Действующие лица:

• Избранная
• Старейший-мудрейший
• Бесноватая
• Юноша
• Старцы, юноши, девушки

Действие происходит в доисторической Руси.

История создания

Замысел «Весны священной» относится к началу 1910 года. В «Хронике моей жизни» Стравинский рассказывает: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы », в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой «Весны священной». Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление».

Последующими событиями явились создание и постановка второго балета Стравинского. Лишь после премьеры «Петрушки » в июне 1911 года, вернувшись из Парижа в имение Устилуг, где композитор обычно проводил лето, он начал работу над взволновавшим его замыслом. Он встретился с Н. Рерихом (1874-1947), вместе с которым еще весной 1910 года набросал первоначальный план балета. Художественному видению Рериха был свойствен пантеизм, излюбленной темой его творчества являлось единение древнего человека с природой. Работа шла быстро, увлеченно. Сценарий был закончен в имении княгини Тенишевой Талашкино, где Рерих, как и многие другие художники, поддерживаемые просвещенной меценаткой, проводил лето. Хореография подробно обсуждалась с Вацлавом Нижинским (1889, по др. данным 1890-1950), которого Дягилев рекомендовал Стравинскому в качестве постановщика. Нижинский, поистине гениальный танцовщик и актер, окончивший в 1907 году Петербургское балетное училище и начавший свою карьеру в Мариинском театре, с 1909 года был ведущим танцовщиком дягилевских Русских сезонов в Париже. Именно он воплотил главные роли в балетах Фокина «Видение розы», «Петрушка», «Карнавал», «Шехеразада», «Нарцисс и Эхо», «Дафнис и Хлоя». «Весна священная» стала одной из его первых постановок, в которой он смело смел все каноны, в том числе и сложившиеся в фокинских балетах.

С наступлением холодов Стравинские уехали в Швейцарию. Там, в Кларане, 17 сентября 1912 года была закончена партитура. Как явствует из переписки, решающее значение композитор придавал ритмической стороне. Она и составила основу новаторского сочинения, взломавшего старые стереотипы как в музыке, так и в хореографии. В пластике балета господствовал сложный и вместе с тем примитивный рисунок. Ноги, вывернутые носками внутрь, прижатые к телу локти, «деревянность» скачков, лишенных полетности романтического танца, - все передавало стихийно-первобытный пляс массы, желающей не оторваться от земли, а, напротив, слиться с ней. «В этом балете, - если только балетом его можно назвать, властвует не па, а жест, - отмечал один из критиков. - И жест - длительный, не меняющийся, и жест не одиночный, а массовый, умноженный». Стилизованная архаика пластики с ее напряженной скованностью способствовала колоссальному нагнетанию экспрессии. Нижинскому удалось создать хореографию, полностью соответствующую новаторской музыке, максимально выражающую чувство. Привычная симметрия балета была нарушена, в композиции господствовала асимметричность, притом удивительно искусная.

В «Величании избранной» изливается страшная неукрощенная стихия. О начале второй картины критики писали: «Тут неожиданно расцветает эпизод, полный благоуханного лиризма: девушки в красных одеждах, с ангельским жеманством иконописных жестов, плечом к плечу ведут круговой хоровод. Рассеявшись, они разыскивают какую-то мистическую тропу, избирают и прославляют скачками и плясками избранницу-жертву. Избранница стоит, словно сведенная судорогой, со сведенными плечами, сжатыми кулаками, повернутыми внутрь ступнями, вокруг нее разворачивается неистовый топот старейшин - идет величание избранной». «Девушка танцует в исступлении, ее резкие, стихийные, сильные движения как бы вступают в борьбу с небесами, она как бы ведет с небесами диалог, заклинает их унять злобу, которой они угрожают земле и им всем, живущим на ней», - вспоминает Бронислава Нижинская.

Премьера «Весны священной», состоявшаяся 29 мая 1913 года в театре Елисейских полей под управлением Пьера Монте, привела зрителей в шок. Публика свистела, смеялась и шумела. Чтобы усмирить разошедшиеся страсти, Дягилеву пришлось несколько раз гасить свет в зале, и все же утихомирить публику не удалось. Спектакль прервался. Однако далеко не все так отнеслись к новому балету. Наиболее чуткие любители музыки поняли его ценность. В «Хронике...» Стравинский вспоминал: «Я воздержусь от описания скандала, который она («Весна священная». - Л. М. ) вызвала. О нем слишком много говорили <...> Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после первых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства <...> Выкрики, сначала единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать <...> Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал...» Один из критиков, писавший об «абсурдности» балета, тем не менее, в конце статьи парадоксально высказал очень проницательную мысль: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году». Спектакль прошел всего шесть раз. В 1920 году его заново поставил Л. Мясин (1895-1979). Однако именно хореография Нижинского произвела подлинную революцию в балетном искусстве.

Сюжет

Сюжет как таковой в балете отсутствует. Содержание «Весны священной» композитор излагает следующим образом: «Светлое Воскресение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное воскрешение зачатия всемирного».

Рассвет. Племя собирается на праздник Священной весны. Начинается веселье, пляски. Игры возбуждают всех. Действо умыкания жен сменяется хороводами. Далее начинаются молодеческие мужские игры, демонстрирующие силу и удаль. Появляются старцы во главе со Старейшим-мудрейшим. Обряд поклонения земле с ритуальным поцелуем земли Старейшим-мудрейшим завершает яростное «Вытаптывание земли».

Глухой ночью девушки избирают великую жертву. Одна из них, Избранная, представ перед богом, сделается заступницей племени. Старцы начинают священный обряд.

Музыка

Господствующей стихией балета стал ритм - гипнотический, все себе подчиняющий. Он царит в необычной, полной стихийной силы музыке, управляет движением согнутых, как бы придавленных к земле людей. Вступление создает картину постепенного пробуждения природы, от первых робких ручейков к бушующей радости весны. Четкий ритм, вьщерживаемый у струнных, и возгласы валторн открывают «Весенния гадания. Пляски щеголих». Постоянно звучит втаптывающий ритм, на фоне которого мелькают различные мелодии. В «Игре умыкания» стремительное движение время от времени перебивается кличами, которые становятся все более властными. «Вешние хороводы» основаны на попевках старинной свадебной песни «На море утушка» и интонациях веснянок. «Игра двух городов» вводит в действие мужское молодечество, удаль и силу. В «Шествии Старейшего-мудрейшего» сохраняется движение предшествующего эпизода, но в более тяжелом и торжественном варианте. Неожиданно все останавливается. «Поцелуй Земли» - миг тишины, завороженности. «Выплясывания Земли» начинаются мощным tutti, грузным, монолитным, упорным. Это яростное заклинание в стремительном темпе внезапно прерывается.

