Какой композитор сделал редакцию хоровых произведений бортнянского. Дмитрий Степанович Бортнянский: Духовный хоровой концерт для четырехголосного хора. Кратковременная военная служба

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры и туризма Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра украинского народного пения

и музыкального фольклора

По дирижированию

Хоровое творчество Д.С. Бортнянского

Выполнил студент

Тищенко Б.Н.

Заочного отделения

группы № 2Н

педагог Гурина А.В.

Харьков 2015

Введение

Заключение

Введение

партесный хоровой концерт бортнянский

Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.

Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского -- концерт № 32 -- фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.

Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них -- книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Cледует также упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский -- мастер русского хорового концерта» и книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)».

Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский -- русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.

1. Партесный хоровой концерт: краткий исторический экскурс

Специфически национальным видом русского музыкального искусства, его основой и фундаментом является хоровое пение a cappella. Своеобразными же музыкальными символами "российских древностей" явились знаменный распев, кант, партесный концерт - формы, которые легли в основу множества сохранившихся памятников русского хорового искусства XVII - начала XVIII веков.

Созданные в разные исторические эпохи, обладающие яркими самобытными чертами стиля (одноголосие песнопений знаменного распева XI -г- начала XVIII веков; трёхголосие и песенность канта XVII века; пышность барочных форм многоголосной фактуры партесного концерта конца XVII века), эти произведения воспевают одни и те же добродетели и осуждают одни и те же пороки.Монументальность, особая возвышенность чувств и серьёзность повествования исходят из воспитательной направленности древнерусского искусства. Утверждение верности как высшего мерила человеческих поступков, сострадание к слабому, мольба о милосердии, осуждение измены - вот его основные темы.

Очень ярко и выпукло воплощены они в цикле "Древнерусские страсти", известном по нотированным рукописям с XI века и содержащем более 50 песнопений]. В основу представленной в программе композиции положены фрагменты уникального памятника русской музыкальной культуры - рукописи инока Христофора (1604 г). Эта рукопись, появившаяся в эпоху расцвета древнерусского монодического пения, содержит полный свод песнопений, которые звучали на Руси в начале XVII века.

С первой трети XVII века к традиционному одноголосию присоединилось так называемое "строчное" двух- и трёхголосное пение. Интенсивно развиваясь, оно захватило широкий круг песнопений. Репертуар многоголосия составляли торжественные гимны, исполнявшиеся в кульминационных разделах Всенощной и Литургии. Многоголосные песнопения основывались на приёмах, свойственных русской фольклорной традиции: диалогах подголосочного склада, ленточном движении голосов, их мелодической самостоятельности. В основу был положен не гармонический, а мелодический принцип развития каждого голоса. В результате создавался яркий, выразительно звучащий ансамбль, своеобразная колористическая гармония произведений, в ряде случаев воспроизводящая звучание колокольного звона.

Со второй половины XVII века в русскую музыкальную культуру интенсивно входят новые формы хорового творчества, формируется новый многоголосный стиль хорового пения, получивший название партесного, т.е. пения по партиям. Основным его жанром явился партесный концерт - одна из разновидностей пышного монументального барочного мотета, широко представленного в музыке католической церкви. В отличие от западно-европейских композиторов русские авторы были ограничены в своём творчестве чисто вокальной звучностью, принятой в православной церкви. При этом они достигали высочайшего мастерства и подлинной виртуозности в извлечении контрастов из противопоставления отдельных групп хора, регистров, динамических оттенков. Основным средством контрастирования служило чередование мощного полнозвучного tutti хора и прозрачных концертирующих (сольных) построений, чаще всего трёхголосных.

Особая роль в русской музыкальной культуре принадлежит канту- первому жанру русской светской музыки, получившему в период правления Петра Великого широкое распространение в самых широких слоях русского общества. Имевший регулярный ритм, чёткую структуру, стабильную трёхголосную фактуру и опиравшийся на закономерности европейской гармонии, кант в то же время сохранил напевность, серьёзность тона, проникновенность, эпику и лиризм, свойственные древнерусскому искусству . Так, например, "Канты на победу при Полтаве" представляют собой краткие эмоционально окрашенные музыкальные повествования, построенные по принципу контрастного сопоставления частей: торжество русского царя, печаль, горесть побеждённых, проклятие изменника Мазепы.

