О разных фламандских художниках. Фламандская живопись Фламандская живопись 15 века

Фламандская живопись

После того, как в начале XVII стол. ожесточенная, продолжительная борьба нидерландцев за свою политическую и религиозную свободу завершилась распадением их страны на две части, из которых одна, северная, превратилась в протестантскую республику, а другая, южная, осталась католической и во власти испанских королей, нидерландская живопись также разделилась на две ветви, принявшие в своем развитии существенно различное направление. Под названием Ф. школы новейшие историки искусства разумеют вторую из этих ветвей, относя брабантских и фландрских художников предшествовавшей эпохи, равно как и современных им живописцев северной части, к одной общей для тех и других нидерландской школе (см.). Южные нидерландские провинции не добились до полной независимости, но вздохнули свободнее по возведении их в 1598 г. в самостоятельную область под управлением дочери Филиппа II, инфанты Изабеллы, и ее мужа, кардинала-инфанта Альбрехта. Это событие имело последствием значительное улучшение всех условий жизни многострадального края. Правительница и ее супруг заботились, насколько было для них возможно, об успокоении страны, о подъеме ее благосостояния, о процветании в ней торговли, промышленности и искусства, покровительствуя которому приобрели неоспоримое право на благодарную память потомства. Они застали в местной живописи господствующим итальянизирующее направление. Ее представители по-прежнему увлекались Рафаэлем, Микеланджело и др. выдающимися итал. мастерами, ездили изучать их на их родину, но, подражая им, умели до некоторой степени усваивать себе только внешние приемы их творчества, не будучи в состоянии проникаться его духом. Холодный эклектизм и неловкая подделка под итальянские образы с невольной примесью грубого фландрского реализма отличали большинство живописцев Ф. школы в эпоху отделения ее от голландской. Казалось, не было надежды на поворот ее к лучшему, самобытному и более изящному; мало того, даже те национальные черты, которые еще были ей присущи, грозили изгладиться бесследно. Но вдруг явился гений, вдохнувший в прозябавшее искусство Фландрии новую жизнь и сделавшийся родоначальником блестящей, оригинальной живописной школы, процветавшей целое столетие. Этот гений был П. П. Рубенс (1577-1640). И он, подобно большинству своих земляков, посетил Италию и изучал ее великих художников, но заимствованное от них соединил с непосредственно воспринятым им самим в природе, в которой более всего прельщали его формы мощные, пышущие здоровьем, проявления полноты жизни, богатство красок, веселая игра солнечных лучей, и таким образом создал для себя оригинальный стиль, отличающийся свободой композиции, широкой техникой и энергически-блестящим колоритом, проникнутый жизнерадостностью и вместе с тем вполне национальный.

В этом стиле Рубенс, наделенный неистощимой фантазией, одинаково успешно писал как религиозные, мифологические и аллегорические картины, так и портреты, жанры и ландшафты. Вскоре обновитель Ф. живописи сделался знаменитостью в своем отечестве, и его известность распространилась в других странах; вокруг него в Антверпене собралась толпа учеников, из которых самым выдающимся был А. Ван Дейк (1599-1631), вначале почти рабски подражавший ему, но потом выработавший себе особенную, более сдержанную манеру: вместо излюбленных Рубенсом дюжих форм натуры, сильного выражения страсти и чрезмерной роскоши красок он стал искать формы более привлекательные, передавать более спокойные положения, выражать более глубокие душевные ощущения и держаться в колорите более нежных, спокойных тонов; талант его выказывался всего ярче в портретах.

Прочие ученики Рубенса, Абрагам Ван Дипенбек (1596-1675), Эразм Квеллин (1607-78), Теодор Ван Тюльден (1606-1676?), Корнелис Схют (1597-1655), Виктор Вольфвут (1612-65), Ян Ван Гуке (1611-51), Франс Люйкс (1604 - позже 1652) и др., более или менее успешно шли по стопам своего наставника, подражая его смелости в композиции, его свободному рисунку, широкому приему сочной кисти, горячему колориту, страсти к пышной декоративности. Многие из них являлись его сотрудниками, при помощи которых он мог исполнить огромную массу произведений, рассеянных теперь в музеях почти всего мира. Влияние Рубенса в сильной степени отразилось в искусстве не только его учеников, но и большинства современных Ф. художников и притом во всех родах живописи. Между последователями великого мастера самое видное место занимает Якоб Иорданс (1593-1678), отличавшийся в особенности верностью рисунка и добросовестностью исполнения; типы его фигур еще коренастее и мясистее, чем у Рубенса; он менее его изобретателен в композиции, более тяжел в колорите, хотя и замечателен по выдержанности освещения. Картины Иорданса на религиозные и мифологические темы не столь удачны, как его жанровые картины с фигурами в натуральную величину, нередко в высшей степени интересные по реалистическому выражению довольства жизнью и добродушного юмора. Затем следует упомянуть об исторических живописцах и портретистах Гаспаре Де Крайере (1582-1669), Абрагаме Янссенсе (1572-1632), Герарде Зегерсе (1591-1651), Теодоре Ромбоутсе (1597-1637), Антонисе Саллартсе (1585 - позже 1647), Юстусе Суттермансе (1597-1681), Франсе Фраркене Младшем (1581-1642) и Корнелисе Де Восе (1585-1651), об изобразителях животных и неодушевленной природы Франсе Снейдерсе (1579-1657) и Паувеле Де Восе (около 1590-1678), о пейзажистах Яне Вильденсе (1586-1653) и Люкасе Ван Юдене (1595-1672) и жанристах Давидах Тенирсах, отце (1582-1649) и сыне (1610-90). Вообще Рубенс дал сильный толчок Ф. живописи, возбудил уважение к ней в местном обществе и в чужих краях и вызвал соревнование между ее представителями, которые, перестав подделываться под итальянцев, открыли вокруг себя, в своих народных типах и в своей родной природе, благодарный материал для художественного творчества. Высокому подъему Ф. живописи в немалой степени способствовало благосостояние страны, последствие разумного управления ею и развившихся в ней промышленности и торговли. Главным художественным центром был Антверпен, но и в других городах нынешней Бельгии, в Мехельне, Генте, Брюгге, Люттихе, существовали многолюдные корпорации дружных между собой живописцев, удовлетворявших обширному запросу на церковные иконы, на картины для вельможеских дворцов и домов достаточных людей, на портреты общественных деятелей и богатых граждан. Все отрасли живописи культивировались усердно и разнообразно, но всегда в национальном духе, с постоянным стремлением к здравому реализму и колоритной эффектности. О важнейших исторических и портретных живописцах, примыкающих к Рубенсу, было только что упомянуто; их перечень надо дополнить именами наиболее даровитых мастеров следовавшего за ними поколения, каковы Ян Коссиерс (1600-71), Симон Де Вос (1603-76), Петер Ван Линт (1609-90), Ян Букгорст, прозванный "Длинным Яном" (1605-68), Теодор Буйерманс (1620-78), Якоб Ван Ост (1600-71), Бертолет Флемале (1614-75) и нек. др. Ф. жанристов можно разделить на две категории: одни посвящали свою кисть воспроизведению простонародных типов и быта, другие почерпали сюжеты из жизни привилегированного общества. И те, и другие писали картины вообще небольшой величины; походя в этом отношении, равно как в отношении тонкости исполнения, на жанристов Голландии. К первой категории, сверх семейства Тенирсов, из членов которого всесветно знаменит Давид Тенирс Младший, принадлежат Адриан Броувер (ок. 1606-38), его друг Иост Ван Красбек (ок. 1606 - ок. 55), Гиллис Ван Тильборх (1625? - 78?), Давид Рейкарт (1612-61) и мн. др. Из художников второй категории, или, как их называют, "салонных жанристов", в особенности замечательны Иеронимус Янссенс (1624-93), Гонзалес Коквес (1618-84), Карель-Эммануэль Бизет (1633-82) и Николас Ван Эйк (1617-79).

По части баталической живописи Ф. школа произвела прекрасных художников: Себасгиана Вранкса (1573-1647), Петера Снайерса (1592-1667), Корнелиса Де Валя (1592-1662), Петера Мейленера (1602-54) и, наконец, знаменитого историографа походов Людовика XIV Адама-Франса Ван дер Мейлена (1632-93). Еще в XVI в., до разделения нидерландской живописи на две ветви, фламандцы Л. Гассель, Г. Блес, П. Бриль, Р. Саверей и Л. Ван Валькенборг совместно с некот. из голландских художников возделывали пейзаж как самостоятельную отрасль искусства, но во Ф. школе до полного, блестящего развития он достиг только в следующем веке. Влиятельными его двигателями к совершенству явились все тот же Рубенс и живописец, очень непохожий на него по воззрению на природу и по фактуре, Ян Брюгель, прозванный Бархатным (1568-1625). За ними последовала вереница пейзажистов, сообразно со своими наклонностями державшихся направления того или другого из этих мастеров. Я. Вильденс и Л. Ван Юден, о которых было упомянуто выше, а также Лодовейк Ван Ваддер († 1655), Якоб д"Артуа (1615-65?), Ян Сиберехтс (1627-1703?), Корелис Гейсманс (1618-1727), его брат Ян-Баптист (1654-1716) и др. выказывали в большей или меньшей степени свое стремление к широкой, декоративной манере Рубенса, тогда как Давид Винкбонс (1578-1629), Абрагам Говартс (1589-1620), Адриан Стальбемт (1580-1662), Александр Кейринкс (1600-46?), Антони Мироу (раб. в 1625-46 гг.), Петер Гейсельс и пр. предпочитали воспроизводить природу с Брюгелевской точностью и тщательностью. Изобразителями моря Ф. школа не столь богата, как голландская; однако и в ней можно указать на несколько талантливых маринистов, каковы, наприм., Адам Виллартс (1577 - позже 1665), Андреас Эртельвельт (1590-1652), Гаспар Ван Эйк (1613-73) и Бонавентура Петерс (1614-52). Зато живопись архитектурных видов составляла в этой школе специальность очень многих искуссных художников. Самый значительный из них, Петер Неффс Старший (1578 - позже 1656), а также Антони Геринг († 1668) и Виллем Ван Эренберг (1637-57?) писали внутренности церквей и дворцов, Денис Ван Альслот (1550-1625?) изображал виды городских площадей, а Виллем Ван Ньейландт (1584-1635) и Антони Гоубоу (1616-98) представляли развалины античных зданий, римские триумфальные арки и т. п. Наконец, целая фаланга блестящих колористов изощрялась в воспроизведении предметов неодушевленной природы - битой дичи, рыбы, всякой живности, овощей, цветов и плодов. Ян Фейт (1609-61) соперничал с знаменитым Снейдерсом в писании больших холстов с изображением охотничьих трофеев и кухонных припасов - картин, которыми было тогда в моде украшать богатые столовые, в том же роде трудились Адриан Ван Утрехт (1599-1652), Ян Ван Эс (1596-1666), Петер Де Ринг, Корнелис Магю (1613-89) и мн. друг. По живописи цветов и фруктов первым значительным Ф. мастером выступил Брюгель Бархатный; за ним следовал его ученик Даниэль Зегерс (1590-1661), превзошедший его как во вкусе композиции, так и свежести и естественности красок. Успех этих двух художников и поселившегося в Антверпене голландца одной с ними специальности, Я.-Д. Де Гэма, вызвал появление в Ф. школе множества их подражателей, из которых более прочих пользуются известностью сын Брюгеля Амбросиус (1617-75), Ян-Филипп Ван Тилен (1618-67), Ян Ван Кессель (1626 - 79), Гаспар-Петер Вербрюгген (1635-81), Николас Ван Верендаль (1640-91) и Элиас Ван ден-Брук (ок. 1653-1711).

Цветущее состояние Испанских Нидерландов было непродолжительно. После счастливой эпохи XVII стол. они пережили вместе со своей метрополией все перипетии ее быстрого упадка, так что, когда в 1714 г. Растадтский мир укрепил их за Австрией, они представляли собой провинцию, истощенную предшествовавшими войнами, с убитой торговлей, с обедневшими городами, с заснувшим национальным самосознанием в населении. Печальное положение страны не могло не отразиться в ее искусстве. Ф. живописцы XVIII в. все более и более удалялись от направления своих славных предшественников, вдаваясь в жеманство и вычурность в расчете производить впечатление не внутренним достоинством произведений, а единственно развитой техникою. Исторические живописцы Гаспар Ван Опсталь (1654-1717), Роберт Ван Ауденарде (1663-1743), Гонориус Янсенс (1664-1736), Гендрик Говартс (1669-1720) и др. сочиняли холодные религиозные и напыщенные аллегорические и мифологические картины и лишь изредка, производя портреты, как, напр., Ян Ван Орлей (1665-1735) и Бальтазар Бесхей (1708-76), до некоторой степени припоминали предания прежней Ф. школы. Только один Петер Вергаген (1728-1811) выказал себя историческим живописцем, наделенным искренностью чувства, горячим поклонником Рубенса, приближавшимся к нему в широком приеме исполнения и в блеске колорита. Застой наступил и в других отраслях живописи; во всех них водворилось вялое и рабское подражание знаменитейшим мастерам предшествовавшей эпохи или корифеям иностранных школ. Из всего ряда ничтожных Ф. жанристов этой эпохи выделяется, как художник до некоторой степени оригинальный, единственно Бальтазар Ван ден Босхе (1681-1715), изображавший простонародные семейные сцены. Из довольно многочисленных баталистов, одни, как, напр., Карель Ван Фаленс (1683-1733), Ян-Петер и Ян-Франс Ван Бредали (1654-1745, 1686-1750), подделывались под Воувермана, а другие, как Карель Брейдель (1678-1744), старались походить на Ван дер Мейлена. Пейзажисты брали для своих картин мотивы предпочтительно из итальянской природы и заботились не столько о верной передаче действительности, сколько о плавности линий и декоративно-красивом распределении деталей. Наиболее известные среди этих художников, братья Ван Блумены, Франс, прозванный в Италии Оридзонте (1662-1748), и Петер, прозванный Стандартом (1657-1720), постоянно блуждали в области аркадских пасторалей по следам Пуссена. Попытку вернуться к своему отечественному пейзажу, и притом удачную, сделал лишь в самом конце XVIII в. Бальтазар Оммеганк (1755-1826), не без живого чувства натуры, старательно и изящно изображавший поля, рощи и холмы Бельгии с пасущимися среди них стадами овец и коз. С переходом страны во власть французов в 1792 г. французское влияние, еще перед тем проникшее в ее искусство, изгладило последние черты ее национальности. В исторической живописи водворился псевдоклассицизм Л. Давида; напрасно Виллем Геррейнс (1743-1827), директор Антверпенской академии, отстаивал на словах и на деле основные принципы рубенсовской школы: все другие неудержимо устремились идти по стопам автора "Клятвы Горациев". Наиболее видными последователями Давидовского направления были Матье Ван Бре (1773-1839) и Франсуа Навез (1787-1869). Последнему, однако, должно быть поставлено в заслугу, что он, будучи директором брюссельской Академии, не навязывал ученикам своих взглядов, а предоставлял руководствоваться их собственным вкусом и таким образом способствовал развитию многих выдающихся художников совсем иного направления. Жанристы и пейзажисты в это время по-прежнему рутинно подражали старинным Ф. мастерам, а еще больше - модным иностранцам. Так продолжалось и после того, как Бельгия в 1815 г. была соединена в одно государство с Голландией, - до тех пор, пока революция 1830 г. не превратила ее в особое королевство. Это событие, возбудившее патриотизм бельгийцев, имело последствием обращение их живописи к преданиям цветущей поры Ф. школы. Во главе этого переворота явился Гюстав Вапперс (1803-74); по открытому им новому пути двинулся целый легион молодых художников, воодушевлявшихся сюжетами отечественной истории и пытавшихся воспроизводить их в стиле Рубенса, но по большей части впадавших при этом в преувеличенный драматизм, сентиментальность и утрированную эффектность красок.

