Н. В. Рамазанова, М. Г. Иванова

Оперу «Обручение в монастыре» называют одной из самых жизнерадостных опер Прокофьева. Ее по праву именуют солнечной и ласковой, жизнерадостной и гармоничной, праздничной и остроумной. Эти характеристики касаются как литературного содержания оперы, так и ее музыки. Либретто было написано самим Сергеем Прокофьевым в соавторстве с Мирой Мендельсон по мотивам комической оперы «Дуэнья», британского драматурга Ричарда Бринсли Шеридана (1751-1816) . Сергей Сергеевич переводил английский текст, стихи же сочиняла Мира. Ее роль в подготовке текста оперы композитор отметил в записи после окончания основного текста оперы: «Стихотворные тексты Миры Мендельсон, за исключением песенок монахов и Дуэньи, написан[ных] мною. СП ».

Оставив такую запись, Прокофьев значительно преуменьшил свой вклад в работу над текстом, о чем свидетельствуют имеющиеся в Библиотеке материалы оперы. В результате этой работы либретто, в отличие от первоисточника, обрело большую легкость, изящество, остроту, стремительность и полное ощущение импровизационности. Первоначально либретто имело другое название. В Отделе рукописей хранится его текст, написанный рукой композитора, с заголовком: «Мендоза. Опера в 10 картинах». В окончательном же варианте произведение стало именоваться «Обручение в монастыре», а количество картин сократилось до девяти.

Что же касается музыки, то по собственным словам Прокофьева, перед ним стоял выбор: подчеркнуть либо «комическую сторону произведения», либо его «лиризм». В результате в опере органично сосуществуют и лирика, и комедийность. В своих интервью композитор давал разные определения жанра, созданного им произведения. Он называл оперу и лирической , и лирико-комической . Причем комическое, по представлениям Прокофьева, не должно было быть утрированным, «выпяченным», доведенным до буффонады.

«Музыка оперы искрится юмором, пленяет своей мелодической красотой. С неистощимой фантазией, легко и непринужденно композитор следует за живым, полным забавных неожиданностей развитием интриги, с искренней симпатией обрисовывая лирических героев», - писал о «Дуэнье» М. С. Друскин .

На первом листе рукописи, содержащей 1 и 2 акты оперы, Прокофьев поставил дату – 1940, а после окончания 4 акта он написал: «Оркестровка окончена 15 дек[абря] 1940 в Москве».

Весной следующего года в Театре им. К. С. Станиславского в Москве уже шли репетиции. Однако после начала Великой Отечественной войны исполнение оперы оказалось невозможным. В 1943 г. ее вновь включили в репертуарный план театра, однако премьера так и не состоялась. Поставлена «Дуэнья» была только 3 ноября 1946 г., но не в Москве, а в Ленинграде на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Дирижировал спектаклем Борис Эммануилович Хайкин (1904–1978).

Рукопись оперы, хранящаяся в Российской национальной библиотеке, как и Пятая симфония, представляет собой клавир. Она написана чернилами, а разметку инструментовки Прокофьев внес карандашом. Причем в процессе этой работы композитор не только указывал, какие инструменты будут участвовать в исполнении, но и вносил дополнения к тому, что уже было написано. Кроме того, Прокофьев переосмысливал некоторые музыкальные построения. При этом он не перечеркивал написанное, а обводил цветными карандашами и ставил помету: «Переделка №…». Сами же нотные листы с «переделками», снабженными соответствующими номерами, поместил в конце рукописи после дополнений.

Один из ярких примеров – четыре первых такта Вступления к опере.

В «переделке № 10», указанной автором, он изменил тональность (C-dur заменил на As-dur), сделал фактуру более насыщенной, а ритмический рисунок – более дробным. Прокофьев внес небольшое изменение даже в темповое обозначение. Вместо «Moderato, ma con brio» он написал «Moderatо con brio».

В процессе работы композитор исправлял не только музыкальный, но и литературный текст. Так, в серенаде Антонио из первого акта Прокофьев вычеркнул следующий текстовый фрагмент:

«Сольем в одно свои сердца.
Молю, приди сюда,
Мы счастливым дням
Не будем знать конца»

Над зачеркнутыми строками он записал:

Именно эта версия вошла в окончательный текст оперы. Если основываться на приведенной выше записи Прокофьева о создании стихов к опере Мирой Мендельсон, можно предположить, что автором первоначальной версии серенады была именно она. Однако, в одном из своих интервью, отвечая на вопрос журналиста, использовал ли он текст, подготовленный Мирой Мендельсон, композитор ответил: «Нет, я сам написал либретто <...>. Проза более удобна для пения, чем стихи. Это мое твердое убеждение. Только в нескольких эпизодах я использовал стихи, но это "белые стихи"» . Из этого следует, что обе процитированные версии были сочинены самим Прокофьевым, тогда как М. А. Мендельсон была, по-видимому, автором третьего, точнее - первоначального, предварительного варианта серенады Антонио. Этот вариант находится в другой единице хранения, где собраны, составленные Прокофьевым метрические схемы стихотворных текстов . Здесь строк из серенады Антонио, приведенных выше, нет вообще. Текст написан четырехстопным ямбом с чередованием трехстиший и двустиший. Прокофьев переписал его чернилами, а затем карандашом оставил в нем свои замечания. Первая строфа в три строки была сформулирована следующим образом:

«В ночной обход ушла луна
С очей сорви повязку сна
Я жду Луизу у окна».

Рядом с ней Прокофьев указал: «Нехорошо, что три оторванных предложения. Надо бы одно на все три строки ». Кроме того, в третьей строке («Я жду Луизу у окна») он отметил: «много у ». В окончательной версии текст изменился кардинально. Четырехстопный ямб сохранился только в первой строке. В остальных количество слогов оказалось разным, а рядом с ямбическими стопами появился анапест. Кроме того, были осуществлены желания Прокофьева все строки объединить одним предложением и избавиться от множества «у».

«К тебе в окно глядит луна
И велит она
Сорвать поскорей
С твоих дремлющих очей
Повязку сна».

Значительно бóльшая ритмическая свобода, достигнутая, благодаря изменениям, внесенным в исходный текст серенады Антонио, позволила Прокофьеву придать своеобразие музыкальному ритму, и обрести свободу мелодическую.

Серенада Антонио из оперы «Обручение в монастыре»:

В целом, материалы «Обручения в монастыре», включающие не только клавир с разметкой инструментовки, но и черновики, текст либретто, план оперы с музыкальными набросками, а также метрические схемы поэтических текстов предоставляют богатейшие возможности для исследования творческого процесса С. С. Прокофьева. И, хотя в настоящее время существует серьезный научный труд Л. Г. Данько, основанный на этих материалах , в документах архива можно обнаружить еще много важных деталей, раскрывающих особенности работы композитора.

Дуэнья при Луизе (контральто)

Антонио (тенор),

Клара, подруга Луизы (меццо-сопрано),

Мендоза, богатый рыботорговец (бас),

Дон Карлос, обедневший дворянин ,

приятель Мендозы (баритон),

Отец Августин, настоятель монастыря (баритон);

монахи: Отец Елустаф (тенор), Отец Шартрез (баритон), Отец Бенедиктин (бас); 1-й послушник (тенор), 2-й послушник (тенор),

Лауретта, служанка Луизы (сопрано),

Розина, служанка Клары (контральто или меццо-сопрано),

Лопец, слуга Фердинанда (тенор),

Приятель дон Жерома (без слов, играет на корнет-а-пистоне),

Само, слуга дон Жерома (без слов, играет на большом барабане).

Слуги, служанки, монахи, монахини, гости, маски, торговки.

Действие происходит в Севилье в XVIII веке.

Площадь перед домом дона Жерома. Ловкий рыботорговец Мендоза сулит почтенному дворянину огромные прибыли в совместной торговле. Сделка будет скреплена рукою дочери Жерома - Луизы, которая станет женой Мендозы, Жером с восторгом описывает красоту дочери. Но и Мендоза не менее красноречиво рассказывает о достоинствах различных рыб, демонстрируемых его слугами. На смену старикам приходят молодые. Сын Жерома, пылкий Фердинанд, мечтает о прекрасной и своенравной Кларе д’Альманца. Сумерки привели Антонио под окно его возлюбленной Луизы. Свидание влюбленных прерывает голос рассерженного Жерома. Обеспокоенному Жерому кажется, что нет страшнее напасти, чем опека взрослой дочери. Он принимает решение немедленно выдать Луизу замуж за Мендозу. На улицах гаснут огни. Севилья погружается в сон.

Луиза мечтает о счастье с Антонио. Жених, избранный отцом, внушает ей чувство отвращения. Но упрямый старик поклялся не выпускать дочь из дому, пока она не исполнит его волю. Тщетно Фердинанд пытается защитить сестру, Жерома трудно переубедить. На помощь приходит Дуэнья. Условившись с воспитанницей, она разыгрывает тайную передачу любовного послания от Антонио. Жером перехватывает письмо и в гневной запальчивости приказывает няньке покинуть дом. На этом и был построен план женщин: в платье Дуэньи ускользает от отца Луиза.

На набережной Севильи бойко торгуют рыбой. Мендоза доволен - дела идут отлично. Карлос не разделяет восторгов друга. Он мечтает о предметах, достойных рыцаря: драгоценных камнях, оружии, золоте.

Очаровательные беглянки, Луиза и Клара д’Альманца, также покинувшая родной дом, но от злой мачехи, разрабатывают план дальнейших действий. Клара рассердилась на Фердинанда и рассчитывает найти себе приют в монастыре святой Екатерины. А Луиза, назвавшись именем подруги, просит подошедшего Мендозу разыскать Антонио. Просьба хорошенькой девушки по душе Мендозе: он полагает, что так сумеет отвлечь внимание молодого человека от дочери дона Жерома.