В «Тайных играх девушек» также прослеживаются связи с народными напевами. Постепенно просветляются звучания, более напевными становятся мелодии, ускоряется темп. Внезапные яростные удары литавр, барабана и струнных разрушают очарование. Начинается «Величание избранной», в котором господствует страшная неукрощенная стихия. «Словно тяжелые молоты выковывают ритм, и после каждого удара с шипением вырывается пламя» (Асафьев). «Взывание к праотцам» - краткое, повелительное, основанное на суровой архаической псалмодии. «Действо старцев человечьих» отличается завораживающим мерным ритмом. Кульминации произведения - «Великая священная пляска». В ней безраздельно господствуют стихийный могучий ритм, предельное динамическое напряжение.

Л. Михеева

Картины языческой Руси в 2 частях.

Композитор И. Стравинский, сценаристы Н. Рерих и И. Стравинский, балетмейстер В. Нижинский, художник Н. Рерих, дирижер П. Монтё.

Поцелуй земли

Среди нагромождения скал неподвижно сидят две группы - девушки и юноши. Всматриваясь в священный камень, они ждут вещего знака. Появляется Старец, девушки водят вокруг него круги. Старец ведет их к священному кургану. Начинаются весенние гадания девушек и танцы юношей. Молодые ноги утаптывают еще не проснувшуюся от зимнего сна землю, заклинают ее расстаться с зимой. Обрядовая пляска: девушки прядут пряжу, юноши рыхлят землю. Упоение единым ритмом.

Настает время выбора девушек и их умыкания. Пары вступают в вешние хороводы. Затем юноши делятся на две группы, начинается ритуальная «игра городов». Накопленные за зиму силы рвутся наружу. Старец успокаивает молодых. Они падают на землю, преклоняясь перед его мудростью, и целуют землю. Шествие Старейшего - мудрейшего. Он также припадает к земле, благословляя ее. Поцелуй Земли - знак общего раскрепощения. Начинается ритуальное Выплясование Земли.

Великая жертва

Опускается ночь. Девушки сидят вокруг костра, окружив Старца. Все ждут начала обряда жертвоприношения. Чтобы пробудить землю, и она принесла свои дары людям, нужно окропить землю девичьей кровью. Затеваются тайные хороводы девушек, хождения по кругам, чтобы выбрать самую красивую жертву. Выбор состоялся, и вокруг Избранницы происходит ее величание. Взывают к праотцам. Избранница танцует великую священную пляску. Ритм пляски нарастает, и Избранница падает замертво - Земля приняла великую жертву. Луг зеленеет, на деревьях распускаются листья, расцветает жизнь. Племя Священной пляской благодарит землю.

В истории дягилевских балетов было немало новаторских спектаклей, однако премьера «Весны священной» выделяется и на этом фоне. Прежде всего, благодаря музыке Игоря Стравинского. Автор одной из книг о композиторе Борис Ярустовский резюмировал: «Партитура „Весны священной" своей необычной стилистической дерзостью оказала огромное влияние на всю музыкальную культуру XX века. Это - важная веха в ее развитии, новая глава в ее истории. Музыка „Весны" оказалась своеобразным сосудом с настоем новых соков, новых приемов и средств художественной выразительности: ими пользовались в той или иной мере почти все музыканты современности». Мощь и динамизм музыки, ее особая ритмическая пульсация поставили непростые задачи и перед хореографом и перед исполнителями, не говоря уж об ошарашенной этой новизной публики премьеры.

О замысле балета композитор вспоминал: «В воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность. Это стало темой „Весны священной". Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе».

Несмотря на то что композитору и художнику удалось вместе создать сценарий балета, на основе которого и сочинялась музыка, их восприятие будущего спектакля было различным. Эпическое главенствует в полотнах Рериха и в его эскизах «Весны». Художник утверждал союз человека с природой и поэтизировал преклонение человека перед могучей силой земли. Рерих одел девушек в длинные рубахи, с пестро узорчатой каймой. У мужчин рубахи были покороче, на ногах - порты, на голове - остроконечные шапки. На ногах у всех лапти или онучи. Костюмы любовно воспроизводили древнерусскую одежду, но были слишком красивы для данного спектакля. Автор первой монографии о Николае Рерихе Сергей Эрнст отмечал: «Цветут зеленые холмы, блистают вешние воды, под благостно клубящимися юными облаками ликует земля, возрождаясь к новой славе. Все линии бегут широким „космическим" порывом, краски лежат сильными пластами». Однако не о том звукописала музыка. Резкие, нарочито дисгармоничные звукосочетания, говорящие о таинственном лике первобытных людей, об их ужасе перед непознанной и потому страшной природой, разрушали и эпичность, и созерцательность сценографии.

Если о характере музыки Стравинского можно судить по ее концертным исполнениям и множеству аудиозаписей, если сохранились (хотя и частично) эскизы Рериха, то как можно достоверно оценить хореографию Вацлава Нижинского? Ведь спектакль 1913 года прошел всего 6 раз, а мнения очевидцев полярно различны. Композитор, например, с течением времени резко менял свои оценки. После премьеры он в частном письме был краток: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел». Через 20 лет в «Хронике моей жизни» Стравинский подверг и самого балетмейстера и его талант хореографа уничижительной критике. «Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном музыкальном инструменте... Так как собственных суждений он никогда не высказывал, приходилось сомневаться в том, что они вообще у него были. Пробелы в его образовании были настолько значительны, что никакие пластические находки, как бы прекрасны они иногда ни бывали, не могли их восполнить... Сам он, по-видимому, не понимал ни своей неспособности, ни того, что ему дали роль, которую он не в состоянии сыграть... Я бы погрешил перед истиной, если бы стал поддерживать смешение понятий в оценке его дарования как исполнителя и дарования как балетмейстера». И как вывод: «Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и не к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!». Еще через 30 лет Стравинский сказал Юрию Григоровичу: «Лучшим воплощением „Весны" из всех виденных мною я считаю постановку Нижинского». Категоричность последнего утверждения снижается тем, что композитор видел всего одну постановку балета, и она ему понравилась того меньше.

Сестра хореографа Бронислава Нижинская, сама будущий балетмейстер, боготворила брата. Ей мы обязаны точным описанием характера хореографии: «Мужчины в „Весне священной" - это первобытные люди. Своим обликом они даже смахивают на животных. Ступни их ног повернуты внутрь, пальцы сжаты в кулаки, а головы втянуты в ссутуленные плечи. Они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по каменистым холмам. Женщины в „Весне священной" хоть и относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чужды представлениям о красоте. И все же, когда они собираются группками на холмах, затем сходят вниз и образуют толпу посреди сцены, их позы и движения неуклюжи и угловаты».

И чуть далее, в рассказе о премьере, следует вывод: «В этот вечер произошло важное событие: родилось сознание необходимости самовыражения, уверенности, что обладающий оригинальным талантом, неповторимой индивидуальностью или творящий дотоле не известное искусство обязан бесстрашно заявлять об этом. Наконец был сорван и отброшен окутывавший классический балет покров представлений о том, что считать „грацией" и „красотой". Новации Нижинского в области хореографии стали подлинным открытием. Они определили начало новой эры в балете и танце». Исследовательница творчества Нижинского Вера Красовская четко формулирует: «В „Весне" завершился поворот балетного театра от изобразительного импрессионизма к экспрессионизму с его сильными, грубыми, намеренно примитивными средствами воздействия, во всем противоположными красивой описательности Фокина».

