на частностях оконечностей. "св. Иероним" в Мадриде написан им в 1521 г., "Сборщик податей" в Мюнхене в 1542 г., "Меняла с женой" в Копенгагене в 1560 г. На бытовую картину похоже также его "Призвание апостола Матфея" в собрании лорда Нортбрука в Лондоне. Этими картинами мы обозначили его любимые сюжеты. Гулин называет его "одним из последних великих национально-фламандских мастеров".

Рис.77 - "Сборщик податей" в Мюнхене в 1542 г.

3 – Иоахим Патинир

Патинир из Динана (1490-1524), ставший антверпенским мастером в 1515 г., первый истинный пейзажист, признанный таковым и Дюрером, развился рядом с Боутсом, Давидом и Квентином Массейсом. Но все-таки свои пейзажи с деревьями, водами и домами, со скалами на заднем плане, громоздящимися на скалы, он соединял еще всюду с библейскими событиями и не давал таких органически развитых и цельных по настроению пейзажей, как пейзажные акварели Дюрера или небольшие масляные картины Альтдорфера и рисунки Губера. В отдельных частях Патинир естественно и художественно наблюдал и передавал крутые скалистые утесы, пышные группы деревьев, широкие речные виды своей родины, долины верхнего Мааса; листья деревьев он по старонидерландскому образцу изображал зернисто, точками: однако он так фантастично и без соблюдения перспективы нагромождает отдельные части одну на другую, что его картины природы кажутся в общем загроможденными и неественными. Главные картины с его подписью являются: пейзаж в Мадриде с "Искушением св. Антония", приписываемый теперь Квентину Массейсу, и величественный пейзаж с "Крещением Господним" Венской галереи. Его подпись имеет и пейзаж с "Отдыхом на пути в Египет", его любимым дополнением к пейзажу в Антверпене и со св. Иеронимом в Карлсруэ. В Берлине, кроме музея, его работы имеются в собрании Кауфмана; в других странах с ним можно познакомиться в главных галереях Мадрида и Вены.

Рис.78 - Искушение св. Антония

Рядом с Патиниром развивался второй, почти современный ему пейзажист долины Мааса, Генри (Гендрик) Блес или Мет де Блес из Бувиня (с 1480 до 1521 г. и позже), прозванный итальянцами Чиветта за его знак "сыча". Достоверно, что он был в Италии, менее достоверно, что он живал в Антверпене, Ряд посредственных картин религиозного содержания, именно "Поклонение волхвов" и их прототип с подписью "Henricus Blesius" Мюнхенской пинакотеки, действительно возникли в Антверпене. Их ландшафтные дали, судя по мотивам и исполнению, примыкают к ландшафтам Патинира, хотя их коричневый тон светлее. Все же стиль фигур этих картин имеет слишком мало общего со стилем фигур настоящих пейзажей Чиветты, исключительного пейзажиста старинных источников, чтобы не могло возникнуть некоторого сомнения в принадлежности религиозных картин указанной Блесовской группы пейзажисту Генри Мет де Блесу. Подпись на мюнхенской картине во всяком случае мы вместе с Фоллем считаем подлинной. Пейзажист с этим именем, по сравнению с Патиниром, во-первых, отличается более белесоватым колоритом, затем он увереннее, но скучнее по композиции, наконец мягче, но напыщеннее по манере письма. Вместе с тем он скоро отказывается от уснащения пейзажа религиозными фигурами и заменяет их жанром. Среднему зрелому времени принадлежат его пейзажи с Крестным путем Венской академии художеств и палаццо Дориа в Риме, большой фантастический горный пейзаж с вальцовальнями, доменными печами и кузницами в Уффици и пейзаж со скалами, рекой и (почти незаметным) самаритянином Венской галереи, владеющей целым рядом его картин. На переходе к последней манере стоит пейзаж с торговцем и обезьянами в Дрездене.

Достоверно работал в Антверпене Ян Госсарт из Мобёжа (Мабюзе; около 1470-1541), обыкновенно называемый Мабюзе по имени его родного города, по-латыни Malbodius. От Давида он перешел к Квентину, а затем в Италии (1508-1519), переработав влияние верхнеитальянских школ, развился в главного представителя римско-флорентийского стиля в Бельгии. В преобразовании языка форм у него принимают участие не только архитектура, но и фигуры и вся композиция, и потому своей холодной пластической, деланной резкостью его стиль кажется манерным и нехудожественным. Напротив того, более ранние произведения Мабюзе, например знаменитое с подписью его "Поклонение волхвов" в Касл-Ховарде, "Христос на Масличной горе" в Берлине, "Трехчастный алтарик Мадонны" в музее в Палермо, являются старонидерландскими произведениями с проникающим, жизненным языком форм и красками. Из картин позднего времени "Адам и Ева" в Гэмптон-Корте, "Евангелист Лука, пишущий Богородицу" в Рудольфинуме в Праге и "Мадонны" в Мадриде, Мюнхене и Париже при всем техническом искусстве отличаются уже намеренной холодностью форм и тонов его итальянизма; мифологические картины этой манеры, вроде "Геркулеса и Деяниры" у Кука в Ричмонде (1517), "Нептуна и Амфитриты" в Берлине и "Данаи" в Мюнхене (1527) тем невыносимее, что все еще стремятся соединить совершенно реалистические головы с холодной пластикой тел. Портреты Мабузе в Берлине, Париже и Лондоне показывают его, однако, с лучшей стороны. Все-таки портретная живопись всегда возвращается к природе.

Рис.79 - "Нептун и Амфитриты" в Берлине

Родственным мастером, развившимся под влияниями Квентина, Патинира и Мабюзе, был Йос ван Клеве Старший (около 1485-1540), в 1511 г. амстердамский мастер, во всяком случае побывавший в Италии. После исследований Кеммерера, Фирмених-Рихарца, Юсти, Глюка, Гулина и других можно считать почти вполне установленным, что плодовитый, прекрасный и симпатичный мастер "Успения Богородицы", известный под таким именем по его двум образам с этим сюжетом в Кёльне (1515) и в Мюнхене, не кто иной, как этот Йос ван Клеве Старший, хотя Фоль признает за ним только мюнхенский образ. Шейблер оказал большую услугу сопоставлением его работ. Указанные картины его кисти, равно как и другие более ранние, при всей своей нижненемецкой приятности и простоте, уже тронуты первыми влияниями ренессанса. Главные произведения его среднего возраста, когда он соединял еще свежесть рисунка с теплыми красками и плавной кистью, это - благородный церковный алтарь "Мадонны с вишнями" в Вене, небольшое "Поклонение волхвов" в Дрездене, великолепная "Мадонна" в Инс-Голле около Ливерпуля и "Распятие" у Вебера в Гамбурге. Их отличают богатые, но лишь наполовину выражающие формы ренессанса постройки с играющими скульптурными амурчиками и прекрасные пейзажи, продолжающие более уравновешенно манеру Патинира. Его позднейшую манеру, более холодную лишь в некоторых пластически выраженных фигурах, а сравнительно с Мабюзе более мягкую и нежную по моделировке, представляют большое "Поклонение волхвов" в Дрездене, изображения "Плача над Христом" в Лувре и в Штеделевском институте, "Алтарь трех волхвов" в Неаполе и "Святое Семейство" в палаццо Бальби в Генуе. Его мягко и ровно написанные портреты в галереях Берлина, Дрездена, Кёльна, Касселя и Мадрида и прекраснейший среди них мужской портрет собрания Кауфмана в Берлине слывут еще и слыли раньше большей частью под чужими именами. Еще более сильное влияние Квентина Массейса, чем мастер "Успения Богородицы", показывают "мастер из Франкфурта", изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного Франкфурта, изученный Вейцзекером, с его главной картиной алтарного "Распятия" Штеделевского института, и "мастер капеллы Святой Крови" в Брюгге; галерея Вебера в Гамбурге обладает "Алтарем Девы Марии" его работы.

4 – Брюссельская школа

Обращаясь к Брюсселю, встречаем здесь уже в первые десятилетия века отличного местного мастера, Баренда ван Орлея (ум. в 1542 г.), закончившего, как говорят, свое образование под руководством Рафаэля в Риме, хотя в то же время нельзя доказать его пребывания в Италии. Художник XV столетия вначале, он около 1520 г., под влиянием Рафаэля, Дюрера и Мабюзе, переходит к романизму и сам является наиболее значительным представителем его в Нидерландах. Еще лет тридцать назад Альфонс Вотерс показал, а недавно Фридлендер снова основательно подтвердил, что вначале он посвящал себя главным образом старинной живописи, а впоследствии тканью ковров и живописи по стеклу в обширных размерах. По его картонам были изготовлены не только упомянутые уже "Охоты Максимилиана" Лувра, но и "Жизнь Авраама" в Гэмптон-Корте и в Мадриде, "Битва при Павии" в Неаполе и некоторые из самых красивых картин на стекле брюссельского собора.

Рис.80 - Битва при Павии

Самым ранним из сохранившихся запрестольных образов Фридлендер считает "Алтарь апостолов", средняя часть которого с событиями из жизни апостолов Фомы и Матфея принадлежит Венской галерее, а створки - Брюссельской. Он относит его к 1512 г. Створка алтаря св. Вальбурги в Туринской галерее, украшенная в чистом готическом стиле, проникнутая не менее старофламандским духом, была начата лишь в 1515 г., а закончена в 1520 г. Почти одновременный алтарь с изображением Проповеди св. Норберта в Мюнхене дает уже архитектуру ренессанса, конечно, слабо понятую. Среди его отличных, простых и правдивых портретов его подпись имеет портрет доктора Целле 1519 г. в Брюсселе. Итальянизм Орлея проявляется вполне и сразу, хотя и в мягкой переработке, в "Испытаниях Иова" (1521) Брюссельского музея, в недавно приобретенной "Мадонне" Лувра (1521), которой соответствует подобная же картина 1522 г. во владении частного лица в Испании, а также в алтаре "Призрения бедных" Антверпенского музея, с изображением Страшного Суда и дел милосердия. На алтарь с Распятием в Роттердаме мы смотрим как на произведение более позднее, а самым зрелым произведением мастера считаем вместе с Фридлендером портрет Каронделета в Мюнхене, приписываемый Моссейсу. Запрестольные образа конца его жизни оказались довольно посредственными работами его мастерской.

Питер Кок ван Альст (1502-1550), "фламандский Витрувий" путешественник по Италии, живший в Антверпене ранее переселения в Брюссель, был учеником Орлея. Как живописца в духе Орлея мы знаем его по "Тайной Вечере" в Брюссельском музее. В том же собрании находятся картины художников, родственных Орлею, Корнелиса и Яна ван Конинкслого (1489-1554), в которых нет следов какого-либо развития вперед, видимого, однако, в картинах и брюссельского пейзажиста Луки-Гассель ван Гельмонта (1496-1561) Венской галереи и собрания Вебера в Гамбурге, который следовал направлению Чиветты. Никакие пейзажи этой школы с реки Мааса, однако, не могут сравниться по непосредственности восприятия и красочности выражения с пейзажами Альтдорфера и Дунайской школы.

Рис.81 - Фламандский Витрувий

К Брюссельской школе мы вместе с Гулином могли бы по-прежнему отнести также "мастера женских полуфигур", в котором Викгофф предполагает ни много ни мало как Жана Клуэ, нидерландского придворного живописца французского короля Франциска I. Талантливый венский ученый действительно придал вероятие тому, что он работал во Франции, но что он был Жаном Клуэ остается более чем сомнительным. Его читающие или занимающиеся музыкой дамы, обыкновенно написанные порознь или по нескольку в полуфигуру среди богато убранной обстановки, сохранились во многих собраниях. Викгофф недавно выделил и пересмотрел их. Самые красивые три дамы, занимающиеся музыкой, галереи Гарраха в Вене. В смысле утонченности бытового жанра эти изображения, соединяющие с благородными позами и спокойным оживлением простую живопись и горячие краски, берут новую ноту в истории живописи.

В Брюгге сразу же обращают на себя внимание непосредственные преемники Давида. К ним принадлежит Адриан Изенбрандт, мастер гильдии города Брюгге с 1510 г., умерший в 1551 г. Вместе с Гулином мы, быть может, и имеем право видеть его произведения в тех картинах, которые Вааген ошибочно приписал гаарлемскому мастеру Яну Мостарту. Не обладая большим воображением в своих спокойных, проникнутых настроением пейзажах, просто и ясно нарисованных фигурах, в пышности своих глубоких тонов при не вполне чистых телесных тонах, он доводит стиль Давида до более нежной прелести. Его большое "Поклонение волхвов" в церкви Девы Марии в Любеке носит дату 1581 г., а "Скорбящая Богоматерь" в церкви Богоматери в Брюгге написана по крайней мере на десять лет позже. Из числа очень часто приписываемых ему картин Гулин выделил некоторые, например "Явление Мадонны" ("Deipara Virgo") Антверпенского музея, и приписал их Амброзиусу Бенсону (ум. около 1550 г.), ставшему мастером города Брюгге в 1519 г.

Новое противоположное искусству этих мастеров национальное направление в духе Квентина, со стилем которого вступают в борьбу итальянские влияния, представляет Ян Прево (Provost) из Монса, поселившийся около 1494 г. в Брюгге и умерший здесь в 1529 г., своими более поздними единственно достоверными картинами, например Страшным Судом 1525 г. в музее в Брюгге, другим Страшным Судом у Вебера в Гамбурге и Мадонной во славе в С.-Петербурге. Наоборот, Ланселот Блондель (1496-1561), картины которого выдаются своей богатой орнаментикой, выполненной коричневым тоном по золоту и холодными формами фигур, поплыл вполне по течению ренессанса. Алтарный образ 1523 г. с житиями святых Козьмы и Дамиана в церкви св. Иакова дает пример его раннего, еще неровного стиля, а зрелый позднейший стиль выражен в алтаре Мадонны 1545 г. в соборе и в картине с апостолом Лукой того же года Музея в Брюгге. За Блонделем последовали затем менее передовые Клаисы, из которых только Петер Клаис-Старший (1500-1576), отличный подписной автопортрет 1560 г. которого имеется в Национальной галерее в Христиании, переходит за пределы первой половины столетия.