С трепетом ожидает Мендоза свидания с невестой. Рассказ Жерома о красоте дочери усиливает нетерпение рыботорговца. Но Луиза почему-то капризничает и не хочет встречаться с женихом в присутствии отца, Жером вынужден удалиться. Входит Дуэнья, переодетая Луизой. Мендоза, заикаясь от волнения, просит красавицу откинуть вуаль и… лишается дара речи: уж больно страшна и стара невеста! Тотчас же ловкая Дуэнья переходит в наступление: она восторгается бородой Мендозы, его мужественным видом. Лесть завораживает жениха, он готов просить благословения Жерома. Но Дуэнья далее плетет свои хитроумные интриги: Мендоза должен выкрасть ее из родительского дома. Тот на все согласен. Предавшись романтическим мечтам, он даже не замечает возвращения Жерома, поздравляющего его с одержанной победой.

Медленно текут часы для Луизы, ожидающей Антонио. Но вот Мендоза вводит ее возлюбленного. Радость молодых людей безгранична. Обманутый Мендоза также доволен, думая, что избавился от соперника. Он восторженно рассказывает новым друзьям о своей невесте и предстоящем ее похищении. Луиза и Антонио лукаво ему поддакивают. Их сердца полны любовью, они счастливы, что нашли друг друга.

Дон Жером с упоением музицирует, разыгрывая с друзьями любовный менуэт. Но игра что-то не ладится. Жером никак не может понять, зачем дочь тайно бежала с человеком, предназначенным ей в мужья. Карлос приносит письмо от Мендозы с просьбой простить и благословить его. Послание с аналогичной просьбой приносит чумазый мальчишка от Луизы. Жером удивлен чудачеством дочери - почему бы не написать им вместе? - и благословляет обоих, заказывая в честь новобрачных парадный ужин.

В старом заброшенном саду женского монастыря одиноко бродит Клара: неужели ей суждено навек остаться среди монахинь? С обнаженной шпагой вбегает Фердинанд. Мендоза рассказал ему об измене возлюбленной, и он решил отомстить Антонио. Ослепленный ревностью, Фердинанд не узнает Клару, представшую перед ним в монашеском одеянии. А Клара поверила наконец в искренность чувств Фердинанда и вслед за ним покидает смиренную обитель, желая соединить свою судьбу с любимым.

В пьяном разгуле проходит жизнь в мужском монастыре. Внезапное появление клиентов заставляет монахов обратиться к пению благочестивых псалмов: это Антонио и Мендоза пришли с просьбой обвенчать их с возлюбленными. Звон монет из оброненного просителями кошелька оказал магическое действие: настоятель согласен провести обряд венчания.

К празднично освещенному дому Жерома съезжаются гости. А хозяину не до них: молодых все нет, и Фердинанд куда-то исчез. Но вот появляется счастливый Мендоза. Его супруга восторженно бросается на шею «папочки» - и Жером с ужасом узнает в ней Дуэнью. Не замедлили явиться и Луиза с Антонио, вместо объяснения протягивая письмо отца с согласием на брак. Не успел Жером оправиться от изумления, как перед ним упали на колени Фердинанд с монашкой. Совсем растерялся отец, но вдруг в подруге сына он узнает Клару д’Альманца - одну из самых богатых девушек Севильи. Потерпев убыток на замужестве дочери, он компенсирует его женитьбой сына. А одураченный Мендоза пусть убирается с нянькой прочь. С легкой душой развеселившийся хозяин открывает свадебный пир.

Произведения Сергея Прокофьева
Концерты
Симфонии	Симфония № 1 «Классическая» D-Dur Симфония № 2 D-Moll Симфония № 3 C-Moll Симфония № 4 C-Dur Симфония № 5 B-Dur Симфония № 6 es-Moll Симфония № 7 cis-Moll Петя и волк
Оперы	Война и мир Любовь к трём апельсинам Огненный ангел
Балеты	Золушка Ромео и Джульетта Сказ о каменном цветке Иван Грозный
Музыка к кинофильмам	Иван Грозный Поручик Киже Александр Невский Лермонтов Котовский
для фортепиано	Мимолётности Соната № 2 (D Minor) Соната № 7 (B flat major) Соната № 8 (B flat major) Соната № 9 (C major)
кантата	Здравица

Категории:

Произведения Сергея Прокофьева
Оперы Сергея Прокофьева
Оперы по алфавиту
Оперы на русском языке
Оперы по литературным произведениям
Оперы 1940 года

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Обручение в Монастыре" в других словарях:

Сергей Сергеевич (11(23)IV 1891, с. Сонцовка, ныне с. Красное Донецкой обл. 5 III 1953, Москва) сов. композитор, пианист, дирижёр. Нар. арт. РСФСР (1947). Род. в семье агронома, управляющего имением. Семья сумела обеспечить одарённому… … Музыкальная энциклопедия

Время новостей, 25 сентября 2000 года

Михаил Фихтенгольц

Веселье просто так

Прокофьевскую "Дуэнью" в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко встречали гомерическим хохотом

«Дуэнья» («Обручение в монастыре»), одна из самых жизнерадостных опер Прокофьева, несмотря на свои неоспоримые достоинства, особой популярностью у режиссеров не пользуется. После первой постановки в Мариинке (тогда еще Кировском театре, в 1946 году) она временами шла во многих крупных театрах страны, но в разряд шлягеров пока не попала.

Сюжет, сочиненный автором "Школы злословия" Ричардом Шериданом, типичен для галантного века. Сварливый отец семейства желает женить по расчету двоих своих детей - Луизу и Фердинанда. Но детки оказываются смышленее папаши и, ловко запорошив ему мозги, идут под венец со своими возлюбленными, получив благословение от слегка нетрезвых монахов. Как шеридановское либретто напрямую корреспондирует с "Тщетной предосторожностью" Бомарше, так и музыка Прокофьева отсылает к «Севильскому цирюльнику» Россини и «Свадьбе Фигаро» Моцарта. Прокофьевские ритмические шпильки выглядывают из напудренных менуэтов, а озорная натура человека в очках все время провоцирует героев после изящного поклона дать кому-нибудь ногой под зад. В пасторальную атмосферу Севильи XVIII века все время заносится сквознячок из беспокойного века нынешнего.

Посему режиссеры Александр Титель и Людмила Налетова отвергли календарь и засунули действие в некое пространство, куда попеременно заходят все эпохи. Симпатичный постмодернистский винегрет включает в себя и атрибуты соцреализма 30-х годов, с его страстью к пухлым физкультурницам и зарядке по утрам, и балаган итальянской комедии del arte с бесчисленным множеством снующих туда-сюда клоунов. Пожарные пьют спиртное из своих касок, из какого-то медвежьего угла неожиданно вылезает партизан с пулеметом и в шапке-ушанке кислотного зеленого цвета. Зачем это сделано? Да просто так. Зритель гогочет над милыми несуразицами, тонко и точно впаянными в прокофьевскую музыку. Не обошлось и без конкретных аллюзий: Дон Карлос (Анатолий Лошак) появляется на сцене на железной повозке, почти как моцартовский Каменный гость, а пышнотелая рыжекудрая Дуэнья (Елена Манистина), закрутившая всю интригу, поет серенаду и раскачивается в такт на качелях, подозрительно напоминающих о печально известной "Русалке" Большого театра.

Состав певцов примечателен не столько своими вокальными подвигами, сколько выигрышными внешними данными. Чего стоят ренуаровская женщина Елена Манистина и бородатый Карлсон - Вячеслав Войнаровский в роли незадачливого папаши Дона Херома! В облике последнего режиссеры усмотрели что-то раблезианское: по поводу и без повода вспоминая о еде, Хером получает щедрый подарок от постановщиков, когда в его сне оживают рыбы и начинают ходить по сцене, тряся чешуйчатыми хвостами. Остальные герои под стать упомянутым кутилам: Луиза Хиблы Герзмава чарует светлым сопрано, а ее неудавшийся жених рыботорговец Мендоза (Дмитрий Степанович) вокальные проблемы изящно ретуширует блестящей игрой. За певцами более-менее подтянулся и оркестр: после занудной прошлогодней «Кармен» он заметно похорошел и ныне послушно следует за певцами, в чем есть определенная заслуга дирижера Ары Карапетяна. За время репетиций все участники «Обручения» вдоволь навеселились и сделали спектакль, который, думается, станет чем-то новым для нашей оперной истории.

Пожалуй, впервые за последние годы в музыкальном театре за внешним антуражем не видишь концептуальной режиссерской идеи, которая, как правило, подминает под себя музыку и бьет в глаза своей примитивностью. Обратив шеридановскую комедию в карнавал и чутко прислушавшись к вибрациям музыки Прокофьева, постановщики осознали главное: эту оперу, как и ее главную героиню Луизу, лучше не дергать и не навязывать ей свое мнение, ибо она прекрасно обойдется сама и все сделает в лучшем виде. Наконец-то оперная комедия действительно смешна: люди хохочут не по предписаниям либретто, а просто так, когда им смешно. Спектакль оставляет ощущение какого-то наивного, но упоительного счастья. Смысл жизни сосредоточен в бокале с шампанским, все проблемы решаются с помощью дурацкой гримасы, а самые заветные мечты оживают и ходят мимо тебя, как рыбы вокруг Дона Херома.

