Михаил мессерер. Михаил мессерер - биография, фотографии Михаил мессерер главный балетмейстер михайловского театра

ПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКОЕ СОГЛАШЕНИЕ

1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

1.1. Настоящее Пользовательское соглашение (далее – Соглашение) определяет порядок доступа к сайту Санкт-Петербургского государственного бюджетного учреждения культуры «Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М.П.Мусоргского-Михайловский театр» (далее – Михайловский театр), расположенному на доменном имени www.сайт.

1.2. Настоящее Соглашение регулирует отношения между Михайловским театром и Пользователем данного Сайта.

2. ОПРЕДЕЛЕНИЯ ТЕРМИНОВ

2.1. Перечисленные ниже термины имеют для целей настоящего Соглашения следующее значение:

2.1.2. Администрация сайта Михайловского театра – уполномоченные сотрудники на управление Сайтом, действующие от имени Михайловского театра.

2.1.3. Пользователь сайта Михайловского театра (далее -Пользователь) – лицо, имеющее доступ к сайту, посредством сети Интернет и использующее Сайт.

2.1.4. Сайт – сайт Михайловского театра, расположенный на доменном имени www.сайт.

2.1.5. Содержание сайта Михайловского театра - охраняемые результаты интеллектуальной деятельности, включая фрагменты аудиовизуальных произведений, их названия, предисловия, аннотации, статьи, иллюстрации, обложки, с текстом или без текста, графические, текстовые, фотографические, производные, составные и иные произведения, пользовательские интерфейсы, визуальные интерфейсы, логотипы, а также дизайн, структура, выбор, координация, внешний вид, общий стиль и расположение данного Содержания, входящего в состав Сайта и другие объекты интеллектуальной собственности все вместе и/или по отдельности, содержащиеся на сайте Михайловский театра, личный кабинет с последующей возможностью покупки билетов в Михайловском театре.

3. ПРЕДМЕТ СОГЛАШЕНИЯ

3.1. Предметом настоящего Соглашения является предоставление Пользователю Сайта доступа к содержащимся на Сайте сервисам.

3.1.1. Сайт Михайловского театра предоставляет Пользователю следующие виды сервисов:

Доступ к информации о Михайловском театре и к информации о приобретении билетов на платной основе;

Приобретение электронных билетов;

Предоставление скидок, акций, льгот, специальные предложения

Получение информации о новостях, событиях Театра, в том числе путем распространения информационно - новостных сообщений (электронной почте, телефону, по SMS);

Доступ к электронному контенту, с правом просмотра контента;

Доступ к средствам поиска и навигации;

Предоставление возможности размещения сообщений, комментариев;

Иные виды сервисов, реализуемые на страницах Сайта Михайловского театра.

3.2. Под действие настоящего Соглашения подпадают все существующие (реально функционирующие) на данный момент сервисы сайта Михайловского театра, а также любые их последующие модификации и появляющиеся в дальнейшем дополнительные сервисы.

3.2. Доступ к сайту Михайловского театра предоставляется на безвозмездной основе.

3.3. Настоящее Соглашение является публичной офертой. Получая доступ к Сайту Пользователь считается присоединившимся к настоящему Соглашению.

3.4. Использование материалов и сервисов Сайта регулируется нормами действующего законодательства Российской Федерации

4. ПРАВА И ОБЯЗАННОСТИ СТОРОН

4.1. Администрация сайта Михайловского театра вправе:

4.1.1. Изменять правила пользования Сайтом, а также изменять содержание данного Сайта. Изменения правил пользования вступают в силу с момента публикации новой редакции Соглашения на Сайте.

4.2. Пользователь вправе:

4.2.1. Регистрация Пользователя на сайте Михайловского театра осуществляется с целью идентификации Пользователя для предоставления сервисов Сайта, распространения информационно - новостных сообщений (по электронной почте, телефону, по SMS, иным средствам связи), получения обратной связи, учета предоставления льгот, скидок, специальных предложений и акций.

4.2.2. Пользоваться всеми имеющимися на Сайте сервисами.

4.2.3. Задавать любые вопросы, относящиеся к информации размещенной на сайте Михайловского театра.

4.2.4. Пользоваться Сайтом исключительно в целях и порядке, предусмотренных Соглашением и не запрещенных законодательством Российской Федерации.

4.3. Пользователь Сайта обязуется:

4.3.2. Не предпринимать действий, которые могут рассматриваться как нарушающие нормальную работу Сайта.

4.3.3. Избегать любых действий, в результате которых может быть нарушена конфиденциальность охраняемой законодательством Российской Федерации информации.

4.4. Пользователю запрещается:

4.4.1. Использовать любые устройства, программы, процедуры, алгоритмы и методы, автоматические устройства или эквивалентные ручные процессы для доступа, приобретения, копирования или отслеживания содержания Сайта

4.4.3. Любым способом обходить навигационную структуру Сайта для получения или попытки получения любой информации, документов или материалов любыми средствами, которые специально не представлены сервисами данного Сайта;

4.4.4. Нарушать систему безопасности или аутентификации на Сайте или в любой сети, относящейся к Сайту. Выполнять обратный поиск, отслеживать или пытаться отслеживать любую информацию о любом другом Пользователе Сайта.

5. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ САЙТА

5.1. Сайт и Содержание, входящее в состав Сайта, принадлежит и управляется Администрацией сайта Михайловского театра.

5.5. Пользователь несет персональную ответственность за сохранение конфиденциальности информации учётной записи, включая пароль, а также за всю без исключения деятельность, которая ведётся от имени Пользователя учётной записи.

5.6. Пользователь должен незамедлительно уведомить Администрацию сайта о несанкционированном использовании его учётной записи или пароля или любом другом нарушении системы безопасности.

6. ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

6.1. Любые убытки, которые Пользователь может понести в случае умышленного или неосторожного нарушения любого положения настоящего Соглашения, а также вследствие несанкционированного доступа к коммуникациям другого Пользователя, Администрацией сайта Михайловского театра не возмещаются.

6.2. Администрация сайта Михайловского театра не несет ответственности за:

6.2.1. Задержки или сбои в процессе совершения операции, возникшие вследствие непреодолимой силы, а также любого случая неполадок в телекоммуникационных, компьютерных, электрических и иных смежных системах.

6.2.2. Действия систем переводов, банков, платежных систем и за задержки связанные с их работой.