Этот порыв к национальному, вначале необузданный, лет через десять вошел в более разумные границы; в сущности, он был отголоском романтизма, распространившегося тогда во Франции. И в дальнейшем движении своем бельгийская живопись шла параллельно и в тесной связи с французской; вместе с последней она пережила периоды романтизма и натурализма и до сего времени отражает в себе господствующие в ней течения, сохраняя, тем не менее, до некоторой степени свой оригинальный отпечаток. Из исторических живописцев, следовавших за Вапперсом, наиболее замечательны: Никез Де Кейзер (род. в 1813 г.), Антуан Вирц (1806-65), Луи Галле (1810-87) и Эдуард Де Бьеф (1819-82), Мишель Верла (1824-90) и Фердинанд Паувельс (род. 1830).

По части жанра между новейшими бельгийскими художниками пользуются заслуженной известностью: Жан-Батист Маду (1796-1877), Анри Лейс (1815-1869), Флоран Виллемс (род. в 1823 г.), Константен Менье (род. в 1831 г.), Луи Бриллуен (род. в 1817 г.) и Альфред Стевенс (род. 1828); по пейзажу - Теодор Фурмуа (1814-71), Альфред Де Книфф (1819-1885), Франсуа Ламориньер (род. в 1828 г.) и некоторые др.; по живописи животных - Эжен Вербукговен (1799-1881), Луи Робб (1807-87), Шарль Техаггени (1815-94) и Жозеф Стевенс (1819-92); по изображению предметов неодушевленной природы - Жан-Батист Роби (род. в 1821 г.).

Литература. К. van Mander, "Het schilderboek" (Алькмар, 1604); Kramm, "De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders" (Амстердам, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, "Les anciens peintres flamands" (перев. с англ., 2 т., Брюссель, 1862-63); Waagen, "Manuel de l"histoire de la peinture" (перев. с англ., 3 т., Брюссель, 1863); A. Michiels, "Histoire de la peinture flamande" (11 т., П., 1865-78); M. Rooses, "Geschichte der Malerschule Antverpens" (Мюнхен, 1881); van den Branden, "Geschidenes der antwerpsche schilderschool" (Антверпен, 1878-83); Woltmann und Woermann, "Geschichte der Malerei" (3 т., Лпц., 1888); E. Fromentin, "Les maîtres d"autrefois" (П., 1876); Riegel, "Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte" (2 т:, Берлин, 1882) и А. Wauters, "La peinture flamande" (один из томиков "Bibliothèque de l"enseignement des beaux arts", П., 1883).

A. С-в.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Фламандская живопись" в других словарях:

После того как в начале XVII столетия ожесточенная, продолжительная борьба нидерландцев за свою политическую и религиозную свободу завершилась распадением их страны на две части, из которых одна, северная, превратилась в протестантскую республику … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Культура Нидерландов XV века была религиозной, но религиозное чувство приобрело большую человечность и индивидуальность по сравнению со средневековьем. Священные изображения отныне призывали молящегося не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и Святых, с их хорошо знакомыми и понятными каждому человеку заботами, радостями и страданиями. Религии по-прежнему уделялось главное место, по законам церкви жило множество людей. Алтарные композиции, написанные для католических храмов, были очень распространены, потому что заказчиками являлась католическая церковь, которая занимала главенствующее положение в обществе, хотя затем и последовала эпоха Реформации, которая разделила Нидерланды на два враждующих лагеря: католиков и протестантов, вера всё же оставалась на первом месте, что существенно изменилось только в эпоху Просвещения.

Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живописцы, скульптуры, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в различные цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стеклодувами и аптекарями. Однако в те времена звание «мастер» считалось весьма почётным титулом, и художники носили его с не меньшим достоинством, чем представители других, более прозаических (на взгляд современного человека) профессий. Новое искусство зародилось в Нидерландах в конце XIV столетия. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, поддерживавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными учениками своих французских собратьев. Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV веке были парижский королевский двор – в правление Карла V Мудрого (1364-1380гг.), но уже на рубеже столетий центрами стали дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Храброго, герцога Бургундского, в Дижоне, при дворах, которых долгое время работал Ян ван Эйк.

Художники нидерландского Возрождения не стремились к рационалистическому осознанию общих закономерностей бытия, были далеки от научно-теоретических интересов и увлечения античной культурой. Но они успешно овладели передачей глубины пространства, насыщенной светом атмосферы, тончайших особенностей структуры и поверхности предметов, наполняя каждую деталь глубокой поэтической одухотворённостью. Опираясь на традиции готики, они проявляли особый интерес к индивидуальному облику человека, к строю его духовного мира. Прогрессивное же развитие нидерландского искусства в конце XV и XVI вв. связано с обращением к реальному миру и народной жизни, развитием портрета, элементов бытового жанра, пейзажа, натюрморта, с усилением интереса к фольклору и народным образам облегчили непосредственный переход от собственно Возрождения к принципам искусства XVII века.

Именно на XIV и XV вв. приходится зарождение и развитие алтарных образов.

Первоначально, словом алтарь назывались употреблявшиеся греками и римлянами две покрытые воском и соединённые вместе дощечки для письма, которые служили записными книжками. Они были деревянные, костяные или металлические. Для записей предназначались внутренние стороны складня, внешние могли покрываться разного рода украшениями. Также алтарём называли жертвенник, священное место для жертвоприношений и вознесения молитв богам на открытом воздухе. В XIII веке во времена расцвета готического искусства алтарём назвали также всю восточную часть храма, отделённую алтарной преградой, а в православных храмах с XV века – иконостасом. Алтарь с подвижными створками являлся идейным центром храмового интерьера, что являлось новшеством готического искусства. Алтарные композиции чаще всего писались по библейским сюжетам, в то время как на иконостасах изображали иконы с ликами святых. Встречались такие алтарные композиции, как диптихи, триптихи и полиптихи. Диптих имел две, триптих - три, а полиптих - пять или более частей связанных общей темой и композиционным замыслом.

Робер Кампен (Robert Campin) – нидерландский живописец, известный также как Флемальский мастер и Мастер алтаря Мероде, согласно сохранившимся документам, Кампен, художник из Турнэ, был учителем знаменитого Рогира Ван дер Вейдена. Самыми известными сохранившимися произведениями Кампена являются четыре фрагмента алтарей, которые сейчас хранятся в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне. Три из них, как принято считать, происходят из Флемальского аббатства, по названию которого автор получил имя Флемальского мастера. Триптих, ранее принадлежавший графине Мероде и находившийся в Тонгерлоо в Бельгии, послужил причиной возникновения другого прозвания художника – Мастер алтаря Мероде. В настоящее время этот алтарь находится в музее Метрополитен (Нью-Йорк). Кисти Кампена принадлежат также «Рождество Христово» из музея в Дижоне, две створки так называемого Алтаря Верля, хранившиеся в Прадо, и ещё около 20 картин, некоторые из них – лишь фрагменты больших произведений или современные Мастеру копии давно утраченных работ.

Алтарь Мероде является произведением, имевшем особенно важное значение для развития реализма в нидерландской живописи и, в частности, для сложения стиля нидерландского портрета.

В этом триптихе перед глазами зрителя предстаёт современное художнику городское жилище во всей реальной достоверности. Центральная композиция, содержащая сцену Благовещенье, изображает главную жилую комнату дома. На левой створке виден огороженный каменной стеной дворик со ступенями крыльца и приоткрытой входной дверью, ведущей в дом. На правой створке представлена вторая комната, где помещается столярная мастерская хозяина. Здесь наглядно показан тот путь, по которому Мастер из Флемаля пошёл, претворяя впечатления реальной жизни в художественный образ; сознательно или интуитивно, эта задача стала главной целью предпринятого им творческого акта. Основной своей целью Мастер из Флемаля считал изображение сцены Благовещения и запечатление фигур благочестивых заказчиков, поклоняющихся Мадонне. Но в конечном итоге перевесило заложенное в картине конкретно-жизненное начало, донёсшее до наших дней в своей первозданной свежести образ живой человеческой действительности, некогда бывшей для людей определённой страны, определённой эпохи и определённого социального положения повседневностью их подлинного существования. Мастер из Флемаля исходил в этом произведении всецело из тех интересов и той психологии своих соотечественников и сограждан, которые, разделялись и им самим. Уделив как будто, основное внимание, бытовому окружению людей, сделав человека частью материального мира и поставив его почти на один уровень с сопутствующими его жизни предметам обихода, художник сумел охарактеризовать не только внешний, но и психологический облик своего героя.

Средством для этого ему, наряду с фиксацией конкретных явлений действительности, послужила и особая трактовка религиозного сюжета. В композиции на распространённые религиозные темы Мастер из Флемаля вводил такие детали и воплощал в них такое символическое содержание, которое уводило воображение зрителя прочь от апробированной церковью интерпретации традиционных легенд и направляло его к восприятию живой действительности. В некоторых картинах художник воспроизвёл сказания, заимствованные из религиозной апокрифической литературы, в которых давалось неортодоксальное толкование сюжетов, распространённое в демократических слоях нидерландского общества. Ярче всего это сказалось в алтаре Мероде. Отступлением от общепринятого обыкновения служит введение фигуры Иосифа в сцену Благовещенья. Не случайно этому персонажу художник уделил здесь такое большое внимание. В годы жизни Мастера из Флемаля чрезвычайно возрос культ Иосифа, который служил прославлению семейной морали. В этом герое евангельской легенды подчёркивалась домовитость, отмечалась его принадлежность миру в качестве ремесленника определённой профессии и мужа, являвшегося собой пример воздержания; возникал образ простого столяра, исполненный смирения и моральной чистоты, всецело созвучный бюргерским идеалом эпохи. В алтаре Мероде именно Иосифа художник сделал проводником скрытого смысла изображения.

В качестве носителей божественного начала выступали как сами люди, так и плоды их труда, воплощённые в предметах окружающей обстановки. Выраженный художником пантеизм был враждебен официальной церковной религиозности и лежал на пути к её отрицанию, предвосхищая некоторые элементы распространившегося в начале XVI века нового религиозного учения – кальвинизма с его признанием святости каждой жизненной профессии. Нетрудно заметить, что картины Мастера из Флемаля пронизаны духом «праведной повседневности», близким к тем идеалам учения «devotio moderna», о которых говорилось выше.

За всем этим вставал образ нового человека- бюргера, горожанина обладавшего вполне самобытным духовным складом, чётко выраженными вкусами и потребностями. Для характеристики этого человека художнику недостаточно было того, что он, придавая обликам своих героев большую долю индивидуальной выразительности, нежели это делали его предшественники миниатюристы. К активному участию в этом деле он привлекал сопутствующую человеку материальную среду. Герой Мастера из Флемаля был бы непонятен без всех этих сколоченных из дубовых досок столов, табуретов и скамеек, дверей с металлическими скобами и кольцами, медных кастрюль и глиняных кувшинов, окон с деревянными ставнями, массивных навесов над очагами. Важным в характеристике персонажей является то, что сквозь окна комнат видны улицы их родного города, а у порога дома растут пучки травы и скромные, наивные цветочки. Во всём этом как будто воплотилась частица души обитающего в изображённых домах человека. Люди и вещи живут общей жизнью и словно сделаны из одного материала; хозяева комнат также просты и «крепко сколочены», как и принадлежащие им вещи. Это - некрасивые мужчины и женщины, одетые в добротные суконные одежды, ниспадающие тяжелыми складками. У них спокойные, серьёзные, сосредоточенные лица. Таковы заказчики муж и жена, которые стоят на коленях перед дверью комнаты Благовещенья на алтаре Мероде. Они оставили свои склады, прилавки и мастерские и деловито пришли с тех самых улиц и из тех домов, которые видны за открытой калиткой дворика, чтобы отдать долг благочестия. Их внутренний мир целостен и невозмутим, помыслы сосредоточены на житейских делах, молитвы конкретны и трезвы. Картина славословит человеческие будни и человеческий труд, который в интерпретации Мастера из Флемаля окружен ореолом благости и нравственной чистоты.

