Символика пирамиды

Пирамида завершает всю архитектурную композицию царского захоронения. Но почему местом последнего пристанища стала именно пирамида?

Эту огромную гробницу пирамидой стали называть древние греки. Так называют её и в наши дни. Сама слово произошло от геометрического определения. Египтяне называли пирамиду «мер», это слово произошло от глагола «иар», что значит подниматься, и обозначает место вознесения. Таким образом, ступенчатая пирамида служила огромной лестницей, по которой усопший фараон восходил на небеса.

Пирамиды IV и V династий тесно связаны с культом Солнца, они считались символами света, силы Солнца. Пирамиды могли отождествляться и с самим Солнцем. Вершину пирамиды обычно представляла маленькая пирамидка, так называемый «пирамидон». До наших дней дошел только один такой пирамидон. Это вершина пирамиды Аменемхета III. Она высечена из черного гранита. На её гранях изображен крылатый солнечный диск. Вершина обелиска тоже имеет форму пирамиды, это является самой священной частью сооружения.

Пирамида символизирует пут на небеса и отождествляется с лучом солнца, падающим на землю.

Скульптура

Скульптура развивалась в тесной связи с архитектурой. Основными образами были образы царствующих фараонов. Хотя потребности религиозного культа требовали создания изображений многочисленных богов, образ божества, часто с головами животных и птиц, не стал центральным в египетской скульптуре.

Одним из таких богов является Анубис.

(Статуи Анубиса)

Существует множество различных статуй с его изображением, но я остановлю свой выбор на Стеле "царского писца", "опахалоносца по правую руку" царя Тутанхамона, "великого управителя царского хозяйства" Ипи. Почти всю поверхность известняковой плиты занимает сцена поклонения сановника Ипи статуе бога бальзамирования и покровителя умерших Анубиса. Слева на троне восседает шакалоголовый Анубис. Правой рукой Анубис держит за петлю знак жизни "анх", левую с жезлом "уас" протягивает навстречу идущему к нему Ипи. Бог Анубис в египетской мифологии считается богом-покровителем умерших. Его изображали в образе лежащего шакала черного цвета, дикой собаки или же в виде человека с головой шакала или собаки. Анубис считался судьёй богов. Центром культа Анубиса был город 17-го нома Каса - греческий Кинополь, в переводе означает "город собаки". Однако его почитание очень рано распространилось по всему Египту. В период Древнего царства Анубис считался богом мертвых, его основные эпитеты - "Хентиаменти", то есть тот, кто впереди страны Запада (царства мертвых), "владыка Расетау" и "стоящий впереди чертога богов". Согласно "Текстам пирамид", Анубис был главным богом в царстве мертвых. Он считал сердца умерших, в то время как Осирис - бог умерших и оживающей природы - главным образом олицетворял умершего фараона, который оживал подобно богу. С конца 3-го тысячелетия до н. э. функции Анубиса переходят к Осирису, которому присваивали его эпитеты, а Анубис входит в круг богов, связанных с мистериями Осириса.

Вместе с Тотом присутствующем на суде Осириса. Одной из важнейших функций Анубиса была подготовка тела покойного к бальзамированию и превращению его в мумию. Анубису приписывалось возложение на мумию рук и превращение покойника с помощью магии в ах ("просветленного", "блаженного"), оживающего благодаря этому жесту. Анубис расставил вокруг умершего в погребальной камере Гора детей и дал каждому канопу с внутренностями покойного для их охраны. Анубис тесно связан с некрополем в Фивах, на печати которого изображен лежащий над девятью пленниками шакал. Анубис считался братом бога Баты. По Плутарху, Анубис был сыном Осириса и Нефтиды. Древние греки отождествляли Анубиса с Гермесом.

Гораздо большее значение имела разработка типажа земного владыки, а с течением времени и других, более простых людей.

В Древнем царстве вырабатываются строго определенные типы статуй:

Стоящая с выдвинутой левой ногой и опущенными руками, прижатыми к телу, как, например, статуя Ранофера. Он изображен идущим с опущенными вдоль тела руками и поднятой головой; все в этой скульптуре выдержано в рамках канона -- поза, одеяние, раскраска, чрезмерно развитые мускулы неподвижного тела, устремленный вдаль равнодушный взгляд.

(Статуя Ранофера)
- сидящая, со сложенными впереди руками, как, например, статуя царского писца Каи. Перед нами -- уверенно очерченное лицо с характерными тонкими, плотно сжатыми губами большого рта, выступающими скулами, слегка плоским носом. Это лицо оживляют глаза, сделанные из различных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного хрусталя -- для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек полированного эбенового дерева, благодаря которому получается та блестящая точка, которая придает особую живость зрачку, а вместе с тем и всему глазу. Такой прием изображения глаз, вообще свойственный скульптурам Древнего царства, придает жизненность лицу статуи. Глаза писца Каи как бы неотрывно следуют за зрителем, в каком бы месте зала тот ни находился. Эта статуя поражает правдивостью проработки не только лица, но и всего тела ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины.

(Статуя писца Каи)

Для всех характерны следующие художественные приемы: фигуры построены со строгим соблюдением фронтальности и симметричности; голова поставлена прямо и взгляд устремлен вперед; фигуры неразрывно связаны с блоком, из которого высечены, что подчеркивается сохранением части этого блока в виде фона; статуи раскрашивались: тело мужских фигур - красновато-коричневого цвета, женских - желтого, одежды - белого, волосы - черного цвета. Основной характер торжественная монументальность и спокойствие.

В период Среднего царства мастера преодолевают идею холодного величия, и лица фараонов приобретают индивидуальные черты. В изображении простолюдинов преодолевается сковывающее влияние канонов, в результате чего образы становятся индивидуальными. Кроме круглой скульптуры египтяне охотно обращались к рельефу. Постепенно создавался канон: главный «герой» изображался крупнее остальных, его фигура передавалась двойным планом: голова и ноги в профиль, плечи и грудь - в фас. Фигуры обычно раскрашивались. Появляются произведения, которым характерно изящество и стройность. Гармоничность линий рук и ног, более тонкая раскраска одежды с узорами, миниатюрность фигур - характерные стилистические приемы произведений эпохи Среднего царства.