По-иному воспринимали этот экспрессивный примитивизм большинство современников. «Искривленные руки и ноги, трясение животами, обезьяньи ужимки и прыжки, не группы, а груды человеческих фигур» (Андрей Римский-Корсаков). «Над исполнителями всесильно царит какое-то принуждение, искривляющее их члены, отяготевшее над согнутыми шеями. Чувствуется, что иные движения для них запретны, потому что были бы кощунственны... Недаром тяжелая мистическая одурь, владеющая пляшущими группами, отзывается у зрителей болезненным и острым, я сказал бы, физиологическим недовольством» (Андрей Левинсон). Знаменитый балетный критик, адепт классической хореографии имел в виду небывалый скандал на премьере «Весны священной».

Элитарная публика, после изысканной красоты «Сильфид», показанных до антракта, была поражена и оскорблена и резким «варварством» музыки и угловатой тяжеловесностью хореографии. Часть присутствующих зрителей кричала, свистела, пытаясь сорвать спектакль. Доходило до рукопашной: дама дала крикуну из соседней ложи пощечину, а тот вызвал ее спутника на дуэль. Шум стоял неописуемый, но дирижер продолжал спектакль. Дягилев пытался призвать публику дать закончить спектакль, но противники и сторонники разошлись не на шутку. В коротком антракте между двумя частями балета зажгли свет, полиция выводила наиболее буйных. Однако обстановка мало изменилась. Мать Нижинского, сидевшая в первом ряду, на время потеряла сознание, композитор вместе с хореографом за кулисами пытались подбодрить артистов, воодушевить Марию Пильц (Избранница) на продолжительное соло. Исполнители мужественно дотанцевали балет до конца, но выйти на поклоны не рискнули. После антракта при полном спокойствии публики показали «Призрак розы».

В 1920 году в «Русском балете Сергея Дягилева» появилась новая «Весна священная» с хореографией Леонида Мясина. Ритмически разнообразную, более профессиональную постановку зрители приняли спокойно. Из последующих самостоятельных хореографических решений балетмейстеров Бориса Романова (1932, Буэнос-Айрес), Мэри Вигман (1957, Берлин), Кеннета Макмиллана (1962, Лондон), Джона Ноймайера (1972, Франкфурт), Глена Тетли (1974, Мюнхен), Пины Бауш (1975, Вуперталь), Марты Грэм (1981, Нью-Йорк) и других выделился спектакль Мориса Бежара (1959, «Балет XX века», Брюссель; 1965, Парижская Опера). Весна человечества трактовалась как первый «брачный танец» двадцати мужчин и двадцати женщин. В мощном процессе мужчины демонстрировали свою нарастающую силу, доблесть и своеобразную красоту. От почти животных инстинктов - к природному, срежиссированному ритуалу завоевания женщины-избранницы мужчиной-избранником. Жизненная сила Весны толкала род человеческий к размножению.

На отечественной сцене первооткрывателями «Весны» стали хореографы Наталья Касаткина и Владимир Василёв (1965, Большой театр; 1969, ленинградский Малый театр), пополнившие древнеславянский сюжет любовной историей Избранницы и Пастуха. В 1997 году в Мариинском театре Евгений Панфилов предложил чисто мужской вариант балета. В том же коллективе в 2003 году была показана реконструкция спектакля Нижинского 1913 года. Ее авторы - Миллисент Ходсон (хореография и постановка) и Кеннет Арчер (декорации и костюмы), проделав огромную исследовательскую работу, первоначально не без успеха продемонстрировали ее в труппе «Джоффри бэллей» в 1987 году. Петербургский вариант показался, однако, любопытной этнографией, а не жизнеспособным спектаклем.

А. Деген, И. Ступников

«Весна священная» была показана в мае 1913 года в новом зале, лишенном аромата времени, слишком удобном и холодном для зрителей, привыкших сопереживать зрелищу сидя бок о бок в тепле красного бархата и позолоты. Я не думаю, что «Весна» встретила бы должный прием на менее претенциозной сцене, но этот роскошный зал самим своим видом свидетельствовал о том, какой ошибкой было сталкивать молодое, мощное произведение с декадентской публикой. Пресыщенной публикой, расположившейся среди гирлянд а-ля Людовик XVI, в венецианских гондолах, на мягких диванах и подушках в восточном стиле, винить в котором приходится все тот же «Русский балет».

В такой обстановке хочется отлеживаться после сытной трапезы в гамаке, дремать; все истинно новое отгоняешь, как надоедливую муху: оно мешает.

Позже я слышал «Весну» без танцев; мне хотелось бы увидеть эти танцы еще. <…> Вернемся в зал на авеню Монтеня и дождемся, когда дирижер постучит палочкой по пюпитру и занавес взовьется над одним из самых возвышенных событий в анналах искусства.

Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную.

Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: «Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…» Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш.

Столетие «Весны священной» в двух ее ипостасях - чисто музыкальной и сценической широко отмечалось и продолжает отмечаться во всем мире. Написаны десятки статей, прочитано множество докладов. «Весна» постоянно звучит на концертной эстраде, балетные труппы показывают различные сценические редакции этого балета.

Музыка Стравинского вызвала к жизни свыше ста хореографических интерпретаций. Сре ди хореографов, ставивших «Весну», - Леонид Мясин, Мэри Вигман, Джон Ноймайер, Глен Тетли, Кеннет МакМиллан, Ханс ван Манен, Анжлен Прельжокаж, Йорма Эло...

В России «Весну» чествует Большой театр, организовавший грандиозный фестиваль, в рамках которого будут показаны две премьеры Большого балета, включая собственную «Весну», и три выдающиеся «Весны» XX столетия (плюс еще несколько интересных современных балетов) в исполнении трех ведущих балетных компаний мира.

«Весна священная» Мориса Бежара (1959 г.) стала отправной точкой создания его замечательной труппы «Балет XX века», которой в конце 80-х годов наследовал Béjart Ballet Lausanne . Настоящий фурор произвела в 1975 г. ничуть не утратившая и поныне своей актуальности яростная «Весна» вуппертальской затворницы Пины Бауш - этот спектакль и документальный фильм, о том, как он создавался, покажет Театр танца Пины Бауш (Вупперталь, Германия). «Весна священная» Финского национального балета, - самая ранняя и самая поздняя одновременно. Премьера этой постановки Миллисент Ходсон и Кеннета Арчера состоялась в США в 1987 г. и произвела эффект разорвавшейся бомбы, поскольку вернула в культурный контекст утраченную легендарную «Весну» Вацлава Нижинского , с которой началась бесконечная история этого балета в 1913 г.