6.2.3. Ненадлежащее функционирование Сайта, в случае, если Пользователь не имеет необходимых технических средств для его использования, а также не несет никаких обязательств по обеспечению пользователей такими средствами.

7. НАРУШЕНИЕ УСЛОВИЙ ПОЛЬЗОВАТЕЛЬСКОГО СОГЛАШЕНИЯ

7.1. Администрация сайта Михайловского театра вправе без предварительного уведомления Пользователя прекратить и (или) заблокировать доступ к Сайту, если Пользователь нарушил настоящее Соглашение или содержащиеся в иных документах условия пользования Сайтом, а также в случае прекращения действия Сайта либо по причине технической неполадки или проблемы.

7.2. Администрация сайта не несет ответственности перед Пользователем или третьими лицами за прекращение доступа к Сайту в случае нарушения Пользователем любого положения настоящего 7.3. Соглашения или иного документа, содержащего условия пользования Сайтом.

Администрация сайта имеет право раскрыть любую информацию о Пользователе, которая необходима для исполнения положений действующего законодательства или судебных решений.

8. РАЗРЕШЕНИЕ СПОРОВ

8.1. В случае возникновения любых разногласий или споров между Сторонами настоящего Соглашения обязательным условием до обращения в суд является предъявление претензии (письменного предложения о добровольном урегулировании спора).

8.2. Получатель претензии в течение 30 календарных дней со дня ее получения, письменно уведомляет заявителя претензии о результатах рассмотрения претензии.

8.3. При невозможности разрешить спор в добровольном порядке любая из Сторон вправе обратиться в суд за защитой своих прав, которые предоставлены им действующим законодательством Российской Федерации.

9. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ УСЛОВИЯ

9.1. Присоединяясь к настоящему Соглашению и оставляя свои данные на Сайте Михайловского театра путем заполнения полей регистрации Пользователь:

9.1.1. Дает согласие в отношении обработки следующих персональных данных: фамилия, имя, отчество; дата рождения; номер телефона; адрес электронной почты (E-mail); платежные реквизиты (в случае использования сервиса, позволяющего приобрести электронные билеты в Михайловский театр);

9.1.2. Подтверждает, что указанные им персональные данные принадлежат лично ему;

9.1.3. Предоставляет Администрации сайта Михайловского театра право осуществлять бессрочно следующие действия (операции) с персональными данными:

Сбор и накопление;

Хранение в течение неограниченного периода времени (бессрочно) с момента предоставления данных до момента отзыва Пользователем путем подачи заявления администрации Сайта;

Уточнение (обновление, изменение);

Уничтожение.

9.2. Обработка персональных данных Пользователя осуществляется в соответствии п. 5 ч. 1 ст. 6 Федерального закона от 27.07.2006г. № 152-ФЗ «О персональных данных» исключительно в целях

Исполнения обязательств, принятых на себя Администрацией сайта Михайловского театра в рамках настоящего соглашения перед Пользователем, в том числе указанных в п. 3.1.1. настоящего Соглашения.

9.3. Пользователь признает и подтверждает, что все положения настоящего Соглашения и условия обработки его персональных данных ему понятны и выражает согласие с условиями обработки персональных данных без каких-либо оговорок и ограничений. Согласие Пользователя на обработку персональных данных является конкретным, информированным и сознательным.

Вы получили имя в честь деда, который был зубным врачом, но стал основателем театральной династии?

Да, это так. Он был образованным человеком, говорил на восьми европейских языках, не знал лишь английского, а в возрасте семидесяти пяти лет решил прочитать Шекспира в подлиннике, пошел на курсы и выучил английский. Дед увлекался театром, водил на спектакли своих восьмерых детей, которые потом в лицах разыгрывали увиденное. Его старший сын, мой дядя Азарий Азарин, стал актером и режиссером, работал со Станиславским и Немировичем-Данченко и возглавлял московский Театр имени Ермоловой. Старшая дочь, Рахиль, была звездой немого кино, но оставила карьеру, когда вышла замуж и родила троих детей Михаилу Плисецкому, советскому консулу на Шпицбергене, который был репрессирован и расстрелян. Елизавета Мессерер была талантливой комической актрисой. Асаф Мессерер - выдающийся танцовщик Большого театра, а впоследствии великий педагог. В возрасте шестнадцати лет, побывав на балете «Коппелия», он влюбился в этот жанр и, проучившись всего два года, поступил в Большой театр, тут же став его премьером. Балет выбрала и моя мама, Суламифь Мессерер, ставшая примой Большого театра, народной артисткой. Следом пришли в искусство мои кузены и кузины: всем известная Майя Плисецкая, выдающийся театральный художник Борис Мессерер, балетмейстеры Наум Азарин, Александр и Азарий Плисецкие. Мы с Азарием хоть и двоюродные братья, но я отношусь к нему как к родному. Он много лет работает репетитором в Балете Бежара в Лозанне, дает мастер-классы во многих других труппах.

Выбор профессии был для вас предопределен?

В хореографическое училище меня отдала мама. Это была престижная и хорошо оплачиваемая работа для мужчины: артисты балета могли, в отличие от простых смертных, ездить за границу, имели очень приличные деньги, им давали квартиры в центре Москвы. Я не был ни за, ни против поступления в балетную школу, но оказавшись в ней, понял, что это мое.

А почему мама дала вам свою фамилию?

Мой отец, Григорий Левитин, был известным артистом, у него был собственный цирковой аттракцион в парке культуры имени Горького, где он гонял по вертикальной стене на мотоциклах и автомобилях. Я носил его фамилию, но в училище и педагоги, и одноклассники упорно называли меня Мессерером - все знали, что я сын Суламифи Михайловны и племянник Асафа Мессерера. Когда я в шестнадцать лет получал паспорт, мама с папой решили записать меня как Мессерера.

Вы были танцовщиком Большого театра, но очень рано решили получить образование педагога. Почему?

Я перфекционист. Моя карьера складывалась успешно, но рядом находились два гиганта мужского танца - Николай Фадеечев и Владимир Васильев. Я не понимал, как другие артисты не видят своей ущербности по сравнению с ними. При этом я лет с пяти наблюдал, как дает уроки мама: меня не с кем было оставить дома, и она брала меня в класс Большого театра. Еще учась в балетной школе, я преподавал своим одноклассникам, когда не приходил заболевший педагог, и эти уроки ребята любили. Кстати, с тех пор моя задача именно в том, чтобы урок нравился артистам. Танцуя в Большом, а в качестве приглашенного солиста еще и в ленинградском Кировском театре, в Перми и Праге, я просто рвался быть педагогом - окончил ГИТИС и в тридцать лет получил специальность педагога-балетмейстера.