Характерно, что художник счёл возможным приписать аналогичные признаки человеческого характера даже тем персонажам религиозных легенд, облик которых в наибольшей мере был обусловлен традиционными условностями. Мастер из Флемаля явился автором того типа «бюргерской мадонны», который надолго удержался в нидерландской живописи. Его мадонна живёт в обыденной комнате бюргерского дома, окруженная уютной и домовитой обстановкой. Она сидит на дубовой скамье возле камина или деревянного стола, её окружают всевозможные предметы домашнего обихода, которые подчёркивают простоту и человечность её облика. Лицо её спокойно и ясно, глаза опущены и смотрят либо в книгу, либо на лежащего у неё на коленях младенца; в этом образе не столько подчёркнута связь с областью спиритуалистических представлений, сколько его человеческая природа; он исполнен сосредоточенного и ясного благочестия, отвечавшего чувствам и психологии простого человека тех дней (Мадонна со сцены «Благовещенья» алтаря Мероде, «Мадонна в комнате», «Мадонна у камина»). Эти примеры показывают, что Мастер из Флемаля решительно отказался от передачи художественными средствами религиозных идей, требовавших изъятия образа благочестивого человека из сферы реальной жизни; в его произведениях не человек был перенесён с земли в воображаемые сферы, а религиозные персонажи спустились на землю и погрузились в гущу современной им человеческой повседневности во всей её подлинной неповторимости. Облик человеческой личности под кистью художника приобрёл своеобразную целостность; ослабели признаки его духовной расщеплённости. Этому во многом содействовала созвучность психологического состояния героев сюжетных картин окружающей их материальной среде, а также отсутствие разобщённости между выражениями лиц отдельных персонажей и характером их жестикуляций.

В ряде случаев Мастер из Флемаля располагал складки одежд своих героев по традиционной схеме, однако под его кистью изломы тканей принимали чисто декоративный характер; на них не возлагалось никакой смысловой нагрузки, связанной с эмоциональной характеристикой обладателей одежд, например, складки одежды Марии. Расположение складок облекающего фигуру св. Иакова широкого плаща всецело зависит от форм скрытого под ними человеческого тела и, прежде всего от положения левой руки, через которую перекинут край тяжелой ткани. Как сам человек, так и надетая на него одежда, по обыкновению, обладают ясно ощутимой материальной весомостью. Этому служит не только разработанная чисто реалистическими приёмами лепка пластических форм, но и по-новому решённое соотношение между человеческой фигурой и отведённым ей в картине пространством, которое определяется её положением в архитектурной нише. Поместив статую в нишу, обладающую ясно ощутимой, хотя и неправильно построенной глубиной, художник в тоже время сумел сделать человеческую фигуру не зависящей от архитектурных форм. Она зрительно отделена от ниши; глубина последней активно подчёркнута светотенью; освещённая сторона фигуры рельефно вырисовывается на фоне затенённой боковой стенки ниши, в то время как на светлую стенку, падает от неё тень. Благодаря всем этим приёмам изображенный на картине человек кажется себе довлеющим, материальным и целостным, в своём облике свободным от связи с умозрительными категориями.

Достижению той же цели послужило отличавшее Мастера из Флемаля новое понимание линий, утратившей в его произведениях былой орнаментально- отвлечённый характер и подчинившийся реальным природным законам построения пластических форм. Лицо св. Иакова хотя и лишено эмоциональной силы выразительности, свойственной чертам слютеровского пророка Моисея, в нём также обнаружились черты новых исканий; облик престарелого святого в достаточной степени индивидуализирован, но обладает не натуралистической иллюзорностью, а скорее, элементами обобщающей типизации.

Глядя на алтарь Мероде впервые, возникает ощущение, что мы находимся внутри пространственного мира картины, который обладает всеми основными свойствами повседневной действительности – безграничной глубиной, стабильностью, целостностью и завершенностью. Художники интернациональной готики даже в самых своих смелых работах не стремились достичь подобной логичности построения композиции, а потому изображенная ими действительность не отличалась достоверностью. В их произведениях было что-то от волшебной сказки: здесь масштаб и взаиморасположение предметов могли произвольно изменяться, а действительность и вымысел соединялись в гармоничное целое. В отличие от этих художников Флемальский мастер осмелился изображать в своих работах правду и только правду. Это давалось ему нелегко. Кажется, что в его произведениях предметы, трактованные с чрезмерным вниманием к передаче перспективы, теснятся в занимаемом пространстве. Однако художник с удивительной настойчивостью выписывает их мельчайшие детали, стремясь к максимальной конкретности: каждый предмет наделен только ему присущими формой, размером, цветом, материалом, фактурой, степенью упругости и способностью отражать свет. Художник даже передаёт различие между освещением, дающим мягкие тени, и прямо направленным светом, струящимся из двух круглых окон, в результате чего образуются две тени, резко очерченные в верхней центрального панно триптиха, и два отражения на медном сосуде и подсвечнике.

Мастеру из Флемаля удалось перенести мистические события из их символического окружения в повседневную обстановку, чтобы они не казались банальными и нелепыми с помощью метода, известного как «скрытый символизм». Суть его заключается в том, что почти любая деталь картины может обладать символическим значением. Так, например, цветы на левой створке и центральном панно триптиха ассоциируется с Девой Марией: розы указывают на её любовь, фиалки – на её смиренность, а лилии – на целомудрие. Начищенный котелок и полотенце – не просто предметы домашнего обихода, а символы, напоминающие о том, что Дева Мария – «чистейший сосуд» и «источник живой воды».

Покровители художника должны были хорошо понимать значение этих устоявшихся символов. В триптихе присутствует все богатство средневековой символики, но она оказалась настолько тесно вплетённой в мир повседневности, что нам порой бывает трудно определить, нуждается ли та или иная деталь в символическом толковании. Возможно, наиболее интересным символом такого рода является стоящая около вазы с лилиями свеча. Она только что погасла, о чем можно судить по светящемуся фитилю и вьющемуся дымку. Но почему же она была зажжена средь бела дня, и почему погасло пламя? Может быть, свет этой частицы материального мира не выдержал божественного сияния от присутствия Всевышнего? А может быть, именно пламя свечи представляет собой божественный свет, угасший, чтобы показать, что Бог превратился в человека, что в Христе «Слово стало плотию»? Также загадочны два предмета, похожие на маленькие коробочки – один на верстаке Иосифа, а другой – на карнизе за раскрытым окном. Считается, что это – мышеловки и предназначены они для передачи некоего теологического послания. Согласно Блаженному Августину, Богу пришлось появиться на Земле в человеческом обличье, чтобы обмануть сатану: «Крест Христов был мышеловкой для сатаны».

Погасшая свеча и мышеловка – необычные символы. В изобразительное искусство их ввёл Флемальский мастер. По всей вероятности, он либо был человеком необыкновенной эрудиции, либо общался с теологами и другими учеными, у которых почерпнул сведения о символике обыденных предметов. Он не просто продолжил символическую традицию средневекового искусства в рамках нового реалистического направления, но своим творчеством расширил и обогатил её.

Интересно знать, почему он одновременно преследовал в своих работах две совершенно противоположные, цели – реализм и символизм? Очевидно, они были для него взаимозависимы и не вступали в противоречие. Художник считал, что, изображая повседневную действительность, нужно максимально её «одухотворять». Это глубоко почтительное отношение к материальному миру, являвшемуся отображением божественных истин, облегчает нам понимание того, почему мельчайшим и почти неприметным деталям триптиха мастер уделил такое же пристальное внимание, как и главным персонажам; все здесь, по крайней мере, в скрытой форме, символично, а потому заслуживает самого тщательного изучения. Скрытый символизм в работах Флемальского мастера и его последователей не был лишь только внешним приемом, наложенным на новую реалистическую основу, а являлся неотъемлемой частью всего творческого процесса. Их итальянские современники хорошо это чувствовали, так как по достоинству оценивали и удивительный реализм, и «благочестие» фламандских мастеров.

Произведения Кампена более архаичны, чем работы его младшего современника Яна ван Эйка, но отличаются демократичностью и простотой подчас бытовой трактовкой религиозных сюжетов. Робер Кампен оказал сильное влияние на последующих нидерландских живописцев, в том числе на своего ученика Рогира ван дер Вейдена. Кампен также являлся одним из первых портретистов в европейской живописи.

Гентский алтарь.

Гент, бывшая столица Фландрии, сохраняет память о былой своей славе и могуществе. В Генте было создано немало выдающихся культурных памятников, но с давних пор привлекает к себе людей шедевр величайшего живописца Нидерландов Яна ван Эйка – Гентский алтарь. Более пятисот лет назад, в 1432 году этот складень был привезён в церковь св. Иоанна (ныне собор св. Бавона) и установлен в капелле Иоса Фейда. Иос Фейд, один из богатейших жителей Гента, а позднее его бургомистр, заказал алтарь для своей фамильной капеллы.

Искусствоведы потратили немало сил для выяснения, кто из двух братьев – Ян или Хуберт ван Эйк – сыграл главную роль в создании алтаря. Латинская надпись гласит, что Хуберт начал, а Ян ван Эйк его закончил. Однако до сих пор не установлено различие в живописном почерке братьев, и некоторые учёные даже отрицают существование Хуберта ван Эйка. Художественное единство и целостность алтаря не вызывает сомнения в принадлежности его кисти одного автора, которым может быть только Ян ван Эйк. Тем не менее, памятник неподалёку от собора изображает обоих художников. Две покрытые зелёной патиной бронзовые фигуры безмолвно наблюдают за окружающей суетой.

Гентский алтарь – большой полиптих, состоящий из двенадцати частей. Его высота – около 3,5 метров, ширина в открытом виде – около 5 метров. В истории искусства Гентский алтарь – одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения. Ни одно определение в чистом виде не приложимо к Гентскому алтарю. Ян ван Эйк сумел увидеть расцвет эпохи, чем-то напоминающей Флоренцию времён Лоренцо Великолепного. По замыслу автора, алтарь даёт всеобъемлющую картину представлений о мире, боге и человеке. Однако средневековый универсализм теряет символический характер и наполняется конкретным, земным содержанием. Живопись внешней стороны боковых створок, видимая в обычные, непраздничные дни, когда алтарь хранили в закрытом виде, особенно поражает своей жизненностью. Здесь помещены фигуры дарителей – реальных людей, современников художника. Эти фигуры являются первыми образцами портретного искусства в творчестве Яна ван Эйка. Сдержанные, почтительные позы, молитвенно сложенные руки придают фигурам некоторую скованность. И всё же это не мешает художнику достигнуть поразительной жизненной правды и целостности образов.

В нижнем ряду картин повседневного цикла изображен Иодокус Вейдт - солидный и степенный человек. На поясе его висит объёмистый кошелёк, говорящий о состоятельности владельца. Неповторимой характерностью отличается лицо Вейдта. Художник передаёт каждую морщинку, каждую жилку на щеках, редкие, коротко подстриженные волосы, вздувшиеся на висках вены, морщинистый лоб с бородавками, мясистый подбородок. Не осталось незамеченной даже индивидуальная форма ушей. Маленькие заплывшие глаза Вейдта смотрят недоверчиво и испытующе. В них читается большой жизненный опыт. Столь же выразительна фигура супруги заказчика. Длинное худое лицо с поджатыми губами выражает холодную строгость и чопорное благочестие.

Иодокус Вейдт и его супруга – типичные нидерландские бюргеры, сочетающие набожность с расчётливым практицизмом. Под маской строгости и благочестия, которую они носят, скрыты трезвое отношение к жизни и активный, деловой характер. Их принадлежность к бюргерскому сословию выражается столь остро, что эти портреты вносят в алтарь своеобразный аромат эпохи. Фигуры дарителей как бы связывают реальный мир, в котором находится стоящий перед картиной зритель, с миром, изображенным на алтаре. Лишь постепенно художник переводит нас из сферы земной в сферу небесную, постепенно развивает своё повествование. Коленопреклоненные дарители обращены к фигурам святых Иоаннов. Это не сами святые, а их изображения, изваянные людьми из камня.

Сцена Благовещенья является главной во внешней части алтаря, и извещает о рождении Христа и наступлении христианства. Ей подчинены все персонажи, изображенные на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна: один – крестивший Христа, другой – описавший его земную жизнь; смиренно и благоговейно молящиеся донаторы (портреты заказчиков алтаря). В самой сути совершаемого заложено сокровенное предчувствие события. Однако сцена Благовещения происходит в реальной комнате бюргерского дома, где вещи, благодаря открытым стенам и окнам, имеют цвет и тяжесть и как бы распространяют своё значение широко во вне. Мир становится сопричастным происходящему, и этот мир достаточно конкретен – за окнами видны дома типичного городка Фландрии. Персонажи внешних створок алтаря лишены живых жизненных красок. Мария и архангел Гавриил написаны почти монохромно.