Время MN, 23 сентября 2000 года

Юлия Бедерова

С ветерком

Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко открыл сезон премьерой оперы Прокофьева "Обручение в монастыре"

Летчики в больших очках и почтальонши (с толстой сумкой на ремне), пожарные в золотых касках со слоновьей завитушкой и много долговязых и пузатых айболитов, береточки, кепочки и физкультурные шортики из 30-х годов, художественная гимнастка с ленточкой (из 70-х), и все это - вперемешку с коломбинами, карнавальными масками, испанскими рюшками. И главное действующее лицо новой постановки, в высшей степени бодро открывшей новый сезон, - большие вертушки, такие же (только скромных размеров, из цветной фольги на палочке) обожали советские дети. Стоит вытянуть руку перед собой, и ветер приводит в движение все эти бумажные цветочки, превращая их в пропеллеры, получается мини-чудо.

Александр Титель сделал свою очередную, после давней уже свердловской, версию последней оперы Прокофьева (солнечной и ласковой, сочиненной в 1940-м, не поставленной ни Таировым, ни Мейерхольдом, а поставленной только в 1946-м в Кировском театре), совсем не похожей на, скажем, спектакль Мариинского театра 1996 года. Тот был изысканным, загадочным, сумеречным, игрушечным, и, главное, сценография казалась опрокинутым вверх отражением смешной и красочной музыкальной партитуры, словно бы приводилась в действие утонченной, танцующей, разноцветной игрой гергиевского оркестра. Тителевский спектакль работает ровно наоборот.

Откровенное, как ярмарочный балаган, представление, доверху наполненное разными гэгами, парадоксальными театральными выдумками, все в свету, все живое и цирковое, настолько сильно преобладает над партитурой, что оркестр (и без того отнюдь не мариинский), играющий грубовато и шутейно, то густо, то пусто, то стройно, то вразвалочку (дирижер Ара Карапетян), сам походит на опрокинутое вниз отражение сценического действия. И отражение неточное. В данном случае оригинал куда вывереннее, привлекательнее и стройнее. Первый акт вообще прелестен, здесь все движется, все вертится, из стороны в сторону бегают фантазии на тоненьких ногах, и по дорогам разные истории встречаются, дурацких персонажей - немерено, а скопление чудачеств вроде феерического шейпинга Луизы (трогательная и точная вокально Хибла Герзмава) и ее толстухи няньки (простоватая Елена Манистина), живой русалки в аквариуме, Дона Карлоса, представляющего собой уморительную аллюзию на Каменного гостя (Анатолий Лошак), алюминиевой трубы, на которой в жанре "А и Б сидели на трубе" Антонио (Ахмед Агади) поет свою серенаду, а также всех этих водящих хороводы пожарных, эскимосов и почтальонов (тени советских предков - не напыщенно философический контекст, но декор, движущиеся картинки из детского букваря) кажется не вычурной, но, напротив, интригующей фантасмагорией. Что-то из этого ласкового букваря выйдет?..

Но фантастический мир тускнеет, и из него ничего не родится, кроме вышеуказанного залихватского балагана. Как выясняется к финалу, в спектакле нет загадки, присутствие которой могло пригрезиться вначале. Впрочем, балаган этот ярок и остроумен, и выходящие в зал, гремящие колокольчиками между рядами персонажи в финале во главе с актерски увлекательным Вячеславом Войнаровским (Дон Хером), дуэнья в мехах (что твоя венера) с новоиспеченным мужем - дурачком Мендозой (любимец критики Дмитрий Степанович, выглядящий чуть неловко, но мило в комическом амплуа), вдруг машущие ручками из ложи - все радуют публику своей близостью и живостью.

Коммерсант, 23 сентября 2000 года

Елена Черемных

Прокофьев обручен

в Театре Станиславского и Немировича-Данченко

Вторая оперная сцена столицы открыла сезон премьерой "Дуэньи" ("Обручение в монастыре") Сергея Прокофьева. Режиссеры-постановщики Александр Титель и Людмила Налетова, художник Владимир Арефьев и дирижер Ара Карапетян представили статусного советского композитора озорником-футуристом, а его оперу 1941 года - самой настоящей музкомедией.

Впервые открыв в 1940 году "Дуэнью" Шеридана, Сергей Прокофьев еще не знал, что когда он напишет одноименную оперу, на нас нападут фашисты. Следовательно, предвоенный соцзаказ "жить стало лучше, жить стало веселей" поменяется на "вставай, страна огромная"; возбудившая интерес Прокофьева к Шеридану мхатовская "Школа злословия" уйдет с театральных подмостков; а сам обесконъюнктуренный Прокофьев, поприсутствовав на паре закрытых прогонов "Дуэньи" в Станиславском и Немировиче, пойдет обдумывать оперу "Война и мир".

Историческая ситуация надолго и несправедливо похоронила "Дуэнью". Вытаскивать ее из-под пресса музыковедческой хронологии, дежурно разделившей Прокофьева на "раннего" и "зрелого", то есть эмигрантского и советского, казалось излишним. Специфический прокофьевский юмор явно мешал восприятию этого композитора современниками, что и понятно: автору революционной оперы "Семен Котко" и шекспировского балета "Ромео и Джульетта" шутить не по статусу.

Покусившись на "комедийное qui pro quo" Прокофьева, Театр Станиславского поступил вполне революционно. Была хорошо обыграна компанейская студийная нота: к штату театра добавили студентов гитисовского класса Тителя, на увертюру поставили профессиональную гимнастку, а ко всему этому - воздушные декорации-вертушки, арлекинский миманс и по-зощенковски карикатурную массовку.

В этом карнавально-праздничном антураже комедия положений выглядела равной самой себе. Дети дона Херома (Жерома) - Луиза и Фердинанд со своими возлюбленными обаятельно дурачат папашу. В исполнении Владимира Войнаровского лысый, пузатый родитель был абсолютно не страшен. Вот он в вязаном халате поет оперетточную арию, вот дает бытовой рецепт "намажьте щечки скипидаром", а вот, кажется, начинает сердиться. В зале хохочут.

Постановка, ловко жонглируя приметами итальянского карнавала, постмодернистски смешала их со сталинскими парадами (хористки в бело-голубых матросках) и с типажами кинематографа 60-х. Луиза (Хибла Герзмава) роскошно спела непокорную дочь, пользуясь ужимками "кавказской пленницы", а ее подруга Клара (Ирина Гелахова) отстрадала прямо как Жанна Моро в "Ночи" Антониони. Выходов инфернальной толстухи-дуэньи вовсе ждали как праздника: Елена Манистина воплотила свою карикатурную героиню самыми отвязными гэгами - от аэробики (в черных сатиновых трусах) до танца живота.

Оркестр, поначалу казавшийся несколько приглушенным, постепенно обнаружил необходимую прокофьевскую интонацию - одновременно лирически-гибкую и футуристски-острую. В сочетании с метафорически условным оформлением сцены и с хорошо структурированной режиссурой музыка Прокофьева прозвучала неожиданно актуально. Такую легкую, контактную оперу Москва видит впервые.

Известия, 23 сентября 2000 года

Петр Поспелов

Самолетик над Севильей

Премьера оперы Прокофьева "Обручение в монастыре"

Сезон в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко открылся премьерой и был ознаменован триумфальным успехом. Такого хорошего оперного спектакля в Москве не было уже вечность.

Самое трогательное место - это когда герои поют за кулисами лирический дуэт, а в это время через всю сцену на глазах у изумленных монашек медленно пролетает самолетик. Он старательно мигает лампочками, а ниточки тащат его все выше и выше, пока он не забирается в дупло где-то на самой верхотуре.

Когда пять лет назад Александр Титель поставил "Богему", то в финале через сцену пролетал белый голубь - отлетевшая душа несчастной Мими, которую было жалко до слез. Тот спектакль был об ушедшей молодости и утраченной любви, этот - о молодости, которая прошла в счастливой, более не существующей стране. Пустив вместо голубя самолетик, авторы спектакля позвали нас в лирическую сказку, где трудно встречаться влюбленным, зато легко - театральным мотивам разных эпох.

Из времен Шеридана (комедия "Дуэнья" написана в конце XVIII века) тут - маски в ромбиках, арлекины-коломбины, ботфорты, шпаги и плащи. Из времен Прокофьева (опера "Обручение в монастыре" создана в 1940-м) - спортсмены, летчики-полярники, водолазы, почтальоны, пожарные и пр. Есть еще рыбы и русалки (одна даже сидит, живая, в аквариуме с водой), ими командует облаченный в шкуру яка рыботорговец Мендоза (артистичный Дмитрий Степанович); есть веселые монахи в белых одеяниях, распевающие хор "Бутылка - счастье нашей жизни" и больше похожие на ряженых патрициев; есть величественных размеров Дуэнья, фланирующая в физкультурном наряде (эта роль открыла комическую грань в таланте помпезной Елены Манистиной) - всего не перечислишь. Советское время в спектакле - не более чем маршако-заходеровские "доктора, профессора, медицинская сестра". Красный цвет не более символичен, чем синий, а основной цветовой образ - белая опера, решившая соперничать по формальной красоте с белым балетом. Условный мир сцены сотворен художником Владимиром Арефьевым: лирические герои сидят у него на водосточной трубе, спустившейся с неба, а многочисленные белые пропеллеры трепещут крыльями, как куры на насесте; стоит их полить и постричь, как они превращаются в цветы.

Александр Титель и Людмила Налетова, режиссеры спектакля, не дали своим артистам спуску: пой, лежа на полу, пой, делая гимнастику, пой, вытворяя па. Артисты успевали все - и справлялись превосходно. Спектакль не разделишь на постановочную и музыкальную часть - одна дополняла другую, не зная зазоров. Ара Карапетян заявил о себе как о хорошем оперном дирижере: оркестр, хор (с привлечением молодежи, учащейся у Тителя в ГИТИСе) и вокальная труппа, в которой как будто нет выдающихся голосов, исполнили прокофьевскую музыку легко и даже бравурно. Блистали папаша Дон Хером (опытный комик Вячеслав Войнаровский) и молодая Луиза (точная и обаятельная Хибла Герзмава), ласкал приятным тембром влюбленный Антонио (Ахмед Агади). Благородный Дон Карлос (Анатолий Лошак) был очень человечен, хотя и не сходил с катающегося на колесиках постамента. Вторая лирическая пара была чуть слабее: Фердинанду (Сергей Аксенов) стоило бы прибавить в яркости, а Кларе (Ирина Гелахова) - в техничности. Зато маленькая роль служанки Лауреатты расцвела у Светланы Сумачевой целым букетом забавных красок.