В 1980-м вы вместе с матерью оказались в Японии и уже не вернулись в СССР. Как вы пришли к такому решению?

Конечно, мы с мамой обсуждали это годами: несмотря на наличие всех материальных благ, хотелось быть хозяином самому себе, говорить то, что думаешь, ездить куда хочешь. Я приехал с труппой Большого театра в Нагою, а мама в это время преподавала в Токио - уже много лет ездила туда, помогая создавать театр балета. Она позвонила мне, сказала: «Приезжай, поговорим», - и я по ее интонации понял, о чем пойдет речь. Поздним вечером вышел из отеля с маленьким полиэтиленовым пакетиком в руках, внизу дежурил человек, работавший на КГБ, который спросил, куда я собрался на ночь глядя. Ответ пришел мне в голову мгновенно, я сказал, что иду сдавать пустые бутылки из-под молока, - наши артисты практиковали и такой вариант добычи валюты. Он не знал, что молока я не пью, и мой ответ его удовлетворил. В то время в Японии не было надписей на латинице и почти никто не говорил по-английски, на поезд в Токио я сел только потому, что немного знал японский: бывал ребенком в Токио вместе с мамой, общался с навещавшими ее в Москве японцами. Приехал к маме, всю ночь мы проговорили, а наутро пошли в посольство США. У мамы было приглашение преподавать в Нью-Йорке, в Американском балетном театре, мы решили воспользоваться этой возможностью и оба получили визы. Мы не просили политического убежища, как об этом писали в советской прессе. Мама преподавала по всему свету, прожила девяносто пять лет. Чемпионка СССР по плаванию в юности, она до последних дней жизни ежедневно посещала бассейн. Меня сразу пригласили профессором в Нью-Йоркскую консерваторию танца, затем я стал постоянным приглашенным педагогом в Лондонском королевском балете, давал уроки практически во всех ведущих балетных труппах мира. Тем временем началась перестройка, не стало Советского Союза, и друзья все настойчивее звали меня приехать в Москву. Поначалу это казалось невозможным, но в 1993 году российский консул принес мне визу прямо в Ковент-Гарден, и я решился. В Москве я щипал себя каждые десять минут, чтобы убедиться, не сплю ли, потому что прежде приезд в Россию мог только присниться мне в кошмаре. Тогда я познакомился с балериной Ольгой Сабадош, влюбился, женился, теперь у нас двое детей - дочке пятнадцать лет, сыну шесть. Дочь учится в Великобритании, а жена выступает в Ковент-Гардене.

С 2009 года вы работаете в Михайловском театре. Как вам удается существовать на две страны?

Это тяжело, но я стараюсь ездить в Лондон по крайней мере на два-три дня каждые две недели. Иногда семья приезжает ко мне в Петербург.

Предпочтя Петербург Лондону, вы руководствовались возможностью ставить здесь спектакли?

Прежде всего я педагог. Принимая должность главного балетмейстера, я ставил перед собой задачу поднять уровень труппы. Свои постановки рассматриваю и в этом ракурсе тоже: важно, чтобы они давали артистам возможность совершенствоваться, способствовали росту их профессионального мастерства. И конечно, при подготовке спектакля думаю о том, чтобы его можно было показывать не только в Петербурге, но и возить на зарубежные гастроли.
Много лет я давал мастер-классы для балета Мариинского театра. На одном из приемов в Петербурге познакомился с Владимиром Кехманом, который искал вариант «Лебединого озера» для постановки в Михайловском театре и попросил моего совета. Я сказал ему, что самое главное - не совершить ошибки и не взять ту же версию, что идет в Мариинке, театры должны отличаться. Предложил поставить одну из западных версий - Мэтью Боурна или Матса Эка. Но Владимир Абрамович считал, что классическая постановка на тот момент была важнее, и пригласил меня подготовить с труппой так называемую старомосковскую версию «Лебединого озера», а в процессе предложил стать главным балетмейстером. Как показала жизнь, Кехман принял верное решение: мы имели большой успех с этим балетом на гастролях в Великобритании, он стал первым спектаклем Михайловского театра, номинированным на «Золотую маску».

Сейчас вы репетируете «Корсар». В какой редакции он пойдет в театре?

Спектакль был поставлен в 1856 году в Париже Жозефом Мазилье, затем множество раз ставился в России, и наиболее известной является версия Мариуса Петипа, которая дошла до наших дней в нескольких редакциях других хореографов. Новую жизнь «Корсару» в 1973 году дал замечательный мастер Константин Михайлович Сергеев. Его элегантный спектакль, к сожалению, долгие годы нельзя было увидеть в Петербурге: в Мариинском театре сейчас идет версия Петра Гусева, созданная им в 1950-е - кстати, для МАЛЕГОТа, то есть нынешнего Михайловского. А мы выбрали именно редакцию Петипа - Сергеева. Но я не считаю необходимым делать абсолютно точную копию этого спектакля. Жизнь меняется, для того чтобы балет смотрелся интересно, нужно поставить себя на место авторов-постановщиков и представить, что бы они придумали сегодня. Если балетный спектакль не обновляется, он умирает. Петипа поставил по-новому «Жизель», а Вахтанг Чабукиани и Владимир Пономарев отредактировали «Баядерку», в результате оба балета живы. Тот же «Корсар» существует до сих пор потому, что переделывался разными хореографами. Именно по этой причине мы решили не восстанавливать «историческую» сценографию и облегчить визуальный ряд - у нас будут легкие костюмы и минималистские декорации.

Обилие редакций характерно для многих классических балетов, но такого количества фамилий композиторов нет на афише ни одного другого.

Да, по мере того как все новые хореографы добавляли в балет все новые вставные номера, рос и список композиторов-«соавторов». В него попали Адан, Делиб, Дриго, Пуни и еще несколько менее известных. На нашей афише будут перечислены все имена.

Михаил Григорьевич Мессерер принадлежит к известной артистической семье, давшей миру немало деятелей искусства: актеры Р.Мессерер и А.Азарин, сценограф Б.Мессерер, артисты балет и , балериной была и мать танцовщика – .