В ноябре 2012 г. на исторической сцене оркестр Большого театра под управлением Василия Синайского дал концерт, в программу которого вошла в том числе и «Весна священная». Выбор был неслучаен: музыкальный руководитель Большого давал своего рода напутствие балетной труппе, подчеркивая взаимосвязь всех составляющих музыкального театра и напоминая о том, что в основе великой хореографии лежала великая музыка.

ВАСИЛИЙ СИНАЙСКИЙ:

Бывают такие произведения, которые закладывают новые направления движения. Становятся принципиально новым высказыванием. И после того, как они были написаны и прозвучали, музыка развивается уже совершенно иначе. Такова «Весна». Нет, пожалуй, ни одного композитора, который ни испытал бы на себе ее влияния. В организации ритмической структуры или в оркестровке, в особом внимании к ударным инструментам и много еще в чем. Это произведение оставило свой след во многих аспектах.

А начиналось все, как это нередко бывает, с ужасного скандала. Я только что отыграл концерт с французским оркестром в театре Елисейских полей, где в 1913 году и была впервые исполнена «Весна священная». Бродил по этому знаменитому зданию, по зрительному залу и пытался представить, как бесновалась и дралась зонтиками почтеннейшая публика.

Прошло всего сто лет - и мы отмечаем заслуженный юбилей этой музыки и этой постановки. Очень хорошая идея - провести такой фестиваль.Большой театр сохраняет классические традиции и любит экспериментировать. А на сей раз будут показаны великолепные постановки, которые, конечно, тоже сказали свое новое слово, однако уже вышли за рамки эксперимента. Это третье направление нашего движения, из точки золотого сечения.

На мой взгляд, на том ноябрьском концерте наш оркестр сыграл блестяще. Но мы очень много работали. Так что оркестр к фестивалю готов. Что касается наших артистов балета, я хочу пожелать им, чтобы они вслушивались в музыку. Прониклись ее ритмом и ее образностью. Стравинский рисовал образы весьма конкретные. Каждая часть носит свое название - и эти названия очень емкие. Мне кажется, надо их изучить - и тогда тем больший простор откроется творческой фантазии!

«Весна священная» явилась одним из 27 музыкальных произведений, записанных на золотой пластинке «Вояджера» - первой фонограмме, отправленной за пределы солнечной системы для внеземных цивилизаций.
Википедия

«Весна священная» - возможно, наиболее обсуждаемое и значимое музыкальное произведение ХХ века. Последние пятнадцать лет ее революционный характер все чаще подвергается сомнению, тем не менее «Весна» считается важнейшей вехой в истории музыки со времен «Тристана и Изольды», хотя бы благодаря влиянию, оказанному ею на современников Стравинского. Его главное новаторство заключается в радикальном изменении ритмической структуры музыки. Смена ритма в партитуре происходила настолько часто, что, записывая ноты, композитор порой сам сомневался, где ему поставить тактовую черту. «Весна» была характерным продуктом своего времени: это выражалась и в том, что источником для новых творческих импульсов послужило язычество, и в том, - это уже не столь приятно, - что признавала насилие неотъемлемой частью человеческого бытия (сюжет балета строится вокруг праздника человеческого жертвоприношения).

Однако история происхождения «Весны» слишком сложна, а ее источники в истории западной и русской музыки слишком разнообразны, чтобы судить о ней с точки зрения этики. Подводя итог можно сказать, что невероятная сила, красота и богатство музыкального материала отодвигают на второй план вопросы морали, и статус «Весны священной» как важнейшего музыкального произведения XX века остается все таким же неоспоримым, как во времена ее создания«.
из книги Шенга Схейена
«Дягилев. „Русские сезоны“ навсегда»,
М., «КоЛибри», 2012.

«Для многих Девятая (Девятая симфония Бетховена - ред.) представляет собой музыкальную горную вершину, внушающую парализующий трепет. Роберт Крафт, секретарь Стравинского на протяжении последних десятилетий жизни композитора, охарактеризовал „Весну“ более жизнеутверждающим образом, назвав ее призовым быком, который оплодотворил все движение модернизма. Грандиозный масштаб, безусловно, объединяет эти два сочинения, в чем лишняя заслуга „Весны“, протяженностью равной лишь половине Девятой. Недостаток в протяженности она более чем восполняет массой своего звучания.

Но во всех остальных смыслах эти партитуры являются противоположностями. Великого виолончелиста Пабло Казальса попросили прокомментировать сравнение - в тот момент со ссылкой на Пуленка, ревностного приверженца Стравинского. „Я абсолютно не согласен с моим другом Пуленком, - возразил Казальс, - сравнение этих двух вещей не что иное, как богохульство“.

Богохульство - осквернение святости. А у Девятой есть такая аура. Она провозглашает те идеалы, символом которых стал Казальс, столь же знаменитый своим антифашизмом, сколь и игрой на виолончели. В нем тоже чувствовалась некая святость, вызывавшая у него аллергию на „Весну“, которая не была никаким глашатаем всемирного товарищества и уж ни в коем случае не „Одой к радости“. Вы не станете исполнять „Весну“ по случаю разрушения Берлинской стены - в отличие от Девятой, которую так памятно сыграл Леонард Бернстайн в 1989 г. Однако ничто не заставит вас представить, что „Весна“ может исполняться перед сборищем нацистской элиты на дне рождения Гитлера, а вы до сих пор можете видеть на YouTube подобное исполнение Девятой Вильгельмом Фуртвенглером и Берлинским филармоническим оркестром».
Ричард Тарускин/Richard Taruskin
музыковед, преподаватель,
автор книги о творчестве И. Стравинского
(фрагмент эссе A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and «The Music Itself»)

«В „Весне священной“ я хотел выразить светлое воскресение природы, которая возрождается к новой жизни: воскресение полное, паническое, воскресение зачатия всемирного».

Я не читал еще этого короткого эссе (Стравинского - ред.), когда впервые слушал «Весну» подростком, но мое стойкое впечатление от ее первого прослушивания - в наушниках, лежа в темноте в своей постели, - было ощущение, что я сжимался по мере того, как музыка ширилась, поглощаемый казалось бы физическим присутствием «великого целого» этой музыки. Это ощущение было особенно сильным в тех пассажах, в которых музыкальная идея, сначала выраженная мягко, затем обретает голос ужасающе громкий. <...>

Встреча с этой музыкой была образующим музыкальным впечатлением моей молодости. Я живо вспоминал это изначальное нервное возбуждение и вновь переживал его всякий раз, когда погружался в эту музыку, несмотря на то, что она становилась все более привычной, несмотря на мое все более глубокое понимание того, как она сочинялась, и несмотря на то влияние, что оказала на мой образ мыслей критика Адорно и других. Так что для меня «Весна» всегда будет музыкой молодости, какой она была для самого Стравинского.