Усилилась резкая властность, напряженность черт лиц правителей. Портретная голова Сенусерта III (19 в. до н. э., Нью-Йорк, Метрополитен-музей) с запавшими глазами, резкими дугами бровей и обострившимися скулами, выделенными блеском гладко отполированного темного обсидиана, свидетельствует об усложнении человеческого образа. Сильнее подчеркнуты контрасты света и тени, горькие складки пролегают по сторонам рта.

(Портретная голова Сенусерта III)

Та же сила в лепке лица и интерес к передаче характера человека ощущаются в портретной голове Аменемхета III (19 в. до н. э., Каир, Музей)

Египтяне применяют новые приемы - контраст между неподвижностью позы и живой выразительностью тщательно проработанного лица (глубоко сидящие в орбитах глаза, прорисованные мускулы лица и складки кожи) и резкая игра светотени (статуи Сенусерта III и Аменемхета III). В деревянной народной скульптуре популярны жанровые сценки: пахарь с быками, отряд воинов; их отличает непосредственность и правдивость.

Тяга к колоссальному прослеживается и в скульптуре Нового царства. Перед входом в храм Аменхотепа III, на окраине Фив, были установлены огромные сидящие статуи фараона из цельных блоков красного песчаника высотой около 20 м. Искусство приобретает невиданные до этого формы и черты. Яркая черта этих памятников - огромные масштабы, в сочетании с общественными, монументализированными объемами. Теперь скульптура обрела оттенок гигантомании. Появляются портреты. Вот сам Эхнатон - узкое лицо с раскосыми глазами, большая голова неправильной формы, короткие и худые ноги. Его портреты выполнены с потрясающей психологической достоверностью. Часто фараона изображают в домашней непринужденной обстановки, на фоне чарующих пейзажей.

К самым замечательным произведениям древнеегипетского искусства относятся два скульптурных портрета царицы Нефертити (XIV в. до н. э.). Особенно известен бюст из раскрашенного известняка, в натуральную величину. На царице надет высокий синий головной убор, большое цветное ожерелье. Лицо окрашено в розовый цвет, губы красные, брови черные. В правой орбите сохранился глаз из горного хрусталя со зрачком из черного дерева. Тонкая длинная шея словно гнется под тяжестью убора. Голова выдвинута немного вперед, что придает равновесие всей скульптуре.

(Скульптурный портрет Нефертити)

Достаточно взглянуть на лицо царицы, чтобы понять -- перед нами работа, несомненно, гениального скульптора. Поразительна тонкость, с какой скульптор передал форму щек, губ, подбородка, шеи.

Широкие тяжелые веки слегка закрывают глаза, придавая лицу выражение сосредоточенной созерцательности и легкой усталости. Скульптор сумел передать следы прожитых лет, разочарования, каких-то тяжелых переживаний. Может быть, портрет был создан после смерти одной из дочерей Нефертити, царевны Макетатон.

Не менее прекрасна и головка, предназначавшаяся для небольшой статуи царицы. Ее высота 19 см, она сделана из песчаника теплого желтого оттенка, хорошо передающего цвет загорелой кожи. Скульптор по каким-то причинам не закончил работу: не доделал уши, не отполировал поверхность камня, не прорезал орбиты для глаз. Но, несмотря на незавершенность, головка производит огромное впечатление: увидев ее хотя бы один раз, забыть ее, как и описанный выше цветной бюст, уже невозможно. Царица изображена здесь еще юной. Чуть улыбаются губы с милыми ямочками в углах. Лицо полно задумчивой мечтательности -- это мечты молодости о будущем счастье, о предстоящих радостях, успехах, мечты, которых уже нет на первом портрете.

И здесь та же изумительная легкость в передаче форм, объема, тот же скупой отбор черт. Чтобы оценить гений скульптора, головку надо медленно поворачивать, и тогда при меняющемся освещении выступают все новые, едва отмеченные детали, придающие памятнику ту силу жизненности, которая отличает работу мастера.

По счастливой случайности мы знаем его имя: оба портрета Нефертити были найдены при раскопках мастерской скульптора Тутмеса в Эль-Амарне. На одном из предметов этой мастерской написано, что Тутмеса хвалил фараон и что он был начальником работ. Таким образом, мы можем заключить, что Тутмес был ведущим скульптором своего времени. И это бесспорно подтверждают его произведения.

Стены храмов покрывались рельефами и росписями. Рельеф из Мемфиса "Плакальщики" пронизан беспокойным ритмом, выраженным в гибких движениях рук, то простертых вперед, то вскинутых кверху.

Этот рельеф создан в эпоху 19-й династии в Мемфисе. «Плакальщики» расположены по фризу, как и в былые времена, но нет прежнего параллелизма фигур, равномерности интервалов. Теперь это не процессия, а толпа; фигуры теснятся, смешиваются, их ритм усложнился - одни согнулись, другие падают наземь, третьи запрокинулись назад. Уже нет и распластанности: у каждой фигуры видно только одно плечо. Что может быть выразительнее, драматичнее этих простертых, заломленных, поднятых к небу гибких рук? Экспрессия чувствуется в самих движениях резца художника, нервных и порывистых. Рельеф не возвышается над фоном, он врезан в поверхность, причем одни линии очень сильно углублены, подчеркнуты, другие проведены легко - так достигается беспокойная игра теней и усиливается ощущение пространственной сложности композиции.

(Рельеф «Плакальщики»)

Подобные вещи были последним словом египетского реализма. Этот памятник является непревзойденным по силе передачи человеческого чувства, где вся группа плакальщиков объединена общим настроением, выраженным в позах, жестах и мимике. Ни одна фигура не повторяет другую: в горе руки то воздеты к небу, то простерты по земле, то заломлены над головой. Художник достигает в этой сцене огромного драматического напряжения. Следует заметить, что в работе над многими гробницами Мемфиса принимали участие фиванские мастера, что привело к сближению стиля этих двух центров».

2. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Simposium, 2006.

3. Weawer W. La matematica dell" informazione // Controllo Automatico. Milano: Martello, 1956.

4. Moles A. Theorie de l"information et perception esthetique. Paris: Flammarion, 1958.

Information and the sense of music message of the XX century

There is shown the specific of communication process in the works of the XXth century composers.