М.Мессерер родился в 1948 году. С пятилетнего возраста мать брала его на свои занятия – и он имел возможность наблюдать, как она работает. В Московское академическое хореографическое училище он поступил по инициативе матери. Определенную роль в этом решении сыграло то, что профессия артиста балета давала в те времена некоторые преимущества: хорошая зарплата, возможность получить квартиру в центре Москвы, выезжать за границу. Факт своего поступления мальчик воспринял равнодушно, но учеба увлекла его. Со временем он стал иногда заменять заболевших педагогов, и ученикам такие уроки нравились. В детстве он носил фамилию отца, но в училище и педагоги, и одноклассники, знавшие, чей он сын и племянник, часто именовали его Мессерером. При получении паспорта он принял эту фамилию.

В 1968 году завершившего учебу М.Мессерера принимают в Большой театр, но как приглашенный танцовщик он выступает и с иными труппами – отечественным и иностранными. Карьера танцовщика складывалась весьма успешно, но самого М.Мессерера положение дел не удовлетворяло. Всегда и во всем стремившийся к совершенству, он считал, что уступает и Николаю Фадеечеву, которых называл «гигантами танца». К тому же, он всегда чувствовал призвание к преподавательской деятельности. И он принимает решение получить второе образование: в тридцатилетнем возрасте М. Мессерер окончил ГИТИС по специальности «педагог-балетмейстер». Среди выпускников он был самым молодым – ведь обычно танцовщики задумываются о балетмейстерском творчестве в более почтенном возрасте.

В Пекине М.Мессерер ставит « », а в Токио – вместе с матерью – . По прошествии 2-х лет после окончания ГИТИСа, будучи на гастролях в Японии, где работала тогда его мать, оба они принимают решение в родную страну не возвращаться. В СССР потом писали в газетах, что они просили о политическом убежище, но правды в этом не было: они воспользовались приглашением преподавать в Американском балетном театре, полученным С.Мессерер. Тем не менее, западная пресса тоже не оставила советского невозвращенца без внимания, и это увеличило популярность М. Мессерера на Западе. Некоторое время он танцевал в спектаклях, но позднее полностью отдался балетмейстерской деятельности.

Михаил Мессерер сотрудничал с разными труппами. С 1982 года по 2008 он был в Лондоне педагогом Королевского балета Ковент-Гарден.

В 2009 году М.Мессерер вернулся в Россию – он стал в Михайловском театре главным балетмейстером. Его работа началась с постановки нескольких концертных номеров, далее последовало . Не желая воспроизводить версии, идущие в других театрах города, он обращается к версии – .

По словам балетмейстера, в 1980 году, когда он принимал решение об эмиграции, ему и в страшном сне не могло бы присниться, что он когда-нибудь станет заниматься восстановлением советских постановок. Но прошли годы, произошла некоторая «переоценка ценностей». И хотя советскую власть Михаил Мессерер до сих пор именует не иначе как «людоедским режимом», он отдает должно искусству той эпохи, когда жили и творили такие талантливые люди, как режиссер С. Радлов или балетмейстер . Еще в эмиграции ставил он «Класс-концерт» . Придя в Михайловский театр, он был удивлен «зияющей брешью в истории» и принялся восстанавливать балеты советской эпохи. В 2010 году он осуществил постановку балета « », приурочив спектакль к столетнему юбилею В. Чабукиани – хореографа, создавшего этот балет.

В 2013 Михаил Мессерер поставил еще один советский балет – « ». В этих произведениях балетмейстера привлекают характерные танцы, а также мимическая работа, достигающая уровня живой актерской игры. А если сюжеты их и могут показаться наивными сейчас – так ведь в эпоху, когда произведения создавались, наши соотечественники искренне верили в возможность построения светлого будущего…. М. Мессерер отмечает, что именно эти образцы советского драмбалета привлекли особое внимание иностранной публики, хотя Михайловский театр представлял за границей и классику – , и современные постановки Начо Дуато. Вызывает тревогу у балетмейстера то, что не все молодые артисты в полной мере понимают, что значит актерское воплощение образа в балетном спектакле – он убежден, что это достижение советского балета не должно быть утрачено в современности.
В 2016 году М.Мессерер поставил в Михайловской театре балет «Корсар», отдав предпочтение редакции – . Но речь не шла о точном воспроизведении: не восстанавливалась историческая сценография, был облегчен визуальный ряд. «Если балетный спектакль не обновляется, он умирает», – таково убеждение балетмейстера Михаила Мессерера.

Музыкальные Сезоны

Жизнь Михаила Мессерера с её темпом и неожиданными поворотами напоминает мне триллер. Он как бы мчится по скоростной полосе, принимая мгновенные решения. Порой делает ошибки, но чаще удача сопутствует ему. Я не раз восхищался его находчивостью и быстротой реакции. Приведу один пример:

7 февраля 1980 года Михаил выходит ночью из отеля в японском городе Нагоя, продумывая план побега. Он знает, что судьба предоставила ему и его матери Суламифи, женщине необыкновенно мужественной, уникальный шанс - случайно, по недосмотру КГБ, они вдруг оказались вместе в капстране. Случайно, потому что после скандала с Александром Годуновым и его женой Людмилой Власовой (Годунов остался в США, а Власову чуть ли не насильно, после нескольких дней противостояния американским властям на аэродроме, отправили из Нью-Йорка в Москву), КГБ ввело предписание: не выпускать за границу артистов вместе с членами их семей. Фактически имелось в виду - во всех случаях оставлять заложников. Обстоятельства, однако, сложились так, что когда Михаил в составе труппы Большого театра приехал в Японию, Суламифь преподавала там в «Токио-балет» - недаром ее называют матерью японского классического балета. Правда, артисты Большого в те дни проводили гастроли в другом японском городе.

Ночью Суламифь позвонила сыну и сказала: «Приезжай». Выйдя из отеля в Нагоя, Михаил столкнулся с артистом балета, выполнявшим функции кегебешного соглядатая: «Куда это ты отправился, на ночь глядя?» - насторожился тот, покосившись на пластиковый пакет в руках Михаила. Лично я, как и многие другие, не нашел бы, что ответить в подобной ситуации. Миша, так я его по-родственному буду здесь называть, небрежно бросил: «Сдавать бутылки из-под молока». Такой, казалось бы, невероятный ответ, как ни странно, успокоил гебешника: он прекрасно знал, что артисты получали мизерные суточные, и им приходилось экономить буквально на всем, чтобы привезти домой подарки, так что пустые бутылки тоже шли в дело.