Художник наделил цветом лишь сцены реальной жизни, те фигуры и предметы, которые связаны с грешной землёй. Сцена «Благовещения», разделённая рамами на четыре части, составляет, тем не менее, единое целое. Единство композиции обусловлено правильным перспективным построением интерьера, в котором происходит действие. Ян ван Эйк значительно превзошел Робера Кампена ясностью изображения пространства. Вместо нагромождения предметов и фигур, которое мы наблюдали в аналогичной сцене Кампена («Алтарь Мероде»), картина Яна ван Эйка покоряет строгой упорядоченностью пространства, чувством гармонии в распределении деталей. Художник не боится изображения пустого пространства, которое наполняется у него светом и воздухом, а фигуры теряют тяжеловесную неуклюжесть, обретая естественность движений и поз. Кажется, напиши Ян ван Эйк одни внешние створки, и он уже совершил бы чудо. Но это только прелюдия. За чудом будничным наступает праздничное чудо – распахиваются створки алтаря. Всё будничное – гомон и толчея туристов – отступает перед чудом Ян ван Эйка, перед распахнутым окном в Гент Золотого века. Раскрытый алтарь ослепляет, как полный драгоценностями ларец, освещенный солнечными лучами. Звенящие яркие цвета во всем своём многообразии выражают радостное утверждение ценности бытия. Солнце, которого никогда не знала Фландрия, льётся с алтаря. Ван Эйк создал то, чем обделила природа его родину. Даже Италия не видела подобного кипения красок, каждый цвет, каждый оттенок нашел здесь максимальную интенсивность.

В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца – вседержателя – бога Саваофа, облачённого в мантию пламенеющее – красного цвета. Прекрасен образ девы Марии, держащей в руках Священное писание. Читающая Богоматерь – поразительное явление в живописи. Фигура Иоанна Крестителя завершает композицию центральной группы верхнего яруса. Обрамляют центральную часть алтаря группа ангелов – справа, и поющие ангелы, играющие на музыкальных инструментах, - слева. Кажется, алтарь наполняется музыкой, можно расслышать голос каждого ангела, настолько ясно это видно по глазам и движениям их губ.

Как чужие входят в сияющий райскими соцветиями складень прародители Адам и Ева, нагие, некрасивые и уже немолодые, несущие на себе бремя божественного проклятия. Они как бы вторичны в иерархии ценностей. Изображение людей в непосредственной близости от высших персонажей христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным.

Сердце алтаря – средняя нижняя картина, именем которой назван весь складень- «Поклонение агнцу». Ничего печального нет в традиционной сцене. В центре на пурпурном алтаре - белый агнец, из груди которого струёй бьёт кровь в золотую чашу, - олицетворение Христа и его жертвы во имя спасения человечества. Надпись: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Се агнец божий, который несёт грехи мира). Ниже – источник живой воды, символ христианской веры с надписью: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца) (Апокалипсис, 22, I).

Коленопреклонённые ангелы окружают алтарь, к которому со всех сторон приближаются святые, праведники и праведницы. Справа – апостолы во главе с Павлом и Варнавой. Правее – служители церкви: папы, епископы, аббаты, семь кардиналов и различные святые. Среди последних – св. Стефан с камнями, которыми он был побит, согласно легенде, и св. Ливин – потрон города Гента с вырванным языком.

Слева – группа персонажей Ветхого завета и язычников, прощеных церковью. Пророки с книгами в руках, философы, мудрецы – все, кто, согласно церковному учению, предсказал рождение Христа. Тут же античный поэт Вергилий и Данте. В глубине слева – шествие святых мучеников и святых жён (справа) с пальмовыми ветвями, символами мученичества. Во главе правого шествия – святые Агнесса, Варвара, Доротея и Урсула.

Город у горизонта – небесный Иерусалим. Однако многие его постройки имеют сходство с реально существовавшими зданиями: Кельнский собором, церковью св. Мартина в Маастрихте, сторожевой башней в Брюгге и другими. На боковых створках, примыкающих к сцене «Поклонение агнцу», справа – отшельники и пилигримы - старцы в длинных одеждах с посохами в руках. Отшельников возглавляют св. Антоний и св. Павел. За ними, в глубине, видны Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов выделяется мощная фигура св. Христофора. Рядом с ним, возможно, св. Иодокус с раковиной на шляпе.

Легенда Священного писания стала народной мистерией, разыгранной в праздничный день на фландрийской земле. Но Фландрия здесь нереальная – низкая и туманная страна. На картине полуденный свет, изумрудная зелень. В эту обетованную сочинённую землю перенесены церкви и башни фландрийских городов. Мир стекается в страну ван Эйка, неся в себе роскошь экзотических нарядов, блеск украшений, южное солнце и невиданную яркость красок.

Количество представленных видов растений необычайно многообразно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, знанием самых разнообразных предметов и явлений. От готического собора до маленького цветка затерянного в море растений.

Все пять створок заняты изображением единого действия, растянутого в пространстве и тем самым – во времени. Мы видим не только поклоняющихся алтарю, но и многолюдные процессии – конные и пешие, собирающиеся к месту поклонения. Художник изобразил толпы разных времён и стран, но не растворяет в массе, и не обезличивает человеческую индивидуальность.

Биография Гентского алтаря драматическая. За своё более чем пятисотлетнее существование алтарь неоднократно подвергался реставрации и не раз вывозился из Гента. Так, в XVI веке его реставрировал известный утрехтский живописец Ян ван Скорель.

С момента окончания, с 1432 года, алтарь был помещён в церкви св. Иоанна Крестителя, впоследствии переименованной в собор св. Бавона в Генте. Он стоял в фамильной капелле Иодокуса Вейдта, которая первоначально находилась в крипте и имела очень низкий потолок. Капелла св. Иоанна Богослова, где сейчас выставлен алтарь, находится над криптой.

В XVI веке Гентский алтарь прятали от изуверского фанатизма иконоборцев. Крайние створки с изображением Адама и Евы были сняты в 1781 г. по приказу императора Иосифа II, которого смутила обнаженность фигур. Они были заменены копиями художника XVI века Михаила Кокси, одевшего прародителей в кожаные передники. В 1794 году французы, оккупировавшие Бельгию, вывезли в Париж четыре центральные картины. Остальные части алтаря, спрятанные в ратуше, оставались в Генте. После крушения наполеоновской империи, вывезенные картины вернулись на родину и в 1816 году были воссоединены. Но почти в то же время продали боковые створки, долго переходившие из одной коллекции в другую и, наконец, в 1821 году попавшие в Берлин. После первой мировой войны по Версальскому мирному договору все створки Гентского алтаря были возвращены в Гент.

В ночь на 11 апреля 1934 года в церкви св. Бавона произошла кража. Воры унесли створку, изображающую справедливых судей. Обнаружить пропавшую картину не удалось до наших дней, и сейчас она заменена хорошей копией.

Когда началась вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение в Южную Францию, откуда нацисты перевезли его в Германию. В 1945 году алтарь обнаружили в Австрии в соляных копях близ Зальцбурга и вновь перевезли в Гент.

Для проведения сложных реставрированных работ, которых требовало состояние алтаря, в 1950-1951 годах была создана специальная комиссия экспертов из крупнейших реставраторов и искусствоведов, под руководством которой проходили сложные исследования и реставрационные работы: с помощью микрохимического анализа изучен состав красок, ультрафиолетовыми, инфракрасными рентгеновскими лучами определены авторские переделки и чужие наслоения красок. Затем со многих частей алтаря удалены поздние записи, укреплён красочный слой, произведена расчистка загрязнённых участков, после чего алтарь вновь засиял всеми своими красками.

Великое художественное значение Гентского алтаря, его духовная ценность были поняты современниками ван Эйка и последующими поколениями.

Ян ван Эйк наряду с Робером Кампеном явился зачинателем искусства Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления, обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке истинных ценностей и красоты.

Произведения Яна ван Эйка отличает колористическая насыщенность, тщательная, почти ювелирная выписанность деталей, уверенная организация цельной композиции. С именем живописца традиция связывает и усовершенствование техники масляной живописи – многократное нанесение тонких, прозрачных слоёв краски, что позволяет добиваться большей интенсивности каждого цвета.

Преодолевая традиции искусства средневековья, Ян ван Эйк опирался на живое соблюдение действительности, стремился к объективному воспроизведению жизни. Особое значение придавал художник изображению человека, стремился передать неповторимый облик каждого из персонажей своих картин. Пристально изучал структуру предметного мира, улавливая особенности каждого предмета, пейзажной или интерьерной среды.

Алтарные композиции Иеронима Босха.

Шел к концу XV век. Наступали смутные времена. Новые правители Нидерландов Карл Смелый, а потом Максимилиан I огнём и мечом заставляли своих подданных повиноваться престолу. Непокорные деревни сжигали дотла, всюду появились виселицы и колёса, на которых четвертовали мятежников. Да и инквизиция не дремала – в пламени костров заживо сжигали еретиков, осмелившихся хоть в чём-то не согласиться с могущественной церковью. На рыночных, центральных площадях голландских городов шли публичные казни и пытки преступников и еретиков. Не случайно, что в народе появились разговоры о конце мира. Ученые богословы называли даже точную дату Страшного суда – 1505 год. Во Флоренции публику заводили исступлённые проповеди Савонаролы, предвещающего близость расплаты за человеческие грехи, а на севере Европы проповедники-ересиархи призывали вернуться к истокам христианства, иначе, уверяли они свою паству, людям грозят страшные мучения ада.

Эти настроения не могли не найти своё отражение в искусстве. И вот великий Дюрер создаёт серию гравюр на темы Апокалипсиса, а Боттичелли иллюстрирует Данте, рисуя безумный мир ада.

Вся Европа читает «Божественную комедию» Данте и «Откровение св. Иоанна» (Апокалипсис), а также появившуюся ещё в XII веке книгу «Видение Тундгала», написанную якобы ирландским королём Тундгалом, о его посмертном путешествии по преисподней. В 1484 году эта книга вышла и в Хертогенбосе. Конечно же, она попала и в дом Босха. Он читает и перечитывает этот мрачный средневековый опус, и постепенно образы ада, образы обитателей преисподней вытесняют из его сознания персонажей повседневной жизни, его глуповатых и жуликоватых земляков. Таким образом, Босх начал обращать к теме ада исключительно после прочтения этой книги.

Итак, ад, как утверждают писатели средневековья, разделён на несколько частей, в каждой, из которой подвергают наказанию за определённые грехи. Эти части ада отделены друг от друга ледяными реками или огненными стенами, а соединены – тонкими мостиками. Так представлял себе ад и Данте. А что касается обитателей ада, то представление у них складывается у Босха из изображений на старых фресках городских церквей и из масок чертей и оборотней, которые одевали жители его родного города во время праздников и карнавальных шествий.

Босх – настоящий философ, он мучительно размышляет о человеческой жизни, о её смысле. Каким может быть финал существования человека на земле, человека, столь глупого, грешного, низкого, не способного противостоять своим слабостям? Только ад! И если раньше на его полотнах картины преисподней были строго отделены от картин земного бытия и служили скорее напоминанием о неизбежности наказания за прегрешения, то теперь ад для Босха становится просто частью истории человека.

И он пишет «Воз сена»- свой знаменитый алтарь. Как и большинство средневековых алтарей, «Воз сена» состоит из двух частей. По будням створки алтаря были закрыты, и люди могли видеть только изображение на наружных створках: бредёт по дороге измученный, согнутый тяготами бытия человек. Голые холмы, почти никакой растительности, только два дерева изобразил художник, но под одним играет на волынке дурак, а под другим разбойник измывается над своей жертвой. И куча белых костей на переднем плане, и виселица, и колесо. Да, невесёлый пейзаж изобразил Босх. Но ведь ничего весёлого и не было в окружавшем его мире. По праздникам, во время торжественных служб створки алтаря открывались, и прихожане видели совсем иную картину: на левой части Босх написал рай, Эдем, сад, где поселил Бог первых людей Адама и Еву. Вся история грехопадения отображена на этой картине. И вот уже Ева повернулась в сторону земной жизни, где – в центральной части триптиха – мечутся люди, страдая и греша. В центре – огромный воз сена, вокруг которого идёт человеческая жизнь. Все в средневековых Нидерландах знали поговорку: «Мир – это воз сена, и каждый старается урвать с него столько, сколько может». Художник изображает здесь и отвратительного жирного монаха, и сиятельных аристократов, и шутов и пройдох, и глупых, ограниченных бюргеров - все втянуты в безумную погоню за материальными благами, все бегут, не подозревая, что бегут к своей неминуемой гибели.

Картина представляет собой размышление о царящем в мире безумии, в частности, о грехе скупости. Всё начинается с первородного греха (земной рай левой створки) и завершается наказанием (ад правой створки).

На центральной же части изображена необычная процессия. Вся композиция строится вокруг огромного воза с сеном, который тащит направо (к аду) группа монстров (символы грехов?), позади же следует кортёж во главе с сильными мира сего верхом на лошадях. А вокруг неистовствует людская толпа, в том числе священники и монашки, и все во что бы то ни стало, стремятся урвать немного сена. Тем временем сверху происходит что-то вроде любовного концерта в присутствии ангела, черта с чудовищным носом-трубой и разных других дьявольских отродий.

Но Босх осознавал, что мир не однозначен, он сложен и многосторонен; низкое и греховное соседствует с высоким и чистым. И на его картине появляется прекрасный пейзаж, на фоне которого вся эта свара мелких и бездушных людишек кажется явлением временным и преходящим, в то время как природа, прекрасная и совершенная,- вечна. Ещё он пишет мать, обмывающую ребенка, и костёр, на котором готовится пища, и двух женщин, одна из которых беременна, и они застыли, прислушиваясь к новой жизни.

А на правой створке триптиха Босх изобразил ад, как город. Здесь под чёрно-красным небом, лишённым Божьего благословления, кипит работа. Ад обустраивается в ожидании новой партии грешных душ. Бесы у Босха веселы и деятельны. Они напоминают ряженых чертей, персонажей уличных представлений, которые, волоча грешников в «пекло», забавляли публику прыжками гримасами. На картине черти – примерные труженики. Правда, пока одни башни возводятся ими с таким усердием, другие успевают сгореть.

Босх по-своему толкует слова писания об адском пламени. Художник представляет его как пожар. Обугленные здания, из окон и дверей которых вырывается огонь, становятся на картинах мастера символом грешных человеческих дум, выгорающих изнутри дотла.