In the comparative analysis of two vocal compositions

(«A letter by S. Rakhmaninov to K.S. Stanislavsky»

by S. Rakhmaninov» и «Franz Schubert

(to a friend)» D. Argento) it is proved

that the expanding of usual meanings

in the given works with the help of creating

new codes enlarges the quality of senses.

But the enlargement of information makes them disappear.

Key words: media space, single valued and multiple valued information, information space, entropy, art message, music sense.

И.В. ПОРТНОВА (Москва)

ОБРАЗЫ-СИМВОЛЫ В АНИМАЛИСТИЧЕСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ XX в.

Рассматриваются вопросы развития отечественного анималистического искусства XX в. Дается авторская трактовка анималистических образов-символов в скульптуре.

Ключевые слова: образ-символ, символический язык, анималистическая скульптура.

В конце 50-х годов XX в. отношения природы и человека начинают рассматриваться в изобразительном искусстве в философском аспекте. Эта тема нашла отражение в живописи 1960-х гг., а затем в скульптуре. В ее решении анималистическое искусство часто прибегает к символическому языку, метафоре, стремится к обобщению, а также использует новые пластические возможности.

На рубеже XIX - XX вв., в эпоху великих научных открытий, сакральный смысл природы не исчезает. Научные открытия рождают новые вопросы, природа предстает в новом качестве. Вселенная видится теперь скорее великой идеей, нежели великим механизмом. Под взглядом внимательного наблюдателя природа всегда одухотворена, неотделима от мыслей и чувств человека, она же является источником вдохновения для художников, писателей, философов. Большинство эстетических концепций рассматривает природу как самоценную сущность, источник образов и символов искусства.

Для понимания концепции образа-символа необходимо рассмотреть взгляды художников на мир природы. У В. Ватагина, Б. Воробьева, Д. Горлова отношение к животным отличается почти религиозным благоговением. С большой долей ностальгии вспоминал В. Ватагин о культе животных в древности: «Животное здесь в почете, как на иконах, отношение к нему как к божест ву...каждое движение было наполнено внутренним смыслом, содержало “душу” живого существа» . Художник говорит об особенностях египетской анималистики: «В египетском искусстве передо мной возник образ животного глубоко обобщенный и полный значительности, движения животных полны спокойствия и достоинства, а позы замкнуты в самоуглубленную, торжественную неподвижность, силуэты схвачены изысканной и скупой линией, нет ничего лишнего и случайного, нарушающего гармонию целого» (цит. по: ). И. Ефимов отмечает ценность анималистического образа в древневосточном искусстве: «Восточные мастера чрезвычайно долго смотрят на модель и выжимают всю ее ценность» . Д. Горлов отмечает природные основы анималистического образа в народном творчестве: «Умение народных мастеров передавать ритмическую сущность изображаемого, условно обобщать образ -в свою очередь дает возможность условно расписывать, повышая напряженность цвета, не утрачивая при этом ощущение живого. Умение удерживаться в обобщенном образе на арене полной ассоциации с живым, не переводя его в шарж или карикатуру» .

В древнем искусстве животное находилось в центре внимания художников, а обра-

зы были убедительны и исполнены большой внутренней силы и значения. Как известно, в этих культурах изображение животных имело в основном магический, ритуальный характер и смысл. В анималистическом искусстве XX в. божественная сторона культа, придававшая зверю непоколебимую силу и некую «святость», превратилась в символ, как дань прошлому. Для художника важнее значение этой силы, разлитой в природе. Поэтому стилизация в духе древних культур - не только дань их выразительному языку, но и желание вновь увидеть животное во всей его природной красоте. Скульпторы останавливают свое внимание на древнем анималистическом искусстве не только для того, чтобы полюбоваться прошлым, но и для того, чтобы подтвердить его значимость на современном этапе в качестве прочного фундамента и богатого источника вдохновения для современной анималистики.

В древнем анималистическом искусстве художники XX в. увидели особую символическую ценность природы, которую возможно интерпретировать на современном этапе. Символ в искусстве - это целостная идея, реализуемая в рамках магистральной линии замысла. Такой линией стало обобщение человеческих знаний о мире природы и животных. В конечном счете, целью такого обращения стало решение общечеловеческих нравственных проблем. В начале XX в., обосновав принцип относительности, А. Энштейн сделал открытие, выразив новое сознание личности, по-иному представлявшей теперь картину мира, которая стала восприниматься целостной, независимо от сферы познания - научной, исторической или художественной. Современный анималист ставит перед собой задачу выявить в бесконечном разнообразии фактур целостную образность символа, заставить цвет, свет, фактуру материала стать элементом единой выразительности образа философского звучания. Так скульптурное изображение орлов А. Белашовым несет на себе печать «вечности» и жизненной полноты. Скульптор повторяет полюбившийся образ орла на больших листах бумаги, рисуя его карандашом или акварелью. Его цельный и лаконичный силуэт контрастно выступает на белом поле бумаги подобно тому, как он выглядел в природе на фоне голубого неба или на выступах скал. Здесь наглядно обна-

руживается связь типа с древним прототипом, образа с прообразом. Вместе с тем, он воспринимаются как реальность, привнесенная из жизни.

В духе древнеегипетской пластики, выражающей значение зверя-тотема, представлены произведения М. Фокина. Так же эпичен художественный строй образов Л. Гада-ева. Он передает ценность самой жизни, используя философско-иносказательную символику. «Долгое время в нашем художественном сознании были неразрывно связаны реализм и изображение жизни в формах самой жизни. Но к середине 70-х годов по мере того, как нарастал интерес к философскому, художественному осмыслению жизненных процессов, критика стала говорить об особом интеллектуальном подходе, о притчевости и мифологизме как о правомерных формах реалистического изображения действительности» . Работы Л. Гадаева - произведения-притчи. В них ощутимо стремление преодолеть иллюстративность в отражении глубинных явлений действительности. Реагируя на проблемы времени, художник формирует свою концепцию человека, мира, природы, используя символические формы, тем самым стремясь к созданию художественных образов на более высоком, чем в традиционном реализме, уровне обобщения. Происходит как бы своеобразное дополнение конкретного содержания произведения моментами общечеловеческого. В достижении этой цели художник выработал свой изобразительный почерк: «В его лепке нет никакой вольности, ни одного лишнего эффектного штриха, никаких излишеств в моделировке: “почерк” Гадаева свободен и от мелочной деталировки, и от подчеркнутой игры светотени. Скорее можно говорить о тяготении к архаизированным формам, которые видятся ему воплощением духа становления, развития, незавершенности» .