На спектакль можно смело идти с детьми - они оценят и лирику, и юмор. Взрослые отдадут должное стилистической цельности спектакля, выгодно отличающей его от, скажем, Прокофьева в Большом театре, где Питер Устинов превратил "Любовь к трем апельсинам" в вереницу отдельных гэгов. В конце сезона нас ждет прокофьевский "Игрок". Его поставит Александр Титель, а главную женскую партию споет прима театра Ольга Гурякова - однако не на своей сцене, а в Большом театре, под командованием Геннадия Рождественского. В Театре Станиславского обижаются на Тителя, отдавшего постановку в чужие владения. Однако в утешение останется "Обручение в монастыре", за которое блестящему режиссеру можно простить любую измену.

Независимая газета, 26 сентября 2000 года

Андрей Хрипин

"Ты видишь рыбу, я - дукаты"

Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко открыл сезон премьерой оперы "Обручение в монастыре"

СОРОКОВОЙ год. Скоро лето. Еще не доведена до премьеры работа в Оперном театре имени К.С. Станиславского над "Семеном Котко" (начинал Мейерхольд, заканчивает Бирман), а Прокофьев уже всерьез поглощен поиском сюжета для новой оперы. Возможно, Шекспир? "Король Лир", "Венецианский купец" или "Гамлет"? Но нет, после балетных "Ромео и Джульетты", после "советской трагедии" в красно-белых тонах из времен Гражданской войны все в композиторе (при всей его тяге к Шекспиру) противится "атмосфере дурных чувств" - не хочется иметь дело с новыми Тибальдами и Яго. Подсознательное стремление к светлому и радостному останавливает и сочинение балета "Отелло". Не будем гадать, почему Сергей Сергеевич не обратился к комедийному наследию человека из Стратфорда, к "Двенадцатой ночи", например, или "Укрощению строптивой". Порадуемся тому, что в его руках оказался томик комедий Шеридана. Но не бессмертная "Школа злословия", которую как раз репетировал в то время МХАТ, привлекла внимание Прокофьева, а написанная Шериданом в старинном английском жанре "балладной оперы" (композитор Т.Линли) "Дуэнья". "Да это шампанское, из этого может выйти опера в стиле Моцарта, Россини!" - воскликнул он.

Композитор сам сочинял либретто, и, надо сказать, по своей выразительности оно заметно выигрывает в сравнении с первоисточником: у Шеридана сермяжная бытовая интонация, не очень смешной юмор и нарочитая заземленность, у Прокофьева - стремительный темпоритм, легкая, воздушная фраза, острые, графичные шутки, сверкающие сарказмы, игра слов, импровизационный тон. На фарс Шеридана Прокофьев как будто смотрел глазами Шекспира - в каждой фразе, используя выражение Гейне, явственно ощутим аромат "волшебного сада шекспировских комедий". Есть мнение, что прокофьевское "Обручение" восходит к традиции лирической трактовки веселого комедийного сюжета русской оперой и в этом смысле продолжает "Черевички" Чайковского или, скажем, "Майскую ночь" Римского-Корсакова. С другой стороны, исследователи усматривают много общего с архитектоникой комических опер Моцарта (начиная с радостно-приподнятого тонуса, прозрачности общего колорита и заканчивая тем, что главная героиня - точь-в-точь Фигаро, только в юбке).

Весной 41-го в Оперном театре Станиславского начались репетиции, а в мае-июне, по воспоминаниям очевидцев, прошло даже несколько закрытых прогонов. Но - началась война. Не повезло "Дуэнье" с первой попытки и в Большом театре (в оперном обиходе в равной степени сразу же прижились оба варианта названия - "Дуэнья" помещена автором в скобки): в 1943-м оперу включили в репертуарный план, для чего Прокофьев сделал значительную переработку музыки, многое изменил в оркестровке, но до премьеры опять не дошло. Сценическую жизнь партитура обрела лишь в ноябре 1946-го в Театре имени Кирова (дирижировал Борис Хайкин), где ее судьба сложилась на редкость счастливо - сейчас в Мариинке идет уже третья по счету постановка. Вторая попытка Большого, когда в 1982-м спектакль выпустили Борис Покровский и Геннадий Рождественский, увенчалась лишь несколькими представлениями, только через семь лет "Обручение" было возобновлено Александром Лазаревым и кануло вместе с ним.

Что касается Музыкального театра, то в советскую эпоху он не менее других был дружен с прокофьевским репертуаром ("Война и мир", "Любовь к трем апельсинам"), а "Обручение в монастыре", выпущенное в 1959-м, продержалось на сцене аж 22 сезона и выдержало 183 представления. Опера была весьма удачно зафиксирована на пластинке оркестром под управлением Кемала Абдуллаева с великолепным исполнительским составом (Тамара Янко, Нина Исакова, Анатолий Мищевский, Николай Коршунов и др.), - помимо очевидных музыкальных достоинств, эта запись так и пышет жаром театра.

Александр Титель уже делал "Обручение" в Свердловске, поэтому нынешний вариант можно воспринимать как своеобразный ностальгический диалог. Правда, сейчас вышло куда более "молодежно" и "синеблузно" - возможно, причиной тому окрепший со времен "Любовного напитка" творческий союз главного режиссера с его ученицей Людмилой Налетовой. Спектакль развивается по законам театра представления, в нем отчетливо слышны отголоски комедии дель"арте, хотя непринужденная игровая стихия временами переходит в прямолинейную эстрадность. Что, впрочем, лишь способствует успеху у публики. Художник Владимир Арефьев одел сцену по принципу ставшего в Европе общим местом белого кабинета, заполнив пустое пространство каскадом спускающихся на штанкетах пропеллеров-вертушек. Граненые бриллианты прокофьевской инструментовки в руках дирижера Ара Карапетяна приняли вид бесформенной серой массы. Достаточно ординарно, несмотря на все ухищрения режиссуры, выглядели две молодые пары: Луиза - Антонио (Хибла Герзмава, Ахмед Агади) и Клара - Фердинанд (Ирина Гелахова, Сергей Аксенов). Как живое воплощение "уходящей натуры" воспринималось благородное искусство Анатолия Лошака (Дон Карлос); даже в самых экстравагантных мизансценах (донкихотствующего инвалида в виде памятника возят на колесиках) его герой сохраняет достоинство и едва ли не единственный из мужского персонала демонстрирует полноценный вокал. В крохотной роли настоятеля монастыря отца Августина запомнился всегда колоритный Владимир Свистов. Большего ожидали от Вячеслава Войнаровского (Дон Хером) и особенно от Дмитрия Степановича (Мендоза). Наоборот, превзошла все ожидания Елена Манистина (Дуэнья), стахановскими темпами превращающаяся из Монтсеррат Кабалье в балерину. Зрителей покорило не только сочное меццо, но и невероятная пластичность (чего стоит, например, сцена занятий аэробикой!). Актерский дебют серебряной лауреатки последнего Конкурса имени Чайковского - одно из главных событий премьеры.

Единственное пожелание спектаклю, который, отдадим ему должное, и зрелищный, и праздничный для глаз, и сумел многим понравиться, - поменьше суеты и побольше музыки. Как театру, именующемуся Музыкальным, давно уже не хватает дирижера с большой буквы, так и новому спектаклю пока еще недостает настоящего - острого, парадоксального, сверкающего Прокофьева! Впрочем, есть и другие мнения. "Ты видишь рыбу, я - дукаты", - с гордостью парирует упреки своего друга Карлоса в неэлегантности подобных занятий рыботорговец Мендоза.

Ведомости, 26 сентября 2000 года

Вадим Журавлев

Рабы Осоавиахима

Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко открыл очередной сезон премьерой оперы Сергея Прокофьева "Обручение в монастыре". Одна из лучших опер композитора, написанная на сюжет комедии Шеридана "Дуэнья", 15 лет назад без всякого успеха была поставлена в Большом театре и быстро исчезла из репертуара. Но нынешней постановке в Музыкальном театре успех и долголетие обеспечены.

От постановки "Обручения" в "Станиславке" отказались два таких известных режиссера драматического театра, как Борис Цейтлин и Петр Фоменко. Пришлось засучить рукава главному режиссеру Музыкального театра Александру Тителю. Он решил разделить славу со своей ассистенткой Людмилой Налетовой. Режиссерский тандем, не изменив основному методу театра - развлекать публику любыми средствами, на этот раз справился с поставленной задачей успешно. Вспомнив о том, что свою оперу Прокофьев написал специально для их театра (премьера не состоялась из-за начала войны) , они перенесли действие искрометной английской комедии в Москву времен сталинского режима. Вся сцена завешана бумажными вертушками-пропеллерами (художник - Владимир Арефьев) , которые сразу создают атмосферу довоенного времени, когда вся страна была коллективным членом Осоавиахима. Режиссеры издеваются над жизнерадостным пафосом сталинской эпохи, поэтому хор и массовка с придурковатым видом маршируют по сцене в водолазных и авиационных шлемах, солдатских ушанках и поварских колпаках. Но Титель с Налетовой не захотели оставаться рабами собственных находок. Поэтому по сцене снуют студенты РАТИ (тителевский класс) в костюмах арлекинов и коломбин, а то и вовсе наряженные рыбами и русалками. Чересчур похоже на детский утренник, но это вечная беда Тителя.

