Комическая опера в 3 действиях. Либретто написано Г. Гофмансталем.
Первое представление состоялось 26 января 1911 года в Дрездене.

Действующие лица:
Фельдмаршальша, графиня Верденберг, сопрано
Барон Окс фон Лерхенау, бас
Октавиан, молодой аристократ, меццо-сопрано
Господин Фаниналь, баритон
Софи, его дочь, сопрано
Марианна, дуэнья, сопрано
Вальзаччи, интриган, тенор
Анина, его сообщница, меццо-сопрано
Полицейский комиссар, бас
Мажордом Фаниналя, тенор
Нотариус, бас
Трактирщик, тенор
Певец, тенор
Лакеи, музыканты, гости, официанты

Первое действие. Стареющая Фельдмаршальша провела ночь юным графом Октавианом. Завтрак влюбленных нарушает доносящийся издали шум. Фельдмаршальша встревожена - не вернулся ли неожиданно домой с охоты супруг, Фельдмаршал? Пока лакеи препятствуют появлению в спальне раннего посетителя, Октавиан скрывается в алькове. Вскоре он возвращается переодетым в женское платье. Предприимчивая Фельдмаршальша решила выдать юношу за свою новую горничную Марианну. С грохотом распахиваются двери и, растолкав всех лакеев, в спальню врывается кузен Фельдмаршальши - барон Окс фон Лерхенау. Он прибыл в Вену из своего поместья, чтобы жениться. Неотесанный грубиян и невежа, самовлюбленный Окс убежден в своей неотразимости. Он принадлежит к одному из самых знатных дворянских родов, а потому считает, что брак с ним - величайшая честь для любой девушки. Это мнение вполне разделяет будущий тесть барона - Фаниналь. Богатый буржуа, только недавно получивший дворянство, он с радостью выдаст свою юную дочь Софи за Окса фон Лерхенау. Чтобы породниться с ним и всесильной Фельдмаршальшей, Фаниналь обещает за дочерью богатое приданое, а это больше всего и притягивает барона, чьи денежные дела далеко не блестящи. Окс просит кузину помочь ему жениться. Пусть она подыщет свата - знатного венского дворянина из своего окружения. Он отправится к невесте и, как этого требует обычай, вручит ей серебряные розы. Заботы о предстоящей женитьбе не мешают Оксу начать ухаживать за горничной своей кузины. Привыкший в деревне к победам над подвластными ему скотницами и птичницами, он, не теряя времени, предлагает хорошенькой Марианне перейти на службу к его будущей жене и порядком удивлен, услышав отказ от столь заманчивого предложения.

Начинается утренний туалет Фельдмаршальши. Приветствовать госпожу приходят многочисленные приживалы, просители, модистка, парикмахер. Пока он причесывает Фельдмаршальшу, итальянский певец услаждает ее слух благозвучной арией. Тем временем барон обсуждает с вызванным нотариусом подробности брачного контракта.

Наконец, туалет Фельдмаршальши окончен. Появляется граф Октавиан. Фельдмаршалыпа решила направить его в дом Фаннналя посланцем жениха - «кавалером роз». Барон с радостью соглашается, он и не подозревает, что только что расточал любезности своему свату, переодетому горничной.

Спальня пустеет. Октавиан и Фельдмаршальша остаются одни Он хочет броситься в объятия возлюбленной, но она мягко отстраняет его. Проницательная женщина понимает, что ей, чья молодость ушла, не удержать пылкого юношу. Он встретит молодую девушку и быстро позабудет свою стареющую возлюбленную.

Второе действие. В доме Фаниналя с нетерпением ожидают прибытия жениха. Радостно взволнована и юная Софи. Она и не догадывается, кого ей прочат в мужья. Появляется Октавиан с серебряными розами. Софи восхищена им. Тем большее отвращение вызывает в ней глупый и нахальный Окс фон Лерхенау. Воспользовавшись тем, что жених удалился в другую комнату, чтобы окончательно договориться о приданом, молодые люди признаются друг другу в любви. Их объяснение подслушивают шпионы барона- интриган Вальзаччи и его сообщница Анина. Они спешат передать обо всем Косу. Взбешенный, вбегает в комнату барон. Гнев его переходит в ярость, когда он слышит, что Софи отказывается подписать брачный контракт. Барон хочет принудить ее к этому силой, но на защиту девушки встает Октавиан. Вызвав барона на поединок, он легко ранит его в руку. Пустяковой царапины достаточно, чтобы Окс фон Лерхенау своими громогласными стонами и истошными криками всполошил весь дом. С большим трудом удается Фаниналю успокоить будущего зятя - упрямство девушки будет сломлено: она выйдет замуж за барона или отправится в монастырь. Бутылка доброго старого вина окончательно приводит барона в хорошее расположение духа. Оно становится отличным, когда Окс из полученной записки узнает, что приглянувшаяся ему горничная Марианна просит его завтра вечером прийти к ней на свидание. Тщеславный барон шумно радуется своей новой победе. Глупей и не подозревает, что ему расставлена западня.

Третье действие. Щедрым вознаграждением переманил Октавиан на свою сторону интриганов и с их помощью завлек барона в отдельный номер третьеразрядного трактира. Вновь переодевшись горничной, юный граф поспешно заканчивает все приготовления, необходимые для встречи Окса. Вырядив в фантастические костюмы специально нанятых людей, Октавиан прячет своих сообщников за окнами, мебелью, в темных углах. Появляется Окс фон Jlepxeнау. Его вполне устраивает царящий в комнате полумрак, не теряя времени, барон решительно приступает к ухаживаниям за Марианной. Но едва он приблизился к ней, как отовсюду выскакивают фантастические фигуры и, отчаянно размахивая руками, набрасываются на незадачливого кавалера. Трусливый барон не на шутку оробел. В страхе перед призраками он мечется по комнате. Вдруг в окно впрыгивает женщина, выдающая себя за покинутую жену Окса - это переодетая Анина. С громкими рыданиями кидается она к Косу и молит его вернуться в лоно семьи. На шум прибегают хозяин трактира, официанты. В отчаянии барон зовет полицию и тем самым еще более усложняет положение. Явившийся полицейский комиссар должен арестовать Окса - он ночной порой встретился в отдельном номере трактира с посторонней женщиной: по закону это карается тюрьмой. Барон пускается на хитрость. Марианна не посторонняя женщина, а его невеста. Но как раз в это время появляются вызванные Октавианом Фаниналь и Софи. Скандал с каждой минутой разрастается, принимая все более угрожающие для барона размеры. Приход Фельдмаршальши, за которой успел сбегать лакей барона, выручает Окса фон Лерхенау. По ее приказу, полиция удаляется. Фельдмаршальша вершит скорый суд: барон должен отказаться от своей невесты, а Октавиан, - что поделать, - пусть женится на любимой им Софи.

http://belcanto.ru/12041201.html

Самая венская и самая женская опера Р.Штрауса, «Кавалер Розы» - произведение настолько же несерьёзное по форме, насколько глубокое по содержанию: десятки пародийных реминисценций, цитат и коллизий, составляющих литературно- музыкальную ткань этого шедевра, в излюбленной Р.Штраусом игривой манере карнавального балагана, вступая в эмоциональную оппозицию тем смыслам, которые сами же и выражают, серьёзно препятствуют восприятию магистральной идеи этого произведения слушателями, далёкими от культурного контекста, в котором создавалась эта опера.