5 – Искусство Северных Нидерландов

Самые значительные живописцы первой половины XVI века, изученные в новейшее время Дюльбергом, собрались в северных Нидерландах, особенно в Лейдене, Утрехте, Амстердаме и Гаарлеме. Главное движение впервые с новой силой проявилось в Лейдене. Мастером, вступившим на новые пути, явился здесь Корнелис Энгебрехтс (1468-1533). Два главных произведения его в Лейденском музее - это алтарь с Распятием (около 1509 г.), Жертвоприношением Авраама и Медным змием на внутренних сторонах, Осмеянием и Венчанием Спасителя терновым венцом на наружных сторонах створок и алтарь с Плачем над Телом Христа (около 1526 г.) с небольшими сценами Страстей Христовых по сторонам его и с великолепными створками с жертвователями и святыми. В обоих произведениях величественна страстность живого повествования, удачно введенного в область богатого пейзажа. В Распятии великолепна передача тела, несмотря на коричнево-серые тени и сильное совместное действие отдельных сверкающих красок; патетические движения все-таки несколько театральны; вытянутые, удлиненные фигуры с их маленькими головами, длинными ногами, толстыми икрами и тонкими лодыжками имеют, по-видимому, лишь отдаленное родство с природой; его мужские лица с длинными носами, женские типы с высокой верхней частью лица и поразительно короткой нижней частью не имеют для себя никакого подобия. Картины алтаря с Плачем над Телом Христовым написаны менее резко и исполнены мягче и более в тоне, взятом в коричневой гамме. Вся архитектура на этих картинах, понятно, позднеготическая, а все фигуры, при отсутствии вообще верных соотношений, самостоятельно стремятся от связанности XV к свободе XVI века. Перечислять многочисленные небольшие картины других собраний, с недавнего времени приписываемые Энгебрехтсену лучшими знатоками, мы здесь не можем. Все же в число их входит небольшое "Искушение св. Антония" в Дрездене!

Рис.82 - Лука ван Лейден

Главным учеником Энгебрехтса был знаменитый сын Гюи Якобса, Лука ван Лейден (с 1494 или раньше до 1533 г.), выступавший не только как живописец, но и резчик и гравер своих композиций и рисовальщик для гравюры по дереву, в чем его можно сравнить с Дюрером. Он оставил 170 гравюр на меди, 9 офортов и 16 гравюр на дереве. Художественное развитие его выступает яснее всего в гравюрах на меди, выделенных Фольбером. После опытов раннего времени, например спящего Магомета (1508), уже в Обращении Савла (1509) и в Искушении св. Антония с вытянутыми, как у Энгебрехтса, фигурами, молодой мастер переходит к более ясному языку форм и к более правильной группировке на фоне богатых пейзажей. Уже в 1510 г. на листах с "Адамом и Евой в изгнании", "Ессе Homo", "Молочницей" он достигает изумительной высоты зрелого национального стиля, внутренней жизни и нежной технической законченности, затем на листах с "Пентефрием" (1512) и "Пирамом" (1514) он старается передать страстное чувство, а в следующий период такими гравюрами, как "Несение Креста" (1515), большая "Кальвария" (1517) и "Христос в образе садовника" (1519) становится под знамя Дюрера. Влияние Дюрера на Луку достигает своей высшей точки в портрете императора Максимилиана (1520), в более обширной серии Страстей Христовых (1521), в "Зубном враче" (1523) и в "Хирурге" (1524). Но около 1525 г. Лука под влиянием Мабузе открыто перешел к римской школе Маркантонио, явственно просвечивающей не только в формах, но и в содержании его изящных орнаментальных гравюр (1527 и 1528), в "Венере и Амуре" (1528), в серии Грехопадения (1529) и "Венере и Марсе" (1530). Область его сюжетов была так же разнообразна, как область сюжетов Дюрера; но по духу, силе и проникновенности Лука не может идти в сравнение с великим нюрнбержцем. Его дошедшие до нас картины масляными красками подтверждают это впечатление. К свежему и бодрому по краскам юношескому времени относятся: "Игроки" графа Пемброка в Уильтон-Гоузе и "Игроки в шахматы" в Берлине. Около 1515 г. возникла его роскошная по краскам, слегка тронутая веяниями ренессанса берлинская Мадонна. Дух ренессанса сильнее чувствуется в "Мадонне" и "Благовещении" 1522 г. в Мюнхене. Лучшими произведениями итальянского направления позднего времени являются его знаменитый Страшный Суд (1526) в Лейденском музее, затем "Моисей, источающий воду из скалы" Германского музея (1527), важная в своем роде картина с манерными, длинными фигурами и холодная по краскам, и в трех частях картина с изображением исцеления Иерихонского слепца (1531) в Петербурге. Средняя картина Страшного Суда в Лейдене представляет Христа вдали, без Марии и Иоанна, на радуге, под ним, справа и слева апостолы, с любопытством глядящие из-за облаков, а на земле со слегка изогнутым горизонтом "Воскресение мертвых". Фигуры не скучены в клубок, а в намеренно итальянском духе ясно и определенно рассеяны по картине в одиночку или группами, но невольно выражены собственным языком форм. Каждая обнаженная фигура стремится проявить себя и выделяется особенным, произвольным телесным тоном среди соседних фигур. При всей рассчитанности форм величественное произведение все же вполне самостоятельно задумано и исполнено. Своей живописностью, передачей жизни атмосферы, нежной гармонией тонов и легкой плавностью письма оно превосходит почти все одновременные произведения северной живописи.

В Амстердаме в первые десятилетия века процветал мастер Якоб Корнелис ван Остсазанен (1470-1533), применявший в своих позднейших картинах архитектурные формы ренессанса, но по существу своего воображения оставшийся строгим и сухим художником в старонидерландском духе. Предположение, что он зависит от Энгебрехтса, лишено всякой очевидности. Его фигуры имеют высокие лбы и маленькую нижнюю часть лица. Он выписывает отдельно каждый волосок, а околичности переднего плана исполняет твердо и старательно. Он сочно наносит краски и старательно, хотя несколько резко моделирует в светлых, богатых тонах. Его гравюры на меди знали уже Барч и Пассаван, а картины его сопоставил впервые Шейблер. Его "Саул у Эндорской волшебницы" в Рийксмузеуме возник в 1560 г., а мужской портрет того же собрания в 1533 г. Картины Остсазанена находятся также в Касселе, Берлине, Антверпене, Неаполе, Вене и Гааге. Соединение внешней пышности с теплотой внутреннего чувства представляет их своеобразную привлекательность.

Рис.83 - Саул у Эндорской волшебницы

В Утрехте славился Ян ван Скорел (1495-1562), мастер, считаемый за настоящего насадителя итальянизма в Голландии. Он был учеником Якоба Корнелиса в Амстердаме, Мабюзе в Антверпене, а затем ездил в Германию и Италию. Раннюю манеру его с германским влиянием Дюрера показывает прекрасный алтарный складень со Святым родом 1520 г. в Обервеллахе, полный непосредственной наблюдательности. Среднюю, итальянскую манеру его представляет "Отдых на пути в Египет" в Утрехтском музее и Дюльбергу напоминает Доссо Досси. Из его более поздних, холодных, намеренно подражающих римской школе картин, сопоставленных Юсти, Шейблером и Боде, написанных все же по-нидерландски с коричневатыми тенями, "Распятие" (1530) в Боннском провинциальном музее носит знак имени Скореля. Проникнутое настроением в пейзаже "Крещение Господне" в Гаарлемском музее удостоверено ван Мандером. С остальными картинами этой манеры можно лучше всего познакомиться в Утрехте и в Амстердаме. Превосходен также его алтарь с Христом в виде садовника у Вебера в Гамбурге. Еще живее его портреты, например Агаты ван Схонговен (1529) в галерее Дориа в Риме. Картины на дереве Гаарлемского и Утрехтского музеев, с изображением гаарлемских и утрехтских паломников в Святую Землю в виде полуфигур, идущих одна за другой, являются ступенями, предваряющими портретные группы великой голландской живописи. По-видимому, Скорелю принадлежит и фамильный портрет Кассельской галереи, производящий такое сильное впечатление.

6 –Ян Мостарт

Главным гаарлемским мастером этого времени считается Ян Мостарт (1474-1556) Так как достоверных работ его не сохранилось, то их ищут среди хороших работ безымянных мастеров. Недавно Глюк сделал вероятное предположение, что прекрасный мужской портрет в Брюсселе с Тибуртинской сивиллой на пейзажном фоне, две створки с жертвователями того же собрания и прелестное "Поклонение волхвов" в амстердамском Рийксмузеуме - подлинные произведения Мостарта. Бенуа и Фридлендер прибавили сюда, кроме некоторых портретов, прекрасный алтарь Страстей Господних, собственность дУльтремон в Брюсселе, возникший будто бы в Гаарлеме, но с такой монограммой, которую ни в каком случае нельзя отнести к Мостарту. Во всяком случае, настоящий Мостарт, если он таков, является переходным мастером от готики к ренессансу, одаренным талантом в области пейзажа и портрета и умением красиво писать.

Рис.84 - "Поклонение волхвов" в амстердамском Рийксмузеуме

Вторая половина XVI столетия, как было сказано, принесла нидерландской живописи вместе с новым национальным реализмом полную победу над итальянским идеализмом, подготовившим тем не менее свободу движения великой национальной живописи XVII века.

Великие мастера этого вполне развившегося нидерландского итальянизма второй половины XVI века отличаются от своих предшественников, к которым они примыкали, Орлеев, Мабюзе и Скорелей, резким и односторонним подражанием югу. Целью их стремлений, которой они и достигли, было называться нидерландскими Микеланджело и Рафаэлями. Несомненно, что они располагали большим техническим умением, и это сказывается особенно в их портретах, принуждавших их держаться натуры. Их большим манерным картинам светского или священного содержания часто недоставало не только непосредственного взгляда и чувства, но и всех вечных истинно художественных преимуществ. Это относится одинаково и к ученику Орлея в Мехельне, Михелу ван Кокси (1499-1592), большие картины которого красуются в церквах и собраниях Бельгии, и к ученику Мабюзе в Люттихе, Ламберту Ломбарду (1505-1566), картины масляными красками которого известны почти лишь в тогдашних гравюрах; то же можно сказать о брате Корнелиса Флориса, ученике Ломбарда Франсе Флорисе де Вриендте (1517-1576), мастере с наибольшим влиянием из всех этих художников. Лучшая картина его, именно полное силы "Низвержение ангелов" (1554), находится в Антверпенском, а более слабый "Страшный суд" (1566) в Брюссельском музее. К ученикам Флориса принадлежат Мартен де Вое (1532-1603), Криспиан ван ден Брок (1524-1591) и трое братьев Франкенов, образующих старшую ветвь этой фамилии художников, Иеронимус Франкен I (1540-1610), Франс Франкен I (1542 до 1616) и Амброзиус Франкен (1544-1618), известные главным образом разными историческими картинами с маленькими фигурками среди ландшафтов, которые младшее поколение Франкенов продолжало совершенствовать в более свежем стиле XVII столетия. К главным столпам "великой" антверпенской живописи принадлежал и знатный лейденец Отто ван Веен (Вениус; 1558-1629), интересный для нас как учитель Рубенса. Он был учеником Федериго Цуккаро в Риме и в своих бессильных пестрых картинах (в Брюсселе, Антверпене и Амстердаме), несомненно, стремился к классическому спокойствию и ясности.

Старшее поколение фламандских маньеристов образуют мастера, идущие от Квентина Моссейса, писавшие жанровые сюжеты наряду с историями светского и религиозного содержания. Таким был сын Квентина Ян Моссейс (1509-1575), и его библейские картины, писанные вполне в духе итальянского направления, начинаются лишь с 1558 г. "Отвержением Иосифа и Марии" Антверпенского музея, однако же более поздние картины его из народной жизни с полуфигурами, например "Веселое общество" (1564) в Вене, остались на почве местной, по крайней мере по своему замыслу. Родственным мастером является Ян Сандерс ван Хеммессен (около 1500 по 1563; книга о нем Грефе), любимым изображением которого было Призвание апостола Матфея в полуфигурах натуральной величины. Начиная с его мюнхенской картины на этот сюжет (1536) и однородной с ней картиной "Блудного сына" (1536) в Брюсселе и до "Исцеления Товия" в Лувре (1555) можно проследить его развитие, примыкающее частью к Квентину и кончающееся холодным итальянизмом с коричневатыми тенями и белесоватыми бликами. Геммессена можно было бы считать и жанристом, если вместе с Эйзенманом приписать ему картины бойкого "брауншвейгского монограммиста", так названного по монограмме его картины "Насыщение бедных" в Брауншвейге, наполовину представляющей пейзаж. Мы все-таки никогда не были вполне убеждены в правильности этого воззрения, оставленного теперь большинством более современных знатоков, но снова принятого Грэфе. Геммессен умер, впрочем, в Гаарлеме, куда он переселился около 1550 г.

В Гаарлеме жил также Мартен ван Хемскерк (1498-1547), ученик Скорела. В своей картине 1532 г. Гаарлемского музея, изображающей апостола Луку, он является еще довольно горячим и правдивым, но в поздних произведениях, например в холодном по рисунку с коричневатыми тенями "Пире Валтасара" (1568) там же, принадлежит модному итальянскому направлению. Самым важным, однако, гаарлемским мастером второй половины XVI столетия был Корнелий Корнелис ван Хаарлем (1562-1633), холодные в итальянской манере выполненные картины его на библейские и мифологические темы с расчетом выставляющие перед зрителем произвольно окрашенные обнаженные тела преувеличивают слабые стороны "Страшного Суда" Луки ван Лейдена, между тем как его полный жизни и движения "Обед стрелков" 1583 г. Гаарлемского музея занимает важное место в истории голландского портрета в виде групп.

Иоахим Уйтеваль (1566-1638) по возвращении из Италии в свой родной город Утрехт был менее оригинален в своих больших картинах Утрехтского музея, чем в небольших картинах мифологического содержания, как, например, "Парнас" (1596) в Дрездене, при всей манерности своего стиля отмеченных поэтическим воображением и красочной гармонией. Питер Поурбус (1510-1584) принадлежал к числу голландцев, переселившихся во Фландрию; его сын Франс Поурбус I (1545-1581) родился уже в Брюгге. Оба принадлежат к лучшим портретистам своего времени, но и в исторических картинах, известных в Брюгге и Генте, они умеют соединять еще значительную долю первобытной силы и ясности с подражанием итальянцам.