Ветродуи разгоняют вертушки (которые, правда, зачастую или сталкиваются, или бьют артистов по головам). По сцене бродят две молодые пары влюбленных, которых композитор наделил прекрасными лирическими ариями и дуэтами. Правда, вокальные трудности прокофьевской музыки оказались для молодых солистов театра непреодолимой преградой. Два дирижера, работавших над оперой, - Вольф Горелик (руководитель) и Ара Карапетян (дирижирует спектаклями) - мало помогли молодежи в освоении непростой для выпускников русских консерваторий прокофьевской музыки. Поэтому, как это обычно происходит со спектаклями Тителя, публика в основном следит за комичными режиссерскими находками.

Композитор сам уверял всех, что он написал не комическую, а лирическую оперу. Но режиссеры к этому мнению не прислушались. Главное место в спектакле заняла меццо-сопрано Елена Манистина в партии Дуэньи. Когда два года назад эта крупная певица завоевала вторую премию Конкурса им. Чайковского, показалось, что у нас появилась новая Ирина Архипова. С таким ровным и красивым голосом и крупными размерами певица могла бы претендовать на партии, в которых достаточно просто стоять и петь. Похудевшая Манистина в новом спектакле без всяких комплексов наряжается в спортивные трусы, чтобы учить свою подопечную гимнастике. Качает пресс, играет в футбол и делает еще множество физкультурных упражнений с невиданной грацией и легкостью. Ее пение было самым идеальным, а актерское чутье не позволило ни разу скатиться до пошлости (хотя по мизансценам у нее было для этого достаточно шансов). Кстати, и неизменному участнику всяческих телевизионных капустников Вячеславу Войнаровскому в партии Дона Херома на этот раз вкус ни разу не изменяет. Правда, его тенор годится теперь только для пародий на Паваротти, но в остальном его успех у зрителей вполне заслужен. Третий комичный толстяк, бас Дмитрий Степанович, ставший за пару лет настоящим любимцем публики, на этот раз не выложился полностью. Но даже половины его способностей хватает для успешного освоения партии жадного торговца рыбой Мендозы. Эти "три кита" и держат на своих плечах весь спектакль, заставляя публику забыть о недостатках режиссерских подходов и музыкальных неточностях.

Новые известия, 27 сентября 2000 года

Мария Бабалова

Смех ради смеха

Премьера оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко

Новые оперные спектакли в этом театре рождаются мучительно долго и редко, как правило, не больше одного в год. А прошлый сезон и вовсе обошелся без приобретений в репертуаре. Зато нынешний сразу начали с премьеры, в которой жизнерадостно и гармонично слились театральные мотивы всех эпох. Сюжет Ричарда Шеридана абсолютно присущ галантному веку. Сварливый отец семейства стремится по расчету устроить судьбу своих взрослых деток. Те же дурят своего добродушного папашу, и дело заканчивается хеппи-эндом. Из эпохи Шеридана - маски, плащи, арлекины и коломбины, из бравурных предвоенных времен (опера писалась композитором в 1937 - 1940 годах) - физкультурницы и пожарные, почтальоны и летчики. В пасторальную атмосферу Севильи XVIII века врывается ажиотажная деятельность страны Советов.

Главный режиссер театра Александр Титель, взяв в помощницы Людмилу Налетову, отверг романтический пафос, заложенный в опере композитором, мудро пренебрег календарем, а художник Владимир Арефьев - определенностью места действия и громоздкими «фундаментальными» декорациями. В «легком» свободном пространстве, лишенном всяческих координат, персонажам оперы очень уютно и вольготно. Практически все исполнители могут похвастаться удачными актерскими работами. Даже малюсенькая роль служанки Лауретты у Светланы Сумачевой оказалась богата массой очаровательных нюансов. Очень хороша и вокально, и драматически была и тонкая, обаятельная прозрачноголосая Хибла Герзмава в роли Луизы. Не упустил свой актерский успех признанный комик театра Вячеслав Войнаровский в образе дона Жерома (в программке, наверное, для усиления комического эффекта он назван доном Херомом). Тенор был естественен и находчив в своей роли, хотя его голос звучал «стерто», и певец то и дело срывался на разговор. Легко запоминающихся героев сыграли и Дмитрий Степанович (Мендоза), и Анатолий Лошак (Дон Карлос).

Событием же спектакля стало появление рыжеволосой, кустодиевского склада Елены Манистиной с мощным и насыщенным тембром меццо-сопрано в партии Дуэньи, заварившей всю эту сюжетную кашу. Искрометная, без всяких сценических комплексов героиня, то занятая аэробикой, то исполняющая танец живота, была настолько великолепна, что затмила всех своих партнеров. И хохочущая публика ждала каждого выхода певицы с нескрываемым нетерпением. Так что театр на Большой Дмитровке обрел новую и очень яркую звезду.

Оркестр под палочкой Ары Карапетяна, поначалу производивший вялое, «приглушенное» впечатление, к концу спектакля ожил, собрал сложные вокальные ансамбли и даже неожиданно обозначил пронзительную интонацию Прокофьева в оперном спектакле, где музыка идет вслед за театром. И всем весело через край, до потери мысли.

Культура, 28 сентября - 4 октября 2000 года

Лариса Долгачева

"Дуэнья", или прерванный полет

К Станиславскому с Немировичем возвращается Прокофьев

Самые простые шарады этого спектакля – зачем он театру и как его называть? Первый ответ: прокофьевскому творению сам Бог велел здесь быть, поскольку оно и создавалось для Оперного театра имени Станиславского, являвшегося одним из двух "корней" нынешнего Музыкального. Правда, первой постановкой общественность так и не насладилась – из-за того, что грянула война, но следующая продержалась на здешних подмостках 22 года. Второй вопрос решается вовсе волюнтаристским порядком. Не нравится серое – по сравнению с пряной музыкой – название "Обручение в монастыре", бери другое, законное – "Дуэнья". Хотя и оно не без изъяна, поскольку отсылает к литературному первоисточнику (одноименной комедии Шеридана), но в опере-то интригу закручивает уже не дуэнья (в испанском идеале – цербер в юбке), а ее подопечная, сколь милая, столь хитроумная Луиза.

Шарада посложнее: зачем всю увертюру на сцене кружит в экзерсисах девочка с лентой? И если увертюра – ключ к опере, то не ключ ли к спектаклю эта гимнастка? Тогда прокофьевский опус прочитан театром как захватывающий дух кульбит, как торжество здоровой натуры, не знающей рефлексий и сплина, наконец, как труд, подвигающий заняться "художественной гимнастикой" самолично. В виду эпохальной "Летучей мыши", с которой театр либо вернет сданные в оперетте позиции (а она здесь звучала всегда), либо проиграет прошлому, острый темпоритм прокофьевской оперы – это адаптация к штраусовской круговерти, омузыкаленное прокофьевское слово – путь к разговорной речи, вокал на отжиманиях и "плавающей" водосточной трубе – преддверие опереточного эквилибра. Словом, все в "Дуэнье" – польза труппе, пусть и не все в труппе вышли с показательных выступлений олимпийцами. Безоговорочные – только Хибла Герзмава, потихоньку нащупывающая подходящую нишу своему особенному (полет, невинность и лукавство) голосу, и Елена Манистина, впечатлявшая габаритами, покорностью, с какой позволила режиссерам манипулировать своими телесными богатствами, и вокалом, в котором – обещание звездной карьеры.

В затылок им дышал еще разве что Дмитрий Степанович – Мендоза, наконец приобретший драгоценное качество сосуществования в ансамбле и все же оставшийся равным самому себе – не Прокофьеву. Но ограниченный круг "олимпийцев" на игру не повлиял. Она была сделана до антракта (два первых акта) и не сделана после него (два последних).

Вот где шарада шарад – почему все, к чему прикасается в последнее время Александр Титель, не имеет цельного вида? Закрутить (вместе со вторым режиссером Людмилой Налетовой) блестящий карнавал из масок commedia

dell’arte, масок советской эпохи периода конструктивизма, запустить в него русалок из снов и мечтаний героя, отослать к моцартовскому Командору, превратив бедного идальго Дон Карлоса в живой монумент на колесах (качественная работа Анатолия Лошака), отослать еще дальше – к классической опере-буффа, пародирующей героинь оперы-сериа (такова Клара Ирины Гелаховой, слепившей образ на "отлично", но тяжелой вокальной поступью затоптавшей полетный стиль "Дуэньи"), наконец, напустить восточного дурману в буффонно-"любовную" сцену Мендозы и Дуэньи и сделать из нее пронзительно-любовную без кавычек. Поле чего не механически собрать, но впаять, переосмыслив, образчики чьих-то находок в постановку, без того богатую оригинальными идеями. И – поставить точку, за которой фальшь, карикатура, развалившийся финал.

Последний пострадал музыкально – "благодаря" режиссерской идее пустить вокалистов в зал. Карикатурой стала кульминационная сцена обручения в монастыре, потому что таковой представили братию. Зафальшивило там, где безликие монашки взялись возводить картонные тенета вокруг Клары, рвущейся в мир. Но ведь не в послушницы бежала сюда бедняжка, а дабы укрыться от ревнивого Фердинанда. На день, неделю, месячишко. Так что тенета – образ не для нее.