На первый взгляд, «бутафорский» конфликт формы и содержания, который Р.Штраус впоследствии использовал как основной художественный приём и в знаменитом «Каприччио» (а местами следы этого дисбаланса легко обнаруживаются и в «Саломее», и в «Женщине без тени»), кажется нарочитым, но его китчевая составляющая - лишь иллюзия: несмотря на всю свою эклектическую пестроту и вычурную оркестровку, музыка «Кавалера» идеологически прозрачна не только в смысло- и сюжетообразующих кульминационных моментах, но и в характеристиках главных действующих лиц, переплетающихся в барочном кружеве уникальной психологической композиции. Отсутствие однозначных красок и односложных ответов - естественный признак любого серьёзного художественного произведения, но изысканная завуалированность, с которой Р.Штраус и Х.Гофмансталь рисуют образы своих героев, поражает своей реалистической утонченностью. Из ключевых персонажей оперы на роль её главного героя не может претендовать разве что Фаниналь (ну, и пара «дяди с племянницей» -Вальцакки и Аннина): остальные персонажи не только по объему вокального присутствия на сцене, но и по своей значимости для сверхзадачи произведения легко могут быть рассмотрены как центральные.

Барон Окс, именем которого композитор при поддержке одного из авторов идеи - Г.Кесслера -хотел называть оперу, - не просто стареющий Дон Жуан, не приемлющий изысканностей галантного века: в музыкальных характеристиках этого образа мы несколько раз слышим медитативную самоиронию, тесно связанную с разочарованием, накопленным за долгие годы волокитства. Неуместность исключительно комической интерпретации этого образа для любого, вдумчиво слушающего музыку Р.Штрауса, настолько же очевидна, как и превознесение великодушного самоотречения Фельдмаршальши Верденберг.

Образ Фельдмаршальши многие считают центральным, однако за рамками соположения с бароном Оксом, которого чаще рассматривают как антагониста Маршальши, чем как её «двойника», этот персонаж легко скатывается в область трафаретной ходульности, тогда как его многогранность сложно переоценить. Брошенная мужем стареющая женщина мучается осознанием несправедливости собственного увядания, встаёт по ночам, чтобы остановить в доме все часы и хоть как-то замедлить бег времени, безжалостно отнимающего у неё возможность быть счастливой… Монолог «Die Zeit» - один из фундаментов для понимания магистральной идеи оперы: время - самый невосполнимый ресурс человека, который расходуется вне зависимости от того, хотим мы его тратить или нет. Банальность этого «откровения» не умаляет его философской глубины, ибо время, которому стараются противостоять мужчины (любвеобильная всеядность барона Окса и романтическая невоздержанность Октавиана так же составляют друг другу очевидную как морально-этическую, так и философскую оппозицию), заставляет женщин смиряться с неизбежностью очевидного, и обретаемая ими мудрость сродни безысходности, которую почему-то так навязчиво интерпретируют как великодушие.

Не нужно забывать, что Фельдмаршальша отказывается от семнадцатилетнего любовника, не только теряя радость взаимного чувства, но и освобождаясь от собственных страхов. Сама возможность внезапного возвращения мужа (из-за карнавальной «деликатности» авторов мы так и не узнаем, что же случилось в один из таких внезапных приездов Фельдмаршала: имевший место эпизод в биографии «вдовы при живом муже» звучит лишь намёком) делает её параноидально мнительной, но настоящий трепет она испытывает только от неумолимости времени, каждое утро созерцая его в собственном отражении: «Время - такая странная вещь: сначала мы его не замечаем, потом мы ничего не замечаем, кроме него...» - говорит в знаменитом монологе княгиня. Элегантность и благородство, с которым она принимает неизбежность утраты собственной привлекательности, не отменяет того очевидного факта, что даме вообще-то уже «не шышнадцать», и Октавиан - определенно не первый её любовник. То есть Фельдмаршальша, по большому счёту, просто устаёт, а её слова о тотальном разочаровании в мужчинах отчётливо проясняют, от чего же именно устаёт княгиня.

Это противопоставление мужской смехотворной самоуверенности, выражающейся во «вневозрастной» сексуальной молодцеватости, и женской трезвости по отношению к собственным физиологическим ресурсам так или иначе возникает у Р.Штрауса едва ли не в каждой опере, тем более показателен в этой связи вокально гермафродитный образ юного любовника Фельдмаршальши - Кенкена Октавиана (Кавалера Розы). Вообще говоря, за то, что Гофмансталь настоял именно на том названии оперы, под которым «Кавалер Розы» стал достоянием мировой культуры, автор либретто заслуживает ордена Марии Терезии, ибо именно этот образ мужчины - образ мужчины, исполняемый женщиной, изображающей мужчину, изображающего женщину, - квинтессенция преодоления сексуальных границ в Человеческом, выход за пределы диктата сексуальности, инфернальная непреодолимость которого до сих пор коробит моралистов в штраусовской «Саломее» (от этих параллелей иногда возникает ощущение, что «Кавалер Розы» - художественное «оправдание» Р.Штрауса за свою самую яркую и самую провокационную оперу о «роковом влечении»). Не лишним в этой связи будет обратить внимание на то, что действие оперы происходит в Вене времен императрицы Марии-Терезии (на минуточку, тёзки главной героини!), которая, как известно, сначала яростно отстаивала перед своими политическими соседями право занимать исключительно мужскую императорскую должность, а потом, оставаясь заботливой женой и матерью шестнадцати (!) детей, являла чудеса государственной мудрости, основываясь, по свидетельствам современников, на исключительно женской интуиции. Этот образ женщины в мужском амплуа неслучайно выступает историческим контекстом именно в связи с «Кавалером Розы». Не преодоление, а воссоединение, не конфликт, а гармонизация, не сопротивление, а сотрудничество мужского и женского начал структурно пронизывают образ Октавиана, ведь даже его конфликт с бароном Оксом провоцируется пассивностью Софи («женская нерешительность») и агрессивностью барона («грубая нахрапистость»). Октавиан всегда «между» (in der Mitten steht): между Фельдмаршальшей и Фельдмаршалом, между Софи и её отцом - Фаниналем, - между бароном и Софи, между Софи и Фельдмаршальшей, и даже между бароном и объектом его комического вожделения - мистической Мариандль, в которую переодевается Октавиан. Эта «медийность» образа Октавиана - как искусственного, гермафродитного, умозрительного построения - и является основным ключом к генеральной концепции «Кавалера Розы». Как минимум, того «Кавалера Розы», которого написал Гофмансталь.