В противоположность всем этим историческим живописцам итальянского направления, мастера национально- нидерландского направления были, понятно, в то же время главными представителями основных народных художественных областей портрета, жанра, пейзажа, мертвой природы и архитектурного мотива. Но все эти отрасли еще не успели резко отмежеваться одна от другой и от исторической живописи. Библейские изображения служат по большей части еще предлогом для пейзажей, жанра и мертвой природы.

7 – Питер Артс

К старейшим самостоятельным нидерландским жанристам принадлежит Питер Артс или Артсен (1508-1575), прозванный Ланге Пир, свыше двадцати лет работавший в Антверпене, но родившийся и умерший в Амстердаме. Им успешно занимался Сивере. Алтарный складень 1546 г., вновь открытый Сиверсом в монастыре Рогартсе в Антверпене (теперь в тамошнем музее), стоит еще на почве римской школы. Лучшие произведения мастера с сильным стремлением к реализму имеют характер жанра. Даже его "Несение Креста" (1552) в Берлине своими рыночными торговками и нагруженными повозками производит впечатление жанра. Его лучшие картины с тщательно выписанными околичностями переходят к живописи мертвой природы, и "Танец с яйцами" (1554) в Амстердаме, "Крестьянский праздник" (1550) в Вене, писанные в натуральную величину "Кухарки" (1559) в Брюсселе и в палаццо Бьянко в Генуе открывают новые пути. Крестьянские типы он схватывает живо и верно, передает ясно действия, а части внутренних помещений или пейзажи у него удивительно связаны с фигурами. Рисунок у него простой и полный выражения, живопись широкая и плавная, местные тоны всюду резко выделены.

Антверпенский ученик Артсена Иоахим Бекелар (1533-1575) своими религиозными картинами примыкает к Геммессену, но стоит во главе новаторов своими большими картинами рынков и кухонь Венской галереи, выполненных наподобие "nature-morte". Его "Ярмарка" (1560) в Мюнхене представляет в средней части "Христа, показываемого народу", а "Овощной рынок" (1561) в Стокгольме имеет на заднем плане "Шествие на Голгофу". Стокгольмская галерея и Неапольский музей особенно богаты его произведениями.

Значительным на свой лад был и другой сын Квентина, Корнелий Массейс (приблизительно от 1511 до 1580 г. и позже), известный главным образом как бойкий гравер и офортист картинок из народной жизни. В редких картинах масляными красками, например в пейзаже с извозчиком (1542) Берлинского музея, он также стоит на национальной почве.

К ним примыкает и главный мастер национально-нидерландского искусства этого времени, во многих отношениях крупнейший нидерландский художник XVI столетия, Питер Брейгель Старший (Brueghel Bruegel), называемый также Мужицким (1525-1569), родившийся в голландской деревне Брейгеле и ставший учеником и зятем Питера Кука ван Альста в Антверпене, а затем в 1563 г. переехавший в Брюссель. Гиманс, Михель, Бастелар, Гулин, Ромдаль и др. не так давно писали о нем. Он был в Риме, но частью под влиянием Иеронима Босха именно он и переработал полностью все южные впечатления и свои нидерландские воззрения на природу в новое самобытное целое. Сильный дар наблюдательности показал его поучительным сатириком в целом ряде произведений, а в ряде других самым непринужденным, самым жизненным рассказчиком, и прежде всего величайшим жанристом и пейзажистом своего времени, способным удивительно переработать в направлении пейзажа и жанра даже библейские сюжеты. В ранние годы своей жизни Питер посвящал себя главным образом графике на службе у антверпенского гравера и издателя Иеронимуса Кока. Его работы частью гравировались другими, частью он сам гравировал их офортом. Именно в гравюрах, сделанных по его рисункам в связи с собственным его пониманием библейских тем, является фантастическая чертовщина и сатирико-дидактический элемент. Поистине великим художником он является в своей живописи, причем самая ранняя его картина имеет дату 1559 г. Половина картин, около 35, сохранившихся до нашего времени, находится в Венском придворном музее. "Масляница и Великий пост" (1559), "Детские игры" (1560) сохраняют еще высокий горизонт и разбросанную композицию его гравюр. Затем он перешел к картинности. Его горизонт опустился, число фигур уменьшилось, но они соединились в более сплоченные группы, связанные между собой и с ландшафтом. Лучшими его произведениями, именно в смысле живописности, являются поздние небольшие картинки, например "Повешенные" в Дармштадте и "Слепые" в Неаполе, обе написанные в 1568 г. Картины с фигурами отличаются в высшей степени выразительным рисунком и написаны обыкновенно легкой кистью, с усилением резких местных тонов, утонченно согласованных друг с другом; его пейзажи, часто представляющие в равной мере и картины с фигурами, исполнены обыкновенно более совершенной кистью и с более ясным наблюдением света и тени. Он привез из своего путешествия за Альпы величественные этюды с натуры, передающие природу высоких гор с их отвесными скалами и извивами рек так естественно и в такой верной перспективе, как ни на одном более раннем этюде пейзажа, кроме этюдов Дюрера. В их живописном исполнении преобладают сильные коричневые тона земли с голубовато-зеленой листвой, изображенной мелкими точками. Большим разнообразием воздушных тонов и сильной передачей атмосферных явлений эти этюды одиноко выделяются среди пейзажей XVI столетия. Фигуры, введенные в них для оживления, усиливают естественное настроение пейзажа. Великолепны его ноябрьский, декабрьский и февральский пейзажи, сильно написана его марина, первая в своем роде, в Вене. Там же хранятся огромный горный пейзаж с "Обращением апостола Павла", образец большого исторического пейзажа "Поражение филистимлян" - образцовый пример батальной живописи, объединяющей смятенные массы в естественных движениях, и "Вавилонская башня" - первообраз многочисленных подражаний "Крестьянская свадьба" в Вене - лучший из его крестьянских жанров - естественным построением и тонкостью живописи превосходит все картины Теньера с изображением домашних сцен, из жизни крестьян, которому она указала пути. Наиболее выразительные библейские картины его, именно снежный пейзаж с "Избиением младенцев" и весенний с "Несением креста", находятся там же. Между символическими изображениями следует отметить еще "Страну сказок" собрания Кауфмана в Берлине и огромный "Триумф смерти", оригинал которой находится, по-видимому, в Мадриде.

Рис.85 - "Повешенные"

Рис.86 – картина "Триумф смерти"

Сын Питера Брейгеля, Питер Брейгель Младший (1564-1638), ошибочно называемый "Адский", в сущности лишь слабый подражатель старшего, повторил некоторые из этих картин. Питер Брейгель старший, последний из примитивов и первый из современных мастеров, как говорит о нем Гулин, был вообще новатором, предрекавшим будущее.

8 – Портретная живопись

Нидерландская портретная живопись этого периода самостоятельно и уверенно стремилась к живописному совершенству. В Антверпене лучшими фламандскими портретистами второй половины XVI столетия были ученики Ломбарде Биллем Кей (ум. в 1568 г.), женский погрудный портрет которого имеется в Рийксмузеуме в Амстердаме, и его ученик и двоюродный брат Адриан Томас Кей (около 1558-1589), известный по достоверным портретам его в Вене и Брюсселе. В Брюгге, как было указано, главным образом процветали Поурбусы. Питер Поурбус (около 1510-1584) выделяется крайне жизненными портретами четы Фернагант (1551) в музее Брюгге, представленной на фоне роскошного по краскам городского вида и его сын Франс Поурбус Старший (1545-1581), портреты которого, написанные с большой наблюдательностью и силой в теплых тонах, принадлежат к лучшим для своего времени, например портрет мужчины с рыжей бородой (1573) в Брюсселе. Мастером мирового значения нидерландской портретной живописи этого столетия стал ученик Скореля, утрехтец Антонис Мор (Антонио Моро; 1512-1578), во всех главных городах Европы чувствовавший себя дома. Гиманс посвятил ему обширный и превосходный груд. В его ранних произведениях, например в двойном портрете утрехтских каноников (1544) в Берлине, еще ясно видна его зависимость от Скореля. Позже на него оказали особенное влияние Гольбейн и Тициан, между которыми он занимает среднее положение. В портретах своего среднего периода, красиво расположенных и уверенно и плавно написанных в ясных тонах, например в портрете одетой в красное Жанны дАршель (1561) в Лондоне, господина с часами (1565) в Лувре, в мужских портретах 1564 г. в Гааге и в Вене, а затем в Касселе, Дрездене и Карлсруэ, он напоминает иногда своего итальянского современника Морони. Его поздние портреты стали нежнее и выдержаннее в тоне; самый великолепный из них, портрет Губерта Гольциуса (1576) в Брюсселе, показывает вместе с тем и любовь к выписке деталей, даже до волос бороды.

Многие нидерландские портретисты этого времени работали преимущественно за границей. Николай Нефшатель писал в Нюрнберге, Гельдорп Горциус в Кёльне (1558-1615 или 1618); в Лондоне после смерти Гольбейна поселилась целая колония нидерландских портретистов, с которыми мы познакомимся позже.

В Голландии, и ранее всего в Амстердаме, местная народная живопись портретных групп постепенно выросла в одну из главных художественных областей великой живописи. Почин сделали начальники стрелковых гильдий. К концу столетия явились "Анатомии", изображающие портретные группы гильдий хирургов, и "Правления", изображающие заседания советов различных благотворительных учреждений. Стрелки Дирка Якобса (около 1495- 1565) Рийксмузеуме в Амстердаме и в Эрмитаже в Петербурге, картины Корнелиса Антониса Тейниссена (около 1500-1553) в Рийксмузеуме и в ратуше в Амстердаме, затем более медленно приобретавшие свободу картины этого рода Дирка Барендтса (1534-1592) в Рийксмузеуме показывают, как поясные фигуры стрелков, сначала выстроенные в непрерывный ряд все вместе, постепенно превращаются в художественно-построенные группы, благодаря выделению начальников, распределению линий по диагонали, одухотворению лиц и более живым отношением изображенных между собой. Даже в картине "Обедов стрелков" сдержанное жанровое движение стало входить лишь после 1580 г.; а в полную фигуру стрелки стоят на земле впервые на картине 1588 г. Корнелиса Кетела (1548-1616) в Рийксмузеуме, причем для построения композиции мастер пользуется спасительными "примитивными" средствами. Стрелковые картины Питера Изаакса (ум. в 1625 г.) того же собрания распадаются на искусно выполненные отдельные группы, а старейшее "Правление" того же собрания, портретная группа правления гильдии полотнянщиков 1599 г., и древнейшая "Анатомия", лекция анатомии Себастиана Эгбертса 1503 г., принадлежат Арту Питерсу (1550-1612), сыну Питера Артсена. Наконец, в Гаарлеме стрелковая картина Корнелса ван Харлам Корнелиса (1562-1638) 1583 г. представляет скорее жанр, чем портретную группу, вследствие введенных в нее действий отдельных лиц и обозначила собой целый переворот, в то время как стрелковая картина того же мастера 1599 г. и того же Гаарлемского собрания вместе с приобретенной свободой движений снова возвращается в русло настоящей портретной группы.

Рис.87 – картина "Анатомия"

9 – Пейзажная живопись

Нидерландская пейзажная живопись второй половины XVI века также подверглась значительному изменению. Вместо фантастических маасовских пейзажей Патиниров, Блесов и Гасселей явились пейзажи смелого новатора Питера Брейгеля. Хотя в общем они и являются плодом свободной фантазии, но кажутся нам кусками настоящей природы. Возможно, что Питер Артс оказал на него влияние своим "единством горизонтального плана", как выражается Иоганна де Жонг, но настоящим пейзажистом был именно Брейгель, а не Артс. К стилю Брегеля с его манерой изображать деревья посредством мелких точек, с яркой зеленью, примкнул пейзаж мехельнской школы, со старейшим своим мастером Хансом Болем (1534-1593). Два больших мифологических пейзажа в Стокгольме не дают о нем такого хорошего понятия, как девять небольших пейзажей в Дрездене, оживленных частью библейскими, частью повседневными происшествиями. Были и родственные им мехельнские художники, Лукас ван Валкенборх (около 1540-1622), пейзажи которого написаны большей частью ради них самих его брат Мартен (1542-1604), его сын Фредерик ван Валькенборх (1570-1623), картины которых можно лучше всего изучить в Вене.

Наряду с этими прежними направлениями фламандской пейзажной живописи выступает теперь новое, сознающее недостаточность общей перспективы тогдашних пейзажей с просветами, но приходит на помощь с недостаточными средствами. Трудности, представляемые изображением земли, устранялись образованными одна за другой "кулисами", а перспективные трудности, впрочем, устранялись уже раньше применявшимися "тремя планами", коричневым передним, зеленым средним и голубым задним. И прежде всего способ писать деревья точками заменяется "стилем пучков", более совершенным, так как он образует листву из отдельных лиственных пучков, на переднем плане выписанных листик за листиком. Основателем этого переходного направления, как показал уже ван Мандер, является Гиллис ван Конинкслоо (1544-1607), с которым нас ближе познакомил Спонсель. Он родился в Антверпене, а умер в Амстердаме, и приобрел влияние как на голландскую, так и на фламандскую пейзажную живопись. Его пышный дымчатый пейзаж 1588 г. с изображением Суда Мидаса в Дрездене и два пейзажа 1598 и 1604 гг. в галерее Лихтенштейна достаточно его обрисовывают. Матфей Бриль, родившийся в 1550 г. в Антверпене и умерший в 1584 г. в Риме, впервые перенес стиль Конинкслоо в Италию, где его брат Павел Бриль (1554-1626) развил его дальше, примыкая к Карраччи, раньше которых мы не можем говорить об этом мастере.

Наконец, и архитектурный мотив также развился теперь в Нидерландах в самостоятельную отрасль искусства. Ганс Вредеман де Врис (1527-1604) выступил с изображениями галерей в стиле ренессанса; его картины этого рода с подписью находятся в Вене; за ним его ученик Хендрик Стенвейк старший (около 1550-1603) выступил с готическими церквами, большими залами и мощными каменными сводами; его несколько сухо, но отчетливо нарисованные внутренние покои отличаются глубокими тенями и утонченной светотенью. Самый ранний, написанный им в 1583 г. вид готической церкви находится в Амброзиане в Милане.

Так XVI век в Нидерландах приготовил путь XVII веку во всех областях. Полной самостоятельности, свободы и утонченности все эти роды живописи достигают, однако, лишь при свете национально-нидерландского искусства нового столетия.