Образ-символ особенно органичен в монументально-декоративной скульптуре художников-анималистов. По своей природе этот вид пластики склонен к обобщению, акцентирован на силуэтное восприятие и декоративность, призван решать художественные задачи с меньшей мерой индивидуализации образа. «В самом сочетании “монументально-декоративная скульптура” кроется тонкая взаимосвязь смыслов. Декоративность - свойство, заключенное в самой вещи и качественно представляющее ее (фактура, цвет, обобщение обра-

за и условная его трактовка, композиционная и пластическая выразительность и др.), в этом тандеме понимается шире и раскрывается в связи с задачами монументального искусства. Здесь в расчет вступают многие дополнительные параметры решения произведения: масштаб, удаленность от зрителя, идейная символика, соотнесенность различных материалов, вступающих во взаимодействие, место в ансамбле с другими видами искусства и характер включения в пространственную среду. В данном случае декоративность выступает как важнейший организующий фактор в синтезе искусств, являясь неотъемлемым качеством сбалансированности частей и достижения общей гармонии» . Здесь анималистический образ приобретает характер большой монументально значимой идеи. В синтезе других видов искусства он выглядит еще более величественным. В монументальных скульптурах П. Баландина, так же, как и в его станковых работах, ощутима крепость звериных форм. Большие размеры и обобщенность пластики делают эту скульптуру монументальной в полном смысле слова, возвышая до значимости природного символа. А. Кардашев так определяет суть анималистического образа в ее природной форме: красивая силуэтная читаемость фигур животных, выраженность строгого, почти классического силуэта, некая облагороженность его вида делают скульптуру монументально значимой - идеалом-символом совершенства. Здесь А. Кардашев ориентировался на традиции анималистического памятника, которые имеют давнюю историю за рубежом и в нашей стране.

По своим творческим принципам В. Ватагин ближе всего к П. Баландину. Отсюда известное сходство творческих манер скульпторов, работающих в больших плоскостях. Миропониманию Ватагина также близко искусство памятника. Примером могут служить выполненные им фигуры животных у входа в Московский зоопарк: «Медведь» (бетон, 1932) и фланкирующие ворота скульптурные композиции «Обезьяна» и «Росомаха» (бетон, 1932). На выпуклой поверхности ворот изображены два рельефа: на одном - бегущая антилопа, на другом - северный олень. У входа на старую территорию зоопарка Ватагин поставил две большие фигуры львов (бетон, 1936, скульптуры не сохранились) . Эти произведения излучают какую-то первозданную силу, раскрывают некий изначаль-

ный пласт жизни. Настоящее и прошлое как бы встречаются. Идея цельности, «кос-могоничности», актуальная для древних, вновь овладевает сознанием современного человека. Данный процесс характеризуется как поиск рационального зерна в отношениях «природа - человек».

Тема человека и природы интересовала художников на различных этапах развития отечественного искусства. Интерес этот обусловил многие творческие концепции современности. Еще на рубеже 1950 -1960-х годов в скульптуре началось формирование пейзажного видения, которое повлияло на ее дальнейшую судьбу. Данная тенденция проявилась сначала в живописи, где пейзаж был значимым жанром на протяжении всего столетия. Наряду с его непосредственной трактовкой -изображением природы в «чистом виде», он стал значимой сферой, в которой получило отражение духовное самосознание современника. В живописи «сурового стиля» (1950 - 1960-е годы) пейзаж выступал своеобразным аккомпанементом противостояния человека и суровой природы. На картинах живописцев появились новые пейзажные мотивы, которые раньше не изображались. Природа стала трактоваться как нечто соотнесенное с деяниями нового героя-созидателя, труженика, основной целью которого стали покорение и преобразование окружающего мира, а не забота о сохранности его красоты и не стремление к созерцательному любованию природой. Эта тенденция получила развитие и в скульптуре.

Наряду с этой линией в пейзажной живописи в конце 1950-х годов началось утверждение поэтического мышления. Пейзаж становится выразителем лирических, национально значимых образов. В скульптуре ярко звучит тема человека и природы. У художников появилась потребность включать в скульптуру элементы природной среды, которые бы рождали те или иные ассоциации, а композиционно-пластический строй самой скульптуры стал более пространственным. Произошло смещение акцентов в сторону природного мира, осознания его хрупкости, отражения тонкой красоты природного мира, его постоянной изменчивости. Романтизм трудового подвига сменился лиризмом поэтического созерцания человека и животных на фоне природы. Внимание художников все больше сосредоточивается на духовно -

нравственной проблематике. Тема взаимосвязи человека и природы становится еще более актуальной в 1970 - 1980-е годы. С этой темой ассоциируются будущее человечества, осознание того факта, что животные все больше выступают жертвами цивилизации, а не свободными обитателями окружающей среды. Настойчиво утверждается идея сохранения живой природы, которая является условием существования человека. Если в 1950 - 1960-е годы утверждалась действенная, хотя и одноплановая связь человека и природы и единство выделялось в контексте созидательных усилий, то во второй половине XX в. вопрос взаимосвязи человека и природы приобрел глубоко философский характер. В 1980 -1990-е годы природа и животные становятся предметом серьезных размышлений человека. На этой основе в попытках понять закономерности человеческой жизни, связи прошлого, настоящего и будущего рождаются философские обобщения, которые художники символически выражают в скульптуре.

Литература

1. Ватагин В.А. Изображение животного. М., 1957. С. 247.

2. Ватагин В.А. Московская скульптура. 1936 // ОР ГТГ. Ф.4. Ед.хр.1560. Оп. 1. Л. 123.

3. Ефимов И.С. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 97.

4. Зверопоклонник Ватагин. Вглядываясь в жизнь. Свердловск, 1972. С. 196.

5. Козоренко П.П. Художественные особенности отечественного монументально-декоративной скульптуры 1930 - 50-х гг. М.,1999. С. 41.

6. Лазарь Гадаев. Скульптура. Каталог выставки / вступ. ст. С.Б. Базазьянц. М., 1989. С. 6.