В этой связи образ Софи может показаться несколько вспомогательным и, возможно, даже вымученным (ну должен же кто-то стать инструментом оправдания страхов Фельдмаршальши!). Однако, ценность Софи для общей драматургии оперы отнюдь не эпизодична, и дело не в музыкальной незаменимости лёгкого сопрано в роскошном «женском» трио третьего акта и финальном дуэте. Для понимания драматургической нагрузки образа Софи достаточно вспомнить её фразу в том самом трио: «sie gibt mir ihn und nimmt mir was von ihn zugleich» («Она его отдаёт мне, но как будто какую-то часть его у меня забирает»). Софи как «протагонический» двойник Фельдмаршальши, как, к слову, и образ барона Окса, высвечивает морально-этическую неоднозначность образа княгини Верденберг, его объёмность и своеобразную трагичность: в какой-то степени Фельдмаршальша своим благородным жестом унижает Софи (едва ли не насмешливо звучат все реплики Мари-Терезы по адресу своей «соперницы», начиная с «Вы так быстро успели его полюбить?» и заканчивая жестковатым: «Слишком много слов для такой красавицы»), ибо великодушие - одна из излюбленных масок равнодушия,- которое есть ничто иное, как естественная защитная реакция смирившегося с неизбежностью старения. Вместе с тем, Софи, как чёртик из табакерки, появляется почему-то именно тогда, когда Фельдмаршальша задумалась о бренности всего сущего и о неизбежности завершения её романа с Октавианом, с которым, в свою очередь, ведёт в некотором роде двойную игру: чего стоит только фраза «Теперь я ещё должна утешать мальчика, который рано или поздно меня оставит ни с чем,» - которая вызывает вполне закономерный вопрос: «А чего же Вы, мадам, хотели? У Вас что, есть выбор?» Дело в том, что сама Фельдмаршальша предложить Октавиану ничего, кроме своих чувств, приправленных беспрестанными страхами и прогрессирующей паранойей на почве уходящей молодости, не может: ни положения в обществе, ни семейного счастья, ни бытового уюта!.. Так вот без Софи все эти смыслы как бы теряются, и мы почему-то чувствуем такую щемящую боль по отношению к «брошенной» женщине и такое виноватое раздражение по адресу её молодой соперницы, что забываем задать себе вопрос: а кто, собственно, виноват? Не сама ли Фельдмаршальша «назначает» своего любовника кавалером розы, буквально толкая его в объятия Софи? Не сама ли Фельдмаршальша, подчиняясь своим параноидальным страхам, отталкивает от себя Октавиана, «пророчествуя» (= программируя!) его будущее предательство ? Мне думается, что фрейдистская Вена начала прошлого века считывала все эти скрытые штрихи и полунамёки намного легче и проще, чем современные слушатели, воспринимающие «Кавалера Розы» как мелодраматическую эпопею, в которой, как в комедии дель арте, давно уже распределены все роли и расставлены все акценты…

Концепция Стивена Лоулесса, представленная на основной сцене Большого театра, заслуживает глубочайшего уважения уже потому, что английский режиссёр в своей постановке предпринял фантастически рискованную попытку акцентировать едва ли не все ключевые смыслы «Кавалера» сразу: здесь и стремительная смена эпох, растворенная в самой музыке (вальсы появляются в партитуре Р.Штрауса как раз во втором действии, которое Лоулесс переносит уже из XVIII в XIX в.), и метатемпоральные цитаты в архитектурных шедеврах венского югендштиля (полукруглый «задник»), и костюмированный паноптикум, включающий кроме балетной пары и итальянского тенора, роль которого - не то лирически-иллюстративная, не то комически-пародийная (во всяком случае, озвучиваемый им материал легко воспринимается и так, и эдак), - двух парикмахеров (вместо одного Ипполита «по тексту»), в которых безошибочно считывается изысканная манерность, ставшая навязчивой визитной карточкой гомосексуальной субкультуры, здесь и гигантская кровать с балдахином, увенчанным золотым лавровым шаром Венского Сецессиона, как символ сексуального взаимослияния мужского и женского начал… Количество аллюзий и символов, одновременно присутствующих в костюмах и мизансценах, - просто феноменально! Чего только стоит незаметное превращение ложа Фельдмаршальши в сценические подмостки, и многозначительное появление в том же интерьере сиротливой маленькой двуспальной кровати в финале (как справедливо заметил один из моих друзей, посмотревших спектакль, уже одна эта «зеркальная» мизансцена, окольцовывающая спектакль, когда главный герой-любовник появляется в постели с одной женщиной, а исчезает - в постели с другой, - достаточно лаконичное и прямолинейное обоснование всех страхов и опустошенного разочарования Фельдмаршальши в мужчинах). Вместе с тем, за безошибочно грамотным концептуальным символизмом тут и там проскальзывают всевозможные визуальные несуразности, связанные, как всегда, с несоответствием мизансцен тексту либретто. Так, сидящий в кресле-каталке «раненый» барон почему-то поёт «Da lieg"ich» («Вот лежу я…»), а Мариандль-Октавиан, указывая на каталку в аттракционе «Комната ужасов», у которого происходит первая часть III акта, почему-то называет её «Bett» (кровать) и тому подобные «ляпы», конфликтующие со здравым смыслом, но никогда с чувством хорошего вкуса, в котором никак нельзя отказать создателям спектакля (разве что упоминание императрицы, которой собирается пожаловаться якобы брошенная жена барона Окса, звучит грубоватым анахронизмом в антураже начала XX века: императрица Елизавета Баварская (Сисси), к которой могла бы теоретически апеллировать обиженная дама, погибла в 1898 году).