Спасал спектакль Владимир Арефьев. Работающий все интереснее (из последних удач – здешняя "Кармен" и "Марица" в Оперетте), в "Дуэнье" художник нафантазировался, как никогда, и набуйствовался по части цвета, что с ним бывает часто. Но при всем не забыл о крепком концептуальном остове, каким стали ряды гигантских бумажных вертушек. Они пахнут детством и шалостями, они почти вечный двигатель, что отдает легким безумием, – как, собственно, и весь спектакль. Они подвижны, как сама ткань оперы, и способны, придя в движение, завораживать, как прокофьевские гармонии. Те, что выходят "из-под пера" мариинцев или федосеевцев.

О подобном качестве здешний оркестр только мечтает. Но мечтая – делает (в данном случае под предводительством Вольфа Горелика, выступившего музыкальным руководителем постановки, и Ара Карапетяна, ставшего за пульт в качестве дирижера-постановщика). И уже слышно – то, что сегодня еще добротное изложение уртекста, завтра может превратиться в детство, вечный двигатель и легкое безумие.

Вечерняя Москва, 27 сентября 2000 года

Наталия Колесова

И с высоты вам шлем привет!

Премьерой праздничной и остроумной оперы Прокофьева «Обручение в монастыре» открыл сезон Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко. Всех режиссеров, обращающихся к «Дуэнье» («0бручение в монастыре»), затягивает и пленяет стихия карнавала. Не устояла Мариинка с Валерием Гергиевым и с Аллой Коженковой. У москвичей Тителя и Арефьева (художник-постановщик) севильский карнавал увиден в парадоксальном ключе: игривые арлекины, коломбины и белые домино щедро разбавлены уморительными придурками из недавнего советского времени - пожарниками, матросами, физкультурниками, стрелками-письмоносицами (привет Любови Орловой и «Волге-Волге»), обитателями морского дна (рыбками и медузами) и жизнерадостными алеутами, бойко торгующими на севильском привозе.

В комической опере Прокофьева, как положено, лихо переплетаются сюжетные линии: побеги влюбленных девиц из дома, обманы, любовные перипетии, завершающиеся тайным трехкратным венчанием в монастыре, набитом пьяными монахами. Одураченный купец Мендоза (Дмитрий Степанович) сватается к дочери интригана Жерома (Вячеслав Войнаровский). Палаша хорош в игре с «вкусными» деталями, за исключением смачных шлепков по попе служанки, но вокал отстает: артист довольно быстро выдыхается и уже берет не звуком, а сценодвижением. Финальный гимн под перезвон бокалов и бесстрашный выход Жерома в зал воспринимаются публикой с заслуженным энтузиазмом.

Пальму первенства стоит отдать исполнительнице роли Дуэньи Елене Манистиной, похудевшей ради премьеры. Стройность позволяет ей заниматься аэробикой вместе с капризной воспитанницей (Луиза - Хибла Герзмава), играть в футбол, соблазнять чужого жениха самым эротичным на оперной сцене танцем семи покрывал (мы, правда, не на «Саломее», но тоже, что к чему, понимаем). Манистина очаровательна и естественна, а вокальные трудности ей кажутся мелочью. Можно понять Мендозу, потерявшего голову и сменившего ради нее черную шубку из ламы на выходную, белую.

В отношении костюмов фантазия художника Владимира Арефьева вообще бьет ключом. Как вам Луиза в комбинезоне парашютиста, Клара (Ирина Гелахова), меняющая монашеский балахон на алое бальное платье силуэта «new look»?

В общем, принимая правила игры постановщиков, вы получите удовольствие от изящной музыки и забавных персонажей. Если же вы редкий гость в оперном театре, вам не дано понять, почему Антонио (Ахмед Агади) поет свою нежную серенаду, сидя на водосточной трубе, а непреклонная Клара сначала кладет каменную стену, как героиня «Высоты», а потом (разрушив ее) бежит за возлюбленным Фердинандом (Сергей Аксенов). И почему благородный дон Карлос (Анатолий Лошак) поет самые красивые во всей «Дуэнье» арии закованным в гипс, как старый солдат, который не знает слов любви. Так почувствовали стихию оперы Александр Титель и Людмила Налетова. А Ара Карапетян продирижировал легко. Если кому неохота слушать резвящихся молодых солистов, пусть включает свои любимые «Валенки» в исполнении Лидии Руслановой.

"ВЕК " № 41, 13-20 Октябрь, 2000 г., полоса № 11

Наталья Лагина

Пропеллеры любви

«Обручение в монастыре» состоялось. Карнавал продолжается

Скажу сразу: новая премьера лирико-комической оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре» («Дуэнья») в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко - явление неординарное. Поставил спектакль главный режиссер театра А. Титель в содружестве с Л. Налетовой. Дирижирует оркестром Ара Карапетян.

Прокофьев писал свою оперу в 1940 году и признавался, что ему предстояло при воплощении сюжета Р. Шеридана выбрать один из двух путей: «подчеркнуть в музыке комическую сторону произведения; второй - подчеркнуть лиризм». Был выбран второй. При этом комедийные краски остались, без них и лирическая основа немало бы потеряла. Итак, на сцене две романтические влюбленные пары и еще одна - гротескная, собственно, и ведущая сюжет: уродливая, но умная и по-своему очаровательная дуэнья и богатый, хитрый, но и наивный торговец Мендоза. Постановщики подчеркнули особенную праздничность Севильи, где разворачивается действие, создав зрелище в красках и костюмах карнавала. Белые легкие пропеллеры, парящие над сценой (сценография В. Арефьевой, активно участвуют в действии, то весело вращаются, создавая свежий ветерок, то оказываются облаками, садом, цветами… Столько здесь напридумано внутри самого действия, что подчас диву даешься! Тут и спортивные упражнения, органично вошедшие, скажем, в большую сцену дуэньи и Клары. И упражнения с лентой, которые еще на увертюре демонстрирует мастер спорта Анна Кончаковская. И русалка в аквариуме, и «стальной» воин дон Карлос, ставший памятником на колесиках, и еще многое другое.

Театр, которым руководит А. Титель, славится издавна «поющим актером». В данном случае это его достоинство проявилось с полной очевидностью. Уверенно ведет свою партию дона Херома В. Войнаровский, подвижен, остроумен, обаятелен его молодой дублер В. Микитский. Трудно отдать предпочтение одной из исполнительниц партии дуэньи, но все-таки скажем, что если талантливая Е. Манистова, только-только начинающая свой творческий путь, «ищет» свою героиню, то образ, созданный опытной и ослепительно дерзкой Н. Олениной-Горелик, полностью убеждает, что ее дуэнья может заварить весь этот сюжетный сыр-бор, в результате которого оказывается доволен и обманутый отец, и счастливы все три сценические пары. В целом же нельзя не признать, что актерский ансамбль еще только на подступах к тому, чтобы до конца и полно выразить намерения режиссуры. И еще одно, может быть, субъективное соображение: так называемый второй состав оказался в целом более интересным и органичным, чем первый. Да, о спектакле будут спорить, но он, повторим, устоится, окрепнет, наберет силу, в том нет сомнений. Думается, автор музыки принял бы этот карнавал любви, если б мог его увидеть…

Дон Жером, севильский дворянин (тенор)
Фердинанд и Луиза, его дети (баритон и сопрано)
Дуэнья при Луизе (контральто)
Антонио (тенор),
Клара, подруга Луизы (меццо-сопрано),
Мендоза, богатый рыботорговец (бас),
Дон Карлос, обедневший дворянин , приятель Мендозы (баритон),
Отец Августин, настоятель монастыря (баритон);
монахи: Отец Елустаф (тенор), Отец Шартрез (баритон), Отец Бенедиктин (бас); 1-й послушник (тенор), 2-й послушник (тенор),
Лауретта, служанка Луизы (сопрано),
Розина, служанка Клары (контральто или меццо-сопрано),
Лопез, слуга Фердинанда (тенор),
Приятель дон Жерома (без слов, играет на корнет-а-пистоне),
Само, слуга дон Жерома (без слов, играет на большом барабане).

Слуги, служанки, монахи, монахини, гости, маски, торговки.

Действие происходит в Севилье в XVIII веке.

Площадь перед домом дона Жерома. Ловкий рыботорговец Мендоза сулит почтенному дворянину Жерому огромные прибыли в совместной торговле. Сделка будет скреплена рукою дочери Жерома - Луизы, которая станет женой Мендозы, Жером с восторгом описывает красоту дочери. Но и Мендоза не менее красноречиво рассказывает о достоинствах различных рыб, демонстрируемых его слугами. На смену старикам приходят молодые. Сын Жерома, пылкий Фердинанд, мечтает о прекрасной и своенравной Кларе д’Альманца. Сумерки привели Антонио под окно его возлюбленной Луизы. Свидание влюбленных прерывает голос рассерженного Жерома. Обеспокоенному Жерому кажется, что нет страшнее напасти, чем опека взрослой дочери. Он принимает решение немедленно выдать Луизу замуж за Мендозу. На улицах гаснут огни. Севилья погружается в сон.

Луиза мечтает о счастье с Антонио. Жених, избранный отцом, внушает ей чувство отвращения. Но упрямый старик поклялся не выпускать дочь из дому, пока она не исполнит его волю. Тщетно Фердинанд пытается защитить сестру, Жерома трудно переубедить. На помощь приходит дуэнья. Условившись с воспитанницей, она разыгрывает тайную передачу любовного послания от Антонио. Жером перехватывает письмо и в гневной запальчивости приказывает няньке покинуть дом. На этом и был построен план женщин: в платье дуэньи ускользает от отца Луиза.