01 – Развитие нидерландской живописи 02 – Привлекательность Нидерландов для художников 03 – Иоахим Патинир 04 – Брюссельская школа 05 – Искусство Северных Нидерландов 06 –Ян Мостарт 07 – Питер Артс 08 – Портретная живопись 09 – Пейзажная живопись

Как и в других государствах Западной Европы, появление ренессансного мироощущения в Нидерландах, находившихся до 1447 г. под властью Бургундии, а затем Габсбургов, связано с развитием производства и торговли, а также с ростом городов и формированием бюргерства. В то же время в стране были еще сильны феодальные традиции, поэтому новое в нидерландском искусстве внедрялось гораздо медленнее, чем в итальянском.

В нидерландской живописи эпохи Северного Возрождения еще долго существовали черты готического стиля. Религия играла гораздо большую роль в жизни нидерландцев, чем итальянцев. Человек в произведениях нидерландских мастеров не стал центром вселенной, как это было у художников итальянского Возрождения. В течение почти всего XV в. люди в живописи Нидерландов изображались по-готически легкими и бесплотными. Персонажи нидерландских картин всегда одеты, в них отсутствует чувственность, но нет и ничего величественного и героического. Если итальянские мастера эпохи Возрождения писали монументальные фресковые росписи, то нидерландский зритель предпочитал любоваться станковыми картинами небольшого размера. Авторы этих произведений очень тщательно работали над каждой, даже самой мелкой, деталью своих полотен, что делало эти произведения интересными и очень привлекательными для зрителей.

В XV в. в Нидерландах продолжало развиваться искусство миниатюры, но уже в начале 1420-х гг. появляются первые живописные работы, авторами которых были Ян ван Эйк и его рано умерший брат Губерт ван Эйк, ставшие основоположниками нидерландской художественной школы.

Ян ван Эйк

Точно установить время рождения Яна ван Эйка, одного из самых ярких представителей нидерландской школы живописи эпохи Возрождения, не удалось. Существуют лишь предположения, что ван Эйк родился между 1390 и 1400 гг. В период с 1422 по 1428 г. молодой живописец выполняет заказ графа Голландии Иоанна Баварского: расписывает стены замка в Гааге.

С 1427 по 1429 г. ван Эйк путешествует по Пиренейскому полуострову. В 1428 г., после смерти Иоанна Баварского, художник поступает на службу к герцогу Бургундии Филиппу Доброму. Последний смог по достоинству оценить не только дар мастера-живописца, но и раскрыть его дипломатический талант. Вскоре Ван Эйк оказывается в Испании. Целью его визита было поручение, данное бургундским герцогом, - договориться о свадьбе и написать портрет невесты. Художник, одновременно выполняющий роль дипломата, блестяще справился с возложенными на него обязанностями и выполнил поручение. Спустя некоторое время портрет невесты был готов. К сожалению, эта работа знаменитого живописца не сохранилась.

С 1428 по 1429 г. ван Эйк находился в Португалии.

Самым значительным произведением ван Эйка стала выполненная совместно с братом Губертом роспись алтаря церкви Св. Бавона в Брюгге. Заказчиком ее был богач из Гента Иодокус Вейдт. Названный позднее Гентским, алтарь, расписанный знаменитым мастером, имеет сложную судьбу. Во время религиозных войн, в XVI в., для того чтобы спасти от уничтожения, его разбирали на части и прятали. Отдельные фрагменты оказались даже вывезенными из Нидерландов в другие страны мира. И только в 20 столетии они вернулись на свою родину, где были собраны. Алтарь вновь украсил церковь Св. Бавона. Однако не все части произведения удалось сохранить. Так, один из украденных в 1934 г. фрагментов оригинала был заменен хорошей копией.

Общая композиция Гентского алтаря составлена из 25 картин, героями которых являются более 250 персонажей. На внешней стороне створок алтаря в нижней его части представлены образы заказчика, Иодокуса Вейдта и его супруги, Изабеллы Борлют. Здесь же размещены фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду разворачивается сцена на известный библейский сюжет: архангел Гавриил приносит святой деве Марии благую весть о скором рождении Христа. Композиция отличается единством используемой автором цветовой гаммы: все картины выдержаны в пастельных сероватых тонах.

Отличительной особенностью данной росписи является то, что художник окружает библейские персонажи бытовыми реалиями. Так, из окна покоев Марии виден город, вовсе непохожий на Вифлеем. Это Гент, на одной из улиц которого современники мастера-живописца легко могли узнать дом богача Вейдта. Предметы домашнего обихода, окружающие Марию, здесь не только наполнены символическим значением (умывальник и полотенце предстают здесь как символы чистоты Марии, три створки окна - символ вечной Троицы) , но и призваны сблизить происходящее с реальной действительностью.

Во время религиозных праздников створки алтаря раскрываются, и перед зрителем предстает изумительная картина, рассказывающая об устройстве мира в понимании человека 15 столетия. Так, в самом верхнем ярусе размещены образы Святой Троицы: Бог Отец, изображенный в расшитых золотом папских одеждах, у ног его лежит корона - символ Иисуса Христа, в центре ряда расположен голубь, символизирующий Святой Дух. К ним обращены лица Богоматери и Иоанна Крестителя. Хвалебные песни Троице поют ангелы. У ван Эйка они выведены юношами, одетыми в богато украшенные ризы. Этот ряд замыкают фигуры прародителей рода человеческого - Адама и Евы.

В верхнем ряду картины изображен широкий зеленый луг, по которому к жертвенному Агнцу шествуют святые, пророки, апостолы, воины, отшельники и пилигримы. Некоторые персонажи представляют реально существовавших людей. Среди них можно найти самого художника, а также его брата Губерта и герцога Бургундии Филиппа Доброго. Интересен здесь и пейзаж. Все деревья и мелкие растения выписаны мастером с необычайной точностью. Создается ощущение, будто бы художник решил похвастаться перед зрителем своими познаниями в ботанике.

На заднем плане композиции изображены небесный город Иерусалим, символизирующий христианство. Однако для мастера здесь более важным оказывается передать сходство архитектурных сооружений сказочного города с реальными, существующими во времена ван Эйка постройками.

Общая тема композиции звучит как прославление гармонии человеческого мироустройства. Ученые предполагают, что возможным литературным источником этого произведения знаменитого художника было либо «Откровение Иоанна Златоуста», либо «Золотая легенда» Якопо да Вараджина.

Какова бы ни была тема произведений ван Эйка, главное для художника - как можно точнее и объективнее отобразить реальный мир, как бы перенести на полотно, передав при этом все его особенности. Именно такой принцип и оказался ведущим в формировании новой техники художественного изображения. Особенно ярко он проявился в портретных работах художника.

В 1431 г. в Бургундию с визитом прибыл папский легат кардинал Никколо Альбергати. Тогда же Ян ван Эйк сделал набросок портрета кардинала. В ходе работы в рисунок были внесены исправления и дополнения. Необходимо заметить, что мастера здесь больше волновало не отображение внутренних переживаний человека, а возможно более точная передача его внешности, индивидуальных особенностей и линий лица, фигуры, позы и мимики.

В написанном позднее масляными красками портрете кардинала Альбергати акцент в изображении смещается с детализации внешности человека на отображение его внутреннего мира. Доминирующими теперь для раскрытия образа становятся глаза персонажа, то зеркало человеческой души, в котором отражаются чувства, переживания, мысли.

Как развивается художественный метод ван Эйка, можно увидеть, сравнив его прежние работы с известным портретом «Тимофей», написанным в 1432 г. Перед зрителем предстает задумчивый человек с мягким характером. Его взгляд устремлен в пустоту. Однако именно этот взгляд и характеризует героя ван Эйка как человека открытого, скромного, благочестивого, искреннего и доброго.

Талант художника не может быть статичным. Мастер всегда должен находиться в поиске новых решений и способов выражения и изображения мира, в том числе и внутреннего мира человека. Таков был ван Эйк. Следующий этап развития его творчества ознаменовала портретная работа, получившая название «Человек в красном тюрбане» (1433). В отличие от персонажа картины «Тимофей» герой этого полотна наделен более выразительным взглядом. Его глаза обращены на зрителя. Неизвестный как будто рассказывает нам свою грустную историю. Его взгляд выражает вполне конкретные переживания: горечь и сожаление по поводу случившегося.

«Тимофей» и «Человек в красном тюрбане» существенно отличаются от произведений, созданных мастером ранее: в них представлен психологический портрет героя. Вместе с тем художника интересует не столько духовный мир конкретного человека, сколько его отношение к реальной действительности. Так, Тимофей глядит на мир задумчиво, а человек в тюрбане воспринимает его как нечто враждебное. Однако такой принцип изображения человека долгое
время не мог существовать в рамках искусства Возрождения, где главной идеей было четко обозначить индивидуальные черты образа и показать его внутренний мир. Эта идея и становится доминирующей в последующих работах ван Эйка.

Ян ван Эйк. Портрет человека в красном тюрбане. 1433 г.

В 1434 г. художник пишет одно из самых своих известных произведений - «Портрет четы Арнольфини», на котором, по мнению искусствоведов, изображены купец из Лукки, представитель дома Медичи в Брюгге Джованни Арнольфини с супругой Джованной.

На заднем плане композиции размещено небольшое круглое зеркало, надпись над которым гласит, что одним из свидетелей обряда был сам художник, Ян ван Эйк.

Образы, созданные художником, необычайно выразительны. Их значительность высвечивается ярче благодаря тому,
что автор помещает своих героев в самую обычную на первый взгляд обстановку. Суть и значение образов подчеркивается здесь через предметы, окружающие персонажей и наделенные тайным смыслом. Так, рассыпанные на подоконнике и столе яблоки символизируют райское блаженство, хрустальные четки на стене - воплощение благочестия, щетка - символ чистоты, две пары туфель - знак супружеской верности, зажженная свеча в красивой люстре - символ божества, осеняющего таинство обряда бракосочетания. На мысль о верности и любви наводит также маленькая собачка, стоящая у ног хозяев. Все эти символы супружеской верности, счастья и долголетия создают ощущение теплоты и душевной близости, любви и нежности, объединяющей супругов.

Особый интерес вызывает полотно ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена», созданное в 1435 г. Небольшое по разме-рам (0,66×0,62 м) произведение производит впечатление масштабности пространства. Такое ощущение создается в картине за счет того, что сквозь арочные своды художник показывает зрителю пейзаж с городскими постройками, рекой и горами, виднеющимися вдали.

Как всегда у ван Эйка, обстановка (в данном случае пейзаж), окружающая героев, играет важную роль в раскрытии их характеров, даже несмотря на то, что персонажи, интерьер и пейзаж не составляют здесь целостного единства. Размещенный напротив фигуры канцлера ландшафт с жилыми домами является светским началом, а пейзаж с церквями, расположенный за спиной Марии, представляет собой символ христианской религии. Два берега широкой реки соединяет мост, по которому шествуют пешеходы и проезжают всадники. Олицетворением примирения духовного и светского начал является сидящий на коленях у Марии младенец Христос, благословляющий канцлера.

Произведением, завершившим период становления творческого метода ван Эйка, принято считать алтарную композицию «Мадонна каноника ван дер Пале», созданную в 1436 г. Отличительной чертой образов становится их монументальность. Фигуры героев заполняют теперь все пространство картины, почти не оставляя места для пейзажа или интерьера. Кроме того, в «Мадонне каноника ван дер Пале» главным персонажем является вовсе не Мадонна, а сам заказчик картины. Именно к нему обращаются Мария и св. Донат, его указывающим жестом представляет собравшимся св. Георгий.

Изменяется здесь и метод изображения главного героя.

Это уже не простой созерцатель, выражающий свое отношение к миру. Зритель видит человека, ушедшего в себя, глубоко размышляющего о чем-то очень важном. Подобные образы станут ведущими в нидерландском искусстве последующих времен.

В поздних работах ван Эйк выводит образы еще более конкретные. Примером тому может быть полотно «Портрет Яна ван Леув» (1436). Человек, изображенный на портрете, открыт для нас. Его взгляд устремлен на зрителя, который легко может узнать все чувства героя. Стоит лишь заглянуть в его глаза.

Вершиной творчества мастера считается последний, написанный в 1439 г., портрет супруги, Маргариты ван Эйк. Здесь за тонко выписанной художником внешностью героини отчетливо виден ее характер. Никогда еще образ ван Эйка не был столь объективен. Необычными для художника являются и используемые краски: красно-фиолетовая ткань одежды, дымчатый мех опушки, розовая кожа героини и ее бледные губы.

Ян ван Эйк скончался 9 июля 1441 г. в Брюгге. Его творчество, оказавшее влияние на многих последующих мастеров, положило начало формированию и развитию нидерландской живописи.

Современником братьев ван Эйк был Робер Кампен, автор декоративных и живописных произведений, учитель многих живописцев, в том числе известного художника Рогира ван дер Вейдена.

Алтарные композиции и портреты Кампена отличаются стремлением к достоверности, мастер старается изобразить все предметы так, чтобы они выглядели как в реальной действительности.

Крупнейшим нидерландским художником XV в. был Рогир ван дер Вейден, писавший драматичные алтарные сцены («Снятие с креста», после 1435) и выразительные, одухотворенные портреты («Портрет Франческо д’Эсте», 1450; «Портрет молодой женщины», 1455). Рогир ван дер Вейден открыл первую крупную мастерскую в Нидерландах, где учились многие известные художники эпохи Возрождения. Живописец пользовался широкой известностью не только у себя на родине, но и в Италии.

Во второй половине XV в. в Нидерландах работали такие художники, как Иос ван Вассенхове, много сделавший для развития нидерландской живописи, необыкновенно талантливый Гуго ван дер Гус, автор знаменитого алтаря Портинари, Ян Мемлинг, в творчестве которого проступают черты итальянского Возрождения: гирлянды и путти, идеализация образов, четкость и ясность композиционного построения («Мадонна с младенцем, ангелом и донаторами»).

Одним из самых ярких мастеров Северного Возрождения конца XV в. был Иероним Босх.

Иероним Босх (Иеронимус ван Акен)

Иеронимус ван Акен, позже получивший прозвище Босх, родился между 1450-1460 гг. в Гертогенбосхе. Художниками были его отец, два дяди и брат. Они и стали первыми учителями начинающего живописца.