7. Нурманбекова Д.Н. Проблемы реализма как творческого метода в советской эстетике (история и современность). М., 1990. С. 102.

8. Письмо Горлова Д. Бабенчикову. 1956 // РГАЛИ. Ф. 2094. Оп.1. Ед. хр. 24.

Images-symbols in the animalistic sculpture of the XX century

There are considered the questions

of the development of the Russian animalistic

art of the XX century. Also there is given the author’s

view on animalistic images-symbols in sculpture.

Key words: image-symbol, symbol language, animalistic sculpture.

О.П. МАЛКОВА (Волгоград)

СПЕЦИФИКА СОБРАНИЯ И.И. МАШКОВА В ВОЛГОГРАДСКОМ МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ *

Дается краткая характеристика коллекции живописных и графических произведений И.И. Машкова в собрании Волгоградского музея изобразительных искусств. Рассматриваются история, состав, теоретические аспекты изучения коллекции.

Ключевые слова: русская советская живопись, авангардизм, примитивизм, социалистический реализм, «Бубновый валет», И.И. Машков.

Имя Ильи Ивановича Машкова (1881 -1944) нельзя отнести к забытым, однако массовым сознанием он чаще всего воспринимается как живописец 1910-х годов, один из лидеров «Бубнового валета». Многие аспекты его деятельности остаются малоизученными, в том числе позднее творчество, а также работы, находящиеся в провинциальных музеях. Волгоградский музей изобразительных искусств (ВМИИ) обладает одной из самых богатых и своеобразных региональных коллекций произведений И.И. Машкова. Круг литературы, посвященной произведениям Машкова из Волгоградского музея, весьма ограничен . Особое внимание музея к его творчеству изначально было связано с тем, что художник родился 29 июля 1881г. в станице Михайловской (сейчас в составе Урю-пинского района Волгоградской области).

Большое значение имеет тот факт, что все произведения пришли во ВМИИ из мастерской художника, что избавляло от сомнений в их подлинности. Начало коллекции было положено в 1964 г., когда при организации музея два небольших натюрморта «Черешня» (1939 г.) и «Натюрморт на синем фоне» (1930-е гг.) были переданы Дирекцией художественных фондов. Все остальные произведения были получены в разное время от наследников художни-

* Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ и Администрации Волгоградской области. 09-04-20404 а/в «Комплексное исследование творческой личности И.И. Машкова (на основе произведений Волгоградского музея изобразительных искусств, архивных и экспедиционных материалов)».

Г. до н. э. Не сохранилась.

В лоджиях здания Российской национальной библиотеки (б. Публичной) архитектор Росси поставил статуи учёных, философов, поэтов древности.
Всего статуй десять: здесь Геродот и Эвклид, Цицерон и Тацит, Платон и Гомер, Вергилий и Еврипид, Демосфен и Гиппократ. Венчает фасад фигура богини мудрости Минервы.
Среди них и статуя Гиппократа - главного врача мировой медицины. В правой руке его -посох, обвитый змеей.

Бог врачевания - Асклепий (Эскулап) также изображался с посохом, вокруг которого обвивается змея. Змея и чаша, как известно - эмблема медицины.

А образ дочери Асклепия Гигиеи (от её имени - гигиена), в Петербурге запечатлен в фонтане. Фонтан "Гигиея" был создан скульптором Д. Йенсеном и архитектором А. Штакеншнейдером и установлен перед фасадом Военно-медицинской академии на ул. Лебедева.

На постаменте установлена статуя сидящей Гигиеи, её левая рука с чашей протянута вперёд, а по руке, обвивая её, ползет к чаше змея.
Очень гармоничный памятник, один из моих любимых.

Фонтан со змеями
Во дворе Института Экспериментальной медицины (ИЭМ) на улице Академика Павлова расположен фонтан скульптора И. Безпалова. Бронзовая чаша установлена в центре гранитного бассейна. По краям - четыре пьедестала, на которых свернулись змеи.

Согласно книге символов свернувшееся в клубок пресмыкающееся означает не только здоровье, но и рассудительность, сомнение, предосторожность.
Там же, кстати, расположен известный памятник собаке, поставленный по инициативе академика И. Павлова - один из первых памятников животным.

Аполлон
В Летнем саду стоит статуя Аполлона Феба - бога искусств и солнечного света. Рядом с ним дерево обвила змея. Это копия античного оригинала, известного Аполлона Бельведерского итальянского мастера Паоло Трискорни.

..............

Захарьевская ул., 23. Дом Л. И. Нежинской в стиле модерн. У подъездов - огромные статуи бога солнца Ра, а на стенах- обилие декоративных элементов на тему Древнего Египта.

По количеству змей в оформлении фасада это самый «змеиный» дом в Питере.

Голова Медузы Горгоны в период классицизма и ампира , стала традиционным декоративным элементом, сопутствующим военной арматуре в архитектуре зданий и оград. Она является частым мотивом в декоре оград и мостов Санкт-Петербурга.

Южная решетка Летнего сада, выходящая на Мойку, архитектор Шарлемань

Еще фигурка нэцке.
Киёхимэ — в японском фольклоре девушка, превратившаяся в змею от тоски по своему возлюбленному.Фигурка нэцке Киёхимэ является напоминанием о возможной расплате за невыполненные обещания.

Молодой монах Анчин обещал вернуться, но позабыл про Киехимэ, а та долго ждала его возвращения.
Кипя от гнева, она направилась к монастырю и превратилась в огромную змею-дракона. Анчин в страхе решил спрятаться от змеи под колоколом. Однако Киехимэ нашла его и оплела колокол кольцами своего тела. Огнем ненависти Киехимэ расплавила колокол и сожгла монаха, а затем покинула монастырь.
................
Стражи - наги у входа в буддийский храм в Камбодже

Скульптура Будды, сидящего на кобре

.

............
Скульптурная группа в аэропорту Тайланда Суварнабхуми по мотивам мифа о взбивании (пахтаньи) Молочного океана. Боги- дэвы и демоны- асуры занимаются пахтаньем Молочного океана , чтобы добыть нектар бессмертия амриту .
С одной стороны короля змей Васуки тянут боги, с другой - асуры.

Это принесло в мир не только амриту, но и массу ценных артефактов.