Нарядность более двухсот костюмов не аляповата и не криклива, несмотря на свою пародийность, а иллюстративный диалог цветовых решений местами просто завораживает: так, в первом акте синий мундир Октавиана перекликается с синим кринолином Фельдмаршальши, а во втором - серебряный камзол Октавиана - с серебряным платьем Софи. Серебром отливает и строгое платье Маршальши во второй части третьего акта - как увядшая серебряная роза, она исчезает вместе с отцом Софи не то в дверном, не то в оконном проёме (интерьерная незатейливость сценографии Бенуа Дугардина, в которой использованы не только известные фрагменты декора знаменитого Отто Вагнера, но и оформительские идеи Юргена Розе к постановке Отто Шенка в Баварской Государственной опере, поражает воображение своей функциональной насыщенностью). Костюмные реминисценции коснулись не только легко узнаваемых оперных персонажей (Продавец животных в костюме Папагено), но и культовых артефактов венского Музея Истории искусств (овощная маска повара, словно сошедшего с полотен Джузеппе Арчимбольдо), а появление в финале II акта статуи Иоганна Штрауса из венского Городского парка становится двойным штрих-кодом как партитурной эклектичности «Кавалера», так и собственной самоиронии композитора, всегда восхищавшегося незатейливой красотой музыки своего однофамильца…

И тем не менее, несмотря на удачную попытку препарировать неисчерпаемые пласты смысловой палитры «Кавалера Розы», главным достижением постановки следует признать всё-таки музыкальную сторону спектакля. Звучание оркестра Большого театра хоть и отличалось грубоватыми динамическими акцентами и общей нахрапистостью кульминаций (особенно отличались неистовством ударные), в сложнейших кружевных пассажах, которыми изобилует партитура «Кавалера», инструментальный коллектив Большого звучал с непередаваемой утонченностью и чувством стиля. Незначительные межгрупповые расхождения и резковатые инкрустации «мелких» духовых местами резали ухо, но в целом ощущение свободного владения материалом и качественно проделанной музыкантами подготовительной работы меня не покинуло ни разу.

С вокальной точки зрения своими неоспоримыми достоинствами обладали оба состава, однако отдать пальму первенства премьерной команде солистов буквально вынуждает заоблачный уровень исполнительского качества приглашенных певцов.

Мелани Динер, исполнившая партию Фельдмаршальши, обладает благородным тембром, чистейшей серединой, безупречным звуковедением и интонированием, а чуть шероховатые, но устойчивые пиано - единственный недостаток её почти идеального вокала. Честно говоря, с такой безупречной техникой, одухотворенной экспрессивной эмоциональностью, актерское напряжение кажется излишним, и Динер практически не играет: все драматически сложные задачи этой непростой роли певица решает посредством своего фантастического вокала.

Анна Стефани, выступившая в необъятной по музыкальному материалу травестийной роли Октавиана, покорила тёплым, «округлым» звуком мягкого сливочного тембра, отличающегося какой-то полинасыщенной обертоновой вязкостью. Свободное звукоизвлечение, округлая завершенность фраз, невероятная выносливость певицы просто поразили. В артистическом плане образ Стефани показался мне более сдержанно-напряженным и чуть менее убедительным (к тому же в финале певица почему-то не переодевается в изящный черный фрак, а остаётся в том же мундире, в котором появляется в I акте), чем у Александры Кадуриной, выступавшей во втором составе, но вокально работа Стефани была выше всяких похвал.

Стивен Ричардсон в партии Барона Окса ауф Лерхенау порадовал идеальным попаданием в образ: с такой тонкостью, самоиронией и никак не ожидаемой в этой роли артистической деликатностью барона Окса не исполнял на моей памяти никто. Окс у Ричардсона - не быдловатый мужлан, зарвавшийся от собственной безнаказанности, а простецкий дядька, искренний эгоист, всё самодовольство которого легко выражается в незамысловатом цинизме расхожего «сам себя не похвалишь - никто тебя не похвалит». Его образ - образ одинокого человека, растратившего свою молодость на поиски самого себя в рамках доступных ему удовольствий. Но удовольствия, не лишаясь своей физиологической привлекательности, лишают барона его эмоциональной чистоты: он грубоват не от природы, а от обретенного жизненного опыта, не принесшего барону ни подлинной радости, ни подлинного счастья, и в этом прочтении Окс вызывает искреннее сочувствие. Вокально эта партия требует убедительного мелодекламирования и местами объемного дыхания, и, обладая этими качествами, Ричардсон легко справляется с музыкальным образом барона, оставляя в памяти звучание своего насыщенного драматическими оттенками баса.

На спектакле, на котором я присутствовал, исполнителя партии Фаниналя - сэра Томаса Аллена - зал встречал аплодисментами. Чуть потертый, но всё ещё богатый тембр идеально вписывался в живой, драматически убедительный образ, созданный певцом. Его Фаниналь не так тщеславно комичен, как герой Михаэля Купфера, исполнившего эту роль во втором составе: в нем чувствуется отцовская забота, рачительное здравомыслие (особенно в рискованной сцене с битьём неимоверного количества посуды) и эмоциональная органичность.

Для Любови Петровой образ Софи стал своеобразным плацдармом для демонстрации своих недюжинных вокально-сценических ресурсов. Поначалу голос Петровой кажется камерным, а слишком яркое «половозрелое» тремоло мешает сосредоточиться на хрупкости самого образа. Певица не совсем легко, но абсолютно корректно «вытягивает» непростое портаменто в роскошной по мелодийному богатству сцене вручения розы, но ультразвуковые, едва различимые верха поначалу вызывали опасение за два ключевых финальных ансамбля. Между тем, уже в дуэте с Октавианом Петрова распевается, голос раскрывается, все шероховатости и недостатки уходят, и мы слышим чудесный округлый «хрусталь», идеальную фокусировку, преображающуюся в феноменальной красоты верхние ноты заключительного дуэта. В драматическом плане певица хоть и переигрывает местами, но в целом образ выглядит более чем убедительным и, главное, удивительно искренним.

Во втором составе удачнее всего сложился центральный дуэт Фельдмаршальши и Октавиана: монолитная безупречность вокала Екатерины Годованец, отличающегося свободным звуковедением, шёлковой кантиленой, плотной фокусировкой и тембровой красотой, идеально сочеталась с наивной «ломкостью» голоса Александры Кадуриной. Именно в исполнении Годованец Фельдмаршальша видится женщиной по-настоящему уставшей, - уставшей от всего временного и преходящего. Её эмоциональная стоичность будто протестует против всего зыбкого и сиюминутного, и это прочтение образа кажется одним из самых возвышенных, словно лишенных малейшего намека на эгоистичность намерений. Годованец даже растасканную на цитаты фразу, обращенную своему парикмахеру, озвучивает с тоскливым достоинством: в победах Времени бессмысленно упрекать простого цирюльника… Очень сильный образ.