Творчество Босха отличает гротескность и едкий сарказм в изображении людей. Эти тенденции проявляются уже в ранних работах художника. Например, в картине «Извлечение камня глупости», изображающей простую операцию, проводимую знахарем на голове крестьянина, живописец высмеивает духовенство, неискренность и притворство священнослужителей. Взгляд крестьянина устремлен на зрителя, превращая его из стороннего наблюдателя в соучастника происходящего.

Некоторые из работ Босха являются своеобразными иллюстрациями к народным сказкам и христианским легендам. Таковы его полотна «Корабль дураков», «Искушение св. Антония», «Сад земных наслаждений», «Поклонение волхвов», «Осмеяние Христа». Сюжеты этих произведений характерны для искусства Фландрии XV-XVI вв. Однако гротескные фигуры изображенных здесь людей и фантастических животных, необычные архитектурные сооружения, представленные живописцем, отличают полотна Босха от работ других мастеров. В то же время в этих композициях отчетливо прослеживаются черты реализма, что было чуждо в то время изобразительному искусству Нидерландов. Точными штрихами мастер заставляет зрителя поверить в реальность и достоверность происходящего.

В полотнах, посвященных религиозной тематике, Иисус почти всегда оказывается в окружении людей, злобно и двусмысленно улыбающихся. Те же образы представлены и в картине «Несение креста», колорит которой составлен из бледных и холодных оттенков. Из однообразной массы людей выделяется фигура Христа, выписанная несколько более теплыми красками. Однако только это и отличает его от других. Лица всех героев имеют одинаковое выражение. Даже светлый лик св. Вероники почти не отличает героиню от других персонажей. Кроме того, сочетание ярких, ядовитых сине-желтых красок ее головного убора усиливает ощущение двусмысленности.

Особый интерес в творчестве Босха вызывает алтарная композиция под названием «Стог сена». Перед зрителем разворачивается аллегорическая картина человеческой жизни. Люди едут на повозке: находясь между ангелом и дьяволом, на виду у всех они целуются, веселятся, играют на музыкальных инструментах, поют песни. За повозкой следуют папа и император, замыкают колонну люди из простонародья. Последние, желая стать участниками праздника жизни, забегают вперед и, попав под колеса тележки, оказываются безжалостно раздавленными, так и не успев понять вкус человеческих радостей и удовольствий. Общую композицию венчает сидящий на облаке и молитвенно воздевший руки к небу маленький Иисус. Впечатление реалистичности происходящего создается с помощью пейзажа, отличающегося конкретностью и достоверностью.

Иероним Босх. Осмеяние Христа

Босх всегда вводит в свои картины фантастические элементы. Они являются главными, раскрывают замысел художника. Это парящие в небесах птицы с парусами вместо крыльев; рыбы с лошадиными копытами вместо плавников; люди, рождающиеся из древесных пней; головы с хвостами и масса других фантасмагоричных образов. Причем все они необычайно подвижны у Босха. Даже самое маленькое существо наделено энергией и куда-то устремлено.

При взгляде на картины Босха создается впечатление, будто бы мастер решил показать все, что есть низменного, мрачного, постыдного в этом мире. Юмору нет места в этих полотнах. Его сменяет ядовитая насмешка, сарказм, ярко высвечивающий все недостатки человеческого мироустройства.

В произведениях, относящихся к позднему периоду творчества художника, динамика несколько ослабевает. Однако сохраняется та же безграничность представляемого пространства и многофигурность картины. Именно так можно охарактеризовать полотно, получившее название «Иоанн на Патмосе». Особенно интересен тот факт, что на обратной его стороне мастер разместил чудесный, поражающий своей красотой пейзаж. Художнику удивительно точно удалось передать здесь и прозрачность воздуха, и изгибы берегов реки, и нежно-голубую окраску высокого неба. Однако яркие цвета и точные линии контуров придают произведению напряженный, почти трагический характер.

Главной отличительной чертой творчества Босха является сосредоточение внимания на человеке и его мире, стремление объективно выразить жизнь людей, их чувства, мысли и желания. Наиболее полно это отразилось в алтарной композиции, названной «Сад наслаждений», где без прикрас показаны грехи человеческие. Работа необычайно динамична. Перед зрителем проходят целые группы людей, которые автор для лучшего обзора размещает в несколько ярусов. Постепенно создается впечатление непрерывно повторяющегося, однонаправленного движения фигур, что усиливает трагическое ощущение и напоминает зрителю о семи кругах ада.

Художественный стиль Босха родился из конфликта реальной действительности и идеалов средневекового искусства. Многие художники того времени из-за вполне понятного желания приукрасить мрачную, полную противоречий жизнь создавали идеально-прекрасные образы, далекие от суровой реальности. Творчество Босха, напротив, было направлено на объективное изображение окружающей действительности. Более того, художник стремился как бы вывернуть наизнанку мир людей и показать его скрытую сторону, тем самым возвращая искусству его глубокое философско-мировоззренческое значение.

В «Поклонении волхвов» одну из главных ролей играет пейзаж. Главные герои показаны здесь как часть целого, они не имеют самостоятельного значения. Более важным для раскрытия замысла художника оказывается то, что располагается за фигурами персонажей, - пейзажные картины: всадники, деревья, мост, город, дорога. Несмотря на масштабность, пейзаж создает впечатление пустоты, безмолвия и безнадежности. Однако это единственное, в чем еще теплится жизнь и заключено какое-то значение. Человеческие фигуры здесь статичны и ничтожны, их движения, зафиксированные в определенный момент, приостановлены. Главным действующим лицом является именно пейзаж, одухотворенный и оттого еще острее оттеняющий пустоту, бесцельность и тщету человеческой жизни.

В композиции «Блудный сын» картины природы и главный герой составляют некое единство. Средством выражения здесь
служит общность используемых автором красок: пейзаж и фигура человека написаны оттенками серого цвета.

В поздних работах Босха фантастическим существам уже не отводится столько места, как в более ранних произведениях. Лишь кое-где еще появляются отдельные странные фигурки. Однако это не те энергичные, снующие всюду полузверьки. Их размеры и активность значительно уменьшены. Главное теперь для живописца - показать одиночество человека в этом мире жестоких, бездушных людей, где каждый занят только самим собой.

Иероним Босх скончался в 1516 г. Его творчество оказало влияние на формирование художественного метода многих замечательных мастеров, среди которых - Питер Брейгель Старший. Фантастические образы произведений Босха во многом предопределили появление живописи художников-сюрреалистов.

В начале XVI в. в Нидерландах продолжали жить и работать мастера XV в. - Иеронимус Босх и Герард Давид, но уже в это время в нидерландской живописи появились (хотя и в меньшей степени, чем в итальянской) черты Высокого Возрождения.

В этот период экономика Нидерландов переживает небывалый расцвет. Бурно развивалась промышленность, цеховое ремесло заменялось мануфактурой. Открытие Америки сделало Нидерланды крупным центром международной торговли. Росло самосознание народа, а вместе с ним усиливались национально-освободительные тенденции, что в последней трети 15 столетия привело к революции.

Одним из самых значительных мастеров первой трети XVI в. был Квентин Массейс. Автор многочисленных алтарных работ, он стал, возможно, первым создателем жанрового произведения в нидерландской живописи, написав свою знаменитую картину «Меняла с женой» (1514). Кисти Массейса принадлежат замечательные портреты, в которых
художник делает попытку передать глубину внутреннего мира человека (портреты Этьена Гардинера, Эразма Роттердамского, Петра Эгидия).

В одно время с Массейсом в Нидерландах работали т. н. художники-романисты, обращавшиеся к творчеству итальянских мастеров. В своих работах романисты не стремились к отражению реальной действительности, главной их целью было создание монументального образа человека. Самыми значительными представителями этого направления были Ян Госсарт, прозванный Мабюзе, и Бернар ван Орлей.

В первой трети XVI в. работал известный мастер своей эпохи, один из основоположников европейской пейзажной живописи Иоахим Патинир. Его картины с изображением широких равнин, скалистых вершин и спокойных рек включали религиозные сцены с маленькими фигурками людей. Постепенно библейские мотивы занимают в его пейзажах все меньше места («Крещение», «Пейзаж с бегством в Египет»). Живопись Патинира оказала большое влияние на художников следующих поколений.

Современником Патинира был крупнейший мастер этого времени Лука Лейденский, работавший в технике гравюры. Его произведения отличаются реалистичностью и композиционной целостностью, а также глубокой эмоциональностью («Магомет с убитым монахом», 1508; «Давид и Саул», 1509). Многим его гравюрам свойственны элементы бытового жанра («Игра в шахматы», «Жена приносит Потифару одежды Иосифа»). Достоверны и жизненны портретные образы Луки Лейденского («Мужской портрет», ок. 1520).

Бытовой жанр получил широкое распространение в живописи второй трети XVI в. В Антверпене работали художники, продолжившие традиции Массейса, - Ян Сандерс ван Хемессен, создавший множество вариантов «Менял», и Маринус ван Роймерсвале, автор «Веселого общества». Своими гротескными образами менял и девушек легкого поведения эти мастера практически стерли грань, разделявшую бытовую и религиозную композиции.

Черты бытового жанра проникли и в портретную живопись, крупнейшими представителями которой были амстердамские художники Дирк Якобс и Корнелис Тейниссен. Естественные позы и жесты делают портретные образы живыми и убедительными. Благодаря Якобсу и Тейниссену нидерландская живопись обогатилась новым, оригинальным жанром, которым стал групповой портрет.

В эти годы продолжает развиваться романизм, мастерами которого были Питер Кук ван Альст и Ян Скорель, обладавший многочисленными талантами и способностями. Он был не только живописцем, но и священнослужителем, музыкантом, ритором, инженером, а также хранителем коллекции произведений искусства Папы Адриана VI.

Кризис ренессансного мироощущения, охвативший искусство итальянского Возрождения во второй половине XVI в., затронул и Нидерланды. В 1550-1560-е гг. в нидерландской живописи продолжает свое развитие реалистическое направление, приобретающее черты народности. Одновременно активизируется и романизм, в котором начинают преобладать элементы маньеризма.

Маньеристические черты присутствуют в живописи антверпенского художника Франса Флориса. Его библейские композиции поражают чрезмерным драматизмом, сложными ракурсами и преувеличенной динамикой («Низвержение ангелов», 1554; «Страшный суд», 1566).

Ярким представителем реалистической живописи этого времени был антверпенский мастер Питер Артсен, писавший главным образом крупнофигурные жанровые сцены и натюрморты. Нередко он объединяет в своих работах оба эти жанра, но один из них всегда преобладает над другим. В картине «Крестьянский праздник» (1550) натюрморт играет второстепенную роль, а в «Мясной лавке» (1551) предметы вытеснили человека на задний план. Полотна Артсена отличаются большой достоверностью, хотя художник стремится представить образы крестьян монументальными и величественными («Крестьяне на рынке», 1550-е; «Крестьяне у очага», 1556; «Танец среди яиц», 1557). В картинах «Кухарка» (1559) , «Крестьянин» (1561) с их явной идеализацией образов чувствуется искренняя симпатия автора к простому человеку.

Самым значительным мастером реалистической нидерландской живописи XVI в. стал Питер Брейгель Старший.

Питер Брейгель Старший

Питер Брейгель (Брегел), прозванный Старшим, или Мужицким, родился между 1525 и 1530 гг. В начале 50-х гг. XVI в. он жил в Антверпене, где учился живописи у П. Кука ван Альста. В период с 1552 по 1553 г. художник работал в Италии, а с 1563 г.- в Брюсселе. Находясь в Нидерландах, живописец познакомился с демократично и радикально настроенными мыслителями страны. Это знакомство, пожалуй, и определило тематическую направленность творчества художника.

Ранние произведения Брейгеля отмечены влиянием творчества маньеристов и художественного метода Иеронима Босха. Большей частью они представляют собой пейзажи, воплотившие впечатления живописца от путешествия по Италии и Альпийским горам, а также картины природы Нидерландов - родины художника. В этих работах заметно стремление автора на полотне небольшого размера показать масштабную, грандиозную картину. Такова его «Неаполитанская гавань», ставшая первым морским пейзажем в истории живописи.

В ранних произведениях художник стремится выразить бесконечность пространства, в котором человек теряется, мельчает, становится незначимым. Позднее пейзаж у Брейгеля приобретает более реальные размеры. Изменяется и трактовка человека, живущего в этом мире. Образ человека теперь наделен особым значением и не является фигурой, случайно появившейся на полотне. Примером тому может быть картина, созданная в 1557 г. и получившая название «Сеятель».

В произведении «Падение Икара» основной сюжет, выражающий мысль о том, что гибель одного человека не остановит вращения колеса жизни, дополнен еще несколькими. Так, представленные здесь сцены пахоты и прибрежный пейзаж служат символами размеренности человеческой жизни и величественности мира природы. Хотя полотно посвящено античному мифу, о гибели Икара почти ничто не напоминает. Лишь внимательно приглядевшись, можно увидеть ногу упавшего в море героя. Никто не обратил внимания на смерть Икара - ни пастух, любующийся прекрасным видом, ни рыболов, расположившийся на берегу, ни крестьянин, вспахивающий свое поле, ни команда парусника, направляющегося в открытое море. Главное в картине - это не трагедия античного персонажа, а красота человека, окруженного прекрасной природой.

Все произведения Брейгеля имеют глубокую смысловую напол-ненность. Они утверждают идею упорядоченности и возвышенно¬сти мироустройства. Однако говорить о том, что работы Брейгеля носят оптимистический характер, было бы неправильно. Пессими-стические ноты в картинах выражены особенной позицией, кото¬рую занимает автор. Он будто находится где-то за пределами мира, наблюдает за жизнью со стороны и отстранен от перенесенных на полотно образов.

Новый этап творчества художника был отмечен появлением в 1559 г. полотна «Битва Карнавала и Поста». Основу композиции составили многочисленные толпы гуляк, ряженых, монахов и торговок. Впервые в творчестве Брейгеля все внимание сосредоточено не на пейзажных картинах, а на изображении движущейся толпы.

В этом произведении автором было выражено особенное мировосприятие, характерное для мыслителей того времени, когда мир природы очеловечивался, одушевлялся, а мир людей, напротив, уподоблялся, например, сообществу насекомых. С точки зрения Брейгеля, мир людей - тот же муравейник, а его обитатели столь же незначительны и ничтожны, сколь и малы. Таковыми же являются и их чувства, мысли, поступки. Картина, изображающая жизнерадостных людей, тем не менее вызывает мрачные и грустные ощущения.