Фонтан в парке на берегу Меконга, Вьентьян, Лаос

Ват Сампхан - гигантский Храм Дракона. Тайланд

Потрясающий храм, который снаружи обвит огромным змеем-драконом
..............
И напоследок еще "рукотворный" змей
Фараонова змея
Фараоновыми змеями называют ряд реакций, которые сопровождаются образованием пористого продукта из реагирующих веществ и сопровождаются бурным выделением газа. Химический фокус))

В итоге выглядит реакция так, будто из смеси реагентов выползает большая змея и ползет по столу, как настоящая.
..............

С готическим зодчеством неразрывно связано развитие пластики. Скульптуре принадлежало первое место в изобразительном искусстве этого времени. Она усиливала эмоциональность и зрелищность готической архитектуры, в ней наиболее очевидно проявлялось стремление к чувственно-поэтическому, изобразительному воплощению не только религиозных представлений времени, но и наивно обоготворенной человеком природы и его самого как ее совершенного порождения. Особенно богато украшался готический собор, который Виктор Гюго образно сравнивал с гигантской книгой. Главное место в его внешнем и внутреннем декоративном убранстве принадлежало статуе и рельефу. Композиционный и идейный замысел скульптурного декора был подчинен разработанной теологами программе.

Пророк Иеремия

Пророк Даниил

Колодец пророков

Клаус Слютер, Колодец пророков, 1395–1406 годы, монастырь Шанмоль, Дижон, Франция

В храме, олицетворяющем, как и прежде, образ вселенной, теперь наиболее развернуто в зримых чувственных формах представлялась религиозная история человечества с ее возвышенными и низменными сторонами, с ее жизненной многосложностью. Тысячи статуй и рельефов выполнялись в мастерских при соборах. В их создании часто принимали участие многие поколения художников и подмастерьев. Средоточием скульптурных композиций стали порталы, где большие по размеру статуи апостолов, пророков, святых располагались вереницами, как бы встречая посетителей. Тимпаны, арки порталов, промежутки между ними, галереи верхних ярусов, ниши башенок, вимперги украшались горельефами, декоративными рельефами и статуями. Множество мелких фигур и отдельных сцен размещалось в трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, крышах. Капители и карнизы заполнялись изображениями птиц, листьев, цветов, разнообразных плодов, по выступам карнизов, ребрам башенок, аркбутанам точно пробегали каменные полураспустившиеся листочки (краббы), шпили увенчивались цветком (крестоцвет). Все эти орнаментальные мотивы как бы вдыхали чувство жизни природы в архитектурные формы. Подобное изобилие растительной орнаментики не встречается в других архитектурных стилях.

Готическая скульптура – органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитектурную конструкцию, входит в состав функциональных элементов постройки. В Реймском соборе она даже определяет его внешний облик. Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью порождало то неповторимое разнообразие впечатлений, которым готика обогащала современников. Статуи сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму целого, образуя единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами, зависели от установленного религиозными канонами месторасположения. В готической архитектуре увеличилась не только степень подчинения скульптуры архитектуре, но и поднялось самостоятельное значение скульптуры. Готика продолжила начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего декоративного убранства. Стала более свободной трактовка художественной формы, усилилась роль статуарной круглой пластики, ее взаимодействие с окружающей пространственной и световоздушной средой. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты торсов и перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные живые позы и жесты придают фигурам динамичность, которая несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.

Санта Репарата
Музей дель Дуомо, Флоренция

Кампанила собора Санта
Мария дель Фьоре, 1337–1343

Надежда, 1330
Баптистерий, Флоренция

Скульптор и архитектор Андреа Пизано, двери флорентийского баптистерия, рельефы и статуи флорентийского собора

Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчеркивающие пластичность и гибкость человеческого тела, его жизнь в пространственной среде. Складки приобрели естественную тяжесть; глубоко западая, они порождали богатую игру света и тени, уподоблялись то каннелюрам колонн, то образовывали напряженные резкие изломы, то струились легкими потоками, то ниспадали бурными свободными каскадами, как бы вторя человеческим переживаниям. Часто сквозь тонкую одежду просвечивало тело, красоту которого начинали признавать и чувствовать и поэты и скульпторы того времени. Внимание сосредоточивалось на пластической и духовной выразительности лиц. В характеристике святых появлялись человечность, мягкость. Их образы становились разнообразными, остроиндивидуальными, конкретными, возвышенное сочеталось в них с повседневным житейским. Человеческое лицо оживлялось выразительным взглядом, мыслью или переживаниями. Обращенные к окружающим и друг к другу святые, исполненные душевной близости, как бы сердечно беседовали между собой. Готический художник передавал тонкие душевные движения, радость и тревогу, сострадание, гнев, страстную взволнованность, томительное раздумье.

Появляются скульптурные группы, объединенные сюжетом и драматическим действием, разнообразные по композиции. Святые жены рыдают над гробом Спасителя, ангелы ликуют, апостолы в «Тайной вечере» волнуются, грешники в аду мучаются. Возрождая пластические завоевания греков (профильное изображение лица и трехчетвертной поворот фигуры), готические мастера идут самостоятельным путем. Их отношение к окружающему миру носит более личный, эмоциональный характер. Стремление усилить чувственную достоверность образа обнаруживало себя в острой наблюдательности и жадном интересе к единичному, частному, индивидуальному, портретному и даже необычному, случайному. Человеческое лицо, как красивое, так и уродливое, для средневекового мастера было отблеском вечной красоты и мудрости мироздания. Отсюда интерес к характерным жизненным деталям, которыми они обогащали пластику. Расцвет скульптуры начался на рубеже 12–13 столетий во Франции, когда процесс национального пробуждения был на подъеме. Простота и изящество четких форм, плавность и чистота контуров, ясность пропорций, сдержанные жесты служили во французской скульптуре выражением нравственной силы, духовного совершенства.