Но слушая музыку Стравинского, которая скоро достигнет своего столетнего рубежа, я вспоминаю о том, что в своей настоящей молодости она была предназначена не для концертного зала, а для балетной сцены, и что ее премьера была примечательна гораздо большим, чем просто реакция публики. Оригинальная хореография, костюмы и декорации были реконструированы в 1987 г. труппой Балет Джоффри. Этот спектакль теперь можно посмотреть на YouTube, где, как я проверил в последний раз, он получил 21 тысячу посещений с того момента, как был выложен - приблизительно два года назад. Мой совет? Смотрите реконструкцию Балета Джоффри и последуйте его приглашению представить себе оригинальную постановку. Лицом к лицу со старым вы услышите музыку по-новому."
Мэтью МакДональд ,
музыковед, доцент Северо-восточного университета в Бостоне,
автор работ, посвященных творчеству И. Стравинского

«Весна священная». Реконструкция. Спектакль Финского национального балета. Фото: Сакари Виика.

«Так же, как в «Играх» и «Фавне», Нижинский по-новому представил тело человека. В «Весне священной» позиции и жесты направлены вовнутрь. «Движение, - писал Жак Ривьер в „Нувель ревю франсез“, - замыкается вокруг эмоции: оно сковывает и содержит ее... Тело больше не выступает средством побега для души; наоборот, оно собирается вокруг нее, сдерживает ее выход вовне - и самим своим сопротивлением, оказываемым душе, тело становится полностью пропитанным ею...» Романтическое больше не преобладает в этой заключенной душе; прикованный к телу, дух становится чистой материей. В «Весне священной» Нижинский изгнал из балета идеализм, а вместе с ним - индивидуализм, связанный с романтической идеологией. «Он берет своих танцовщиков, - писал Ривьер, - переделывает их руки, скручивая их; он сломал бы их, если бы мог; он безжалостно и грубо колотит их тела, будто это безжизненные предметы; он требует от них невозможных движений и поз, в которых они кажутся искалеченными».
из книги Линн Гарафола
«Русский балет Дягилева»,
Пермь, «Книжный мир», 2009.

«Трудно представить сегодня, насколько радикальной была „Весна“ для своего времени. Дистанция между Нижинским и Петипа, Нижинским и Фокиным была огромна, даже „Фавн“ выглядел ручным в сравнении с ней. Ибо если „Фавн“ представлял собой намеренный уход в нарциссизм, то „Весна“ знаменовала смерть индивидуума. Это было открытое и мощное отправление коллективной воли. Все маски были сорваны: не было никакой красоты и отполированной техники, хореография Нижинского заставляла танцовщиков добраться до середины пути, отпрянуть, переориентироваться и изменить направление, нарушив движение и его скорость как будто для того, чтобы выпустить долго сдерживаемую энергию. Самоконтроль и мастерство, порядок, мотивация, церемониальность, однако, не были отвергнуты. Балет Нижинского не был диким и беспорядочным: это было холодное, расчетливое изображение примитивного и абсурдно нападающего мира.

И это был поворотный момент в истории балета. Даже в самые революционные моменты своего прошлого балет всегда отличался подчеркнутым благородством, был тесно связан с анатомической четкостью и высокими идеалами. В случае с „Весной“ все было иначе. Нижинский модернизировал балет, сделав его уродливым и темным. „Меня обвиняют, - хвастался он, - в преступлении против грации“. Стравинского это восхищало: композитор писал своему другу, что хореография была такой, как он хотел, хотя и добавлял при этом, что „придется долго ждать, прежде чем публика привыкнет к нашему языку“. В этом было все дело: „Весна“ была одновременно и трудной, и потрясающе новой. Нижинский употребил весь свой мощный талант на то, чтобы порвать с прошлым. И горячность, с какой он (как и Стравинский) работал, была знаком его ярко выраженных амбиций изобретателя полноценного нового языка танца. Вот что двигало им, и вот что сделало „Весну“ первым по-настоящему современным балетом».
из книги Дженнифер Хоманс
"Ангелы Аполлона"/"Apollo’s Angels",
N-Y, Random House, 2010.

Ритуальный аспект балета «Весна священная»

Особую роль в создании нового танцевального языка сыграл балет «Весна священная», который вошел в число культовых балетных партитур XX века. Крупнейшие хореографы XX века неоднократно обращались к этому произведению (среди них - Мари Вигман, Марта Грехэм, Морис Бежар, Пина Бауш), каждый раз пытаясь предложить свою интерпретацию этого уникального спектакля.

Балет «Весна священная» создавался в едином содружестве композитора Игоря Стравинского, модерн-хореографа Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, художника Николая Рериха. Чтобы передать «варварский» дух далекой древности, Игорь Стравинский использовал неслыханные прежде созвучия, невероятные ритмы, ослепительные оркестровые краски.

Вацлав Нижинский в балете «Весна священная» взял за основу выразительности языка танца резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном.

Среди постановок «Весны священной» «Весна…» Пины Бауш занимает особую нишу. Эта постановка - настоящий прорыв в ее творчестве, новый этап. «В этом спектакле она уже представила гибрид всех техник, которыми она сама владела», - рассказывает исследователь соврменного танца Роман Арндт, преподаватель Фолькванг-Хохшуле, где когда-то училась Пина.

По мнению критиков, в своих спектаклях Пина Бауш говорит об очень личных, интимных вещах, и зрителей поначалу шокировало это. В своих спектаклях она как бы задается вопросами «Что ты делаешь, когда тебя никто не видит? Что с тобой происходит в этот момент?»

«Весна священная» в трактовке Пины Бауш отличается попыткой балетмейстера вернуть танцу его ритуальную основу, архаичность, обрядовость, которая лежит в основе рождения танца как действия сакрального и эстетического. Ритуальность постановки проявляется, в первую очередь, на уровне темы и сюжета. Балет, рисующий картины языческой Руси, основан на ритуальных играх, обрядах, хороводах, состязаниях, которые соотносятся с природными ритмами.

Визуальный аспект спектакля (декорации, костюмы) создает атмосферу языческой Руси. Пина Бауш вернулась к оригинальной концепции композитора: избранница, принесенная в жертву языческим божествам, танцует до тех пор, пока не разорвется сердце. В финале она рухнет не на сцену - на землю. На сцене не то что танцевать - ходить трудно. Чтобы земля стала вязкой, ее в контейнерах на сутки заливают водой.

Создавая свои спектакли, Пина Бауш не оглядывалась на общепринятые нормы - она как бы отстранялась от публики, которая чаще всего испытывала шок и потрясение. Босые танцовщицы двигаются и танцуют на сцене, покрытой торфом. Балет на музыку Стравинского о весеннем жертвоприношении и поклонении земле не может обойтись без такого количества чернозема.

И в этом вся Пина Бауш: если уж вода, то она льется с потолка рекой, если уж земля, то столько, чтобы можно было в нее закопать человека. К концу спектакля все исполнители перепачканы, грязны, но их лица наполнены какой-то невероятной мудростью. На уровне действия замысел спектакля выражается в сакральности. Сакральность - это неотъемлемая характеристика ритуала, присущая произведению Пины Бауш.