Тем же настроением грусти отмечены и полотна «Фламандские пословицы» (1559) и «Игры детей» (1560) . В последней на переднем плане изображены играющие дети. Однако перспектива показанной на картине улицы бесконечна. Она-то и имеет в композиции основное значение: деятельность людей столь же бессмысленна и ничтожна, как и детские забавы. Эта тема - вопрос о месте человека в жизни - становится ведущей в творчестве Брейгеля конца 1550-х гг.

Начиная с 1560-х гг. реализм в картинах Брейгеля внезапно сменяется яркой и зловещей фантастичностью, по силе выражения превосходящей даже гротескные произведения Босха. Примерами подобных работ могут быть полотна «Триумф Смерти» (1561) и «Безумная Грета» (1562) .

В «Триумфе смерти» показаны скелеты, пытающиеся уничтожить людей. Те, в свою очередь, стараются спастись в громадной мышеловке. Образы-аллегории наполнены глубоким символическим значением и призваны отразить авторское мироощущение и миропонимание.

В «Безумной Грете» люди уже не надеются на спасение от злобных тварей, численность которых все увеличивается. Неизвестно откуда появляется множество этих зловещих существ, пытающихся занять место людей на земле. Последние, обезумев, принимают нечистоты, извергаемые гигантским чудовищем, за золото и, забыв о надвигающейся опасности и давя друг друга в толпе, стараются завладеть «драгоценными» слитками.

В этой композиции впервые показано отношение художника к людям, которыми овладела безудержная алчность. Однако эта мысль перерастает у Брейгеля в глубокие рассуждения о судьбе всего человечества. Необходимо отметить и тот факт, что, несмотря на все разнообразие фантастических элементов, картины Брейгеля вызывали необычайно острое ощущение конкретности и реальности происходящего. Они явились своеобразным отображением происходящих в то время в Нидерландах событий - репрессий, чинимых испанскими завоевателями в стране. Брейгель был первым среди художников, кто отразил на полотне события и конфликты своего времени, переведя их на художественно-изобразительный язык.

Постепенно сильные эмоции и трагизм сменяются у Брейгеля тихими и печальными раздумьями над судьбами людей. Художник вновь обращается к реальным образам. Теперь основное место в композиции отводится масштабному, уходящему далеко к горизонту пейзажу. Саркастическая насмешка автора, характерная для более ранних работ, оборачивается здесь душевной теплотой, всепрощением и пониманием сути человеческой души.

Тогда же появляются и произведения, отмеченные настроением одиночества, легкой грусти и печали. Среди подобных полотен особое место занимают «Обезьяны» (1562) и «Вавилонская башня» (1563) . В последней, в отличие от написанной ранее одноименной картины, основное место занимают фигуры строителей. Если раньше художника больше интересовал мир прекрасной и совершенной природы, то теперь смысловой акцент смещается на изображение человека.

В таких произведениях, как «Самоубийство Саула» (1562), «Пейзаж с бегством в Египет» (1563), «Несение креста» (1564), мастером преодолевается трагизм бессмысленности деятельности людей на земле. Здесь появляется совершенно новая для Брейгеля идея самоценности человеческой жизни. В связи с этим особенный интерес представляет композиция «Несение креста», где известный религиозно-философский сюжет трактован как массовая сцена с многочисленными фигурами солдат, крестьян, детей - обычных людей, с любопытством наблюдающих за происходящим.

В 1565 г. создается цикл картин, ставших подлинными шедеврами мировой живописи. Полотна посвящены временам года: «Сумрачный день. Весна», «Жатва. Лето», «Возвращение стад. Осень», «Охотники на снегу. Зима». В этих композициях гармонично представлена идея автора выразить величественность и в то же время жизненную реальность мира природы.

Со всей достоверностью мастеру удается запечатлеть на полотне живые картины природы. Ощущение почти осязаемой реальности достигается путем использования художником красок определенных тонов, являющихся своеобразными символами того или иного времени года: красновато-бурые оттенки земли в сочетании с зелеными тонами, образующими пейзаж на заднем плане «Сумрачного дня»; насыщенно-желтый, переходящий в коричневый цвет в композиции «Жатвы»; преобладание красного и всех оттенков коричневого в картине «Возвращение стад».

Цикл Брейгеля посвящен состояниям природы в разное время года. Однако говорить о том, что только пейзаж занимает здесь основное внимание художника, было бы неверным. Во всех картинах присутствуют люди, которые представлены художником физически крепкими, увлеченными какими-либо занятиями: жатвой, охотой. Отличительной особенностью этих образов является их слияние с миром природы. Человеческие фигуры не противопоставлены пейзажу, они гармонично вписаны в композицию. Их движение совпадает с динамикой природных сил. Так, начало сельскохозяйственных работ связано с пробуждением природы («Сумрачный день»).

Очень скоро реалистичное изображение людей и событий становится ведущим направлением в искусстве Брейгеля. Появившиеся в 1566 г. полотна «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Проповедь Иоанна Крестителя» ознаменовали новый этап развития не только творчества художника, но и искусства Нидерландов в целом. Выведенные на полотно образы (в том числе и библейские) призваны были теперь не только олицетворять общечеловеческие понятия, но и символизировать конкретное общественное мироустройство. Так, в картине «Избиение младенцев» евангельский сюжет служит своеобразной ширмой для изображения реального факта: нападения одной из частей испанской армии на фламандскую деревушку.

Значительным произведением последнего периода творчества художника стала картина «Крестьянский танец», созданная Брейгелем в 1567 г. Сюжетную основу полотна составляют танцующие крестьяне, изображенные мастером в увеличенном масштабе. Для автора важно не только передать атмосферу праздника, но и реалистично показать пластику движения человеческих тел. Все в человеке интересует художника: черты его лица, мимика, жесты, позы, манера двигаться. Каждая фигура выписана мастером с большим вниманием и точностью. Образы, созданные Брейгелем, монументальны, значительны и несут в себе социальный пафос. В результате рождается картина, представляющая огромную, однородную массу людей, символизирующую крестьянство. Эта композиция станет основополагающей в развитии народно-бытового крестьянского жанра в искусстве Брейгеля.

С чем же связано появление народной темы в творчестве художника? Искусствоведы предполагают, что подобные его произведения являются своеобразным откликом на происходящие тогда в Нидерландах события. Время написания картины «Крестьянский танец» совпадает со временем подавления народного восстания, получившего название «иконоборчество» (восставшие, возглавляемые кальвинистами, уничтожали иконы и скульптуры в католических храмах). С этого движения, разгоревшегося в 1566 г., и началась революция в Нидерландах. События до глубины души потрясли всех современников знаменитого художника.

С иконоборчеством историки и искусствоведы связывают также появление и другого произведения Брейгеля - «Крестьянской свадьбы». Созданные здесь образы приобретают еще большие, по сравнению с фигурами «Крестьянского танца», масштабы. Однако крестьяне наделены в композиции преувеличенной силой и мощью. Подобная идеализация образа не была характерной для работ художника, созданных ранее. В этой же картине проявилось необычайное благорасположение автора к изображенным им на полотне людям.

Радостное, жизнеутверждающее настроение вышеназванных произведений вскоре сменяется пессимизмом и чувством несбывшихся надежд, нашедшими отражение в полотнах «Мизантроп», «Калеки», «Похититель гнезд», «Слепые». Примечателен тот факт, что все они были написаны в 1568 г.

В «Слепьи» на переднем плане изображены фигуры калек. Их лица страшно уродливы. Такими же представляются и души этих людей. Данные образы являются олицетворением всего того, что есть низменного на земле: жадности, корысти и злобы. Их пустые глазницы - символ духовной слепоты людей. Полотно приобретает ярко выраженный трагический характер. У Брейгеля проблема духовной пустоты, человеческой ничтожности вырастает до вселенских размеров.

Значительна в композиции и роль пейзажа, который представлен автором как противопоставление миру людей.

Холмы, возвышающиеся вдали, деревья, церковь - все наполнено тишиной, спокойствием и умиротворением. Люди и природа здесь как бы меняются местами. Именно пейзаж в картине выражает мысль о человечности, добре, духовности. А сам человек оказывается здесь духовно мертвым и безжизненным. Трагические нотки усилены за счет использования автором светлых холодных красок. Так, основу колорита составляют светло-сиреневые цвета со стальным оттенком, которые усиливают чувство безысходности той ситуации, в которую попал человек.

Последней работой Брейгеля Старшего стало произведение, получившее название «Пляска под виселицей» (1568). На картине перед зрителем предстают фигуры пляшущих недалеко от виселицы людей. Это полотно стало выражением полнейшего разочарования художника в современном ему мироустройстве и людях, в нем звучит понимание невозможности возвращения к былой гармонии.

Питер Брейгель скончался 5 сентября 1569 г. в Брюсселе. Великий живописец стал основоположником народного, демократического направления в искусстве Нидерландов 16 столетия.

Живопись северного Возрождения. Общепринятое, но условное понятие "Северное Возрождение" (ок.1500 - между 1540 и 1580) применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству Германии, Нидерландов, Франции; одной из главных особенностей художественной культуры этих стран является его генетическая связь с искусством поздней готики.

В 15 в. главенствующее место среди североевропейских художественных школ заняла нидерландская живопись: произведения Р. Кампена, Яна ван Эйка, Д. Баутса, Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Х. Мемлинга отмечены пантеистическим мировосприятием, пристальным вниманием к каждой детали и каждому явлению жизни; таящийся за ними глубокий символический смысл лежит в основе широчайших по обобщению картин Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха.

Самостоятельное развитие получили в нидерландском искусстве Возрождения портрет (А. Мор, Я. ван Скорел), пейзаж (И. Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский). Своеобразным явлением стал романизм, мастера которого пытались соединить художественные приемы итальянского искусства с нидерландской традицией.

В Германии первые черты нового искусства появились в 1430-е гг. (Л. Мозер, Х. Мульчер, К. Виц), а собственно Возрождение, на искусство которого оказали большое влияние идеи Реформации и события Крестьянской войны 1524-1526, началось на рубеже 15 и 16 вв. и закончилось уже в 1530-1540-е гг. (живопись и графика Альбрехта Дюрера, М. Грюневальда, Лукаса Кранаха Старшего, А. Альтдорфера, Х. Хольбейна Младшего).

Жизнерадостный и изящный стиль французского Возрождения наиболее ярко проявился в живописных и карандашных портретах Ж. Фуке (известен также как выдающийся мастер миниатюры).

Своеобразное преломление черты Возрождения получили в искусстве Англии, где под влиянием работавшего в Лондоне Х. Хольбейна младшего сформировалась национальная школа портрета (Н. Хиллиард), и Испании, художники которой (А. Берругете, Д. де Силоэ, Л. де Моралес) использовали опыт итальянской живописи для создания собственного, сурового и выразительного стиля. Те или иные черты, отдельные элементы или приемы искусства Возрождения обнаруживаются в художественной культуре Хорватии, Венгрии, Чехии, Польши, Литвы и др. стран Европы.

Ян ван Эйк, Иероним Босх и Питер Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии.

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным "зеркалом эпохи" явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).

Дунайская школа, направление в живописи и графике Южной Германии и Австрии 1-й половины 16 в. К Дунайской школе относят ранние картины Лукаса Кранаха Старшего, произведения А. Альтдорфера (см. перв. слайд "Битва Александра Македонского при Иссе" 1529 г.), В. Хубера и др. художников, отличающиеся свободой художественной фантазии, яркой эмоциональностью, пантеистическим восприятием природы, лесного или речного пейзажа, интересом к сказочно-легендарной окраске сюжета; они выделяются также динамичной, порывистой манерой письма, острой выразительностью рисунка, интенсивностью цветовых решений. Тенденции искусства Возрождения переплетены в Дунайской школе с традициями поздней готики. Творчество Дюрера определило ведущее направление искусства немецкого Возрождения. Влияние его па современных художников, в том числе и на художников Дунайской школы, было велико; оно проникло даже в Италию, во Францию. Одновременно с Дюрером и вслед за ним выступила плеяда крупных художников. Среди них были топко чувствующий гармонию природы и человека Лукас Кранах Старший (1472-1553) и наделенный огромной силой воображения Маттиас Готхардт Нейтхардт, известный под именем Маттиас Грюневальд (ок. 1475-1528), связанный с мистическими народными учениями и готической традицией. Его творчество проникнуто духом бунтарства, отчаянного исступления или ликования, высоким накалом чувств и мучительной экспрессией то вспыхивающего, то замирающего, то гаснущего, то пламенеющего цвета и света.

Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты.

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены.

Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует "земные", центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь. Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему "картинную" живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.

Нидерланды. В религиозные сюжеты нидерландской живописи постепенно проникали жанровые мотивы, в рамках декоративно-изысканного стиля позднеготического искусства накапливались конкретные детали, усиливались эмоциональные акценты. Ведущую роль в этом процессе сыграла миниатюра, широко распространившаяся в 13-15 веках при дворах французской и бургундской аристократии, собиравшей вокруг себя талантливых мастеров из городских цехов. Среди них нидерландцы пользовались широкой известностью (братья Лимбург, мастер маршала Бусико). Часословы (точнее книги часов - род молитвенников, где молитвы, приуроченные к определенному часу, располагаются по месяцам) стали украшаться сценами труда и развлечений в различные времена года и соответствующих им пейзажей. С любовной тщательностью мастера запечатлевали окружающую их красоту мира, создавая высокохудожественные произведения, красочные, исполненные изящества (Туринско-Миланский часослов 1400-1450 годы). В исторических хрониках появились миниатюры, изображающие исторические события и портреты. В 15 веке распространяется портретная живопись. На протяжении 16 века выделяются в самостоятельные жанры бытовая живопись, пейзаж, натюрморт, картины на мифологические и аллегорические сюжеты.

С 40-х годов 15 века в нидерландской живописи, с одной стороны, усилились элементы повествовательности, с другой - драматического действия и настроения. С разрушением патриархальных связей, цементирующих жизнь средневекового общества, исчезает чувство гармонии, упорядоченности и единства мира и человека. Человек осознает свое самостоятельное жизненное значение, он начинает верить в свой разум и волю. Его образ в искусстве становится все более индивидуально неповторимым, углубленным, в нем раскрываются сокровенные чувства и мысли, их сложность. Вместе с тем человек обнаруживает свое одиночество, трагизм своей жизни, своей судьбы. В его облике начинают сквозить тревога, пессимизм.