Побег семидесятилетней Суламифи и ее сына грянул как гром среди ясного неба. Выпуски новостей по Би-би-си и «Голосу Америки» начинались с интервью, которое беглецы дали репортерам, сойдя с трапа самолета в Нью-Йорке. За «железным занавесом» в Москве я, само собой, слушал их ответы с превеликим волнением. Отметил, что они избегали политики, повторяя раз за разом, что не просят политического убежища, - наверняка, беспокоились о нас, родственниках. Причиной же своего ухода называли желание обрести на Западе больше возможностей для свободного творчества. О том же, впрочем, говорили и Михаил Барышников, и Наталья Макарова, и Александр Годунов - все они осуждали застойную атмосферу в советском искусстве, препятствовавшую их творческому росту. В Большом театре, например, главный балетмейстер Юрий Григорович не допускал к постановкам талантливых западных и советских балетмейстеров, хотя сам уже давно творчески выдох­ся и почти ничего нового не ставил.

Безусловно, побег на Запад стал переломным моментом в жизни Миши. Однако, по-моему, самый поразительный поворот в его судьбе произошел спустя четверть века, когда его, уже известного на Западе педагога-балетмейстера, пригласили ставить балет в Большом театре. Новая карьера Михаила Мессерера в России развивалась настолько успешно, что через несколько лет, продолжая жить в Лондоне, он становится главным балетмейстером Михайловского театра в Петербурге. Сейчас он волен ставить все, что захочет. Тем не менее, первые его постановки в Михайловском - это восстановленные классические советские балеты. Не противоречит ли это сказанному им в интервью американским репортерам в 1980 году, не видит ли он тут парадокса? Именно с этого вопроса я начал записывать на диктофон беседу с Мишей в кабинете главного балетмейстера в недавно отреставрированном Михайловском театре, который через 12 лет должен отметить свое двухсотлетие.

Нет, я не вижу парадокса в том, что мне удалось возродить любимые произведения своей юности, такие, как «Класс-концерт», «Лебединое озеро» и «Лауренсия». Приехав в Россию, я застал здесь зияющую брешь - лучшие спектакли, созданные почти за 70 лет существования СССР, потеряны. Истории воссоздания мной этих немногих шедевров в каждом случае различны. Скажем, в Большом театре меня попросили восстановить «Класс-концерт» Асафа Мессерера потому, что я уже ставил этот спектакль в нескольких западных странах: в школе Королевского балета в Англии, в школе при театре Ла Скала в Италии, а также в Швеции и Японии. Алексей Ратманский, в то время художественный руководитель Большого, придерживался схожих со мной позиций: считал, что лучшие спектакли того времени нужно возродить из небытия - если еще не поздно.

Во втором случае Владимир Кехман, генеральный директор Михайловского театра, пожелал, чтобы в его репертуаре непременно появилась новая версия «балета балетов» - «Лебединого озера». Он спросил меня, какой вариант «Лебединого» я мог бы порекомендовать. В Михайловском была мысль поставить тот же спектакль, что идет на сцене Мариинского театра. Я сказал, что эта идея мне не нравится, потому что два одинаковых спектакля в одном городе ставить неразумно, и стал перечислять постановки современных западных хореографов: Джона Ноймайера, Матса Эка, Мэтью Боурна... Но Кехман предпочитал иметь в репертуаре «Лебединое озеро», рассказанное языком классического балета. Тогда я упомянул, что хорошее «Лебединое» шло в Москве в постановке Александра Горского-Асафа Мессерера.

Разве ты не знал, что в Петербурге с давних пор относятся, мягко говоря, недоверчиво к балетам, поставленным в Москве? Наоборот, стало традицией, что хорошие постановки возникают сначала в Петербурге, а потом переносятся в Москву.

Да, это верно, но ведь пригласили же они меня, зная заведомо, что я представляю московскую школу, хотя и работал тридцать лет на Западе. Конечно, я сомневался, что Кехман заинтересуется так называемым «старомосковским» спектаклем. Однако он, как человек широких взглядов, принял эту идею с энтузиазмом. Мы решили делать спектакль в тех же декорациях и костюмах 1956 года, в каких он был показан во время исторических гастролей Большого в Англии. Запад впервые тогда познакомился с «Лебединым озером» и «Ромео и Джульеттой» в исполнении российской труппы, и Большой театр имел бешеный успех.

Мы обратились в Большой с просьбой дать нам эскизы костюмов и декораций 56-го года художника Симона Вирсаладзе, но нам ответили, что все эскизы Вирсаладзе находились в личном пользовании Юрия Григоровича и хранились у него на даче. И что, увы, дача эта сгорела вместе с содержимым... Но недаром Михаил Булгаков писал, что «рукописи не горят». Существует фильм, сделанный Асафом Мессерером в 1957-м году, с Майей Плисецкой и Николаем Фадеечевым, и в этом фильме, хоть и коротком, показаны все персонажи спектакля. Кропотливую работу проделал наш главный художник Вячеслав Окунев: с кадров фильма он срисовывал костюмы и декорации. Сам я много раз смотрел тот спектакль и танцевал в нем, так что за точность восстановления вполне могу поручиться.

Здесь стоит привести несколько исторических фактов, описанных в программке к этой знаковой постановке. Мы знаем о великом спектакле Петипа-Иванова, шедшем в Петербурге в конце ХIХ века. Тем не менее, впервые «Лебединое» было поставлено все-таки в Москве, хотя не известно доподлинно, каков был тот спектакль. В 1901 году Александр Горский перенес петербургский спектакль в Москву, но при этом создал собственную версию. Он много раз потом переделывал свою постановку, а Асаф Мессерер принимал участие в редактуре работы Горского. Спектакль был капитально переделан Асафом в 1937-м году, потом в 1956-м, и в Михайловском идет сейчас именно эта последняя версия, причем идет с аншлагом. А спустя полвека спектакль возвратился в Англию и был с триумфом показан в лондонском Колизее, куда Михайловский отвез его летом 2010 года.

Как говорится, лиха беда начало: вслед за «Лебединым озером» ты восстановил «Лауренсию» Александра Крейна, тоже вопреки традиции, перенеся московский вариант постановки в Петербург.