Бауш, в отличие от Мориса Бежара, не стала кардинально менять изначальную концепцию «Весны»: она сохранила обряд жертвоприношения, но лишила его любых фольклорных ассоциаций. Главная тема «Весны» - насилие и страх, когда за сорок минут сценического действия между персонажами, действующими в режиме подавления слабого сильным, образуется глубинная связь, заканчивающаяся смертью.

Бауш, как она признавалась в одном из интервью, ставила балет с мыслью: «Каково будет танцевать, зная, что ты должен умереть?». Ее творческий принцип можно выразить так: «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что движет ими».

У Стравинского, как говорит Пина, «звук стреляет», поэтому и жест должен выстрелить. Она учила двигаться так, чтобы возникало ощущение спонтанности, как будто изнемогающая Избранница и прочие безымянные персонажи балета не знают, что будут делать в следующую секунду. Бауш добивалась от артистов главного - танца как всплеска сознательного и неосознанного душевного трепета, будь то тревога, паника, унижение или агрессия.

«Пина словно схватила этот нерв музыки Стравинского, - говорит художественный руководитель труппы Доминик Мерси. - Она видела и чувствовала эту силу, как никто другой. Она заставила всех принять историю, очень личную для себя <…>. Это не просто динамика, эксцентрика, это настоящая боль, которую Пина передала в танце».

Анализируя пластику танцоров, можно сказать, что Пина Бауш намеренно выбирает «примитивную» танцевальную лексику. Для нее важно, чтобы танцоры совершили ритуал жертвоприношения в реальном времени, здесь и сейчас, на глазах у зрителей. Ее интересовало течение энергии и движения от сустава к суставу - так, чтобы тело выглядело на сцене особенно живым. Только тогда исполнители, ныряя в движение, как в пламя, активно бросаясь на землю и плавно-резко смещая центры тяжести («впереди ног», как говорила хореограф), смогут выразить скрытые тревоги и фобии.

Сценография Пины, перестроения и рисунки, в которых танцоры исполняют хореографию, очень запутаны. Манипуляции сложно устроенного балета (он в разных углах сцены может показывать разное и с разными смыслами, но одновременно), захватывающие сражения солистов друг с другом и с самими собой: удары локтем самому себе в живот, резко вкинутые головы, мелкое дрожание грудной клетки, кулаки, зажатые между коленей, тяжелый ритмический топот, обращенные к небу взмахи рук, скомканные в ладонях подолы платьев, тяжелое дыхание, открытый в немом крике рот и вытаращенные глаза - все это входит в выразительный набор танцевального языка Пины Бауш. Хореограф не только не скрывает, а наоборот, подчеркивает физическое усилие в танце - это как раз и нужно Пине Бауш для передачи внутреннего усилия (или бессилия).

На уровне актерского мастерства танцоров мы видим полное вживание в роль, которое так значимо для Пины. Для балетмейстера важна истинная ритуальность в танце. В «Весне священной» Пина Бауш отсылает нас к древним устойчивым образным представлениям о силах природы, о единстве племени, о роли главы и праотцов рода.

Танцоры погружены в спектакль полностью. Их тотальное состояние, полное погружение в роль, создает атмосферу совершающегося на наших глазах выбора между жизнью и смертью. Таким образом, танцоры в этом спектакле не играют роли, они являются участниками ритуала, прорыва к вечности, к истокам Природы, мироздания.

Для героев балета страшнее всего не смерть, а ожидание смерти, когда выбор жертвы может пасть на любого (любую) и до последнего момента неизвестно, кто будет принесен в жертву. Все - и мужчины, и женщины - рабы ритуала, который неизбежен, неотвратим и жесток. Слабым, подневольным героиням страшно выбраться из тесной женской толпы, но это все же происходит: прижимая к груди красное полотнище, переходящее из рук в руки, они по очереди семенят к мужчине с цепким оценивающим взглядом, наделенному правом выбора.

И вот жертва, наконец, выбрана и начинает финальный танец. Этот финальный танец похож на ритуальное самоубийство, которое должно сделать почву под ногами плодородной, и рождает метафору невыносимой жизни женщины в патриархальном обществе, которой Пина Бауш посвятила несколько спектаклей. Таким образом, в спектакле «Весна священная» Пина предстает как актриса, хореограф-постановщик и режиссер, для которой значима концептуальность спектакля, выраженная на разных уровнях ритуальности: уровне сюжета (язычество), уровне действия (сакральность), уровне «проживания» артистов (вживание в роль, экстаз), уровне визуальности и уровне пластики и ритма.

балет хореограф ритуальный

На поле сражения, которое я избрал для себя - в жизни танца - я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я ничего не оставил от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол - пол Зевса...

Что у меня было до того, как я встретил Донна? Я поставил три балета, которые мне важны и сегодня - "Симфонию для одного человека", "Весну Священную" и "Болеро". Без Донна я бы никогда не сочинил...

Морис Бежар стал легендой давно. Поставленный им в 1959-м году балет "Весна священная" потряс не только мир классического танца, но вообще весь мир. Бежар, подобно сказочному магу, вырвал балет из академического плена, очистил его от пыли веков и подарил миллионам зрителей танец, бурлящий энергией, чувственностью, танец, в котором особое положение занимает танцовщики.

Мальчишеский хоровод

В отличие от классического балетного спектакля, где царят балерины, в спектаклях Бежара, как когда-то это было и в антрепризе Сергея Дягилева, властвуют танцовщики. Юные, хрупкие, гибкие, как лоза, с поющими руками, мускулистым торсом, тонкой талией и горящими глазами.
Сам Морис Бежар говорит, что любит отождествлять себя и отождествляет полнее, радостнее с танцовщиком, а не с танцовщицей. "На поле сражения, которое я избрал для себя - в жизни танца - я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я ничего не оставил от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол - пол Зевса, соблазнившего Леду". Однако с Зевсом все не так просто. Леду-то он, конечно, соблазнил, но совершил и другой хороший подвиг. Превратившись в орла (по другой версии - послав орла), похитил сына троянского царя, необычайной красоты юношу Ганимеда, вознес его на Олимп и сделал виночерпием. Так, что Леда с Зевсом отдельно, а мальчики Бежара отдельно. В балетах мастера эти мальчики предстают во всей своей юной соблазнительности и изысканной пластичности. Их тела то разрывают сценическое пространство подобно молниям, то кружатся в неистовом, дионисийском хороводе, выплескивая в зал молодую энергию тел, то, на мгновение замерев, трепещут, как кипарисы от дуновения легкого ветерка.
Ничего женоподобного или салонного в них нет, тут можно согласиться с Бежаром, но что до пола Зевса, то не получается. Эти мальчики еще и сами не понимают, кто они и кем станут, возможно, мужчинами, но скорее всего у них несколько иное будущее.
Но это не значит, что в своем творчестве Морис Бежар вдохновляется только танцовщиками. Он работает и с выдающимися балеринами, создавая для них уникальные спектакли и миниатюры.