Октавиан у Кадуриной получился, возможно, не столь безупречным музыкально, как у Анны Стефани, но драматически намного более убедительным: певица блестяще перевоплощается в «инородную» пластику, легко добавляет сипящей хрипотцы в вокал и уверенно себя чувствует в мужском наряде. Яркие форте, прекрасная фразировка, льющийся без примесей звук, несмотря на некоторые технические шероховатости интонирования, оставили самое восторженное впечатление.

Алина Яровая в целом справляется с музыкальным материалом партии Софи, но ощутимые въезды и неровное звукоизвлечение мешают комфортному восприятию её работы. В ансамблях же певица звучит превосходно, а играет, на мой вкус, даже чуть тоньше и культурнее, чем Любовь Петрова.

Михаэль Купфер в роли Фаниналя показался мне бледноватым технически, хотя тембр у певца красоты невероятной. Несмотря на представительную внешность, на сцене артист вел себя неуверенно и даже нелепо, но в целом не криминально.

По-своему интересным получился барон Окс у Манфреда Хемма: грубоватый, заглубленный тембр певца будто провоцировал на создание едва ли не инфернально негативного образа самодовольного идиота, лишенного даже намека на эмпатию. В мелодекламационных кусках Хемм был убедителен, хоть и расходился постоянно с оркестром, а в вокальных частях партии технически удовлетворителен.

Уже после первых оркестровых репетиций, на которых мне довелось присутствовать, было ясно, что Большой театр совершил невероятный качественный прорыв, блестяще справившись с одной из самых сложных как в сценическом, так и в музыкальном плане опер XX века. В отличие от «Воццека», инструментальные достоинства которого, не лукавя, оценить в состоянии только фанаты Нововенской школы, «Кавалер Розы» - произведение, обращенное к массовому слушателю: его кажущаяся затянутость будто растворяется в философской глубине монологов и божественной красоте ансамблей, вслушиваясь и вдумываясь в которые, не замечаешь, как пролетают почти четыре часа исполнения этой масштабной партитуры. И, конечно, безусловной удачей этот спектакль стал для постановочного коллектива, ибо столь гармоничного, красочного и цельного спектакля, бередящего умы и волнующего сердца, Большой театр не видел уже многие годы. Хорошо бы эта премьера стала началом новой традиции качественной работы талантливого коллектива театра, которому самой судьбой дано быть домом настоящего искусства, а не глупых досадных экспериментов.

Рихард Штраус написал оперу "Кавалер розы" в 1909-1910-х годах на либретто Гуго фон Гофмансталя. Первая постановка состоялась 26.01.1911 в Королевском оперном театре (Дрезден). В России премьера прошла в 1928 году в Ленинградском театре оперы и балета (сейчас Мариинский). Позднее произведения Рихарда Штрауса в Советском Союзе звучали редко, часть их была даже запрещена. К счастью, ситуация меняется, например, в декабре Московский Камерный музыкальный театр имени Б.А. Покровского впервые в России поставил "Идоменея" В.-А.Моцарта в редакции Рихарда Штрауса ( ).

В Большом театре над оперой "Кавалер розы", премьерные спектакли которой прошли 3, 4, 6, 7, 8 и 10 апреля, работал интернациональный коллектив: режиссёр-постановщик — Стивен Лоулесс, х удожник-постановщик — Бенуа Дугардин, художник по костюмам — Сью Виллмингтон, художник по свету — Пол Пайант, хореограф — Линн Хокни, в основном составе главные партии исполняли Мелани Динер (Маршальша) и Стивен Ричардсон (барон Окс, кузен Маршальши). Для себя я выбрала "домашний" второй состав на 10.04.2012, но и там сплошные "варяги":
Маршальша — Екатерина Годованец, выпускница Парижской национальной консерватории, с 2012 года солистка Нюрнбергской государственной оперы (Германия);
Барон Окс фон Лерхенау — австриец Манфред Хемм , известный своим моцартовским репертуаром;
Фаниналь — немецкий баритон Михаэль Купфер , специалист по австро-немецкому репертуару (Моцарт, Лорцинг, Бетховен, Вагнер и, конечно, Рихард Штраус);
Октавиан — Александра Кадурина, выпускница Молодежной оперой программы Большого;
Софи — Алина Яровая , выпускница Молодежной оперной программы Большого театра;
Вальцакки — выпускник Принстона Джефф Мартин;
Аннина — народная артистка России Ирина Долженко.

Действие происходит в Вене, в первые годы царствования Марии-Терезии (1740-е годы).
Либретто — Гуго фон Гофмансталь.
Музыка — Рихард Штраус.
Дирижер-постановщик — Василий Синайский.
Опера исполняется на немецком языке (идёт в трёх действиях — 4 часа 15 минут).

Из-за большой продолжительности оперы (и вопреки обычной для Большого задержки минут на десять) спектакль начали минута в минуту: то-то удивлялись припозднившиеся и задержавшиеся в буфете зрители! Ещё большее удивление в зале вызвали сопровождающие спектакль супратитры с несуразными речевыми оборотами: "Не сдаётся ли Вам это?" (в смысле "не кажется ли Вам?"), "Уберите эту лошадь в трауре" (про переодетую Аннину), "Я шармирован такой утончённостью" (т.е. очарован)... Дело в том, что мастерски написанное либретто Гофмансталя изобилует не только перлами изящной словесности, но и просторечным венским диалектом. А процитированные "ляпы" Барона Окса фон Лерхенау весьма точно характеризуют его уровень "культуры": на протяжении оперы над этим комическим персонажем "как следует" поиздевалась не только презирающая его Маршальша (конечно, вместе с либреттистом), но и сам композитор.
Гуго фон Гофмансталь писал: "Надо признать, что у моего либретто есть один существенный недостаток: много из того, что составляет его очарование, теряется при переводе".

Дирижер-постановщик оперы и главный дирижер Большого театра Василий Синайский: " Это музыка изумительной красоты, насыщенная великолепными мелодиями, в первую очередь вальсами. В этой опере на редкость занимательная интрига и очень силен комический, игровой аспект. А персонажи выглядят абсолютно живыми людьми, поскольку все выписаны очень четко, и у каждого своя психология. На репетициях я постоянно говорю оркестру: играйте это, как оперы Моцарта, — с шармом, обаянием и в то же время с иронией. Хотя в этой партитуре воплощен и легкий, ироничный Моцарт, и драматичный, напряженный Вагнер " .