С трепетом ожидает Мендоза свидания с невестой. Рассказ Жерома о красоте дочери усиливает нетерпение рыботорговца. Но Луиза почему-то капризничает и не хочет встречаться с женихом в присутствии отца, Жером вынужден удалиться. Входит дуэнья, переодетая Луизой. Мендоза, заикаясь от волнения, просит красавицу откинуть вуаль и… лишается дара речи: уж больно страшна и стара невеста! Тотчас же ловкая Дуэнья переходит в наступление: она восторгается бородой Мендозы, его мужественным видом. Лесть завораживает жениха, он готов просить благословения Жерома. Но дуэнья далее плетет свои хитроумные интриги: Мендоза должен выкрасть её из родительского дома. Тот на все согласен. Предавшись романтическим мечтам, он даже не замечает возвращения Жерома, поздравляющего его с одержанной победой.

Медленно текут часы для Луизы, ожидающей Антонио. Но вот Мендоза вводит её возлюбленного. Радость молодых людей безгранична. Обманутый Мендоза также доволен, думая, что избавился от соперника. Он восторженно рассказывает новым друзьям о своей невесте и предстоящем её похищении. Луиза и Антонио лукаво ему поддакивают. Их сердца полны любовью, они счастливы, что нашли друг друга.

В старом заброшенном саду женского монастыря одиноко бродит Клара: неужели ей суждено навек остаться среди монахинь? С обнаженной шпагой вбегает Фердинанд. Мендоза рассказал ему об измене возлюбленной, и он решил отомстить Антонио. Ослеплённый ревностью, Фердинанд не узнает Клару, представшую перед ним в монашеском одеянии. А Клара поверила наконец в искренность чувств Фердинанда и вслед за ним покидает смиренную обитель, желая соединить свою судьбу с любимым.

К празднично освещенному дому Жерома съезжаются гости. А хозяину не до них: молодых все нет, и Фердинанд куда-то исчез. Но вот появляется счастливый Мендоза. Его супруга восторженно бросается на шею «папочки» - и Жером с ужасом узнает в ней дуэнью. Не замедлили явиться и Луиза с Антонио, вместо объяснения протягивая письмо отца с согласием на брак. Не успел Жером оправиться от изумления, как перед ним упали на колени Фердинанд с монашкой. Совсем растерялся отец, но вдруг в подруге сына он узнает Клару д’Альманца - одну из самых богатых девушек Севильи. Потерпев убыток на замужестве дочери, он компенсирует его женитьбой сына. А одураченный Мендоза пусть убирается с нянькой прочь. С легкой душой развеселившийся хозяин открывает свадебный пир.

Аудиозаписи

Солисты, хор и оркестр музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко / Кемал Абдуллаев (1963)
Солисты, хор и оркестр Большого театра / Александр Лазарев (1990)
Солисты, хор и оркестр Мариинского театра / Валерий Гергиев (1998)



Концерты

Симфонии

Оперы

Балеты

Музыка к кинофильмам

для фортепиано

Кантаты

Напишите отзыв о статье "Обручение в монастыре"

Отрывок, характеризующий Обручение в монастыре

– Так отчего же он запрещал?
Тимохин сконфуженно оглядывался, не понимая, как и что отвечать на такой вопрос. Пьер с тем же вопросом обратился к князю Андрею.
– А чтобы не разорять край, который мы оставляли неприятелю, – злобно насмешливо сказал князь Андрей. – Это очень основательно; нельзя позволять грабить край и приучаться войскам к мародерству. Ну и в Смоленске он тоже правильно рассудил, что французы могут обойти нас и что у них больше сил. Но он не мог понять того, – вдруг как бы вырвавшимся тонким голосом закричал князь Андрей, – но он не мог понять, что мы в первый раз дрались там за русскую землю, что в войсках был такой дух, какого никогда я не видал, что мы два дня сряду отбивали французов и что этот успех удесятерял наши силы. Он велел отступать, и все усилия и потери пропали даром. Он не думал об измене, он старался все сделать как можно лучше, он все обдумал; но от этого то он и не годится. Он не годится теперь именно потому, что он все обдумывает очень основательно и аккуратно, как и следует всякому немцу. Как бы тебе сказать… Ну, у отца твоего немец лакей, и он прекрасный лакей и удовлетворит всем его нуждам лучше тебя, и пускай он служит; но ежели отец при смерти болен, ты прогонишь лакея и своими непривычными, неловкими руками станешь ходить за отцом и лучше успокоишь его, чем искусный, но чужой человек. Так и сделали с Барклаем. Пока Россия была здорова, ей мог служить чужой, и был прекрасный министр, но как только она в опасности; нужен свой, родной человек. А у вас в клубе выдумали, что он изменник! Тем, что его оклеветали изменником, сделают только то, что потом, устыдившись своего ложного нарекания, из изменников сделают вдруг героем или гением, что еще будет несправедливее. Он честный и очень аккуратный немец…
– Однако, говорят, он искусный полководец, – сказал Пьер.
– Я не понимаю, что такое значит искусный полководец, – с насмешкой сказал князь Андрей.
– Искусный полководец, – сказал Пьер, – ну, тот, который предвидел все случайности… ну, угадал мысли противника.
– Да это невозможно, – сказал князь Андрей, как будто про давно решенное дело.
Пьер с удивлением посмотрел на него.
– Однако, – сказал он, – ведь говорят же, что война подобна шахматной игре.
– Да, – сказал князь Андрей, – только с тою маленькою разницей, что в шахматах над каждым шагом ты можешь думать сколько угодно, что ты там вне условий времени, и еще с той разницей, что конь всегда сильнее пешки и две пешки всегда сильнее одной, a на войне один батальон иногда сильнее дивизии, а иногда слабее роты. Относительная сила войск никому не может быть известна. Поверь мне, – сказал он, – что ежели бы что зависело от распоряжений штабов, то я бы был там и делал бы распоряжения, а вместо того я имею честь служить здесь, в полку вот с этими господами, и считаю, что от нас действительно будет зависеть завтрашний день, а не от них… Успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.
– А от чего же?
– От того чувства, которое есть во мне, в нем, – он указал на Тимохина, – в каждом солдате.
Князь Андрей взглянул на Тимохина, который испуганно и недоумевая смотрел на своего командира. В противность своей прежней сдержанной молчаливости князь Андрей казался теперь взволнованным. Он, видимо, не мог удержаться от высказывания тех мыслей, которые неожиданно приходили ему.
– Сражение выиграет тот, кто твердо решил его выиграть. Отчего мы под Аустерлицем проиграли сражение? У нас потеря была почти равная с французами, но мы сказали себе очень рано, что мы проиграли сражение, – и проиграли. А сказали мы это потому, что нам там незачем было драться: поскорее хотелось уйти с поля сражения. «Проиграли – ну так бежать!» – мы и побежали. Ежели бы до вечера мы не говорили этого, бог знает что бы было. А завтра мы этого не скажем. Ты говоришь: наша позиция, левый фланг слаб, правый фланг растянут, – продолжал он, – все это вздор, ничего этого нет. А что нам предстоит завтра? Сто миллионов самых разнообразных случайностей, которые будут решаться мгновенно тем, что побежали или побегут они или наши, что убьют того, убьют другого; а то, что делается теперь, – все это забава. Дело в том, что те, с кем ты ездил по позиции, не только не содействуют общему ходу дел, но мешают ему. Они заняты только своими маленькими интересами.
– В такую минуту? – укоризненно сказал Пьер.
– В такую минуту, – повторил князь Андрей, – для них это только такая минута, в которую можно подкопаться под врага и получить лишний крестик или ленточку. Для меня на завтра вот что: стотысячное русское и стотысячное французское войска сошлись драться, и факт в том, что эти двести тысяч дерутся, и кто будет злей драться и себя меньше жалеть, тот победит. И хочешь, я тебе скажу, что, что бы там ни было, что бы ни путали там вверху, мы выиграем сражение завтра. Завтра, что бы там ни было, мы выиграем сражение!
– Вот, ваше сиятельство, правда, правда истинная, – проговорил Тимохин. – Что себя жалеть теперь! Солдаты в моем батальоне, поверите ли, не стали водку, пить: не такой день, говорят. – Все помолчали.
Офицеры поднялись. Князь Андрей вышел с ними за сарай, отдавая последние приказания адъютанту. Когда офицеры ушли, Пьер подошел к князю Андрею и только что хотел начать разговор, как по дороге недалеко от сарая застучали копыта трех лошадей, и, взглянув по этому направлению, князь Андрей узнал Вольцогена с Клаузевицем, сопутствуемых казаком. Они близко проехали, продолжая разговаривать, и Пьер с Андреем невольно услыхали следующие фразы:
– Der Krieg muss im Raum verlegt werden. Der Ansicht kann ich nicht genug Preis geben, [Война должна быть перенесена в пространство. Это воззрение я не могу достаточно восхвалить (нем.) ] – говорил один.
– O ja, – сказал другой голос, – da der Zweck ist nur den Feind zu schwachen, so kann man gewiss nicht den Verlust der Privatpersonen in Achtung nehmen. [О да, так как цель состоит в том, чтобы ослабить неприятеля, то нельзя принимать во внимание потери частных лиц (нем.) ]
– O ja, [О да (нем.) ] – подтвердил первый голос.
– Да, im Raum verlegen, [перенести в пространство (нем.) ] – повторил, злобно фыркая носом, князь Андрей, когда они проехали. – Im Raum то [В пространстве (нем.) ] у меня остался отец, и сын, и сестра в Лысых Горах. Ему это все равно. Вот оно то, что я тебе говорил, – эти господа немцы завтра не выиграют сражение, а только нагадят, сколько их сил будет, потому что в его немецкой голове только рассуждения, не стоящие выеденного яйца, а в сердце нет того, что одно только и нужно на завтра, – то, что есть в Тимохине. Они всю Европу отдали ему и приехали нас учить – славные учители! – опять взвизгнул его голос.