Если первая половина XVIII столетия в русской хоровой музыке характеризовалась ориентацией на барокко, то с середины столетия в ней ясно обозначились приметы классицизма. Центральным жанром становится классический духовный концерт.

Развитие русской хоровой культуры и жанра духовного концерта в последней четверти XVIII века неотделимо от имени Дмитрия Степановича Бортнянского (1751 - 1825). В музыкальном наследии композитора представлены многие жанры - оперы, клавирные сонаты, инструментальные ансамбли, песни. И всё же главное внимание Бортнянский уделял созданию духовных хоровых концертов, в жанре которых он является крупнейшим из русских мастеров XVIII века. Что, впрочем, и не удивительно, ибо с 1796 года и до последних дней жизни Бортнянский возглавлял хор Придворной певческой капеллы, являясь с 1801 года её директором. В своём творчестве композитор утвердил и завершил развитие хорового концерта классического типа, структура которого имеет общие черты с сонатно-симфоническим циклом. В строгой, соразмерной, поистине классической гармонии концертов воплощал композитор идеи нравственного самосовершенствования личности, проповедовал доброту, веру, силу разума, облагораживающего человека. К числу наиболее известных сочинений Бортнянского относится "Херувимская песнь" №7. Возвышенность, спокойствие, умиротворённость её музыки заставляют, отрешившись от повседневности, ощутить подлинные высшие духовные ценности. Восхищает величественностью звучания, мощностью контрастов, простотой и строгостью интонаций трёхчастный концерт для двух хоров "Тебе Бога хвалим", завершающий программу .

2. Партесный хоровой концерт как апогей творческого развития Бортнянского

В конце XVIII в. хоровая музыка становится основной сферой всей деятельности Бортнянского - он оставил свыше ста хоровых сочинений, в том числе 35 4-х-голосных хоровых концертов и десять концертов для хора с двойным составом. В этих сочинениях Бортнянский достигает большого мастерства монументального хорового письма, продолжая традиции своих предшественников.

Он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над гармонизацией знаменных распевов. Мелодика его концертов, интонационно близка к русской и украинской народной песне. Творчество Бортнянского связано с традициями народной песенности, с принципами партесного стиля и кантовой лирики. Главный секрет обаяния хоровой музыки Бортнянского в ее возвышенной простоте и сердечности. Каждому слушателю кажется, что он мог бы петь вместе с хором. Большая часть хоровых сочинений написана для четырехголосного состава.

У Бортнянского текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Бортнянский подбирал текст, исходя из традиционных принципов построения музыкального цикла, контраст соседних частей по характеру, ладу, тональности, и по метру. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов - самые яркие по интонационной выразительности. У Бортнянского было несколько концертов, одинаковых по названию, но разных по музыке, так как текст псалмов многократно употреблялся в русском хоровом концерте.

К ранним относятся те, которые охватывают первую часть или половину 4-х-голосных концертов и все двухорные. Остальные относятся к поздним.

Ранние партесные концерты вбирают в себя различные жанры (плач, лирическую песню), отличаются торжественно-панегирическим обликом. Музыкально-тематические истоки ранних концертов восходят к таким массовым жанрам как кант, марш, танец. Кантовость насквозь пронизывает хоровой стиль Бортнянского: начиная от фактурно-интонациональных черт и кончая тематизмом. Типична для тематизма ранних концертов маршевость и танцевальность, особенно часто марш слышится в финальных частях цикла.

Другой тип из области церемониальных маршей, более гражданского содержания, встречается в медленных частях (в Концерте № 29 - траурный марш). Также у Бортнянского встречаются в одной теме черты танцевальности и маршевости. Характерный пример маршево-плясовой темы - финал Двухорного концерта №9.