В этой работе Босх философски обобщает всю историю человечества – от сотворения Адама и Евы, от Эдема и райского блаженства до расплаты за прегрешения в страшном царстве Дьявола. Эта концепция – философская и нравственная – лежит в основе и других его алтарей и полотен («Страшный суд», «Всемирный потоп»). Он пишет многофигурные композиции, и иногда в изображении ада его обитатели становятся похожи не на строителей величественных соборов, как на триптихе «Воз сена», а на гнусных старух, ведьм, с увлечённостью домашних хозяек готовящих свою отвратительную стряпню, при этом орудиями пыток им служат обычные предметы домашнего обихода – ножи, ложки, сковороды, поварёшки, котлы Именно благодаря этим картинам сложилось восприятие Босха как певца ада, кошмаров и пыток.

Босх, как человек своего времени, был убежден, что зло и добро не существуют одно без другого, и победить зло можно, лишь восстановив связь с добром, а добро – это Бог. Вот почему праведники Босха, окружённые исчадиями ада, часто читают священное писание или даже просто беседуют с Богом. Так они, в конце концов, находят в себе силы и с Божьей помощью побеждают зло.

Картины Босха – поистине грандиозный трактат о добре и зле. Средствами живописи художник излагает свои взгляды на причины зла, царящего в мире, говорит о том, как можно бороться со злом. До Босха ничего подобного в искусстве не было.

Начался новый, XVI век, а обещанный конец света так и не наступил. Земные заботы вытеснили терзания по поводу спасения души. Росли и укреплялись торговые и культурные связи между городами. В Нидерланды попали картины итальянских художников, и их голландские собратья, знакомясь с достижениями итальянских коллег, воспринимали идеалы Рафаэля и Микеланджело. Все вокруг менялось быстро и неотвратимо, но не для Босха. Он по-прежнему жил в Хертогенбосе, в своём любимом поместье, размышлял о жизни и писал только тогда, когда хотелось взять в руки кисти. Между тем его имя стало известным. В 1504 году сам герцог бургундский Филипп Красивый заказал ему алтарь с изображением Страшного суда, а наместница Нидерландов Маргарита в 1516 году приобрела его «Искушение св. Антония». Огромным успехом пользовались гравюры с его работ.

Среди последних работ художника наиболее заметны «Блудный сын» и «Сад радостей земных».

Большой алтарь «Сад радостей земных»- пожалуй, одно из самых фантастических и загадочных произведений в мировой живописи, в котором мастер размышляет о греховности человека.

Три картины изображают Райский сад, иллюзорный земной рай и Ад, повествуя тем самым об истоках греха и его последствиях. На наружных створках художник изобразил некую сферу, внутри которой в виде плоского диска – земная твердь. Сквозь мрачные тучи пробивают лучи солнца, освещающие земные горы, водоёмы и растительность. Но ни животных, ни человека здесь ещё нет – это ведь земля третьего дня творения. А на внутренних створках Босх представляет своё видение земной жизни, и как обычно, левая створка изображает сады Эдема. Босх волей своей кисти населяет райский сад всеми известными в его время животными: тут жираф и слон, утка и саламандра, северный медведь и египетский ибис. И всё это живёт на фоне экзотического парка, в котором растут пальмы, апельсины и другие деревья и кустарники. Казалось бы, полная гармония разлита в этом мире, но зло не дремлет, и вот уже кошка сжимает в зубах задушенную мышь, на заднем плане хищник терзает убитую лань, а в фонтане жизни засела коварная сова. Босх не показывает сцены грехопадения, он словно говорит, что зло родилось вместе с появлением своей жизни. Отступая от традиций, Босх на левой створке триптиха рассказывает не о грехопадении, а о сотворении Евы. Именно поэтому создаётся впечатление, что зло пришло в мир уже с этого момента, а вовсе не тогда, когда дьявол соблазнил первых людей плодами с древа познания. При появлении Евы в Раю, происходят зловещие изменения. Кошка душит мышь, лев набрасывается на лань – впервые невинные животные проявляют кровожадность. В самом сердце фонтана жизни показывается сова. А на горизонте громоздятся силуэты причудливых построек, напоминающих диковинные сооружения со средней части триптиха.

Центральная часть алтаря показывает, как зло, только зарождавшееся в Эдеме, пышно расцветает на Земле. Среди невиданных, фантастических растений, полумеханизмов, полуживотных сотни обнажённых, лишенных конкретных лиц людей вступают в какие-то ирреальные сношения с животными и друг с другом, прячутся в пустотелых скорлупах гигантских плодов, принимая какие-то безумные позы. И во всём движении этой живой, суетящейся массы – греховность, похоть и порок. Босх не изменил своё понимание человеческой природы и сути человеческого существования, но в отличие от других его более ранних работ здесь нет бытовых зарисовок, ничего не напоминает жанровые сценки его прежних полотен – просто чистая философия, абстрактное осмысление жизни и смерти. Босх, как гениальный режиссёр, строит мир, управляет огромной массой копошащихся людей, животных, механических и органических форм, организуя их в строгую систему. Все здесь связано и закономерно. Причудливые формы скал левой и центральной створок продолжаются формами горящих сооружений на заднем плане преисподней; фонтану жизни в раю противопоставляется прогнившее «древо познаний» в аду.

Этот триптих, несомненно, самое загадочное и сложное по своей символике произведение Босха, породившее самые разные толкования предположения относительно религиозной и сексуальной ориентации художника. Чаще всего эту картину интерпретируют как аллегорно - нравоучительное суждение похоти. Босх рисует картину ложного рая, буквально заполненного символами похоти, почерпнутыми в основном из традиционной символики, но отчасти и из алхимии – лжедоктрины, которая, равно как и плотский грех, преграждает человеку путь к спасению.

Этот алтарь поражает бессчетным количеством сцен и персонажей и удивительным нагромождением символов, за которыми встают новые скрытые смыслы, часто не поддающиеся расшифровке. Вероятно, это произведение предназначалось не для широкой публики, приходящей в церковь, а для образованных бюргеров и придворных, высоко ценивших ученые и запутанные аллегории нравоучительного содержания.

А сам Босх? Иероним Босх – мрачный фантаст, провозглашённый сюрреалистами XX века своим предшественником, духовным отцом и учителем, создатель тонких и лиричных пейзажей, глубокий знаток человеческой природы, сатирик, нравоописатель, философ и психолог, борец за чистоту религии и яростный критик церковных чинуш, которого многие считали еретиком,- этот поистине гениальный художник сумел и при жизни быть понятым, достичь уважения своих современников и намного опередить своё время.

В конце XIV века в небольшом голландском городке Хертогенбос поселился торговец пушниной и домовладелец Ян Ван Акен, прадед художника. Городок ему понравился, дела шли хорошо, и его потомкам и в голову не приходило уезжать куда-либо в поисках лучшей жизни. Они становились купцами, ремесленниками, художниками, строили и украшали Хертогенбос. В семействе Акенов было много художников – дед, отец, два дяди и два брата Иеронима. (Деду Яну Ван Акену приписывается авторство сохранившиеся до наших дней росписи в хертогенбосской церкви святого Иоанна).

Точная дата рождения Босха не известна, предполагают, что он появился на свет около 1450 года. Семья жила в достатке – Отец-художник имел много заказов, а мать, дочь местного портного, наверняка получила неплохое приданое. Впоследствии их сын Иероним Ван Акен, большой патриот родного города, стал называть себя Иеронимом Босхом, взяв в качестве псевдонима укороченное название Хертогенбоса. Он подписывался «Jheronimus Bosch», хотя его настоящее имя – Йероен (правильный латинский вариант – Hieronymus) Ван Акен, то есть из Аахена, откуда, по-видимому, были родом его предки.

Псевдоним «Босх» образован от названия города Хертогенбос (в переводе «герцогский лес»), небольшого голландского городка, расположенного неподалёку от бельгийской границы, а в те времена – одного из четырёх крупнейших центров герцогства Брабант, владения герцогов Бургундских. Там Иероним прожил всю свою жизнь. Иерониму Босху довелось жить в тревожную эпоху накануне больших перемен. Безраздельному владычеству католической церкви в Нидерландах, а с ним и всему прежнему жизненному приходит конец. В воздухе веяло предчувствием религиозных смут и связанных с ними потрясений. Между тем внешне всё выглядело благополучно. Процветали торговля и ремёсла. Живописцы в своих произведениях воспевали богатую и гордую страну, каждый уголок которой был превращён в земной рай упорным трудом.

И вот в небольшом городке на юге Нидерландов появился художник, заполняющий свои картины видениями ада. Все эти ужасы были так красочно и обстоятельно выписаны, словно их автор не раз заглядывал в преисподнюю.

Хертогенбос в XV веке был процветающим торговым городом, однако он стоял в стороне от больших центров искусства. К югу от него находились богатейшие города Фландрии и Брабанта – Гент, Брюгге, Брюссель, где в начале XV века сложились великие школы нидерландского «золотого века» живописи. Могущественные бургундские герцоги, объеденившие под своей властью голландские провинции, покровительствовали экономической и культурной жизни городов, где творили Ян Ван Эйк и Мастер из Флемаля. Во второй половине XV века в городах к северу от Хертогенбоса Дельфте, Гарлеме, Лейдене, Утрехте работали яркие мастера, и среди них гениальные Рогир Ван дер Вейден и Гуго Ван дер Гус, складывались новые, возрожденческие представления о мире и о месте человека в нём. Человек, утверждали философы нового времени,- венец творения, центр мироздания. Эти идеи блестяще воплощались в те годы в творчестве итальянских художников, великих современников Босха Боттичелли, Рафаэля, Леонардо да Винчи. Однако провинциальный Хертогенбос совсем не походил на Флоренцию, свободную и цветущую столицу Тосканы, и до некоторых пор его не касалась эта кардинальная ломка всех устоявшихся средневековых традиций и устоев. Так или иначе, Босх впитал в себя новые идеи, историки искусства предполагают, что он учился в Дельфте или в Гарлеме.

Жизнь Босха пришлась на переломный период в развитии Нидерландов, когда с бурным ростом промышленности, ремёсел всё большее значение приобретали науки, просвещение, и вместе с тем, как часто бывает, люди, даже самые образованные, искали прибежище и опору в тёмных средневековых суевериях, в астрологии, алхимии и магии. И Босх, свидетель этих кардинальных процессов перехода от тёмного средневековья к светлому Возрождению, блестяще отразил в своём творчестве противоречивость своего времени.

В 1478 году Босх женился на Алейд Ван Мерверме, семья, которой принадлежала к верхушке городской аристократии. Супруги Босх жили в небольшом поместье, принадлежавшем Алейд, недалеко от Хертогенбоса. В отличие от многих художников Босх был материально обеспечен (о том, что он далеко не бедствовал, свидетельствуют высокие суммы уплаченных им налогов, записи о которых сохранились в архивных документах) и мог делать только то, что хотел. Он не зависел от заказов и расположения заказчиков и давал себе волю в выборе сюжетов и стиля своих картин.

Кем же он был, Иероним Босх, этот, пожалуй, самый загадочный художник в мировом искусстве? Страдающий еретик или верующий человек, но с ироническим складом ума, цинично издевающийся над человеческими слабостями? Мистик или гуманист, мрачный мизантроп или весельчак, почитатель прошлого или мудрый провидец? А может, просто одинокий чудак, отображающий на холсте плоды своего безумного воображения? Существует и такая точка зрения: Босх принимал наркотики, и его картины результат наркотического транса

Так мало известно о его жизни, что совершенно невозможно составить представление о личности художника. И только его картины могут рассказать о том, каким человеком был их автор

Прежде всего, поражает обширность интересов и глубина знаний художника. Сюжеты его картин разыгрывается на фоне зданий как современной ему, так и античной архитектуры. В его пейзажах – вся известная тогда флора и фауна: среди тропических растений обитают животные северных лесов, а слоны и жирафы пасутся на голландских полях. В росписи одного алтаря он воспроизводит последовательность возведения башни по всем правилам инженерного искусства того времени, а в другом месте изображает достижение техники XV века: водяные и ветряные мельницы, плавильные печи, кузнечные горны, мосты, повозки, корабли. На картинах, изображающих ад, художник показывает оружие, предметы кухонной утвари, музыкальные инструменты, причем последние выписаны так точно и подробно, что эти рисунки могли бы служить иллюстрацией к учебнику по истории музыкальной культуры.

Босх прекрасно знал и достижения современной ему науки. Врачи, астрологи, алхимики, математики – частые герои его картин. Представления художника о мире загробном, о том, как выглядит преисподняя, основаны на глубоком знании богословских, теологических трактатов и житие святых. Но самое удивительное, что Босх имел понятие об учениях тайных еретических сект, об идеях средневековых еврейских учёных, книги которых в то время ещё не были переведены ни на один европейский язык! А, кроме того, фольклор, мир сказок и легенд своего народа, тоже нашёл отражение в его картинах. Несомненно, Босх был истинным человеком нового времени, человеком Возрождения, его волновало и интересовало всё, что происходило в мире. Творчество Босха условно состоит из четырёх уровней – буквального, сюжетного; иносказательного, аллегорического (выражавшегося в параллелях между событиями Ветхого и Нового Заветов); символического (с использованием символики средневековых, фольклорных представлений) и тайного, связанного, как полагают некоторые исследователи, с событиями его жизни или же с различными еретическими учениями. Играя символами и знаками, Босх сочиняет свои грандиозные живописные симфонии, в которых звучат то темы народной песенки, то величественные аккорды небесных сфер, то безумный грохот адской машины.

Символика Босха настолько разнообразна, что невозможно подобрать один общий ключ к его картинам. Символы меняют назначение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далёких друг от друга источников – от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений.