Высшие достижения готической скульптуры связаны со строительством Шартрского, Реймского и Амьенского соборов, насчитывающих до двух тысяч скульптурных произведений, которые отличаются высоким эстетическим пафосом. Здесь вырабатывались классические приемы скульптурного декора и разрабатывался синтез всех искусств под эгидой архитектуры. Шартрские мастера создали ряд превосходных по яркой индивидуальной характерности и одухотворенности образов, например, мудрых ветхозаветных «царей» западного портала – с печатью надменности и замкнутости в лице или в состоянии внутренней напряженности. Зрелым мастерством отличается статуя святого Феодора с южного портала – в нем воплощен идеальный чистый образ христианского рыцаря с доверчивым открытым лицом юноши, сосредоточенного, немного грустного и вместе с тем непоколебимо мужественного. Меняя точку зрения, зритель обнаруживает различные аспекты характера воина. Исключительна по сложности и многогранности внутреннего мира портретная голова Ренье де Мусона (надгробие аббатства Иософат около Шартра), шартрского епископа с лицом, отмеченным интеллектуальностью, силой мысли, нервным напряжением.

Ханс Мульчер
Святая Троица, 1430,
Собор в Ульме, Германия

Мишель Коломб
Надгробная плита Маргриты де Фой,
1502, собор, Нант, Франция

Мишель Коломб, Святой
Георгий, поражающий дракона,
замок Гайон, Франция

В статуях святых – Мартина, Григория и Иеронима южного портала Шартрского собора сделан решительный шаг в совершенствовании построения человеческой фигуры. Сохраняя необходимое для архитектуры фронтальное положение, мастер оживил фигуры святых едва заметным движением – легким поворотом голов, сдержанным жестом. Каждый образ – определенный характер с соответствующим ему состоянием: Мартин гневен и властен, Георгий сердечен, тихий Иероним вдумчив. Вместе с тем все три фигуры объединены единым ощущением нравственной силы, душевного благородства – люди этой эпохи сообразовывались в своих помыслах и поступках с высоким, но отвлеченным понятием чести, верности, великодушия. В дальнейшем французская скульптура шла по пути все большей свободы в постановке фигур, повороты, жесты, движения становились отчетливыми и разнообразными. Среди реймских статуй особой силой пластического выражения отмечены мощные фигуры двух женщин – Марии и Елизаветы. Каждая из них имеет самостоятельное пластическое значение. Вместе с тем они внутренне объединены молчаливым диалогом, переживаниями. Юная Мария, ожидающая рождения Христа, точно прислушивается к пробуждению новой жизни. Ее голова наиболее пластически сложна. Ниспадающее с вьющихся волос покрывало то затеняет, то открывает лицо и позволяет с разных точек зрения уловить тонкие оттенки настроений, проскальзывающих в чертах: то спокойствия, то грусти, то просветленности, которая доминирует в профиле. Духовное волнение выражено не только в классически прекрасных чертах, но в движении корпуса, в трепетной вибрации драпировок одежд, гибких извилистых линиях контуров. Марии с ее духовным подъемом, с ее величавой грацией противопоставлен образ пожилой, суровой, умудренной, исполненной чувства достоинства и трагического предчувствия Елизаветы. Созданные реймскими мастерами образы привлекают нравственной силой, высотой душевных порывов и в то же время близкой античному идеалу телесной жизненностью, простотой и характерностью, обаянием женской красоты. Задумчива Анна с тонкими чертами лица француженки, темпераментен святой Иосиф (группа «Сретение», 1240-е годы) – элегантный светский человек с искрящимся галльским умом. Выразительны детали: острый, задорный взгляд, франтовато закрученные усы, буйно вьющаяся шевелюра, кудрявая бородка, стремительный поворот головы к собеседнику. Энергичная светотеневая моделировка усиливает живость выражения.

Изменяется трактовка традиционных образов. Изображая сцены из жизни Христа, готический мастер обнаруживает близость его к страдающему человечеству. Таков образ Христа-страннника (Реймский собор), самоуглубленного, скорбного, примирившегося с судьбой. В Христе благословляющем (Амьенский собор) гармоничные черты отмечены печатью мудрой нравственной красоты и мужественной силы. Повелительный жест руки точно призывает зрителя к достойной чистой жизни. В народной среде был любим образ Мадонны с младенцем па руках, воплощающий девичью чистоту и материнскую нежность. С 13 века ей часто посвящаются порталы. Она изображается с гибким станом, с нежно склоненной к младенцу головой, улыбающейся, с полузакрытыми глазами. Женственное очарование и мягкость отмечают «Золоченую мадонну» южного фасада Амьенского собора (конец 13 века). Широкие волны линий, идущих от бедра к ступне, уже заметные в реймских статуях, приобретают здесь характер движения, полного благородного ритма. Плавная линия выявляет изящество изгиба торса, бедра и колен. В статуях Амьенского собора пропорции правильны, драпировки естественно ложатся по фигуре. Им не свойственна экспрессия произведений шартрских мастеров. Они полнокровны и просты, пластически более совершенны. Реймские мастера порою приближаются к античной классике. Две женские статуи Страсбургского собора (1230-е годы) привлекают духовной чистотой, изяществом стройных пропорций. Одна из них символизирует торжествующую христианскую Церковь, другая – побежденную Синагогу. Образ Церкви, с властным взглядом, с гордой осанкой, оттененной плавным ритмом складок одежд, дан как положительный. Роняющая разорванные скрижали Завета Синагога с завязанными глазами трагична. Она воплощает осужденную католицизмом ложную иудейскую религию. Поникшая голова, сложное спиралевидное движение гибкого тела, неожиданно резкий надлом копья выражают душевное смятение, неустойчивость. Обращают внимание меткие наблюдения художника, стремление воспроизвести конкретные детали. Сквозь повязку на лице Синагоги просвечивают очертания глаз, через тонкую ткань, покрывающую руку Церкви, проступают ее изящные формы.

Скульптура Страсбургского собора соединила черты, свойственные французской и немецкой готике: высокий этический строй французской пластики и экспрессивность немецкой. В мир возвышенных образов готической скульптуры часто включались бытовые мотивы, в которых давала себя знать народная струя искусства: гротескные фигуры монахов, жанровые фигуры мясников, аптекарей, косарей, сборщиков винограда, торговцев. Тонкий юмор царит в сценах «Страшного суда», утративших суровый характер. Среди уродливых грешников часто встречаются короли, монахи и богачи. Изображаются «Каменные календари» (Амьенский собор), повествующие о характерных для каждого месяца работах и занятиях крестьян. В 1385 году герцог Бургундии Филипп Смелый основал картезианский монастырь Шанмоль в окрестностях Дижона во Франции. С 1390-х годов по заказу герцога лучшие мастера возводили монастырские здания и создавали произволения скульптуры. Одним из них был нидерландский скульптор Клаус Слютер, который исполнил для монастыря шесть каменных статуй пророков в человеческий рост.