Работу над «Лебединым» я начинал, являясь лишь приглашенным балетмейстером, поэтому не мог выбирать, просто предложил данный вариант, тогда как «Лауренсию» я ставил уже в качестве главного балетмейстера. Мне очень хотелось отметить столетие со дня рождения великого танцовщика и крупнейшего хореографа советского периода Вахтанга Чабукиани. Поначалу я задумал поставить всего один акт, даже не целый акт, а свадебный дивертисмент из него, восстановив хореографию Чабукиани. В театре согласились, что идея хорошая, но выяснилось, что у меня в распоряжении всё про всё четыре недели на репетиции, а театр едет в Лондон в конце сезона, и английский импресарио просит привезти еще один полнометражный классический спектакль. Этот затор возник в мои первые дни, когда я только что заступил. Что делать? Пригласить какого-нибудь знаменитого западного хореографа, чтобы поставить новый спектакль? Но кто же согласится выполнить заказ в такие сжатые сроки? И если ставить новый спектакль, где взять время на репетиции концерта в память Чабукиани? В расстройстве я вышел из кабинета директора, и тут меня осенило, что единственным выходом из положения может быть объединение обоих проектов - вместо одного акта, поставить целиком весь спектакль «Лауренсия» и отвезти его в Лондон. Так и получилось. Успех в Лондоне был неоспорим, английские критики номинировали «Лауренсию» на лучший спектакль года, и мы затем вышли в финал этого конкурса. Это особенно почетно, если учесть, что Британия знаменита не столько танцовщиками, сколько собственными хореографами, так что для них признать иностранный спектакль одним из лучших - это немало, и мне было тем более приятно, что параллельно с нами в Лондоне выступал балет Большого театра. Они удостоились этой премии, но за исполнительские достижения, а не за постановочные, хотя привезли четыре новых спектакля.

Поразительно, что твои две предыдущих постановки тоже были номинированы - на почетный российский приз «Золотая маска». Правда, только номинированы, но не удостоены его. Не повергло ли тебя это в уныние?.. Особенно если учесть, что многие российские критики писали о вопиющей необъективности к тебе членов жюри. Например, критик Aнна Гордеева восклицала: «Перфекционист Михаил Мессерер добился такого качества лебединого кордебалета, что это не снилось ни Большому, ни Мариинке». А журналист Дмитрий Циликин писал о «символическом и трогательном возвращении Москве ее главного балета».

Важно было получить номинацию - Михайловский театр много лет не выдвигался на «Золотую маску», а уже сам приз - дело вторичное. Как ты заметил, про нас, акцентируя на несправедливость жюри, писали больше, чем про лауреатов, которых упоминали кратко. Так что поневоле сделаешь вывод, что иногда лучше не победить. Статьи в прессе, высокая оценка специалистов, ажиотаж московской публики... Билеты были мгновенно распроданы. У спекулянтов они стоили по 1000 долларов (при номинальной цене в 100 долларов); знаю точно, ибо мне самому пришлось купить билет за такую баснословную цену, так как в последний момент надо было пригласить друга, с которым не виделся десять лет.

Разумеется, этот успех меня сильно обрадовал, ведь мы показали спектакль в том городе, где он был создан, а потом незаслуженно забыт. Между прочим, я также пригласил хореографа из Великобритании Славу Самодурова, бывшего российского танцовщика, поставить в Михайловском театре одноактный современный балет, и этот спектакль также был номинирован на «Золотую маску».

Миша рано повзрослел. В 15 лет он пережил трагедию - покончил жизнь самоубийством его отец. Григорий Левитин (Михаил взял фамилию матери) был талантливым инженером-механиком, создавшим собственный аттракцион, в котором он поражал бесстрашием - автомобильно-мотоциклетные гонки по вертикальной стене. Аттракцион этот собирал тысячи зрителей в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького и принес «московскому супермену» целое состояние. Но жил он, что называется, на острие ножа, ежедневно подвергая себя смертельной опасности. Миша винит во всем молодого напарника, воспитанного и обученного Григорием. Вместо благодарности, напарник подстроил своему учителю аварию, чтобы завладеть выгодным аттракционом (Григорий был уверен в его вине, хотя она и не была доказана). Григорий Левитин получил тяжелые травмы, вынудившие его бросить работу. Оказавшись не у дел, он впал в депрессию, и Суламифь делала все возможное, чтобы не оставлять его одного. Но в тот роковой день ей никак нельзя было пропустить репетицию своего выпускного класса в Хореографическом училище Большого, а заменить ее дома на несколько часов было некому. Недавно в очерке Юрия Нагибина об Адександре Галиче я прочитал такие слова: «Левитин покончил самоубийством в приступе умственного помрачнения. Ежедневный риск расшатал психику крепкого, как из стали литого, жестокосердного супермена».

После смерти мужа, чтобы заглушить душевную боль, Суламифь стала много ездить по свету, давая мастер-классы, благо отовсюду приходили приглашения - ее считали одним из лучших в мире педагогов. Миша, понятно, скучал без матери, но его всячески поддерживали родственники. Его взяла к себе Рахиль Мессерер-Плисецкая, старшая сестра Суламифи, и он близко общался с ее сыновьями Азарием и Александром, солистами Большого. В какой-то степени старшие двоюродные братья, по словам Миши, возместили для него отсутствие отца. Он делился с ними своими школьными переживаниями и заботами, тем более, что когда-то они учились в той же школе, у тех же педагогов.

Я приходил в их коммунальную квартиру в Щепкинском проезде, что за Большим театром, и хорошо помню, как Миша с жаром рассказывал старшим кузенам о танцах, в которых он поучаствовал или видел на репетициях. Он выразительно показывал на пальцах всевозможные пируэты, а кузены задавали ему уточняющие вопросы. Уже в те ранние годы меня поражала Мишина память на подробности балетной хореографии.

Если смелость и предприимчивость у тебя от отца, то память, надо думать, от матери?

До мамы мне далеко: она обладала фотографической памятью, запоминала очень многое без всякой видеозаписи, которой в то время просто не существовало. А у меня память избирательная: я хорошо запоминаю только то, что мне нравится и, в самом деле, на всю жизнь. А если не интересно, запоминаю из рук вон плохо, ну, может быть, суть, а букву - нет. Было довольно трудно запоминать балеты в Большом как раз потому, что многие из них мне не нравились. Зато, как выяснилось, четко запомнилось то, что нравилось, и через много лет это пригодилось.