Среди самых загадочных источников была алхимия – деятельность, нацеленная на превращение неблагородных металлов в золото и серебро, а, кроме того, на создание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты её часто отожествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы или в воде – намёк на алхимические соединения. Цветовые переходы напоминают порой первые стадии превращения материи; зубчатые башни, полые внутри деревья, пожары – это одновременно символы ада и смерти и намёк на огонь алхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн – это ещё и эмблемы черной магии и дьявола. Из всех грехов у похоти, пожалуй, больше всего символических обозначений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники, яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские – это все заострённые предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские – все, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий ещё и на ислам, а значит, на ересь).

Присутствует тут и целый бестиарий «нечистых» животных, почерпнутый из Библии и средневековой символики: верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других; нельзя не назвать также змею, хотя встречается она у Босха не так уж и часто. Сова – вестница дьявола и одновременно ересь или символ мудрости. Жаба, в алхимии обозначающая серу,- это символ дьявола и смерти, как и все сухое – деревья, скелеты животных.

Другие часто встречающиеся символы: это лестница, обозначающая путь к познанию в алхимии или символизирующая половой акт; перевёрнутая воронка – атрибут мошенничества или ложной мудрости; ключ (познание или половой орган), часто по форме не предназначенный для открывания; отрезанная нога, традиционно ассоциируется с увечьями или пытками, а у Босха связанная ещё и с ересью и магией. Что касается разного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинах Люцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями и хвостом, насекомые, полулюди - полуживотные, существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескным образом. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос-флейту или нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.

Во времена Босха художники писали в основном картины на религиозные сюжеты. Но уже в самых ранних своих работах Босх бунтует против установленных правил – ему гораздо интереснее живые люди, люди его времени: бродячие фокусники, лекари, шуты, актёры, музыканты нищие. Путешествуя по городам Европы, они не только дурачили доверчивых простофиль, но и развлекали почтенных бюргеров и крестьян, рассказывали, что происходило в мире. Без них, этих бродяг, отважных и хитроумных, не обходилась ни одна ярмарка, ни один карнавал или церковный праздник. И Босх пишет этих людей, сохраняя для потомков аромат своего времени.

Представим себе маленький голландский городок с его узкими улочками, островерхими кирхами, черепичными крышами и непременной ратушей на рыночной площади. Конечно же, приезд фокусника – огромное событие в жизни простых бюргеров, у которых особенных развлечений, в общем-то, и нет – может, только праздничная служба в церкви да вечер с приятелями в ближайшем кабачке. Сцена представления такого заезжего фокусника оживает на картине Босха. Вот он, этот артист, разложив на столе предметы своего ремесла, с большим наслаждением дурачит честной народ. Мы видим, как почтенная дама, увлечённая манипуляциями фокусника, наклонилась над столом, чтобы лучше видеть то, что он делает, а в это время стоящий за её спиной человек вытаскивает у неё из кармана кошелёк. Наверняка фокусник и ловкий вор – одна компания, и у того, и у другого столько лицемерия и ханжества на лице. Казалось бы, Босх пишет абсолютно реалистическую сценку, но вдруг мы видим, что изо рта любопытной дамы лезет лягушка. Известно, что в средневековых сказках лягушка символизировала наивность и доверчивость, граничащую с откровенной глупостью.

Примерно в те же годы Босх создаёт грандиозное полотно «Семь смертных грехов». В центре картины помещён зрачок – «Божье Око». На нем надпись по латыни: «Берегись, берегись – Бог видит». Вокруг расположены сценки, представляющие человеческие грехи: прожорливость, лень, вожделение, тщеславие, гнев, зависть и скупость. Каждому из семи смертных грехов художник посвящает отдельную сценку, а в результате получается история человеческой жизни. Эта картина, написанная на доске, сначала служила поверхностью стола. Отсюда и необычная круговая композиция. Сценки грехов выглядят как милые шутки на тему моральной низости человека, художник скорее шутит, чем порицает и возмущается. Босх признает, что в нашей жизни процветает глупость и порок, но в этом человеческая природа, и ничего тут не поделаешь. Люди из всех сословий, из всех слоёв общества предстают на картине – аристократы, крестьяне, купечество, духовенство, бюргеры, судьи. По четырём сторонам этой большой композиции Босх изобразил «Смерть», «Страшный суд», «Рай» и «Ад»- то, что, как верили в его время, завершает жизнь каждого человека.

В 1494 году в Базеле вышла поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков» с иллюстрациями Дюрера. «В ночь и тьму мир погружен, отвергнут Богом – глупцы кишат по всем дорогам»,- писал Брант.

Точно не известно, читал ли Босх творения своего гениального современника, но на его картине «Корабль дураков» мы видим всех персонажей поэмы Бранта: пьянчужки-гуляки, бездельники, шарлатаны, шуты и сварливые жёны. Без руля и без ветрил плывёт корабль с дураками. Его пассажиры предаются грубым плотским утехам. Никто не знает, когда и где закончится плавание, к каким берегам суждено им пристать, да их это и не волнует – они живут настоящим, забыв о прошлом и не думая о будущем. Лучшие места занимают монах и монахиня, горланящие непристойные песни; мачта превратилась в дерево с пышной кроной, в которой злобно ухмыляется Смерть, и над всем этим безумием развевается флаг с изображением звезды и полумесяца, мусульманскими символами, означающими отход от истинной веры, от христианства.

В 1516 году, 9 августа, как сообщают архивы Хертогенбоса, «знаменитый художник» Иероним Босх скончался. Его имя приобрело известность не только в Голландии, но и в других странах Европы. Испанский король Филипп II собрал его лучшие произведения и даже поместил в своей спальне в Эскориале «Семь смертных грехов», а над рабочим столом – «Воз сена». На художественном рынке появилось огромное количество «шедевров» многочисленных последователей, копиистов, подражателей и просто мошенников, подделывавших произведения великого мастера. А в 1549 году в Антверпене молодой Питер Брейгель организовал «Мастерскую Иеронима Босха», где вместе со своими друзьями изготавливал гравюры в стиле Босха, и продавать их с большим успехом. Однако уже в конце XVI века жизнь людей поменялась столь кардинально, что символический язык художника стал непонятным. Издатели, печатая гравюры с его работ, вынуждены были сопровождать их пространными комментариями, при этом говоря лишь о нравоучительной стороне творчества художника. Алтари Босха исчезали из церквей, перекочевав в собрания высоколобых коллекционеров, которые с удовольствием упражнялись в их расшифровке. В XVII веке о Босхе практически забыли именно из-за того, что все его работы были переполнены символами.

Шли годы, и конечно же в галантном XVIII и практичном XIX веками Босх и вовсе оказался не нужен, более того, чужд. Горьковский герой Клим Самгин, разглядывая в старой мюнхенской пинакотеке картину Босха, поражён: «Странно, что эта раздражающая картина нашла место в одном из лучших музеев столицы немцев Этот Босх поступил с действительностью, как ребёнок с игрушкой,- изломал её, а потом склеил куски, как ему хотелось. Чепуха. Это годится для фельетона провинциальной газеты». Работы художника пылились в запасниках музее, а искусствоведы лишь мельком упоминали в своих трудах об этом странном средневековом живописце, рисовавшем какие-то фантасмагории.

Но вот наступил век XX, с его страшными войнами, перевернувшими все понимание человека о человеке, век, принесший ужас Холокоста, безумие непрерывно налаженной работы печей Освенцима, кошмар атомного гриба. А потом были американский апокалипсис 11 сентября 2001 года и московский «Норд-Ост» Творчество Иеронима Босха, художника тревожной, переломной эпохи, видевшего, как цивилизация, существовавшая много столетий, заканчивается, как церковь, которая до той поры была целостной, начинает разделяться, как прежние ценности развенчиваются и отбрасываются во имя каких-то новых и неизвестных, в наше время вновь стало поразительно современно и свежо. А его мучительные размышления и скорбные прозрения, итоги его дум об извечных проблемах добра и зла, человеческой природы, о жизни, смерти и вере, не оставляющей нас несмотря ни на что, становятся невероятно ценными и поистине необходимыми. Вот почему мы вновь и вновь вглядываемся в его гениальные, нестареющие полотна

Произведения Босха своей символикой напоминают работы Робера Кампена, но сравнение реализма Кампена и фантасмагорий Иеронима Босха не совсем уместно. В произведениях Кампена присутствует так называемый «скрытый символизм», символика Кампена является устоявшейся, более понятной, как будто прославление материального мира. Символика Босха является скорее насмешкой над окружающим миром, его пороками, а никак не прославление этого мира. Босх слишком вольно толковал библейские сюжеты.

Заключение.

Многие художники XV века прославились тем, что в своих произведениях восхваляли религию, материальный мир. Большинство из них использовали для этого символику, скрытый смысл в изображении повседневных предметов. Символика Кампена являлась какой-то обыденной, но, несмотря на это не всегда можно было понять, скрыт ли в изображении какого-либо предмета тайный символизм или же предмет является всего лишь частью интерьера.

В работах Яна ван Эйка присутствовала религиозная символика, но она уходила на второй план, в своих работах Ян ван Эйк изображал элементарные сцены из Библии, а смысл и сюжеты этих сцен был понятен всем.

Босх насмехался над окружающим миром, по-своему использовал символику и трактовал окружающие события и поступки людей. Несмотря на крайний интерес его работы, очень скоро забыли и находились они в основном в частных коллекциях. Интерес к нему возродился только в начале XX века.

Нидерландская культура достигла высочайшего расцвета в 60-х гг. XVI века. Но в тот же период произошли события, из-за которых старые Нидерланды прекратили своё существование: кровавое правление Альбы, стоившее стране многих тысяч человеческих жизней, привело к войне, начисто разорившей Фландрию и Брабант – главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 году против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 году, когда было провозглашено создание нового государства – Соединенных провинций. В него вошли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды ещё почти столетие оставались под властью Испании.

Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, навсегда разделившая нидерландский народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах у обеих враждующих партий, изобразительное искусство перестало быть христианским.

В католических областях писать картины на религиозные сюжеты стало опасным делом: и следование наивным красочным средневековым идеалам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.

В северных провинциях, где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру «изгнали» из церквей. Протестантские проповедники яростно обличали церковное искусство как идолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества – 1566 и 1581 гг. – уничтожили немало замечательных произведений искусства.

На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между земным и небесным мирами. В жизни человека конца XVI столетия чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерской добропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, всё чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришёл новый, мирской реализм.

Сегодня алтари великих мастеров поддаются реставрации, именно потому, что такие шедевры живописи достойны того, чтобы их сохранили на века.

Испанская, да и в целом пиренейская, живопись 15-16 вв. вторична по отношению к итальянской и фламандской. Сейчас, конечно, модно найти какую-нибудь особенность, объясняемую неумелостью, и выдать ее за проявление национального духа. Плоскостность, скажем, декоративность, т.е. любовь ко всякой позолоте и мелким деталькам (ничего не напоминает?).
В 15-м веке итальянцы и фламандцы и примкнувшие к ним французы в лице Жана Фуке и ряда других художников активно осваивают глубокое пространство. Итальянцы ка тому же изучают анатомию, пропорции, пытаются понять, как голова к шее крепится. А у пиренейских художников с этим если не полный швах, то близко к тому.

Луис Далмау, 1443-1445.
Здесь кусками цитируется Ван Эйк, но обратите внимание на размер головы донаторов ближайших к трону и головы Мадонны. Правда каталонские искусство веды наверняка скажут, что это обратная перспектива и видим мы головы с точки зрения Младенца.

Хайме Феррер II. Распятие. Вознесение, 1457

Тут вообще все карикатурно. И пропорции и, особенно, ноги, торчащие из облаков (в первую секунду мне показалось, что это вообще колонна). Кстати, еще одна "варварская" черта - любовь к гротескному изображению лиц, придающему не слишком умелой картине некую живость и интересность.

А когда пытались архитектуру строить, получалось как-то так:

Бернардо Марторель, ок. 1440-1450.

И даже наиболее талантливые живописцы, у которых с пространственными построениями все нормально не могут обойтись без обильной позолоты. Вот Хайме Уге, один из самых лучших каталонцев 15 в., ИМХО:

Поклонение волхвов, ок. 1464-1465.
позолотил обильно, все детальки проработал, гладишь, и явные недочеты в построении архитектуры никто не заметит. А лучше и вовсе без архитектуры обойтись.

Ф ламандская живопись - одна из классических школ в истории изобразительного искусства. У всех интересующихся классическим рисунком это словосочетание на слуху, но что стоит за таким благородным наименованием? Вы могли бы, не задумываясь, определить несколько черт этого стиля, назвать главные имена? Для того, чтобы увереннее ориентироваться в залах крупных музеев и чуть меньше стесняться далекого XVII века, эту школу необходимо знать.

История фламандской школы

XVII век начался с внутреннего раскола Нидерландов из-за религиозной и политической борьбы за внутреннюю свободу государства. Это повлекло за собой раскол и в культурной сфере. Страна распадается на две части, южную и северную, живопись которых начинает развиваться в разных направлениях. Южане, оставшиеся в католической вере под управлением Испании, становятся представителями фламандской школы , в то время как северные художники относятся искусствоведами к нидерландской школе .

Представители фламандской школы живописи продолжали традиции старших итальянских коллег-художников Возрождения: Рафаэля Санти, Микеланджело Буонарроти , уделявших большое внимание религиозной и мифологической тематике. Двигаясь по знакомой колее, дополненной неорганичными грубыми элементами реалистичности, нидерландские художники не могли создать выдающихся произведений искусства. Застой продолжался, пока за мольберт не встал Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Что же такого удивительного смог принести в искусство этот голландец?

Знаменитый мастер

Талант Рубенса смог вдохнуть жизнь в не слишком примечательную до него живопись южан. Близко знакомый с наследием итальянских мастеров, художник продолжал традицию обращения к сюжетам религиозной тематики. Но, в отличие от коллег, Рубенс смог гармонично вплести в классические сюжеты черты собственного стиля, тяготеющего к насыщенности красок, изображению наполненной жизнью природы.