13 апреля в Берлинской Штаатсопере в рамках Пасхального фестиваля состоялась премьера оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре» в постановке Дмитрия Чернякова . Написанная в 1940 году и впервые представленная уже после войны в 1946 в Кировском театре, она так и не получила такой известности и успеха, как схожая по жанру «Любовь к трем апельсинам». При первой постановке опера была исполнена всего 12 раз - крайне мало для репертуарного театра.

Самыми известными художественными воплощениями этого произведения остаются работы В. Пази в Мариинском театре (он же ставил и для Сан-Франциско) и А. Тителя для МАМТ им. К.С.Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. За границами России опера исполнялась, например, на фестивале в Глайндборне и в Palau de les Arts Reinа Sofia в Валенсии. Нынешняя премьера на одной из важнейших сцен Германии - очередная веха в истории оперы Прокофьева.

В основе сюжета «Обручения» лежит либретто Р. Шеридана, который, в свою очередь, создал его для балладной оперы «Дуэнья» Томаса Линли-старшего и Томаса Линли-младшего. Премьера той, первой «Дуэньи» состоялась в Ковент-Гардене в 1775 году. Основана история на реальных событиях из жизни самого Шеридана, который бежал с Элизабет Линли из-за запрета родителей на брак. В конце концов уже после венчания родители смилостивились, а Шеридан решил воспользовался ситуацией и написал оперу. Своему тестю о сюжете произведения он сообщить не удосужился. Добавив в оперу итальянских и шотландских мелодий, окончательную верстку завершал уже Линли-младший, умерший очень рано, но снискавший славу английского Моцарта. «Дуэнья» имела грандиозный успех (75 представлений только в первом сезоне!), и даже в XX веке были попытки возврата ее в постоянный репертуар.

Обратившись к проверенному временем сюжету, Прокофьев переписал либретто в соавторстве со своей женой Мирой Мендельсон-Прокофьевой, правда «степень» этого соавторства спорна.

Фабула основана на испанских драмах о чести и традиционных «комедиях ошибок», когда кто-то в кого-то переоделся и никто ничего не понял. В центре находится история отношений юной и прекрасной доньи Луизы с бедным, но благородным доном Антонио, а также ее подруги благочестивой доньи Клары с братом Луизы доном Фердинандом, славящимся своей горячностью и поспешностью. Отец Луизы и Фердинанда, дон Жером, ведет переговоры с торговцем рыбой Мендозой, и в качестве залога их сотрудничества готов согласиться на брак дочери и партнера. Здесь, кстати, основное отличие прокофьевского либретто от Шеридана. У последнего главный недостаток Исаака Мендозы в его происхождении, и в ключевые моменты дон Жером называет его гнусным израильтянином, а при примирении «маленьким Соломоном».

Их дуэт про достоинства рыбы и дочери один из самих запоминающихся в опере. Далее мы видим, как Луиза и ее Дуэнья сговариваются устроить побег девушки под видом Дуэньи. В это же время Фернандо пытается добиться расположения Клары, которую охраняет злая мачеха, и отогнать Антонио как возможного соперника. Пока Фернандо уговаривает отца принять ухаживания Антонио, Луиза и Дуэнья осуществляют свой план. Для этого они обманывают незадачливого отца и заставляют его изгнать няньку за потворство невыгодному ухажеру Антонио.

Луиза надевает шаль Дуэньи и сбегает. Теперь она на свободе и пытается дать знать Антонио, где она находится. В это же время от мачехи бежит Клара и они случайно встречаются на площади. Клара обижена на Фернандо, что он пытался проникнуть к ней ночью, но при этом намекает Луизе на то, как найти тот монастырь, где она укроется. Луиза же решает притвориться Кларой и попросить о помощи Мендозу, который никогда не видел ее до того. Торговец думает, что это удачная возможность избавиться от соперника в лице Антонио и соглашается устроить встречу. Самая веселая сцена оперы это приход Мендозы в дом Жерому для знакомства с «Луизой». До того любящий отец описывал прелести дочери, ее ямочку на щеке, ее глазки и, главное, что оценил жених, что она «плутовочка». Дуэнья, которая собирается заполучить богатого рыботорговца в мужья, отказывается появляться перед «отцом», и только оставшись наедине с Мендозой, снимает вуаль. Жених в ужасе: невеста стара и уродлива. Но сладкие речи Дуэньи, расхваливания красоты и мужества, а главное его бороды, убеждают Мендозу, что женитьба имеет смысл. И вот последняя часть плана, мнимая Луиза убеждает жениха, что просто так замуж она не пойдет, а ее нужно похитить, на что обманутый Мендоза нехотя соглашается и претворяет в жизнь. Итак, бегут все. Удивленный дон Жером получает два письма от Мендозы и Луизы, и, считая, что они бежали вместе, дает согласие на брак обоим. После некоторой нераберихи между Антонио и Фернандо, ко всеобщему удовлетворению все женятся. Для этого Мендоза и Антонио отправляются в мужской монастырь (чудесная сцена попойки монахов, которые все ждут следующих пожертвований, чтобы купить больше вина). И только придя на банкет к Жерому, Мендоза узнает, что женился не на той и становится предметом насмешек, а отец беглецов смиряется, ведь сын то женился на богатой невесте.

Вот такой характерный для XVIII века сюжет сочетается с яркой, построенной на разных ритмах, с подчеркнутыми комическими и лирическими (например, серенада Антонио) частями музыкой Прокофьева. Один из самых известных и скандальных режиссеров нашего времени Дмитрий Черняков пользуется уже проверенной для себя схемой. Он делает своих героев актерами (или больными), которые разыгрывают «Обучение» как метод лечения. Такой была, например, «Кармен» в Экс-ан-Провансе, где герои находятся в психиатрическом санатории и только Микаэла врывается из внешнего мира. В берлинском спектакле ищут пути к свободе больные зависимостью к опере. Черняков дает очень яркие характеристики: Луиза влюблена в Кауфмана, но он не ответил взаимностью, Дуэнья - шестидесятилетняя примадонна, которая не может расстаться со сценой, Антонио - ее назойливый поклонник. В спектакле есть неудавшийся критик, есть безумный ценитель, мотающийся по всему миру за театральными впечатлениями - знакомая картина, не правда ли? Очень весело показано как певцы тренируют дыхание и для этого бегают. В качестве стимула к излечению «пациентам» показывают тех, кто выздоровел и обрел свободу. Вскоре и наши герои смогут ездить в Австралию, ухаживать за молодыми девушками и не забивать голову мыслями о предстоящем театральном сезоне.

Все действие происходит в одной комнате-коробке, заставленной рядами кресел, похожими на кресла из Берлинской Штаатсоперы, а всех проходных персонажей заменяет модератор-психоаналитик (Максим Пастер ). Постепенно все скатывается в хаос, и в сцене брака в монастыре модератора связывают, закрывают глаза наушниками, а вместо монахов поют все мужские персонажи и Дуэнья. В альтернативном финале, в который была превращена сцена пиршества, нам представляют мечты дона Жерома, в которых к нему приходят все самые известные оперные герои, например, Каллас в костюме Тоски, Кабалье в образе Нормы, Шаляпин — Борис Годунов и Лоэнгрин с уткой подмышкой. Зал сразу оживился, угадывая кто имеется в виду. В целом были веселые моменты, однако для тех, кто с оперой знаком мало, действо осталось непонятным. Перед последней сценой, когда опустился занавес, зал начал аплодировать и некоторые стали уходить, явно не понимая, что еще не конец. А ведь до того все сидели не шелохнувшись. Зал был по преимуществу русскоязычным и очень пафосным, как и положено на премьере. А моя очень элегантная соседка объясняла своей подруге, что «Прокофьев - это очень сложно, нужно думать над каждой нотой».

Музыкальная составляющая оказалась противоречивой. Большинство певцов порадовало. Закомплексованного Фердинанда, постоянно натягивающего штаны до ушей, играл роскошный, мягкий по тембру баритон Андрей Жилиховский . Анна Горячева в роли Клары - настоящее мощное меццо - местами смещала основной акцент романтической истории на себя. Ее неистовый крик в противостоянии с Фернандо заставил содрогнуться, но запомнился всем. Царила на сцене и руководила ею Дуэнья — Виолетта Урмана , настоящий мастер пения и игры. Ни одного лишнего движения, все работает на образ. Приятно удивил незнакомый мне до того Богдан Волков — проникновенный лирический тенор, так подходящий для роли Антонио. С таким голосом и внешностью только серенады петь, да менять дам как перчатки, а еще бегать за примадонной.

Аида Гарифуллина (Луиза), начала немного жестко, но показала все возможности типично субреточной роли. Так что зря жалуются некоторые на то, что именно её фото театр разместил на афише. В конце концов, именно эта роль стала одной из первых знаковых для нынешнего самого известного сопрано Анны Нетребко. Горан Юрич показался и вокально, и сценически несколько тускловатым для Мендозы, а у Штефана Рюгамера при красивом голосе и хорошей игре русский был совсем неразборчив.

К сожалению, певцов не поддержал дирижер. Даниель Баренбойм при всех своих заслугах не смог справиться с Прокофьевым. Основное, что он делал, это не заглушал исполнителей. Более того, местами оркестр практически таял. Конфликт между лирическим и комическим началом был утерян, как и вся красочность и карнавальность. Было трудно оценить важность оркестра для этой оперы, его определяющую роль в задании ритма действия. Увы, было просто скучно. И в этом отношении жаль, что именно эта музыкальная интерпретация будет первым видео «Обручения в монастыре», записанным за рубежом.

Вы можете помочь нашему проекту: перевести с помощью способа, расположенного ниже, любую сумму - безвозмездно в поддержку сайта. Имя или никнейм каждого дарителя, пожелавшего заполнить поле «Комментарий», появится в разделе «Они нас поддержали».