Впрочем, есть на эту тему красноречивая "оперная байка": однажды композитор, стоя за дирижёрским пультом, в третьем действии оперы "Кавалер розы" шепнул концертмейстеру скрипок: "Как это ужасно длинно, не правда ли?" — "Но, маэстро, Вы же сами так написали!" — "Я знаю, но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать".
Так что некоторые эпизоды можно было бы и сократить, как сам Рихард Штраус, в свою очередь, отредактировал "Идоменей" Моцарта, сократив партитуру до двух часов звучания. В первом действии, например, слишком затянуты философские рассуждения Маршальши (то ли дело "письмо Татьяны" в "Евгении Онегине" — и кратко, и проникновенно ).
Хотя оперу в целом благодаря вальсам, ироничному настроению и лёгкому сюжету (с отсылкой к "любовному треугольнику" Графиня-Керубино-Фаншетта из комедии Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро") московская публика восприняла благосклонно. Что уж говорить об Австрии и Германии, где "Кавалер розы" так же популярен, как у нас "Евгений Онегин" или "Пиковая дама"!

"Кавалер розы" — опера густонаселённая, а её сюжет имеет множество второстепенных линий: тут и причудливо переплетающиеся любовные интриги, и переодевание юного любовника в горничную (причём на "такую красотку" сразу же "запал" барон Окс), и аферы прожжённых мошенников и интриганов Вальцакки и Аннины, в конце концов ставших на сторону Октавиана и сыгравших важную роль для достижения благополучной развязки... Но, главное, опера стала настоящим памятником Вене, всемирной столице вальсов, о которой зрителям постоянно напоминают то альков Маршальши с золочёным ажурным куполом (точь-в-точь как на здании Музея Венского сецессиона), то вальсирующий в обнимку с копией венского памятника Иоганну Штраусу барон Окс, то выстроившиеся, как участники знаменитого Венского хора мальчиков, десять подставных "детей барона", под руководством "брошенной" Аннины распевающих бесконечное "папА-папА-папА".

Кроме того, каждому действию оперы соответствуют костюмы и декорации определённой эпохи (а на сценическом заднике "во все времена" присутствует светящийся циферблат — для информирования зрителей о реальном времени, ирония постановщика: до конца спектакля осталось… часа).
В первом акте — это 1740 год, аристократическая эпоха Марии-Терезии и её тёзки Фельдмаршальши, княгини Верденберг (действие разворачивается в огромной княжеской спальне, где альков своими размерами напоминает шатёр и способен превратиться в миниатюрную сцену для выступления приглашённых музыкантов, танцовщиков и итальянского тенора, и вот в этом ярком эпизоде оперы любил выступить даже сам Лучано Паваротти). Второй акт — середина ХIХ века, время расцвета буржуазии, сюжет развивается в доме Фаниналя, разбогатевшего представителя среднего класса, мечтающего породниться с аристократическим родом, выдав свою дочь Софи за спесивого барона Окса. Именно здесь на фоне роскошных шкафов-витрин с фарфором и происходит центральное событие оперы — церемония подношения серебряной розы, традиционного подарка жениха (от имени и по поручению барона его невесте Софи надушенную розовым маслом безделушку преподносит семнадцатилетний Октавиан, рекомендованный Маршальшей для почётной миссии " кавалера розы" ), сцена, ставшая для обоих юных персонажей началом любви с первого взгляда. Для третьего акта было выбрано начало ХХ-го века и демократичный общественный парк Вены — Пратер, уравнивающий все сословия. Финал вновь возвращает зрителей в аристократические апартаменты Маршальши: действие оперы идёт к чувствительной развязке, и все второстепенные персонажи покидают этот огромный зал. Но после прощания Октавиана с Маршальшей, которая уступает его юной сопернице Софи (знаменитое трио, часто исполняемое как отдельный концертный номер), все-все-все действующие лица шумно и весело возвращаются на сцену вновь — уже на поклоны.

Именно на этой сцене в ключевой роли Барона Окса впервые выступил столь желанный для Штрауса Рихард Майр, которого не удалось заполучить в Дрездене, где эту партию пел Карл Перрон, не вполне отвечавший представлениям авторов об этом персонаже. Быстро откликнулись на событие также Базель, Прага, Будапешт и Римская опера. А осенью того же года состоялась премьера в Амстердаме, где оперой впервые продирижировал сам автор. Важнейшим событием стала постановка в лондонском Ковент-Гардене. Там «Кавалером розы» 29 января 1913 года открылся немецкий «Оперный сезон Томаса Бичема» (за полтора месяца было дано восемь представлений «Кавалера»). Наконец, 9 декабря пришел черед нью-йоркской Метрополитен-опера (дирижер Альфред Херц). Завершая краткий обзор национальных премьер «Кавалера розы» отметим постановки в Любляне (1913), Буэнос-Айресе и Рио-де-Жанейро (1915), Загребе и Копенгагене (1916), Стокгольме (1920), Барселоне (1921), Варшаве (1922), Хельсинки (1923). Наконец, в 1927 году опера добралась до Франции, где она была исполнена 11 февраля в парижской Гранд-Опера под управлением Филиппа Гобера. 12 августа 1929 произведение впервые прозвучало на Зальцбургском фестивале под управлением К.Крауса.

Российская премьера состоялась 24 ноября 1928 года на сцене Ленинградского театра оперы и балета (дирижер В.Дранишников, режиссер С.Радлов).

Сценическая история «Кавалера розы» на протяжении всего века – необъятна. Отметим два исторических события, к которым была приурочена постановка этой оперы. Летом 1960 года она была исполнена под управлением Г.фон Караяна на Зальцбургском фестивале в ознаменование открытия нового Фестшпильхауса, а зимой 1985 вошла вместе с национальной святыней – «Вольным стрелком» Вебера – в программу торжественного открытия восстановленного после войны здания Дрезденской Semperoper.

Оперу блестяще интерпретировали такие дирижеры, как К.Краус, Э.Клайбер, Г.фон Караян, К.Бём, К.Клайбер, Г.Шолти, Б.Хайтинк и др. Среди ярких исполнителей партий Маршальши – Лотте Леман, В.Урсуляк, М.Рейнинг, Э.Шварцкопф, К.Те Канава; Октавиана – С.Юринац, К.Людвиг, Б.Фассбёндер, А.С.фон Оттер; Софи – М.Чеботари, Х.Гюден, Э.Кёт, А.Ротенбергер, Л.Попп; Барона Окса – К.Бёме, О.Эдельман, К.Моль. Многие из известных певиц исполняли по нескольку партий в «Кавалере розы». Так, у Лизы делла Каза в репертуаре были аж четыре роли в этой опере (Аннина, Софи, Октавиан и Маршальша). В партии Итальянского певца «отметились» многие выдающиеся тенора – Р.Таубер, Х.Росвенге, А.Дермота, Н.Гедда, Ф.Вундерлих, Л.Паваротти и др.