По совету врача

Хорхе Донн. "Петрушка"

"Я - лоскутное одеяло. Я весь из маленьких кусочков, кусочков, оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути. Я играл в Мальчик-с-пальчик шиворот-навыворот: Камешки были разбросаны передо мной, я их только подобрал, и продолжаю это делать до сих пор". "Только подобрал" - как просто Бежар говорит о себе и своем творчестве. А ведь его "лоскутное одеяло" - это около двухсот балетов, десять оперных спектаклей, несколько пьес, пять книг, кино и видеофильмы.
Сын известного французского философа Гастона Берже, Морис, взявший впоследствии сценический псевдоним Бежар, родился 1 января 1927 года в Марселе. Среди его дальних предков - выходцы из Сенегала. "Я и сегодня, - вспоминает Бежар, - продолжаю гордиться своим африканским происхождением. Уверен, что африканская кровь сыграла определяющую роль в момент, когда я начал танцевать..." А танцем Морис начал заниматься в тринадцать лет по совету... врача. Впрочем, врач посоветовал сначала, чтобы болезненный и слабый ребенок занялся спортом, но, услышав от родителей о его страстном увлечении театром, подумав, рекомендовал классический танец. Начав им заниматься в 1941 году, через три года Морис уже дебютирует в труппе Марсельской оперы.

Акт священного совокупления

Многие биографы Бежара вспоминают, как в 1950 году в холодной, неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж из родного Марселя молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произносит: "Танец - это искусство ХХ века". Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушится на самого Бежара. 1959 год стал годом судьбы Мориса Бежара. Его труппа "Балле-театр де Пари", созданная в 1957 году, оказалась в трудном финансовом положении. И в этот момент Бежар получает от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского "Театр де ла Монне", предложение осуществить постановку "Весны священной". Специально для нее формируется труппа. На репетиции отводится всего три недели. Бежар видит в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви - от первого, робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. Ежедневно, с утра до вечера Бежар слушает "Весну". Он сразу же отказывается от либретто Стравинского, считая, что весна не имеет ничего общего с русскими старцами, к тому же ему совсем не хотелось заканчивать балет смертью, и по личным причинам, и потому, что в музыке ему слышалось совсем иное. Хореограф закрывал глаза и думал о весне, о той стихийной силе, которая пробуждает повсюду жизнь. И хочет сделать балет, где расскажет историю пары, не какой-то особой пары, но пары вообще, пары как таковой.
Репетиции шли трудно. Танцовщики плохо понимали, чего от них добивается Бежар. А ему нужны были "животы и выгнутые спины, тела, изломанные любовью". Бежар твердил себе: "Это должно быть просто и сильно". Как-то во время репетиций он вдруг вспомнил один документальный фильм, рассказывающий об оленях, спаривающихся во время течки. Этот акт оленьего совокупления определил ритм и страсть бежаровской "Весны" - гимна плодородию и эротизма. А само жертвоприношение представляло собой акт священного совокупления. И это в 1959-м!
Успех "Весны" определит будущее хореографа. На следующий год Юисман предложит Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Молодой хореограф переезжает в Брюссель, и на свет появляется "Балет ХХ века", а Бежар становится вечным диссидентом. Сначала он творит в Брюсселе, затем будет работать в Швейцарии, в Лозанне. Странно, но самому известному французскому хореографу никогда не предложат возглавить балет первого театра Франции - Парижской оперы. В очередной раз убеждаешься, что нет пророка в своем отечестве.

Морис Иванович Мефистофель

Однажды один американский критик спросит Бежара: "Интересно, в каком стиле вы работаете?" На что Бежар ответит: "А что представляет собой ваша страна? Вы сами называете себя кипящей кастрюлей, Ну, а я - кипящая кастрюля танца... В конце концов, когда начинался классический балет, то использовались все виды народных танцев".
В Советский Союз Мориса Бежара долго не пускали. Очень боялись. Тогдашний министр культуры СССР Екатерина Фурцева говорила: "У Бежара только секс, да Бог, а нам ни того, ни другого не надо". Бежар удивлялся: "Я-то думал, что это одно и то же!" Но, наконец, свершилось. Летом 1978 года эта "кипящая кастрюля" впервые побывала в застойно-спокойной стране Советов. Спектакли маэстро вызвали шок, особенно "Весна священная". Когда гас свет в зале, а гастроли проходили в Кремлевском дворце съездов, и огромнейшая сцена КДС начинала бурлить и вихриться бежаровским танцевальным беспределом, со зрителями происходило нечто. Одни зло шипели: "Да, как же можно такое показывать, ведь это просто порнография". Другие тихо охали, ахали и, скрываемые темнотой зала, мастурбировали.
Очень скоро Бежар стал самым любимым зарубежным хореографом советских граждан. У него даже появилось отчество - Иванович. Это был знак особой российской признательности, до Бежара подобной чести удостоился лишь Мариус Петипа, кстати, тоже уроженец Марселя.
Майя Плисецкая напишет в своей книге о первой встрече с хореографом: "В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну... Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..".
Почти все, кто работал с Бежаром, говорят не только о его ледяном взгляде, но и властности, диктаторской нетерпимости. Но первые леди и джентльмены мирового балета, многие из которых сами славятся трудным характером, послушно повиновались Мефистофелю-Бежару во время работы с ним.

Обручальное кольцо

Особые отношения связывали Бежара с Хорхе Донном. Их союз - творческий, дружеский, любовный длился более двадцати лет. Все началось в 1963 году, когда Хорхе Донн, заняв у своего дяди денег на билет на пароход, прибыл во Францию. Придя к Бежару, он бархатным голосом спросил у мастера, не найдется для него место в труппе:
- Лето кончилось, начинается сезон. Вот я и подумал...
Место нашлось, и вскоре этот юный красавец станет ярчайшей звездой бежаровской труппы "Балет ХХ века". А завершится все 30 ноября 1992 года в одной из клиник Лозанны. Хорхе Донн умрет от СПИДа.
Бежар признается, что больше всех в жизни он любил своего отца и Хорхе Донна. "Что у меня было до того, как я встретил Донна? - пишет Бежар. - Я поставил три балета, которые мне важны и сегодня - "Симфонию для одного человека", "Весну Священную" и "Болеро". Без Донна я бы никогда не сочинил... Этот список будет слишком длинным".
Донн умер, когда Бежар сжимал его руку в своей. "На мизинце левой руки Хорхе носил обручальное кольцо моей матери, которое я когда-то дал ему поносить, - вспоминает Морис Бежар. - Мне очень дорого было это кольцо, именно поэтому я одолжил его Донну. Он тоже был счастлив носить его, зная, какие чувства оно у меня вызывает. Донн сказал тогда, что рано или поздно вернет его мне. Я плакал. Я объяснил медсестре, что это обручальное кольцо моей матери. Она сняла его с пальца Донна и дала мне. Донн умер. Я не хотел видеть его мертвым. Своего отца я тоже не хотел видеть мертвым. Я тут же ушел. Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново. Он бы предпочел умереть на сцене. А умер в больнице.
Мне нравится утверждать, что у каждого из нас несколько дат рождения. Я знаю также, хотя заявляю об этом реже, что дат смерти тоже несколько. Я умер в семь лет в Марселе (когда умерла мать Бежара. - В.К . ), я умер подле своего отца в автомобильной аварии, я умер в одной из палат Лозаннской клиники".