Ты выглядишь совсем еще молодым, а уже вправе отмечать солидные юбилеи. Вспомни, как рано ты стал гастролировать по городам СССР, а до этого принимал участие в спектаклях, поставленных Суламифью в Японии.

Да, страшно подумать, что это было полвека назад... Мама поставила в Токио «Щелкунчика» и заняла меня в спектакле, когда я приехал к ней погостить. Мне было тогда 11 лет, и я танцевал па-де-труа с двумя японскими девочками из школы имени Чайковского, которую мама основала в Японии. Мы гастролировали с этим спектаклем по многим городам страны.

Несколько лет спустя, по просьбе мамы, находившейся по-прежнему в Японии, ее приятельница, администратор Муся Мульяш, включила меня в бригаду гастролеров, чтобы я не оставался летом один. Мне было 15 лет, и я сам себе поставил сольную вариацию на музыку Минкуса из «Дон-Кихота» - слышал, что Вахтанг Чабукиани на эту «женскую» вариацию танцевал эффектный прыжковый номер, но никогда его не видел. Я ее исполнял в концертах в сибирских городах, наряду с адажио из «Лебединого» и Мазуркой в постановке Сергея Кореня, которые мы танцевали с моей юной партнершей Наташей Седых.

В которую ты тогда был влюблен, но о первой любви многие предпочитают не рассказывать.

Вот именно. Надо сказать, что это были трудные гастроли: некоторые артисты не выдерживали стресса и после спектаклей напивались. На следующее утро они вовсе не возражали на мое предложение их заменить, мне же тогда чем больше удавалось танцевать, тем было лучше.

Ты, как говорится, был молодым, да ранним. И не только на сцене, но и в педагогике. Обычно артисты балета задумываются о педагогической карьере, когда их артистическая карьера подходит к концу, а ты поступил в ГИТИС, помнится, лет в 20. Может быть, причиной стали притеснения со стороны Григоровича в Большом?

По натуре я перфекционист, поэтому критически относился к своему будущему танцовщика. В Большом я танцевал несколько сольных партий, например, Моцарта в спектакле «Моцарт и Сальери», но даже это меня не удовлетворяло, ибо знал, что Владимира Васильева из меня не выйдет. Наверное, это понимал и Григорович - только сейчас, сам руководя большим коллективом, я могу более объективно оценить его действия. Мне тоже теперь приходится отказывать артистам, возмечтавшим исполнять неподходящие для них партии. Правда, Григорович на словах мог разрешить, а когда я у режиссёров просил репетиционный зал, мне отказывали, дескать, худрук им ничего не говорил. По-моему, с артистами надо всегда быть честным, не кривить душой.

Так вот, я действительно стал самым молодым студентом педагогического факультета ГИТИСа. Подтолкнула меня к этому решению реакция соучеников на мои уроки, ведь я пытался преподавать еще в школе. Когда учитель по болезни или другим причинам не приходил и большинство ребят разбегалось поиграть в футбол во дворе, несколько человек все же оставалось, и я давал им класс, который им явно нравился. И сегодня, как и тогда, в юности, мне очень важно знать, что мой класс нравится занимающимся в нём.

В школе я внимательно следил, как выстраивала свои классы мама, наблюдал за действиями других педагогов - учеников Асафа Мессерера. Я даже застал в школе самого Асафа Михайловича в последний год его преподавания там. Я еще был в первом классе, и нам не разрешалось открывать двери в другие залы, но пару раз во время перемены оставляли открытой дверь, за которой продолжал заниматься его выпускной класс. Я видел мельком, как он делал замечания и показывал, как нужно танцевать. На меня это произвело грандиозное впечатление. И в дальнейшем, когда я, уже работая в Большом, занимался 15 лет в классе Асафа, то всегда примерял на себя, как я, руководствуясь его методом, стану преподавать самостоятельно.

Мне лично посчастливилось лишь раз быть в классе Асафа в Большом. Я пришел к нему в качестве переводчика знаменитого премьера Американского театра балета Игоря Юшкевича. Он тогда, как и я, выделил из всего класса только двух танцовщиков - Александра Годунова и тебя. А было это за два года до вашего побега на Запад.

Да, я танцевал тогда неплохо, но все же мне был уже 31 год, когда я остался в Японии, а в этом возрасте начинать карьеру танцовщика на Западе уже поздно. Что касается Барышникова, Годунова и Нуреева, то они были известны на Западе еще до побега и, конечно, обладали колоссальным талантом. С другой стороны, сам репертуар Большого не очень способствовал моей карьере на Западе. Я несколько лет танцевал знакомые мне главные партии в театрах Нью-Йорка, Питтсбурга, Сент-Луиса, Индианаполиса, но как только мне предложили преподавать вместе с мамой в лондонском Королевском балете, я оставил сцену.

В педагогике ты явно стал продолжателем семейных традиций, следуешь методам Асафа и Суламифи Мессерер. Ты также выполняешь благородную миссию по сохранению их творческого наследия...

Московская мессереровская система мне действительно кровно близка. Я очень благодарен Асафу за полученные от него знания и неимоверно ценю созданный им великий метод логического построения урока, а балетный класс - это ведь база хореографического образования. Все его и мамины комбинации упражнений были красивыми - от простейших до самых сложных, их правильней было бы назвать маленькими хореографическими этюдами. А мамин метод к тому же оказал мне огромную помощь в ведении женских уроков. Как ты сам видел, в моем классе даже больше женщин, чем мужчин.

Что касается творческого наследия, то, помимо «Лебединого» и «Класс-концерта», я также восстановил «Весенние воды» Асафа Мессерера и его «Мелодию» на музыку Глюка. Наш артист Марат Шемиунов будет вскоре танцевать этот номер в Лондоне с выдающейся балериной Ульяной Лопаткиной. А «Мелодию Дворжака», также в постановке Асафа, танцует выпускающаяся из питерской Академии Ольга Смирнова, очень талантливая девушка, у которой, я думаю, большое будущее. Я рад, что эти номера были исполнены в нашем театре, в частности, на Гала-концерте, посвященном столетию Галины Улановой, великой балерины, которая ежедневно в течение десятилетий занималась в классе Асафа.

Итак, ты доказал, что умеешь ювелирно восстанавливать старые балеты, а как обстоит дело с новыми постановками?