Первой студийной записью оперы стала сокращенная версия Р.Хегера 1933 года (солисты Лотте Леман, М.Ольшевска, Э.Шуман и столь любимый самим Штраусом Р.Майр). К наиболее выдающимся студийным записям оперы принадлежат версии Крауса 1944 года (солисты Урсуляк, Г.фон Милинкович, А.Керн, Л.Вебер и др.), Караяна 1956 года (солисты Шварцкопф, Людвиг, Т.Штих-Рэндалл, Эдельман и др.), Хайтинка 1990 года (солисты Те Канава, Оттер, Б.Хендрикс, К.Ридль и др.).

Советские слушатели могли познакомиться с замечательным спектаклем Венской оперы во время ее гастролей в Москве осенью 1971 года (дирижер Й.Крипс, солисты Л.Ризанек, Людвиг, Х.де Гроот, М.Юнгвирт и др.).

Теперь, после этого краткого исторического экскурса, предлагаем вниманию читателей статью об опере, приуроченную к этому юбилею и затрагивающую более общие музыкально-эстетические аспекты творчества Р.Штрауса и, в частности, «Кавалера розы».

Метаморфозы «блестящего профессионала»

В свое время Святослав Рихтер, прослушав «Дальний звон» Шрекера, заметил: «Рихард Штраус, конечно, блестящий профессионал, а Шрекер изливает лично свое…». Так, двумя словами, великий музыкант метко охарактеризовал искусство Штрауса, определив его место в палитре творческих принципов крупнейших мастеров 20-го столетия. Кто-то, конечно, не согласится с такой оценкой. Что ж, это личное дело каждого. Но я бы даже усилил эту мысль Рихтера. По моему мнению, Штраус относится к тому типу художников, для которых внешнее важнее внутреннего , кто скорее изображает , нежели выражает . И те метаморфозы, которые происходили с его творческим методом на протяжении жизни, доказывают именно это.

Давайте объективно и без навязанных стереотипов взглянем на этот путь. Уже Штраус периода симфонических поэм весь «зациклен» на достижении успеха, стремлении удивить. Он бесконечно разъезжает, много дирижирует, занят организацией «Товарищества немецких композиторов», основной задачей которого становится идея о создании некоего агентства, заботящегося об авторском праве творца, его гонорарах и отчислениях с концертов. Штраус оказался талантливым менеджером от искусства, что роднит его в какой-то мере с Генделем периода оперной активности, для которого эта сторона художественной деятельности была весьма значимой.

Достаточно быстро исчерпав свой потенциал в девяти симфонических поэмах, Штраус, как и все творцы его склада продолжал постоянно стремиться к новизне, причем новизне любой ценой. То, что он обратил свой взгляд на оперный театр, было совершенно естественным и очевидным. Да, собственно, и его поэмы, написанные в позднеромантическом духе, в какой-то мере обладали программными оперно-театральными свойствами, только без пения и слов. Блеск и «лицедейство» оперы, возможность соединить в ней свой «экстравертный» музыкальный талант с впечатляющей литературной «оправой» весьма привлекали маэстро. После некоторых исканий в двух ранних оперных опусах, композитор нашел, наконец, счастливую идею «Саломеи» у скандального Оскара Уайльда, почувствовав, что именно таким декадентским эротическим сюжетом можно эффектно эпатировать респектабельных буржуа. Последовавшая за «Саломеей» (1905) столь же радикальная «Электра» (1909) ознаменовала собой квинтэссенцию т. н. «экспрессионистского» стиля Штрауса. Есть достаточно оснований полагать, что эти оперы и стали одним из высших проявлений дара композитора. Конечно, найдутся многие, так не считающие, но ряд весомых аргументов все же дает возможность делать такие выводы. Прежде всего, именно в этих опусах Штраус, постепенно усложняя музыкальный язык, шел как бы по «магистральной линии» развития музыкального искусства, решительными шагами вступающего в 20-й век. Во вторых, как ни в каких других своих сочинениях, маэстро именно здесь удалось достигнуть выразительности, идущей из глубин его художественного «я». И пусть вдохновлялся он, опять-таки, некоторыми «внешними» импульсами, однако сумел их превратить во внутренние ощущения, которые неумолимо находят благодарный отклик у вдумчивого слушателя. Музыкальный язык этих сочинений предельно заострен диссонансами и политональными приемами, впрочем, не выходящими, в целом, за общие рамки мажоро-минорной системы. Изыски оркестровых звучаний и тембров, на которые он был мастер, также достигают здесь своего максимума (особенно в «Электре», которую с полным основанием можно считать некоей «симфооперой»). Причем, самые смелые гармонические и мелодические обороты часто компромиссно сменяются достаточно привычными, если не сказать банальными, «разрешениями» (кадансами). Композитор словно «играет» с публикой на грани фола, но не заигрывается – в этом весь Штраус! Он всегда контролирует себя и свои эмоции и как бы смотрит со стороны – как это воспринимается! Такой подход к сочинительству в какой-то мере роднит его с Мейербером (разумеется, чисто эстетически, с поправкой на исторические различия их места в мировом оперном процессе). Как бы то ни было, в своих экспрессионистских полотнах Штраус достиг того предела, за которым надо было решать, куда идти дальше? Ринуться вместе с Нововенской школой в неизвестность новых радикальных свершений, рискуя подвергнуться остракизму и остаться непонятым, или смирить свой новаторско-эпатажный порыв и достигнуть компромисса с уютным и привычным бюргерским эстетическим мышлением? Штраус выбрал второй путь. Хотя он и понимал, разумеется, что этот выбор не должен был быть столь примитивным, чтобы скатиться к салонности и опереточности. Идеи неоклассического «упрощения» и стилизации оказались тут как нельзя кстати…

Прервемся и подведем некоторый промежуточный итог. Итак, такой невиданный взрыв искреннего экспрессионизма не мог быть долгим. Природа художественной натуры, о которой мы сказали выше, брала свое. Импульс был исчерпан, да и художественно-профессиональные средства тоже, ибо чисто музыкальный талант композитора, его способность генерировать принципиально новые идеи в области собственно музыкального языка, очищенные от сопутствующей изысканной орнаментики и театрально-литературного обрамления, были достаточно ограниченными и не шли ни в какое сравнение с потенциалом его более молодых коллег – Шенберга, Берга или, если брать шире и чуть дальше, Прокофьева или Стравинского. Не надо также забывать, что основные принципы художественного мышления Штрауса сформировались в 19 веке и были «оплодотворены» позднеромантическими духом, который было весьма трудно искоренить. Те десять лет, которые разделяют даты его рождения и Шенберга оказались существенными! Дальнейший музыкальный потенциал Штрауса, таким образом, оказался способным развиваться лишь только в духе все более и более виртуозного и дифференцированного владения уже сложившимися техниками письма, в которых он, надо признать, достиг невиданного совершенства.