В поздних концертах виватно-панегирические образы уступают место лирическим, сосредоточенным; танцевальные - задушевному песенному фольклору. В них меньше фанфарности, тематизм становится выразительнее, более развиты сольно - ансамблевые эпизоды, среди которых появляются минорные. Именно в поздних концертах слышны интонации характерные для украинской лирической песни. Черты русской песенности свойственны мелодике Бортнянского.

В основном все поздние концерты начинаются с медленных частей или вступлений, исполняемых солистами. Быстрые части в этих концертах служат для контраста.

Наряду с торжественными, праздничными или величаво-эпическими у Бортнянского встречаются и глубоко лирические концерты, проникнутые сосредоточенными размышлениями о жизни и смерти. В них преобладают медленные темпы, минорный лад, экспрессивная напевная мелодика. Один из лирических - концерт № 25 «Не умолчим никогда». Основная тема его I части, акцентируемая III, а затем VI ступень минорного лада, проводится поочередно парами солирующих голосов.

Заключительная часть написана в форме фуги, тема которой интонационно родственна начальной теме концерта. В I-м проведении тема излагается 2-х-голосно, с сопровождающим ее подголоском. Этот прием часто встречается у Бортнянского, подчеркивая гармоническую основу его полифонии. Насыщенность хоровой фактуры полифоническими элементами составляют одну из черт наиболее зрелых и значительных по содержанию концертов Бортнянского.

Двухорные концерты Бортнянского по своей структуре аналогичны однохорным, но их строй более однообразен, преобладает величественный торжественный тон и реже встречаются моменты углубленной лирики. Яркого эффекта он добивается с помощью приемов антифонного изложения. Поочередно вступающие хоры сливаются в единое мощное звучание.. Бортнянский создает разнообразные контрасты между группами голосов, выделяемых из отдельных голосов. Таким образом, достигается многотембровость хорового звучания и постоянная смена нюансов.

К концертам торжественно-панегирического характера следует отнести и «Хвалебные» («Тебе Бога хвалим»). В структурном отношении все «Хвалебные» одинаковы и состоят из трех частей с быстрыми и умеренно быстрыми крайними разделами, и медленной серединой.

В концертах Бортнянского проявились важнейшие особенности хорового стиля, к ним относится тематизм, его структура. В нем преобладает плавное мелодическое движение, поступенность, неторопливое опевание опорных тонов лада. Его темам свойственна свобода и непринужденность изложения, не сковываемая текстом. Структура темы определяется не текстом, а закономерностями музыкального развития. Тематизм концертов обладает различной степенью завершенности. Наряду с замкнутыми и даже симметричными темами (главные темы в концертах № 14 и №30), очень многие хоры имеют разомкнутый тематический материал.

Наряду с гармоническим, ведущую роль в формообразовании играет тембровое развитие. Тембровые диалоги во многих случаях становятся основой формы, особенно в медленных частях. Именно здесь можно обратить внимание на роль сольно-ансамблевых эпизодов в формообразовании концертов. В основном во всех концертах использованы ансамбли, имеются даже целые части, написанные для ансамбля солистов (медленные части концертов № 11, 17, 28). В ансамблевых эпизодах (разделах, частях) обращает на себя внимание тембровая щедрость фактуры. Большинство ансамблей это - трио, как и в партесных концертах. Дуэты, соло и квартеты встречаются очень редко. Составы трио очень разнообразны: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одном концерте может встретиться от двух до 12-ти различных ансамблевых составов, обычно из 5-6. Инициатива контраста принадлежит ансамблю и вызывается текстом: новый текст обычно появляется именно у ансамбля, а затем уже у хора.

Для первых частей характерно использование ансамблей: от маленьких фрагментов - до развернутых, самостоятельных разделов. Почти все поздние концерты (с Концерта № 12) начинаются протяженными ансамблевыми построениями.

Строение поздних концертов имеет свои особенности. В них наблюдается постепенное ускорение темпов - от медленного к быстрому или умеренно-быстрому. Бортнянский употребляет такие приемы, как тональная разомкнутость в средних частях, выделенные связки, возвещающие финал, и строгость последней части. Общая структура концертов Бортнянского хорошо известна.