Эта новая концепция мира и человека, не верящего в прочность земного счастья, нашла отражение в трагическом искусстве Рогира ван дер Вейдена (около 1400-1464), в его композиционных полотнах на религиозные сюжеты ("Снятие с креста", Мадрид, Прадо) и замечательных психологических портретах, крупнейшим мастером которых он был.

В первой четверти 15 века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи - появляется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйков - основателей нидерландской школы живописи, основоположники реализма в Нидерландах, обобщившие в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры конца 14 - начала 15 века.

Гентский алтарь - большой двухъярусный многочастный складень - ряды картин и сотни фигур объединены в нем идеей и архитектоникой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако средневековые сюжеты как бы переосмыслены и трактованы в конкретных живых образах. Тема прославления божества, его творения, размышления о судьбах человечества, идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли здесь совершенное живописное выражение. В нижнем ярусе складня помещено "Поклонение агнцу". Композиция решена как величественная массовая сцена в пейзаже, пространство которого обладает здесь повышенной перспективностью - взгляд устремленно скользит в глубь пейзажа.

В верхнем ярусе складня изображены небесные сферы, населенные небожителями: в центре на золотых тронах превышающие человеческий рост бог-отец в царской тиаре, Мария и Иоанн Креститель. В боковых створках озаренные солнечным светом поющие и музицирующие ангелы.

По-новому решается художником и проблема изображения обнаженного человеческого тела. В образе Адама нет никаких следов влияния античной классики, на основе которой итальянцы писали идеальную в своих пропорциях обнаженную фигуру. Построение человеческой фигуры у ван Эйка соответствует только данной конкретной индивидуальности. Это новое, более непосредственное видение человека - важное открытие в западноевропейском искусстве.

В годы зрелости Ян ван Эйк создает произведения, в которых эмоциональность, развернутое повествование, характерные для Гентского алтаря, сменяются лаконичностью цельных монументальных алтарных композиций. Они состоят из двух, трех фигур в окружении "множественной" среды, красивых и дорогих предметов, подчиненных гармонии целого. Герои и окружающая их среда объединены не сюжетным действием, но общим созерцательным настроением, внутренней сосредоточенностью. "Мадонна канцлера Ролена", "Мадонна каноника ван дер Пале" Ван Эйк отказывается от типа героического профильного портрета, характерного для миниатюристов конца 14 столетия и итальянских живописцев 15 века. Преодолевая отчужденность и замкнутость портретных образов итальянцев, Ян ван Эйк поворачивает лицо портретируемого в три четверти, подчеркивая глубинность изображения, приближает его к зрителю, обычно располагает руки в ракурсе, оживляет фон игрой светотени. "Портрет кардинала Альбергати", "Тимофей", "Человеке в красном тюрбане".

Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве 15-16 веков принадлежит "Портрету Джованни Арнольфини и его жены". Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака.

Робер Кампен . Флемалъский мастер. Будучи связан с традициями нидерландской миниатюры и скульптуры 14 века, Кампен первым среди соотечественников сделал шаги к художественным принципам Раннего Возрождения. Произведения Кампена (триптих "Благовещение", "Алтарь Верля",) более архаичны, чем работы его современника Яна ван Эйка, но выделяются демократической простотой образов, склонностью к бытовой интерпретации сюжетов. Изображения святых в его картинах помещены, как правило, в уютные городские интерьеры с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Лиризм образов, нарядный колорит, основанный на контрастах мягких локальных тонов, сочетаются у Кампена с изощренной игрой как бы вырезанных в дереве складок одеяний. Один из первых портретистов в европейской живописи ("Мужской портрет", парные портреты супругов).

"Мадонна с младенцем". она изображена в домашней обстановке - кажется, что она только что положила книгу, чтобы накормить младенца. Все детали изображены очень подробно; городской пейзаж, видимый через окно, столь же ясен и точен, как и фигуры на первом плане, а страницы книги, украшение на подоле платья Мадонны и тростниковый экран камина старательно прописаны.

Рогир ван дер Вейден (около 1400-1464). Акцент на чувства и эмоции ликов . Для творчества Рогира ван дер Вейдена характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Яна ван Эйка, мастер в своих произведениях концентрируется на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном настрое. Картинам художника Рогира ван дер Вейдена, во многом сохраняющим еще спиритуалистическую экспрессию искусства поздней готики, свойственны уравновешенность композиции, мягкость линейных ритмов, эмоциональная насыщенность утонченно-яркого локального колорита ("Распятие", "Рождество", средняя часть "Алтаря Бладелина", "Поклонение волхвов", Старая пинакотека, "Снятие с креста").

Готическая струя в творчестве Роже особенно отчетливо выступает в двух небольших триптихах - так называемом "Алтаре Марии" ("Оплакивание", слева - "св. Семейство", справа - "Явление Христа Марии") и более позднем - "Алтаре св. Иоанна" ("Крещение", слева - "Рождение Иоанна Крестителя" справа - "Казнь Иоанна Крестителя", Берлин). Творчество Роже в гораздо большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения.

Картина художника Рогира ван дер Вейдена "Снятие с креста". Полное горя и скорби поведение персонажей делает эту картину одной из наиболее волнующих в истории искусства и одним из шедевров живописи 15 столетия. Такие подробности, как слезы, стекающие по лицу Марии Магдалины, и то, как спадает ткань ее одеяния, когда она скорбно всплескивает руками, показывают, что Ван дер Вейден был проницательным наблюдателем жизни. И тем не менее композиция в целом, с фигурами, сгрудившимися на первом плане, у рамы, как если бы они помещались в неглубоком ящике, напоминает скорее живую картину из рождественской процессии, чем точное изображение реального события. Делая отдельных участников драматического события носителями различных оттенков чувств скорби, художник воздерживается от индивидуализации образов, точно также, как он отказывается от переноса сцены в реальную конкретную обстановку.

Хуго ван дер Гус (около 1435-1482). Творчеству Гуса, продолжавшего в нидерландском искусстве традиции Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, свойственно тяготение к мужественной правдивости образов, напряженному драматизму действия. В свои композиции, несколько условные по пространственному построению и масштабным соотношениям фигур, полные тонких, любовно трактованных деталей (фрагменты архитектуры, узорные одеяния, вазы с цветами и т.п.), художник Хуго ван дер Гус вводил множество ярко индивидуальных по характеристике персонажей, сплоченных единым переживанием, нередко отдавая предпочтение острохарактерным простонародным типажам. Фоном для алтарных образов Гуса часто служит поэтический, тонкий по красочным градациям ландшафт ("Грехопадение"). Живописи Гуса присущи тщательная пластическая лепка, гибкость линейных ритмов, холодный изысканный колорит, основанный на созвучиях серо-синих, белых и черных тонов (триптих "Поклонение волхвов" или так называемый алтарь Портинари, "Поклонение волхвов" и "Поклонение пастухов", Картинная галерея, Берлин-Далем). Черты, свойственные живописи поздней готики (драматическая экстатичность образов, острый, изломанный ритм складок одежд, напряженность контрастного, звучного колорита), проявились в "Успении Богоматери" (Муниципальная художественная галерея, Брюгге).

"Грехопадение". Полуящерица, получеловек, змий в этом изображении грехопадения Адама и Евы с беспокойством следит, как Ева, стыдливо прикрытая продуманно посаженным ирисом, протягивает руку к Древу Познания за вторым яблоком, отведав кусочек первого. Тщательность, с какой выписан каждый лист, былинка, завиток волос, поразительна. (Обращает на себя внимание необычная коса на затылке у змия).

Мемлинг Ханс (около 1440-1494). В произведениях Мемлинга, сочетавшего в своем творчестве черты искусства поздней готики и Возрождения, бытовое, лирическое истолкование религиозных сюжетов, мягкая созерцательность, гармоничное построение композиции соединяется со стремлением к идеализации образов, канонизации приемов старонидерландской живописи (триптих "Богоматерь со святыми", алтарь со "Страшным Судом"; триптих мистического обручения святой Екатерины Александрийской,). Работы Мемлинга, среди которых выделяются "Вирсавия", редкое в искусстве Нидерландов изображение обнаженного женского тела в натуральную величину, и точные по воссозданию облика модели портреты (мужской портрет, Маурицхёйс, Гаага; портреты Виллема Морела и Барбары ван Вландерберг), отличаются удлиненностью пропорций, изяществом линейных ритмов.

Картина Ханса Мемлинга "Снятие с креста", Гранадский диптих, левая створка. Волнующий момент христианской истории сведен к до боли простому изображению трех человек, поддерживающих тело Христа, и фрагмента лестницы, опирающейся на крест. Фигуры скручены в пространстве первого плана, тогда как пейзаж вдали представляет видимую, но объемно не воспринимаемую часть композиции.

Босх Хиеронимус. Живопись занимательна, (около 1450/60-1516), Иероним Босх в своих многофигурных композициях, картинах на темы народных поговорок, пословиц и притч ("Искушение святого Антония", триптихи "Сад наслаждений", "Поклонение волхвов", "Корабль дураков") сочетал изощренную средневековую фантастику, порожденные безграничным воображением гротескные демонические образы с фольклорно-сатирическими и нравоучительными тенденциями, с необычными для искусства его эпохи реалистическими новшествами. Поэтические пейзажные фоны, смелые жизненные наблюдения, метко схваченные художником Иеронимом Босхом народные типы и бытовые сцены, подготовили почву для формирования нидерландского бытового жанра и пейзажа; тяга к иронии и иносказанию, к воплощению в гротескно-сатирической форме широкой картины народной жизни способствовали становлению творческой манеры Питера Брейгеля Старшего и других художников.

Стиль Босха уникален и не имеет аналогий в нидерландской живописной традиции. Живопись Иеронима Босха совсем не похожа на творчество других художников того времени, таких как Ян ван Эйк или Рогир ван дер Вейден. Большинство сюжетов картин Босха связано с эпизодами из жизни Христа или святых, противостоящих пороку, или почерпнуты в аллегориях и пословицах о человеческой жадности и глупости.

Яркая достоверность произведений Босха, умение изобразить движения души человека, удивительная способность нарисовать толстосума и нищего, торговца и калеку, - все это отводит ему важнейшее место в развитии жанровой живописи.

Искусство Босха отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нарастания социальных конфликтов конца 15 столетия. В это время старые нидерландские города (Брюгге, Тент), связанные узкой местной хозяйственной регламентацией, утратили былое могущество, их культура угасала. В творчестве некоторых художников заметно снижение художественного уровня, проявлялись архаизирующие тенденции или склонность к увлечению незначительными бытовыми подробностями, тормозившие дальнейшее развитие реализма.

Дюрер (Durer) Альбрехт (1471-1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер, теоретик искусства. Основоположник искусства немецкого Возрождения, Дюрер учился ювелирному делу у своего отца, выходца из Венгрии, живописи - в мастерской нюрнбергского художника М. Вольгемута (1486-1489), у которого воспринял принципы нидерландского и немецкого позднеготического искусства, ознакомился с рисунками и гравюрами мастеров раннего итальянского Возрождения (в том числе А. Мантеньи). В эти же годы Дюрер испытал сильное влияние М. Шонгауэра. В 1490-1494, во время обязательных для цехового подмастерья странствий по Рейну, Дюрер выполнил несколько станковых гравюр в духе поздней готики, иллюстрации к "Кораблю дураков" С. Бранта и др. Воздействие на Дюрера гуманистических учений, усилившееся в результате его первой поездки в Италию (1494-1495), проявилось в стремлении художника к овладению научными методами познания мира, к углубленному изучению натуры, в которой его внимание привлекали как самые, казалось бы, незначительные явления ("Куст травы", 1503, собрание Альбертина, Вена), так и сложные проблемы связи в природе цвета и световоздушной среды ("Домик у пруда", акварель, около 1495-1497, Британский музей, Лондон). Новое ренессансное понимание личности Дюрер утверждал в портретах этого периода (автопортрет, 1498, Прадо).

Настроения предреформационной эпохи, кануна мощных социальных и религиозных битв Дюрер выразил в серии гравюр на дереве "Апокалипсис" (1498), в художественном языке которой органично слились приемы немецкого позднеготического и итальянского ренессансного искусства. Второе путешествие в Италию еще более укрепило стремление Дюрера к ясности образов, упорядоченности композиционных построений ("Праздник четок", 1506, внимательному изучению пропорций обнаженного человеческого тела ("Адам и Ева", 1507, Прадо, Мадрид). При этом Дюрер не утратил (особенно в графике) зоркости наблюдения, предметной выразительности, жизненности и экспрессивности образов, свойственных искусству поздней готики (циклы гравюр на дереве "Большие Страсти", около 1497-1511, "Жизнь Марии", около 1502-1511, "Малые Страсти", 1509-1511). Изумительная точность графического языка, тончайшая разработка световоздушных отношений, ясность линии и объема, сложнейшая философская подоснова содержания отличают три "мастерские гравюры" на меди: "Всадник, смерть и дьявол" (1513) - образ непоколебимого следования долгу, стойкости перед испытаниями судьбы; "Меланхолия" (1514) как воплощение внутренней конфликтности мятущегося творческого духа человека; "Святой Иероним" (1514) - прославление гуманистической пытливой исследовательской мысли. К этому времени Дюрер завоевал почетное положение в родном Нюрнберге, получил известность за рубежом, особенно в Италии и Нидерландах (куда совершил поездку в 1520-1521). Дюрер дружил с виднейшими гуманистами Европы. Среди его заказчиков были богатые бюргеры, германские князья и сам император Максимилиан I, для которого он в числе других крупных немецких художников исполнил рисунки пером к молитвеннику (1515).