С картин художника, как из открытого окна, будто разливается солнечный свет («Страшный суд» , 1617). Непривычные решения построения композиции классических эпизодов из священного писания или языческой мифологии привлекали внимание к новому таланту среди его современников, и привлекают сейчас. Такое новаторство выглядело свежим, в сравнении с мрачными, приглушенными оттенками полотен современников-голландцев.

Характерной чертой стали и модели фламандского художника. Тучные светловолосые дамы, написанные с интересом без неуместных прикрас, часто становились центральными героинями картин Рубенса. Примеры можно найти на полотнах «Суд Париса» (1625), «Сусанна и старцы» (1608), «Венера перед зеркалом» (1615) и др.

Кроме того, Рубенс оказал влияние на формирование пейзажного жанра . Он начал развиваться в живописи фламандских художников до главного представителя школы, но именно творчество Рубенса задало основные черты национальной пейзажной живописи, отражающей местный колорит Нидерландов.

Последователи

Быстро прославившийся Рубенс вскоре оказался в окружении подражателей и учеников. Мастер научил их пользоваться народными особенностями местности, колорита, воспевать, может, непривычную человеческую красоту. Это привлекало зрителей и художников. Последователи пробовали себя в разных жанрах - от портретов (Гаспаре Де Кайне, Абрагам Янссенс ) до натюрмортов (Франс Снайдерс ) и пейзажей (Ян Вильденс ). Бытовая живопись фламандской школы оригинально исполнена Адрианом Браувером и Давидом Тенирсом Мл.

Одним из самых успешных и заметных учеников Рубенса стал Антонис Ван Дейк (1599 - 1641). Его авторская манера складывалась постепенно, сначала полностью подчиненная подражанию наставнику, однако со временем проявилась большая аккуратность с красками. Ученик испытывал склонность к нежным, приглушенным оттенкам в противовес учителю.

Картины Ван Дейка дают понять, что у него не было сильной склонности к построению сложных композиций, объемных пространств с тяжелыми фигурами, которыми отличались полотна учителя. Галерея работ художника наполнена портретами одиночными или парными, парадными или камерными, что говорит о жанровых приоритетах автора, отличных от Рубенса.

Примечание. В списке представлены помимо художников Нидерландов, также живописцы Фландрии.

Искусство Нидерландов 15 века
Первые проявления искусства Возрождения в Нидерландах относятся к началу 15 столетия. Первые живописные произведения, которые можно уже причислить к ранним ренессансным памятникам, были созданы братьями Губертом и Яном ван Эйк. Оба они – Губерт (умер в 1426) и Ян (около 1390–1441) – сыграли решающую роль в становлении нидерландского Ренессанса. О Губерте почти ничего неизвестно. Ян был, видимо, весьма образованным человеком, изучал геометрию, химию, картографию, выполнял некоторые дипломатические поручения бургундского герцога Филиппа Доброго, на службе у которого, между прочим, состоялась его поездка в Португалию. О первых шагах Возрождения в Нидерландах позволяют судить живописные работы братьев, выполненные в 20–х годах 15 века, и среди них такие, как «Жены-мироносицы у гроба» (возможно, часть полиптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген), «Мадонна в церкви» (Берлин), «Святой Иероним» (Детройт, Художественный институт).

Братья ван Эйки в современном им искусстве занимают исключительное место. Но они не были одиноки. Одновременно с ними работали и другие живописцы, стилистически и в проблемном отношении им родственные. Среди них первое место бесспорно принадлежит так называемому Флемальскому мастеру. Было сделано немало остроумных попыток определить его подлинное имя и происхождение. Из них наиболее убедительна версия, по которой этот художник получает имя Робер Кампен и довольно развитую биографию. Ранее именовался Мастером алтаря (или «Благовещения») Мероде. Существует также малоубедительная точка зрения, относящая приписанные ему работы молодому Рогиру ван дер Вейдену.

О Кампене известно, что он родился в 1378 или 1379 году в Валансьене, получил звание мастера в 1406 в Турне, там жил, исполнил помимо живописных работ немало декоративных, был учителем ряда живописцев (в том числе Рогира ван дер Вейдена, о котором речь пойдет ниже, – с 1426, и Жака Дарэ – с 1427) и умер в 1444 году. Искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (примером тому его «Поклонение волхвов» и «Встреча Марии и Елизаветы», 1434–1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.

Рогир ван дер Вейден родился в 1399 или 1400 году, прошел обучение у Кампена (то есть в Турне), в 1432 получил звание мастера, в 1435 году переехал в Брюссель, где был официальным живописцем города: в 1449–1450 годах совершил поездку в Италию и умер в 1464. У него учились некоторые крупнейшие художники нидерландского Ренессанса (например, Мемлинг), и он пользовался широкой известностью не только на родине, но и в Италии (прославленный ученый и философ Николай Кузанский назвал его величайшим художником; позже его работы отметил Дюрер). Творчество Рогира ван дер Вейдена послужило питательной основой для самых различных живописцев следующего поколения. Достаточно сказать, что мастерская его – первая в Нидерландах столь широко организованная мастерская – оказала сильнейшее влияние на беспрецедентное для 15 столетия распространение стиля одного мастера, низвела в конечном итоге этот стиль к сумме трафаретных приемов и даже сыграла роль тормоза для живописи конца века. И все же искусство середины 15 века не может быть сведено к рогировской традиции, хотя и тесно с ней связано. Другой путь олицетворяется в первую очередь работами Дирика Баутса и Альберта Оуватера. Им, как и Рогиру, несколько чуждо пантеистическое восхищение жизнью, и у них образ человека все более теряет связь с вопросами мироздания – вопросами философскими, теологическими и художественными, приобретая все большую конкретность и психологическую определенность. Но Рогир ван дер Вейден, мастер повышенного драматического звучания, художник, стремившийся к образам индивидуальным и вместе с тем возвышенным, интересовался главным образом сферой духовных свойств человека. Достижения Баутса и Оуватера лежат в области усиления бытовой достоверности изображения. Среди формальных проблем их более интересовали вопросы, связанные с решением не столько выразительных, сколько изобразительных задач (не острота рисунка и экспрессия цвета, а пространственная организация картины и естественность, натуральность световоздушной среды).

Портрет молодой женщины, 1445, Картинная галерея, Берлин

Святой Иво, 1450, Национальная галерея, Лондон

Святой Лука, пишуший образ Мадонны, 1450, Музей Гронинген, Брюгге

Но прежде чем перейти к рассмотрению творчества двух этих живописцев, следует остановиться на явлении менее крупного масштаба, которое показывает, что открытия искусства середины века, будучи одновременно и продолжением традиций ван Эйков–Кампена и отступничеством от них, в обоих этих качествах были глубоко оправданны. Более консервативный живописец Петрус Кристус наглядно демонстрирует историческую неизбежность этого отступничества даже для художников, не склонных к радикальным открытиям. С 1444 года Кристус стал гражданином Брюгге (умер там же в 1472/1473) – то есть он видел лучшие работы ван Эйка и формировался под влиянием его традиции. Не прибегая к острой афористичности Рогира ван дер Вейдена, Кристус добился более индивидуализированной и дифференцированной характеристики, чем это делал ван Эйк. Однако, его портреты (Э. Гримстона – 1446, Лондон, Национальная галерея; монаха-картезианца – 1446, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) свидетельствуют вместе с тем об известном снижении образности в его творчестве. В искусстве все сильнее обозначалась тяга к конкретному, индивидуальному, частному. Быть может, четче всего эти тенденции проявлялись в творчестве Баутса. Более молодой, чем Рогир ван дер Вейден (родился между 1400 и 1410), он был далек от драматизма и аналитичности этого мастера. И все же ранний Баутс во многом исходит от Рогира. Алтарь со «Снятием со креста» (Гранада, собор) и ряд других картин, например «Положение во гроб» (Лондон, Национальная галерея), свидетельствуют о глубоком изучении творчества этого художника. Но уже здесь заметно и своеобразие – Баутс предоставляет своим героям больше пространства, его интересует не столько эмоциональная среда, сколько действие, самый процесс его, его персонажи активнее. То же – в портретах. В превосходном мужском портрете (1462; Лондон, Национальная галерея) молитвенно поднятые – хотя и без всякой экзальтации – глаза, особый склад рта и аккуратно сложенные руки обладают такой индивидуальной окраской, которой не знал ван Эйк. Даже в деталях ощутим этот личный оттенок. Несколько прозаический, но простодушно реальный отсвет лежит на всех работах мастера. Заметнее всего он в его многофигурных композициях. И особенно в наиболее прославленном его произведении – алтаре лувенской церкви святого Петра (между 1464 и 1467). Если произведение ван Эйка зритель всегда воспринимает как чудо творчества, созидания, то перед работами Баутса возникают иные чувства. Композиционная работа Баутса говорит о нем скорее как о режиссере. Памятуя об успехах такого «режиссерского» метода (то есть метода, при котором задача художника – расставить как бы извлеченные из натуры характерные действующие лица, организовать сцену) в последующих веках, следует со вниманием отнестись к этому явлению в творчестве Дирка Баутса.

Следующая ступень искусства Нидерландов захватывает последние три-четыре десятилетия 15 века – время чрезвычайно тяжелое для жизни страны и ее культуры. Этот период открывается творчеством Иоса ван Вассенхове (или Иос ван Гент; между 1435–1440 – после 1476), художника, сыгравшего немалую роль в становлении новой живописи, но уехавшего в 1472 году в Италию, акклиматизировавшегося там и органически включившегося в итальянское искусство. Его алтарь с «Распятием» (Гент, церковь святого Бавона) свидетельствует о тяготении к повествовательности, но одновременно о стремлении лишить рассказ холодной бесстрастности. Последнего он хочет достигнуть при помощи изящества и декоративности. Его алтарь – светское по своему характеру произведение со светлой цветовой гаммой, построенной на изысканных переливающихся тонах.
Этот период продолжается творчеством мастера исключительного дарования – Хуго ван дер Гуса. Он родился около 1435 года, стал мастером в Генте в 1467 и умер в 1482 году. К наиболее ранним произведениям Гуса следует отнести несколько изображений мадонны с младенцем, отличающихся лирическим аспектом образа (Филадельфия, Музей искусств, и Брюссель, Музей), и картину «Святая Анна, Мария с младенцем и донатор» (Брюссель, Музей). Развивая находки Рогира ван дер Вейдена, Гус видит в композиции не столько способ гармонической организации изображаемого, сколько средство для концентрации и выявления эмоционального содержания сцены. Человек замечателен для Гуса только силой своего личного чувства. При этом Гуса влекут чувства трагические. Однако образ святой Женевьевы (на обороте «Оплакивания») свидетельствует о том, что в поисках обнаженной эмоции Хуго ван дер Гус начал обращать внимание и на ее этическую значительность. В алтаре Портинари Гус старается выразить свою веру в душевные возможности человека. Но его искусство становится нервным и напряженным. Художественные приемы Гуса разнообразны – особенно когда ему нужно воссоздать душевный мир человека. Иногда, как в передаче реакции пастухов, он в определенной последовательности сопоставляет близкие чувства. Иногда, как в образе Марии, художник намечает общие черты переживания, по которым зритель дорисовывает чувство в целом. Порой – в образах узкоглазого ангела или Маргариты – он прибегает для расшифровки образа к композиционным или ритмическим приемам. Иногда сама неуловимость психологического выражения превращается у него в средство характеристики – так на сухом, бесцветном лице Марии Барончелли играет отсвет улыбки. И огромную роль играют паузы – в пространственном решении и в действии. Они дают возможность мысленно развить, докончить то чувство, которое художник наметил в образе. Характер образов Хуго ван дер Гуса всегда зависит от той роли, которую они должны играть в целом. Третий пастух реально натурален, Иосиф – развернуто психологичен, ангел справа от него – почти ирреален, а образы Маргариты и Магдалины сложны, синтетичны и построены на исключительно тонких психологических градациях.

Хуго ван дер Гус всегда хотел выразить, воплотить в своих образах душевную мягкость человека, его внутреннюю теплоту. Но по существу, последние портреты художника свидетельствуют о нарастании в творчестве Гуса кризиса, ибо его духовный строй порожден не столько осознанием индивидуальных качеств личности, сколько трагичной для художника утратой единства человека и мира. В последней работе – «Смерть Марии» (Брюгге, Музей) – этот кризис выливается в крушение всех творческих устремлений художника. Отчаяние апостолов беспросветно. Их жесты бессмысленны. Наплывающий в сиянии Христос своими страданиями как бы оправдывает их страдания, и его пронзенные ладони вывернуты к зрителю, а неопределенных размеров фигура нарушает масштабный строй и чувство реальности. Также нельзя понять меру реальности переживания апостолов, ибо чувство у всех них одно. И оно не столько их, сколько художника. Но носители его все же физически реальны и психологически убедительны. Подобные образы возродятся позже, когда в конце 15 века в нидерландской культуре подойдет к своему исчерпанию столетняя традиция (у Босха). Странный зигзаг составляет основу композиции картины и организует ее: сидящий апостол, один лишь недвижный, смотрящий на зрителя, наклонен слева направо, простертая Мария – справа налево, Христос, наплывающий,– слева направо. И этот же зигзаг в цветовой гамме: фигура сидящего цветом связана с Марией, та, лежащая на мутно-синей ткани, в одеянии тоже синем, но синевы предельной, крайней, затем – бесплотная, нематериальная голубизна Христа. А вокруг краски одеяний апостолов: желтые, зеленые, голубые – бесконечно холодные, ясные, неестественные. Чувство в «Успении» обнажено. Оно не оставляет места ни надежде, ни человечности. В конце жизни Хуго ван дер Гус ушел в монастырь, его самые последние годы были омрачены душевной болезнью. Видимо, в этих биографических фактах можно видеть отражение трагических противоречий, определивших искусство мастера. Творчество Гуса знали и ценили, и оно привлекало внимание даже за пределами Нидерландов. Жан Клуэ Старший (Мастер из Мулена) находился под сильнейшим влиянием его искусства, Доменико Гирландайо знал и изучал алтарь Портинари. Однако современники не поняли его. Нидерландское искусство неуклонно склонялось к другому пути, и отдельные следы воздействия творчества Гуса только оттеняют прочность и распространенность этих других тенденций. С наибольшей полнотой и последовательностью они проявились в работах Ханса Мемлинга.