Эрос-Танатос

"Мысль человека, куда бы она ни обратилась, повсюду встречает смерть" - считает Бежар. Но, по мнению Бежара, "Смерть это также путь к сексу, смысл секса, радость секса. Эрос и Танатос! Словечко "и" здесь лишнее: Эрос-Танатос. Я назвал так не один балет, а множество разных отрывков, собранных из балетов разного времени". Смерть - частый гость в постановках Бежара - "Орфей", "Саломея", "Внезапная смерть", смерть преследует Мальро в одноименном балете, есть смерть в "Айседоре", в балете "Вена, Вена"... По мнению Бежара, в смерти, которая является сильнейшим оргазмом, люди теряют свой пол, становятся идеальным человеческим существом, андрогином. "Мне кажется, - говорит Бежар, - что чудовищный миг смерти - это наивысшее наслаждение. Ребенком я был влюблен в собственную мать, это ясно. В возрасте семи лет я пережил одновременно Эрос и Танатос (даже если тогда я еще не знал, что "танатос" по-гречески значит "смерть"!). Когда мама умерла, моя Венера стала Смертью. Я был сражен смертью матери, такой красивой и молодой. Я бы сказал, что в жизни существует лишь два важных события: открытие секса (его всякий раз открываешь для себя заново) и приближение смерти. Все остальное - суета.
Но для Бежара существует и жизнь, она не менее притягательна и прекрасна, чем смерть. В этой жизни есть многое, что его восхищает и притягивает: балетный зал, зеркало, танцовщики. В этом его прошлое, настоящее и будущее. "Марсельцы знают эту песню: "В этом доме деревенском - вся наша жизнь...", - говорит Бежар. - У любого марсельца был свой деревенcкий домик. Мой дом - это мой балетный зал. А свой балетный зал я люблю".

Долгое путешествие

Морис Бежар стал легендой еще в XX веке, но и сегодня, в XXI, его легендарность не поблекла, не покрылась патиной времени. Этот европеец, исповедующий ислам, до последнего своего дня удивлял зрителей своими оригинальными постановками. Москва увидела "Дом священника" на музыку группы QUEEN - балет о людях, умерших молодыми, на который Бежара вдохновило творчество Хорхе Донна и Фредди Меркурии. Костюмы к нему были созданы Джанни Версаче, с которым Бежара связывала творческая дружба. Затем были балетное шоу памяти Джанни Версаче с демонстрацией моделей от Дома моды Версаче; спектакль "Брель и Барбара", посвященный двум выдающимся французским шансонье - Жаку Брелю и Барбаре, а также кинематографу, всегда питавшему творчество Бежара. Увидели москвичи и новые трактовки бежаровского "Болеро". Когда-то в этом балете выпевала Мелодию на круглом столе, окруженном сорока танцовщиками, балерина. Потом Бежар отдаст ведущую партию Хорхе Донну, а вокруг него расположатся сорок девушек. И "Болеро" станет вариацией на тему Диониса и вакханок. В Москве в главной роли выступал горячий Октавио Стэнли, окруженный группой, поровну состоящей из юношей и девушек. И это было очень эффектное зрелище. А затем, в очередной приезд труппы Бежара, была показана еще одна, весьма смелая трактовка "Болеро". Когда Юношу (Октавио Стэнли), танцующего на столе окружают только парни. И в финале, возбужденные его танцем, его сексуальной энергией, на обрыве мелодии, они в страстном порыве набрасываются на него.
"Я ставил балеты. И буду продолжать это дело. Я видел, как мало-помалу становлюсь хореографом. Каждое из моих произведений - вокзал, где делает остановку поезд, в который меня посадили. Время от времени проходит контролер, я спрашиваю у него, в котором часу мы прибываем, - он не знает. Путешествие очень длительное. Меняются спутники в моем купе. Много времени я провожу в коридоре, прижав лоб к стеклу. Я впитываю в себя пейзажи, деревья, людей..."

В цикле программ о выдающемся хореографе ХХ века Морисе Бежаре Илзе Лиепа рассказывает о расцвете творчества и ключевых балетах в сценической судьбе маэстро – «Весне священной» и «Болеро»…

В 1959 году Бежар получает приглашение от новоиспеченного интенданта брюссельского Королевского театра де ла Монне Мориса Гюисмана поставить балет «Весна священная» на музыку Игоря Стравинского. Свой первый год руководства театром Гюисман хотел открыть балетом-сенсацией, поэтому его выбор пал на молодого и дерзкого французского хореографа. Бежар долгое время сомневается, однако провидение решает всё. Открыв однажды китайскую Книгу перемен «Ицзин», ему на глаза попадается фраза: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Хореограф воспринимает это как знамение и дает положительный ответ на постановку.

Илзе Лиепа: «Бежар сразу отказывается от либретто и от смерти в финале, как это было задумано у Стравинского и Нижинского. Он размышляет о тех мотивах, которые способны побуждать персонажей к тому, чтобы жить в этом спектакле. Внезапно он понимает, что здесь есть два начала – мужчина и женщина. Он услышал это в стихийной музыке Стравинского, и тогда он придумывает удивительную хореографию для кордебалета, который здесь являет собой единое тело – как будто единое существо. В своем спектакле Бежар занимает двадцать мужчин и двадцать женщин, и снова в ход идут его поразительные находки. Надо сказать, что по своей природе Бежар всегда был гениальным режиссером. Так, еще в юности он пробовал ставить драматические спектакли со своими кузенами и кузинами. Впоследствии этот уникальный дар проявился в том, как смело он разбрасывал группы танцовщиков по сцене. Именно из этого дара вырастет его способность осваивать гигантские пространства: он первый захочет ставить на огромных сценах стадионов и первый поймет, что балет может существовать в таких размерах. Здесь в «Весне священной» это проявляется впервые; в финале мужчины и женщины воссоединяются, и, конечно, их друг к другу притягивает чувственное влечение. Танец и вся хореография этого спектакля невероятно свободны и изобретательны. Танцовщики одеты в одни лишь обтягивающие комбинезоны телесного цвета – таким образом издалека их тела кажутся обнаженными. Размышляя о теме этого спектакля Бежар говорил: «Пусть эта “Весна” без прикрас станет гимном единения мужчины и женщины, неба и земли; танцем жизни и смерти, вечным, как весна…»

Премьера балета ознаменовалась безоговорочным, невероятным успехом. Бежар становится безумно популярным и модным. Его труппа меняет название на амбициозное «Балет ХХ века» (Ballet du XXe Siècle). А директор брюссельского театра Морис Гюисман предлагает постановщику и его артистам постоянный контракт…