Даже в старых балетах, при всем стремлении быть скрупулезно точным, что-то приходилось менять. Например, в «Лебедином» Асаф показал мне дивную вариацию Принца, которую он станцевал в 1921-м году, но из-за трудности - из-за того, что потом в течение многих лет никто не мог ее повторить, она из спектакля выпала. Я ее вернул, но кроме этого не внёс почти никаких изменений в спектакль 1956-го года. В «Лауренсии», напротив, мне пришлось ставить некоторые танцы самому, поскольку материала сохранилось значительно меньше - долгое время никто особенно не пекся о наследии. В отличие от «Лебединого», в «Лауренсии» - балете в принципе совсем ином - я не ставил себе задачу восстановить всё, как было, а стремился сделать спектакль, который бы хорошо смотрелся сегодня, и сохранил примерно процентов на 80 хореографию Вахтанга Чабукиани.

Знаешь, восстановление старого сродни педагогике. В классе я оттачиваю с артистами традиционную технику и стиль исполнения, а при восстановлении старых балетов стремлюсь сохранить стилистику периода и манеру автора. Причем, чтобы невозможно было определить шов, то есть, указать, где оригинальный хореографический текст, а где мои добавления. Работа эта в высшей степени кропотливая: нужно найти записи, которые зачастую оказываются плохого качества, почистить старую хореографию, чтобы грани заблестели, но главное - заинтересовать современных артистов и современного зрителя. Вот это многотрудное дело я люблю, а постановка совершенно новых балетов меня не очень привлекает.

Я провел несколько часов в твоем кабинете и видел, что тебе все время приходится решать массу всевозможных проблем, сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами. По-видимому, в твоей должности нельзя расслабиться ни на минуту.

В самом деле, каждый день приносит что-то неординарное. Главное тут не паниковать. К тому же я по натуре человек эмоциональный, легко могу поддаться настроению, чего в моем положении делать никак нельзя. Недавно, к примеру, по ходу спектакля получила травму исполнительница главной роли Одетты-Одиллии. Я смотрел спектакль из зрительного зала, о том, что она не сможет танцевать мне сообщили по телефону буквально за три минуты до ее выхода на сцену. Сообразил, что одна из солисток, танцующая в тот вечер в Трех лебедях, знала главную партию. Я бросился за кулисы, сказал ей, что через минуту она будет танцевать вариацию Одетты. «Но мне же надо выходить в трио!» - возразила она. «Пусть танцуют вдвоем, а ты выйдешь Одеттой». Костюм - пачка Одетты - мало, чем отличается от пачек Трёх лебедей. Уверен, что многие в публике даже не заметили подмены. А в антракте девушка переоделась в черный костюм и станцевала в третьем акте Одиллию. Но к таким происшествиям относишься как к чему-то само собой разумеющемуся.

Когда я заступил на должность главного балетмейстера, у нас оставалось всего семь месяцев, по истечении которых предстояло отвезти труппу на гастроли в Лондон с внушительной программой из четырёх полнометражных и трех одноактных балетов. Работали мы все семь месяцев, как одержимые, по 12 часов в день. Зато нам действительно удалось показать труппу в достойном виде, получить прекрасную прессу. Мне приходилось быть предельно требовательным к артистам, но они меня поддерживали. В отличие от артистов Большого и Мариинки, наши не зазнаются, а наоборот, очень осознанно подходят к своей профессии.

А тот факт, что ты когда-то убежал из СССР, никак не помешал тебе в отношениях с артистами?

Помнится, одна знатная дама, представительница старшего поколения, после успеха «Класс-концерта» в Большом возмущалась: «Кому они аплодируют, он же - диссидент!» Не знаю, был ли я диссидентом, но для артистов нового поколения термин «диссидент», если они его слышали, по моему, не имеет отрицательного значения.

Главный балетмейстер Михайловского театра в Петербурге Михаил Мессерер (справа) с директором Михайловского театра Владимиром Кехманом (слева), хореографом Вячеславом Самодуровым и балериной Антониной Чапкиной, 2011 г. Фото Николая Круссера.

Я знаю, какая нагрузка лежит сегодня на артистах балета, так что стараюсь разрядить обстановку, призываю на помощь юмор, чтобы помочь побороть их усталость. Ведь ребятам порой приходится работать по 12 часов в день. Думаю, даже продавцам в магазине было бы трудно выстаивать столько часов на ногах, что же говорить об артистах балета, которые не только постоянно на ногах, но, как говорится, на головах стоят! К сожалению, их тяжелый труд в России оплачивается неадекватно.

И другое: мама часто повторяла, что заниматься балетом нужно только после того, как снят зажим, когда тело находится в свободном состоянии. Атмосфера на уроках и репетициях должна быть достаточно серьезной, но в то же время легкой, ненатянутой.

Мне показалось во время твоего класса, что каждый из более 30 танцовщиков, ждал, что ты подойдешь к нему и посоветуешь нечто важное, что поможет ему или ей танцевать на более высоком уровне. И тебя хватило на всех - ты никого не забыл. Один артист, Артем Марков, сказал мне потом, что ему «теперь очень интересно работать, потому что мастерство танцовщиков на глазах улучшается и все время происходит нечто новое, а значит, театр развивается».

Уверен, что без индивидуального подхода к каждому исполнителю не многого можно добиться в коллективе. Считаю своей обязанностью не делать различия между артистами в классе, уделять внимание каждому. Опять же в этом плане я следую примеру Асафа и Суламифи Мессерер.

Уважение и любовь Михаила к традициям семейным, как и вообще к традициям, естественным образом гармонируют с окружающей его обстановкой. В Лондоне он живет с женой Ольгой, балериной Королевского оперного театра, и двумя детьми близ Кенсингтонского парка, где находится знаменитый дворец, в котором жила принцесса Диана со своими сыновьями. В мои прежние приезды в Лондон мы часто уходили с Суламифью, моей тетей, в этот парк, посмотреть на величавых лебедей, полюбоваться прудами, аллеями, беседками, описанными в стихах Байрона, Китса, Уордсворта и других классиков английской поэзии. По прямой аналогии, рядом с петербургским театром, где работает Миша, находится тенистый Михайловский сад. Весной там царит аромат цветущих лип. В саду любили гулять и Пушкин, и Тургенев, и Толстой, и Достоевский, и Чехов. Великие русские писатели ходили на премьеры в Михайловский театр, записывали в дневниках свои впечатления от новых опер и балетов. Сегодня Михаилу Мессереру должно быть приятно сознавать, что он может вдохнуть новую жизнь в произведения классиков балета.u