Суета земная, триптих, центральная панель,

Ад, левая панель триптиха "Суета земная",
1485, Музей изящных искусств, Страстбург

Ханс Мемлинг, родившийся, видимо, в Зелигенштадте, около Франкфурта-на-Майне, в 1433 году (умер в 1494), художник получил великолепную выучку у Рогира и, перебравшись в Брюгге, снискал там себе самую широкую известность. Уже относительно ранние произведения обнаруживают направление его исканий. Начала светлое и возвышенное получили у него гораздо более светский и земной смысл, а все земное – некоторую идеальную приподнятость. Примером может служить алтарь с мадонной, святыми и донаторами (Лондон, Национальная галерея). Мемлинг стремится сохранить повседневный облик своих реальных героев и приблизить к ним героев идеальных. Возвышенное начало перестает быть выражением неких пантеистически понятых общих мировых сил и превращается в естественное духовное свойство человека. Принципы творчества Мемлинга яснее проступают в так называемом Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлинга), главная сцена и правая створка которого являются, по существу, вольными копиями соответствующих частей мюнхенского алтаря Рогира. Он решительно уменьшает размеры алтаря, срезает верх и боковые части рогировской композиции, сокращает число фигур и как бы приближает действие к зрителю. Событие утрачивает свой величественный размах. Образы участников лишаются представительности и приобретают частные черты, композиция – оттенок мягкой гармонии, а цвет, сохраняя чистоту и прозрачность, совершенно теряет рогировскую холодную, острую звучность. Он как бы трепещет легкими, ясными оттенками. Еще характернее «Благовещение» (около 1482; Нью-Йорк, собрание Леман), где использована схема Рогира; образу Марии приданы черты мягкой идеализации, значительно жанризован ангел, и с ван-эйковской любовью выписаны предметы интерьера. Вместе с тем в творчество Мемлинга все чаще проникают мотивы итальянского Ренессанса – гирлянды, путти и др., а композиционный строй делается все более размеренным и ясным (триптих с «Мадонной с младенцем, ангелом и донатором», Вена). Художник старается стереть грань между конкретным, бюргерски обыденным началом и идеализирующим, гармоническим.

Искусство Мемлинга привлекло к нему пристальное внимание мастеров северных провинций. Но их заинтересовали и другие черты – те, которые были связаны с влиянием Гуса. Северные провинции, в том числе Голландия, отставали в тот период от южных и в экономическом и в духовном отношении. Ранняя голландская живопись обычно не выходила из пределов позднеередневекового и при этом провинциального шаблона, и уровень ее ремесла никогда не поднимался до артистизма фламандских художников. Только с последней четверти 15 века положение меняется благодаря искусству Гертгена тот синт Янc. Он жил в Гарлеме, у монахов-иоаннитов (чему и обязан своим прозванием – синт Янс в переводе означает святой Иоанн) и умер молодым – двадцати восьми лет (родился в Лейдене (?) около1460/65, умер в Гарлеме в 1490–1495 годах). Гертген смутно ощущал тревогу, волновавшую Гуса. Но, не поднявшись до его трагических прозрений, он открыл мягкое обаяние простого человеческого чувства. Он близок Гусу своим интересом к внутреннему, духовному миру человека. К числу крупных произведений Гертгена относится алтарь, написанный для гарлемских иоаннитов. От него сохранилась правая, распиленная теперь двухсторонняя створка. Внутренняя ее сторона представляет большую многофигурную сцену оплакивания. Гертген добивается обеих поставленных временем задач: передачи теплоты, человечности чувства и создания жизненно убедительного повествования. Последнее особенно заметно на внешней стороне створки, где изображено сожжение Юлианом Отступником останков Иоанна Крестителя. Участники действия наделены утрированной характерностью, а действие разбито на ряд самостоятельных сцен, каждая из которых представлена с живой наблюдательностью. Попутно мастер создает, быть может, один из первых в европейском искусстве нового времени групповых портретов: построенный по принципу простого сочетания портретных характеристик, он предвосхищает работы 16 века. Для понимания творчества Гертгена много дает его «Семейство Христа» (Амстердам, Рейксмузеум), представленное в церковном интерьере, трактованном как реальная пространственная среда. Фигуры переднего плана остаются значительными, не проявляя никаких чувств, со спокойным достоинством сохраняя свой повседневный облик. Художник создает образы, быть может, наиболее бюргерские по своему характеру в искусстве Нидерландов. Вместе с тем показательно, что нежность, миловидность и некоторую наивность Гертген понимает не как внешне характерные приметы, но как определенные свойства душевного мира человека. И это слияние бюргерского чувства жизни с глубокой эмоциональностью – важная черта творчества Гертгена. Не случайно он не придавал душевным движениям своих героев возвышенно-вселенского характера. Он как бы нарочито мешает своим героям стать исключительными. Из-за этого они кажутся не индивидуальными. У них есть нежность и нет ни других чувств, ни посторонних мыслей, самая ясность и чистота их переживаний делает их далекими от повседневной обыденности. Однако проистекающая отсюда идеальность образа никогда не кажется отвлеченной или искусственной. Этими чертами отличается и одна из лучших работ художника, «Рождество» (Лондон, Национальная галерея), маленькая картина, таящая в себе чувства взволнованные и удивленные.
Гертген умер рано, но принципы его искусства не остались в безвестности. Впрочем, и ближе других стоящий к нему Мастер Брауншвейгского диптиха («Святой Бавон», Брауншвейг, Музей; «Рождество», Амстердам, Рейксмузеум) и некоторые другие анонимные мастера не столько развили принципы Гертгена, сколько придали им характер распространенного стандарта. Быть может, наиболее Значителен среди них Мастер Virgo inter virgines (назван по картине Амстердамского Рейксмузеума, изображающей Марию среди святых дев), тяготевшего не столько к психологической оправданности эмоции, сколько к остроте ее выражения в маленьких, довольно бытовых и порой почти нарочито уродливых фигурках («Положение во гроб», Сент Луис, Музей; «Оплакивание», Ливерпуль; «Благовещение», Роттердам). Но и. его творчество является скорее свидетельством исчерпания вековой традиции, чем выражением ее развития.

Резкое снижение художественного уровня заметно и в искусстве южных провинций, мастера которых все более склонялись к увлечению незначительными бытовыми подробностями. Интереснее других весьма повествовательный Мастер легенды святой Урсулы, работавший в Брюгге в 80–90–х годах 15 столетия («Легенда святой Урсулы»; Брюгге, Монастырь черных сестер), неизвестный автор не лишенных мастерства портретов супругов Барончелли (Флоренция, Уффици), а также очень традиционный брюггский Мастер легенды святой Лючии («Алтарь святой Лючии», 1480, Брюгге, церковь святого Иакова, а также полиптих, Таллин, Музей). Формирование пустого, мелочного искусства в конце 15 века является неизбежной антитезой исканиям Гуса и Гертгена. Человек утратил главную опору своего мировоззрения – веру в гармоничный и благоприятствующий ему строй мироздания. Но если распространенным следствием этого стало лишь оскудение прежней концепции, то более пристальный взгляд открыл в мире черты грозящие и загадочные. Для ответа на неразрешимые вопросы времени привлекались и позднесредневековые аллегории, и демонология, и мрачные предсказания Священного писания. В условиях нарастания острых социальных противоречий и тяжелых конфликтов возникло искусство Босха.

Иеронимус ван Акен, прозванный Босхом, родился в Гертогенбосхе (умер там же в 1516), то есть в стороне от главных художественных центров Нидерландов. Ранние его работы не лишены оттенка некоторой примитивности. Но уже в них странно сочетаются острое и тревожное ощущение жизни природы с холодной гротескностью в изображении людей. Босх откликается на тенденцию современного искусства – с его тягой к реальному, с его конкретизацией образа человека, а затем – понижением его роли и значения. Он доводит эту тенденцию до определенного предела. В искусстве Босха возникают сатирические или, лучше сказать, саркастические изображения рода человеческого. Такова его «Операция по извлечению камней глупости» (Мадрид, Прадо). Операцию делает монах – и здесь сквозит злая усмешка над духовенством. Но тот, кому делают ее, пристально смотрит на зрителя, этот взгляд и нас делает сопричастным действию. В творчестве Босха нарастает сарказм, он представляет людей пассажирами корабля дураков (картина и рисунок к ней в Лувре). Он обращается к народному юмору – и тот обретает под его рукой мрачный и горький оттенок.
Босх приходит к утверждению мрачного, иррационального и низменного характера жизни. Он не только выражает свое мировосприятие, свое чувство жизни, но дает ей морально-этическую оценку. «Стог сена» – одна из наиболее значительных работ Босха. В этом алтаре обнаженное чувство реальности сплавляется с аллегоричностью. Стог сена намекает на старую фламандскую пословицу: «Мир – стог сена: и каждый берет из него то, что удастся ухватить»; люди на виду целуются и музицируют между ангелом и каким-то дьявольским созданием; фантастические существа влекут повозку, а за ней радостно и покорно следуют папа, император, простые люди: некоторые забегают вперед, мечутся между колесами и гибнут, раздавленные. Пейзаж же вдали не фантастический и не баснословный. А надо всем – на облаке – маленький воздевший руки Христос. Однако было бы неверно думать, что Босх тяготеет к методу аллегорических уподоблений. Напротив, он стремится к тому, чтобы его идея воплощалась в самом существе художественных решений, чтобы она возникала перед зрителем не как зашифрованная пословица или притча, но как обобщающий безусловный образ жизни. С незнакомой средневековью изощренностью фантазии Босх населяет свои картины созданиями, причудливо сочетающими разные животные формы, или животные формы с предметами неодушевленного мира, ставит их в заведомо невероятные отношения. Небо окрашивается красным, в воздухе проносятся птицы, оснащенные парусами, чудовищные твари ползают по лику земли. Разевают пасти рыбы с конскими ногами, и с ними соседствуют крысы, несущие на спинах оживающие деревянные коряги, из которых вылупливаются люди. Лошадиный круп оборачивается гигантским кувшином, и на тонких голых ногах куда-то крадется хвостатая голова. Все ползает и все наделено острыми, царапающими формами. И все заражено энергией: каждое существо – маленькое, лживое, цепкое – охвачено злобным и торопливым движением. Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы – но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку святого Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением святого Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря). В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная – менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе». На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие – трагические и напряженные («Распятие»). Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей – «Сад наслаждений».

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность его прежних работ, но при этом им свойственно чувство печальной примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе распространявшихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах, утратили активность. Они уже не нападают на человека. А он (по-прежнему это святой Антоний) сидит между ними – читает, думает («Святой Антоний», Прадо). Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. Святой Антоний в его прежних работах беззащитен, жалок, но не одинок – собственно, он лишен той доли самостоятельности, которая позволила бы ему чувствовать себя одиноким. Теперь пейзаж соотносится именно с одним человеком, и в творчестве Босха возникает тема одиночества человека в мире. С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.
Но олицетворяемая его искусством тенденция не была единственной. Не менее симптоматична тенденция другая, связанная с творчеством мастера неизмеримо меньшего масштаба – Герарда Давида. Он умер поздно – в 1523 году (род. около 1460). Но, как и Босх, замыкал 15 век. Уже его ранние работы («Благовещение»; Детройт) – прозаически-реального склада; произведения самого конца 1480–х годов (две картины на сюжет суда Камбиза; Брюгге, Музей) изобличают тесную связь с Баутсом; лучше других композиции лирического характера с развитой, активной пейзажной средой («Отдых на пути в Египет»; Вашингтон, Национальная галерея). Но рельефнее всего невозможность для мастера выйти за пределы века видна в его триптихе с «Крещением Христа» (начало 16 века; Брюгге, Музей). Пристальность, миниатюрность живописи кажется идущей в прямое противоречие с большими масштабами картины. Реальность в его видении лишена жизни, выхолощена. За интенсивностью цвета нет ни духовного напряжения, ни ощущения драгоценности мироздания. Эмалевость живописной манеры холодна, замкнута в себе и лишена эмоциональной целенаправленности.

15 столетие в Нидерландах было порой великого искусства. К концу века оно исчерпало себя. Новые исторические условия, переход общества на другую ступень развития вызвали новый этап в эволюции искусства. Он зародился с началом 16 века. Но в Нидерландах с характерным для их искусства изначальным, идущим еще от ван Эйков сочетанием светского начала с религиозными критериями в оценке жизненных явлений, с неумением воспринять человека в его самодовлеющем величии, вне вопросов духовного приобщения к миру или к богу, – в Нидерландах новая эпоха неминуемо должна была прийти только после сильнейшего и тягчайшего кризиса всего предшествующего мировосприятия. Если в Италии Высокое Возрождение явилось логическим следствием искусства кватроченто, то в Нидерландах такой связи не было. Переход к новой эпохе оказался особенно мучительным, так как во многом повлек за собой отрицание предшествующего искусства. В Италии разрыв со средневековыми традициями произошел еще в 14 веке, и искусство итальянского Ренессанса сохранили целостность своего развития на всем протяжении эпохи Возрождения. В Нидерландах положение сложилось иначе. Использование средневекового наследия в 15 веке затрудняло применение сложившихся традиций в 16 столетии. Для нидерландских живописцев грань между 15 и 16 веками оказалась связанной с коренной ломкой миросозерцания.