В Германии скульптура была менее развита. Более тяжеловесная в своих формах, чем французская, она захватывает силой драматических образов. Тенденция к индивидуализации характера и чувств рождает почти портретность Елизаветы Бамбергского собора (1230–1240), с суровыми чертами волевого лица, с мрачно-взволнованным взором. Резкие угловатые формы, беспокойные ломаные складки одежд усиливают драматизм образа. В Германии рано появляются конные изображения. Бамбергский всадник – воплощение мужества и рыцарской энергии.

Немецкая готика сыграла важную роль в развитии портретной скульптуры. В статуе маркграфа Эккехарда Наумбургского собора (середина 13 века) дан типичный образ властного, грубого рыцаря с чувственным надменным лицом. Хрупкость и лиричность отличают его супругу Уту – меланхоличную, сосредоточенную, с неповторимо индивидуальной выразительностью как бы внезапно запечатленных движений. С 60-х годов 13 века одухотворенность вытеснялась манерностью миловидных образов, особо проявлявшейся в мелкой пластике. В 14 столетии доминировало холодное изящество, натуралистическая приземленность. Искреннее вдохновение зачастую подменялось условной схематизацией.

Всеукраинский проект «Разом за природу» продолжает прием заявок на участие в конкурсе современной скульптуры «Символ Карпат». По его итогам выберут лучший проект и затем установят в Моршине скульптуру евразийской рыси. Поучаствовать в конкурсе можно . А мы нашли для вас самые интересные примеры того, как скульптуры становились символами городов.

The Spoonbridge and Cherry

Где: 726 Vineland Pl, Миннеаполис, Миннесота

Арт-инсталляция в виде гигантской ложки и вишни была создана в 1985 году художником Класом Ольденбургом. Она стала центральной частью Скульптурного сада Миннеаполиса, крупнейшего городского парка скульптур в мире.

Сама ложка весит около двух тонн, а вишня – 500 кг. Стебель вишни – это фонтан, который распыляет воду и затем она по ложке стекает в пруд.

Кстати, сам водоем по форме напоминает липовое семя. И это неслучайно: рядом с ним растет много липовых деревьев.

Cloud Gate

Где: 201 E. Randolph St., Миллениум-парк, Чикаго

“Клауд Гейт”, одна из самых посещаемых достопримечательностей Чикаго, впервые была показана публике в 2004 году на открытии Миллениум-парка . «Боб», как называют эту работу Капура, весит 110 тонн и состоит из 168 пластин нержавеющей стали. Швы между ними отполированы настолько, что скульптура выглядит монолитной и невероятно легкой, несмотря на огромные размеры и значительный вес.

Лондонский художник Аниш Капур дал ей название «Облачные ворота» по простой причине – 80 процентов ее поверхности отражает небо. А в нижней части скульптуры находится вогнутый купол, войдя в который, посетители могут увидеть свое отражение в разных перспективах.

LOVE

Где: Avenue of the Americas, 55th Street & 6th Ave, Нью-Йорк

LOVE считают иконой поп-арта наряду с изображением Мэрилин Монро и банкой супа “Кэмпбелл” Энди Уорхола. Дизайн в виде букв LO над VE изначально был воплощен художником Робертом Индианой в живописной форме, когда в 1964 году MoMA заказали ему рождественскую открытку. В юности художник посещал христианскую церковь, где висели плакаты, гласящие «Бог есть любовь». Они и вдохновили Индиану на создание LOVE: четырех букв полужирным шрифтом в яркой цветовой гамме.

В 1970 году Индиана повторил дизайн LOVE в виде скульптуры, ставшей символом Нью-Йорка.

Интересно, что Роберт Индиана не зарегистрировал авторское право на свое произведение. В конце 60-х, когда появилось огромное количество «пиратских» версий LOVE, Индиана попытался защитить авторские права на свою работу, но потерпел неудачу.

Der Hase

Где: Tiergarthertorplatz, Нюрнберг, Бавария, Германия

Нюрнберг - город кроликов и зайцев. Здесь их можно найти повсюду, в разнообразных воплощениях: от фигурок и шоколадных монет в сувенирных лавках до арт-объектов. И это неслучайно.

В 1502 году Альбрехт Дюрер создал рисунок «Заяц». Это одна из первых работ, которую он подписал и датировал. Жители Нюрнберга так полюбили изображенного Дюрером зайчика, что копии картины появились почти в каждом доме.

По его мотивам в 1984 году немецкий авангардист Юрген Гертц создал гротескную скульптурную композицию Der Hase – фигуру гигантского бронзового кролика с выпученными глазами, вылезающего из деревянного ящика. А рядом с ним притаился маленький позолоченный заяц. Скульптура создана как пародия на знаменитую графическую работу Дюрера и установлена напротив дома-музея выдающегося художника.

Angel of the North

Где: Durham road, Гейтсхед, Англия

С момента установки в 1998 году “Ангел Севера” стал самым узнаваемым символом Гейтсхеда, города на северо-востоке Англии.

Эта гигантская 20-метровая скульптура с размахом крыльев 54 метра и весом 208 тонн создана современным монументалистом Энтони Гормли.

Скульптуру решили установить на склоне холма, что было непросто, учитывая особенности ее конструкции. Статуя должна выдерживать скорость ветра в 160 км/ч, и потому требовала сооружения бетонного фундамента на 21 м под землей. В итоге общий вес конструкции составил 700 тонн, из которых 500 тонн приходится на фундамент, а 200 тонн – вес скульптуры.

Многие жители Гейтсхеда возражали против появления статуи, считая, что она будет отвлекать водителей и вызывать дорожные происшествия на трассе А1. Кроме того, газета «Гетсхед-пост» опубликовала разгромную статью, в которой сравнивала работу Гормли со скульптурой Икара Альберта Шпеера, заказанную в 1930-х годах нацистами.

Несмотря на критику, «Ангел Севера» был установлен и стал одной из самых известных городских скульптур в мире. Так как статуя установлена рядом с одной из крупнейших автомагистралей Великобритании, ежедневно ее видит около 90 000 человек.

Читайте нас у
Telegram