Однако Штраус не был бы Штраусом, если бы ему не удалось даже в этих довольно стесненных творческих рамках не совершить чудесного превращения! Оно стало возможным благодаря описанным выше свойствам его художественной натуры, позволившим не углубляясь в душевные внутренние «муки творчества», с легкостью продемонстрировать акт великолепной и, я бы сказал, элегантной художественной «мимикрии», совершив к 1910 году «модуляцию» в неоклассическую стилизацию в духе «неомоцартианства». Результатом этих метаморфоз и стал «Кавалер розы». Такая легкость позволила некоторым исследователям даже усомниться в искренности штраусовского экспрессионизма, что все-таки, на мой взгляд, является не вполне справедливым.

Нельзя сказать, что он был идейным первопроходцем в новой области. Еще в 1907 году со схожими мыслями, призванными «охладить пыл» экспрессионизма в духе упрощения, классической ясности и уравновешенности форм выступил Феруччо Бузони. У Бузони, конечно, при внешне сходных целях были иные художественные импульсы и представления об оперном искусстве, которое в то время находилось на распутье. Аналогичные настроения в отношении путей развития музыкального языка «витали» и во французской музыке, в частности у Эрика Сати, сочинения которого в этот период стали насыщаться элегантными мелодиями и танцевальными «бытовизмами». Прорывы в эпизодический «бытовизм» использовались как важный прием и у почитаемого Штраусом Густава Малера, которому он проигрывал многие из своих новых сочинений, пока тот еще был жив.

Чтобы окончательно перейти к юбилейному предмету – опере «Кавалер розы» - нам осталось лишь констатировать факт: этот опус оказался второй вершиной, другой ипостасью нашего «двуликого Януса», после чего вся его дальнейшая и весьма длинная художественная карьера оказалась постепенным спуском вниз с достигнутых высот в эмпиреи самоповторения в духе внутреннего академизма. На этом пути, пусть и расцвеченном отдельными «бриллиантами» ярких стилистических и музыкальных находок высочайшей пробы (например, в «Женщине без тени», «Арабелле», «Дафне», «Каприччио»), проявления эстетической «вторичности» Штрауса не вызывают никаких сомнений.

Итак, «Кавалер розы». Об этой опере сказано слишком много, в том числе и абсолютно банального в своей очевидной правильности. Нет нужды изобретать свои «велосипеды», поэтому перечислим наиболее характерное, с чем мы вполне согласны. Здесь мы наблюдаем стилизацию в духе старой эпохи (18 века), своеобразное «необарокко» и «уход от реальной действительности» в «уютный мир бытовой комедии-мелодрамы» (Б.Ярустовский), ощущаем также моцартовские аллюзии соединенные со стилистикой венского зингшпиля. В сюжете прослеживаются смысловые параллели Октавиан – Керубино, Маршальша – Графиня и пр. (А.Гозенпуд и др.). Исследователи обращают внимание и на вальсовую стихию оперы (впрочем, чрезвычайно изысканную, наполненную элементами полиритмии), при этом делая глубокомысленные, но достаточно тривиальные замечания о неисторичности такой «псевдоаутентичной» атрибутики (в 18 веке еще не было этого танца); о параллелях с творчеством И.Штрауса и Ф.Легара. Еще одно замечание касается неординарного образа Барона Окса, которого в своей переписке Гофмансталь и Штраус подчас ассоциируют с Фальстафом (Д.Марек). Проглядывают также и некоторые мотивы Мольера: Фаниналь – эдакий венский Журден. Если говорить о музыкальной форме, то бросаются в глаза тенденции возвращения к номерной системе, традиционной роли ансамблей и буффонной стилистике стремительных финалов. К важнейшим антивагнеровским качествам оперы принадлежит «поворот к пению» (Б.Ярустовский), отчетливо ощущающийся в вокальных партиях. Вагнеру «досталось» и в ряде почти пародийных моментов оперы, как, например, в дуэте Октавиана и Маршальши из 1 акта, заставляющего вспомнить любовные «томления» Тристана и Изольды. А если уж говорить все-таки о позитивных вагнеровских влияниях, то в атмосфере оперы ощущается дух наиболее близкой «Кавалеру розы» оперы немецкого гения – «Нюрнбергских мейстерзингеров». Все это (и многое другое) и сделало необычайно популярной оперу, вызвав впрочем, негодование некоторых музыкантов и поклонников таланта Штрауса, кто верил в новаторское «мессианство» композитора. Поэтому последние посчитали себя обманутыми. Но их было меньшинство, на них можно было не обращать внимания.

Пересказывать превосходное либретто Г. фон Гофмансталя, с которым Штраус продолжил творческое содружество после «Электры», нет нужды. Однако необходимо заметить, что его качество в этой опере имеет колоссальное значение, что является не частым явлением в оперном искусстве. Во многом именно изящные и изобретательные драматургические перипетии делают эту сверхдлинную оперу столь изысканной и разнообразной и совершенно нескучной.

К наиболее красивым и совершенным фрагментам партитуры относятся эпизоды церемонии подношения Октавианом розы Mir ist die Ehre wiederfahren из 2 акта, а также финальное трио (терцет) Маршальши, Октавиана и Софи Marie Theres’…Hab mir’s gelobt, ihn liebzuhaben , переходящее в заключительный дуэт Октавиана и Софи Ist ein Traum . Эффектным эпизодом является ария Итальянского певца в 1 акте Di rigori armato – блестящий «вставной» номер для тенора (на итальянском языке). Нельзя не упомянуть также о финальной сцене 2-го акта Da lieg’ ich , где Штраус ярко показывает тонкими музыкальными средствами изменения в настроении главного героя этого эпизода Барона Окса – от мрачного уныния, сменяющегося (после выпитого вина и принесенной ему Анниной от мнимой Мариандль записки о свидании) беззаботной игривостью в предвкушении новой интрижки. Барон напевает вальс, ставший знаменитым и получивший название «Вальс Барона Окса» (Baron Och’s Waltz)…

Современная эпоха с ее художественным восприятием оперы, в котором главенствуют внешние гламурно-сценографические качества, чрезвычайно восприимчива к творчеству Рихарда Штрауса и является благодатной почвой для популярности его лучших опусов, что мы и наблюдаем. Постановочные рейтинги «Кавалера розы» высоки и уступают среди опер 20 века, разве что непоколебимым шедеврам Пуччини.

Иллюстрации:
Роберт Штерль. Эрнст фон Шух дирижирует на представлении «Кавалера розы», 1912
Рихард Штраус