В серии портретов 1520-х годов (Я. Муффеля, 1526, И. Хольцшуэра, 1526, - оба в картинной галерее, Берлин-Далем, и др.) Дюрер воссоздал тип человека ренессансной эпохи, проникнутого гордым сознанием самоценности собственной личности, заряженного напряженной духовной энергией и практической целеустремленностью. Интересен автопортрет Альбрехта Дюрера в 26 лет в перчатках. Руки модели, лежащие на постаменте, - хорошо известный прием создания иллюзии близости между портретируемым и зрителем. Дюрер мог научиться этому визуальному трюку на примере таких произведений, как, например, леонардовская Мона Лиза, - он видел ее во время путешествия в Италию. Пейзаж, который виден в открытое окно, - особенность, характерная для северных художников, таких как Ян Ван Эйк и Робер Кампен. Дюрер революционизировал североевропейское искусство, объединив опыт нидерландской и итальянской живописи. Многосторонность устремлений проявилась и в теоретических трудах Дюрера ("Руководство к измерению...", 1525; "Четыре книги о пропорциях человека", 1528). Художественные искания Дюрера завершила картина "Четыре апостола" (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), в которой воплощены четыре характера-темперамента людей, связанных общим гуманистическим идеалом независимой мысли, силы воли, стойкости в борьбе за справедливость и истину.

Искусство Нидерландов 15 века Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они - Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390- 1441) - сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20 -х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Робео Кампен Нидерландский живописец. Работал в Турне. Личность Робера Кампена окутана тайной. Отождествлен историками искусства с так называемым Флемальским мастером (Master of Flemalle), автором целой группы картин. Будучи связан с традициями нидерландской миниатюры и скульптуры 14 века, Кампен первым среди соотечественников сделал шаги к художественным принципам Раннего Возрождения. Произведения Кампена (триптих “Благовещение”, Метрополитен-музей; “Алтарь Верля”, 1438, Прадо, Мадрид) более архаичны, чем работы его современника Яна ван Эйка, но выделяются демократической простотой образов, склонностью к бытовой интерпретации сюжетов. Изображения святых в его картинах помещены, как правило, в уютные городские интерьеры с любовно воспроизведенными деталями обстановки. Лиризм образов, нарядный колорит, основанный на контрастах мягких локальных тонов, сочетаются у Кампена с изощренной игрой как бы вырезанных в дереве складок одеяний. Один из первых портретистов в европейской живописи (“Мужской портрет”, Картинная галерея, Берлин-Далем, парные портреты супругов, Национальная галерея, Лондон). Творчество Кампена повлияло на многих нидерландских живописцев, в том числе на его ученика Рогира ван дер Вейдена.

Рогир ван дер Вейден Нидерландский живописец (он же Рожье де ла Патюр. Учился, вероятно, в Турне у Робера Кампена; с 1435 работал в Брюсселе, где руководил большой мастерской, в 1450 посетил Рим, Флоренцию, Феррару. Ранние картины и алтари Ван дер Вейдена обнаруживают влияние Яна ван Эйка и Робера Кампена. Для творчества Рогира ван дер Вейдена, одного из крупнейших мастеров раннего северного Возрождения, характерна своеобразная переработка художественных приемов Яна ван Эйка. В своих религиозных композициях, персонажи которых располагаются в интерьерах с видами, открывающимися на дальние планы, или на условных фонах, Рогир ван дер Вейден сосредоточивает внимание на изображениях первого плана, не придавая большого значения точной передаче глубины пространства и бытовых деталей обстановки. Отказываясь от художественного универсализма Яна ван Эйка, мастер в своих произведениях концентрируется на внутреннем мире человека, его переживаниях и душевном настрое. Картинам художника Рогира ван дер Вейдена, во многом сохраняющим еще спиритуалистическую экспрессию искусства поздней готики, свойственны уравновешенность композиции, мягкость линейных ритмов, эмоциональная насыщенность утонченно-яркого локального колорита (“Распятие”, Музей истории искусств, Вена; “Рождество”, средняя часть “Алтаря Бладелина”, около 1452 -1455, Картинная галерея, Берлин-Далем; “Поклонение волхвов”, Старая пинакотека, Мюнхен; “Снятие с креста”, около 1438, Музей Прадо, Мадрид). Изобразительным лаконизмом, острым выявлением характерности модели выделяются портреты Рогира ван дер Вейдена (“Портрет молодой женщины”, Национальная галерея искусства, Вашингтон).

Гус Хуго ван дер Нидерландский живописец эпохи Возрождения. Работал главным образом в Генте, с 1475 – в монастыре Родендале. Около 1481 посетил Кельн. Творчеству Гуса, продолжавшего в нидерландском искусстве традиции Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, свойственно тяготение к мужественной правдивости образов, напряженному драматизму действия. В свои композиции, несколько условные по пространственному построению и масштабным соотношениям фигур, полные тонких, любовно трактованных деталей (фрагменты архитектуры, узорные одеяния, вазы с цветами и т. п.), художник Хуго ван дер Гус вводил множество ярко индивидуальных по характеристике персонажей, сплоченных единым переживанием, нередко отдавая предпочтение острохарактерным простонародным типажам. Фоном для алтарных образов Гуса часто служит поэтический, тонкий по красочным градациям ландшафт (“Грехопадение”, около 1470, Музей истории искусств, Вена). Живописи Гуса присущи тщательная пластическая лепка, гибкость линейных ритмов, холодный изысканный колорит, основанный на созвучиях серо-синих, белых и черных тонов (триптих “Поклонение волхвов” или так называемый алтарь Портинари, около 1474– 1475, Уффици; “Поклонение волхвов” и “Поклонение пастухов”, Картинная галерея, Берлин-Далем). Черты, свойственные живописи поздней готики (драматическая экстатичность образов, острый, изломанный ритм складок одежд, напряженность контрастного, звучного колорита), проявились в “Успении Богоматери” (Муниципальная художественная галерея, Брюгге).

Мемлинг Ханс (около 1440 -1494) Нидерландский живописец. Учился, возможно, у Рогира ван дер Вейдена; с 1465 работал в Брюгге. В произведениях Мемлинга, сочетавшего в своем творчестве черты искусства поздней готики и Возрождения, бытовое, лирическое истолкование религиозных сюжетов, мягкая созерцательность, гармоничное построение композиции соединяется со стремлением к идеализации образов, канонизации приемов старонидерландской живописи (триптих “Богоматерь со святыми”, 1468, Национальная галерея, Лондон; роспись раки Святой Урсулы, 1489, Музей Ханса Мемлинга, Брюгге; алтарь со “Страшным Судом”, около 1473, костел Девы Марии, Гданьск; триптих мистического обручения святой Екатерины Александрийской, Музей Мемлинга, Брюгге). Работы Мемлинга, среди которых выделяются “Вирсавия”, редкое в искусстве Нидерландов изображение обнаженного женского тела в натуральную величину (1485, Музей земли Баден-Вюртемберг, Штутгарт), и точные по воссозданию облика модели портреты (мужской портрет, Маурицхёйс, Гаага; портреты Виллема Морела и Барбары ван Вландерберг, 1482, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), отличаются удлиненностью пропорций, изяществом линейных ритмов, праздничностью колорита, основанного на мягких контрастах красных, синих, блекло-зеленых и коричневых тонов.

Иеронимус ван Акен Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства - с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем - понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого.

Квентин Массейн Один из крупнейших мастеров первой трети века - Квентин Массейс (род. около 1466 в Лувепе, ум. в 1530 в Антверпене). Ранние произведения Квентина Массейса несут отчетливый отпечаток старых традиций. Первая значительная его работа - триптих, посвященный святой Анне (1507 - 1509; Брюссель, Музей). Сцены на внешних сторонах боковых створок отличаются сдержанным драматизмом. Мало разработанные в психологическом отношении образы величественны, фигуры укрупнены и тесно составлены, пространство кажется уплотненным. Тяготение к жизненно-реальному началу привело Массейса к созданию одной из первых в искусстве нового времени жанровых, бытовых картин. Мы имеем в виду картину «Меняла с женой» (1514; Париж, Лувр). Вместе с тем постоянно сохранявшийся у художника интерес к обобщенной трактовке действительности побудил его (быть может, первого в Нидерландах) обратиться к искусству Леонардо да Винчи («Мария с младенцем» ; Познань, Музей), хотя здесь можно говорить скорее о заимствованиях или о подражании.

Ян Госсарт Нидерландский живописец учился в Брюгге, работал в Антверпене, Утрехте, Мидделбурге и других городах, в 1508 -1509 посетил Италию. В 1527 году Госсарт вместе с Лукасом ван Лейденом совершил путешествие по Фландрии. Родоначальник романизма в нидерландской живописи 16 века, Госсарт стремился освоить достижения итальянского Возрождения в композиции, анатомии, перспективе: обращаясь к античным и библейским сюжетам, часто изображал обнаженные фигуры на фоне античной архитектуры или в природном окружении, переданным с типичной для нидерландского искусства тщательной и предметной детализацией (“Адам и Ева”, “Нептун и Амфитрита”, 1516, – оба в Картинной галерее, Берлин; “Даная”, 1527, Старая пинакотека, Мюнхен). Художественным традициям нидерландской школы наиболее близки портреты Яна Госсарта (диптих с изображением канцлера Жана Каронделе, 1517, Лувр, Париж).

Питер Брейгель Старший, по прозвищу Мужицкий (между 1525 и 1530- 1569) формировался как художник в Антверпене (учился у П. Кука ван Альста), побывал в Италии (1551- 1552), был близок с радикально настроенными мыслителями Нидерландов. Окидывая умственным взором творческий путь Брейгеля, следует признать, что он сконцентрировал в своем искусстве все достижения нидерландской живописи предшествующей поры. Безуспешные попытки позднего романизма отразить жизнь в обобщенных формах, более успешные, но ограниченные опыты Артсена по возвеличиванию образа народа вступили у Брейгеля в могучий синтез. Собственно, обозначившаяся еще в начале века тяга к реалистической конкретизации творческого метода, слившись с глубокими мировоззренческими прозрениями мастера, принесла в нидерландское искусство грандиозные плоды.

Саварей Рулант Фламандский живописец, один из основоположников анималистического жанра в нидерландской живописи. Родился в Куртрее в 1576 году. Учился у Яна Брейгеля Бархатного. Картина Саверей Руланта “Орфей”. Орфей изображен в скалистом пейзаже около реки в окружении многочисленных экзотических лесных зверей и птиц, очарованных сладостными звуками его скрипки. Саверей будто наслаждается здесь сочным и подробно выписанным пейзажем с разнообразной флорой и фауной. Этот фантастический и идеализированный вид исполнен в маньеристической манере, но вдохновлен он был альпийским ландшафтом, который живописец Рулант Саверей видел во время своего путешествия в Швейцарию в начале 1600 -х годов. Художник исполнил несколько десятков картин с изображением Орфея и Райского сада, придав этим излюбленным им сюжетам магический характер. Живые и полные деталей картины Саверея отмечены влиянием Яна Брейгеля. Скончался в 1639 году в Утрехте.

Отличие от итальянского искусства Нидерландское искусство приобрело более демократический характер, чем итальянское. В нем сильны черты фольклора, фантастики, гротеска, острой сатиры, но главная его особенность - глубокое чувство национального своеобразия жизни, народных форм культуры, быта, нравов, типов, а также отображение социальных контрастов в жизни различных слоев общества. Социальные противоречия жизни общества, царство вражды и насилия в нем, многообразие противоборствующих сил обостряли осознание ее дисгармонии. Отсюда критические тенденции нидерландского Возрождения, проявляющиеся в расцвете экспрессивного и иногда трагического гротеска в искусстве и литературе, часто скрывающиеся под маской шутки «чтоб истину царям с улыбкой говорить» . Другая особенность нидерландской художественной культуры эпохи Возрождения - устойчивость средневековых традиций, определившая во многом характер нидерландского реализма 15- 16 веков. Все новое, открывавшееся людям в течение длительного периода времени, применялось к старой средневековой системе взглядов, что ограничивало возможности самостоятельного развития новых воззрений, но вместе с тем заставляло ассимилировать ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.

Отличие от итальянского искусства Для нидерландского искусства характерны новое, реалистическое видение мира, утверждение художественной ценности действительности такой, как она есть, выражение органической связи человека и окружающей его среды, постижение тех возможностей, которыми наделяют человека природа и жизнь. В изображении человека художников интересует характерное и особенное, сфера обыденной и духовной жизни; восторженно запечатлевают нидерландские живописцы 15 века многообразие индивидуальностей людей, неисчерпаемое красочное богатство природы, ее материальное разнообразие, тонко чувствуют поэзию повседневного, незаметных, но близких человеку вещей, уютность обжитых интерьеров. Эти особенности восприятия мира проявились в нидерландской живописи и графике 15 и 16 веков в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже. В них обнаружились типичная для нидерландцев любовь к деталям, конкретности их изображения, повествовательность, тонкость в передаче настроений и вместе с тем поразительное умение воспроизвести целостную картину мироздания с его пространственной безграничностью.

Отличие от итальянского искусства Перелом, совершившийся в искусстве первой трети 15 столетия, наиболее полно сказался в живописи. Ее величайшее достижение связано с возникновением в Западной Европе станковой картины, которая пришла на смену настенным росписям романских церквей и готическим витражам. Станковые картины на религиозные темы первоначально были фактически произведениями иконописи. В виде расписных складней с евангельскими и библейскими сюжетами они украшали алтари церквей. Постепенно в алтарные композиции стали включаться светские сюжеты, впоследствии получившие самостоятельное значение. Станковая картина отделилась от иконописи, превратилась в неотъемлемую принадлежность интерьеров зажиточных и аристократических домов. Для нидерландских художников главное средство художественной выразительности - колорит, который открывает возможности воссоздания зрительных образов в их красочном богатстве с предельной осязаемостью. Нидерландцы чутко подмечали тончайшие различия между предметами, воспроизводя фактуру материалов, оптические эффекты - блеск металла, прозрачность стекла, отражение зеркала, особенности преломления отраженного и рассеянного света, впечатление воздушной атмосферы уходящего вдаль пространства пейзажа. Как и в готических витражах, традиция которых сыграла важную роль в развитии живописного восприятия мира, цвет служил главным средством передачи эмоциональной насыщенности образа. Развитие реализма вызвало в Нидерландах переход от темперы к масляной краске, позволившей более иллюзорно воспроизводить материальность мира. Усовершенствование известной в средние века техники масляной живописи, разработка новых составов приписываются Яну ван Эйку. Применение масляной краски и смолистых веществ в станковой живописи, наложение ее прозрачным, тонким слоем на подмалевок и белый или красный меловой грунт акцентировали насыщенность, глубину и чистоту ярких цветов, расширяли возможности живописи - позволяли достигать богатства и разнообразия в цвете, тончайших тональных переходов. Обладающая прочностью живопись Яна ван Эйка и его метод продолжали жить почти без изменений в 15- 16 веках, в практике художников Италии, Франции, Германии и других стран.