3. Влияние творчества Д.С. Бортянского на русское музыкальное искусство

Известность Бортнянского в России, и его влияние на дальнейшее развитие русского музыкального искусства, в первую очередь определяется его духовными хоровыми произведениями, которые составляют большую часть творческого наследия композитора. Им написаны 35 концертов для четырёхголосного хора, 10 хвалитных концертов («Тебе Бога хвалим»), 10 концертов для двух хоров, 7 херувимских песен, трёхголосная литургия, отдельные песнопения литургии и всенощного бдения, главнейшие песнопения Великого поста. Помимо сочинений для хора Бортнянский является автором ряда опер. Среди них наиболее известны оперы «Алкид», «Сын-соперник», «Сокол». Из камерно-инструментальных сочинений композитора выделяется цикл из 6 сонат для клавира.

Все духовные хоровые произведения Бортнянского получили официальное признание в качестве образцовых, и во многом определили стиль русского церковного хорового пения, начиная с конца XVIII и вплоть до середины XIX века.

В церковной музыке Бортнянский отказывается от излишеств внесённых в неё итальянскими композиторами и их русскими подражателями. Хоровая фактура становится ясной и уравновешенной. Полифонические приёмы изложения применяются экономно, и только в тех моментах, где этого требует логика музыкального развития. Однако, в общем, стиль хорового изложения у композитора основывается на элементах, которые были характерны для светской музыки той эпохи. В Херувимских, которые и в настоящее время занимают видное место в церковно-певческом репертуаре, слышатся интонации близкие сентиментальному бытовому романсу или городской песне (Херувимские №№3, 6, 7). Особо близки композитору интонации украинской народной песни, которые были широко распространенны в русском музыкальном быту конца XVIII века (Херувимская №1).

Концертному стилю Бортнянского не чужды черты пышного величия, которые были характерны для официального придворного искусства XVIII века, и в особенности для музыки Сарти. Показательны в этом отношении двойные концерты Бортнянского, где он достигает эффекта грандиозности и мощи.

Лучшими из его концертов являются те, в которых главенствует состояние мольбы и скорби. Таков концерт №32 (c-moll) «Скажи ми Господи, кончину мою».

В первой части чудесно выражается настроение проникновенной скорби, особенно в начальном построении, которое поручено терцету солистов (дискант, альт, тенор). Здесь отчётливо слышны «моцартовские» хроматизмы и интонации «вздохов». Постоянная переменность ритмического рисунка, прежде всего, связанна с чутким отношением композитора к правильной ритмической организации обиходного прозаического текста псалмов Давида.

Две средние части - своеобразный лирический центр концерта. Хоровые аккорды звучат спокойно и беспристрастно. В интонациях солирующих голосов звучит страстная, порою настойчивая мольба о милосердии.

Заключительная часть концерта - это строгая и суровая фуга, для которой характерны стретные парные проведения основной темы.

Заключение

Д.С. Бортнянский вошел в историю русской музыки не только как крупнейший хоровой композитор, но и как основоположник партесного концерта.

Его творчество шло по двум направлениям: духовному и светскому. В своих произведениях он воплотил возвышенную философскую лирику, насыщенную теплым человеческим чувством. Он создал новый тип русского хорового концерта, ему принадлежит 35 концертов для четырех голосового смешанного хора, 10 концертов для двух хоров. Среди его произведений выделяется квинтет (1787) и концертная симфония, а также патриотическая хоровая песня "Певец во стане русских воинов" на слова Жуковского. Лучшим концертом Бортнянского считается "Гласом моим к Господу воззвах".

Кроме того, Бортнянский много занимался очищением церковного пения от засорений и искажений, по его настоянию Синод разрешил в церквах партесное пение только по печатным нотам. По инициативе Бортнянского были напечатаны древние распевы, написанные "крюками", он занимался обработкой старинных мелодий, придавая им ритмическую стройность.

С текстом Бортнянский обращался бережно, сохраняя его в целости, избегая перестановок и неудобных повторений слов. Тексты он заимствовал из псалмов Давида и других молитв. Музыка духовных хоровых произведений Бортнянского за внешней религиозной формой раскрывает глубину человеческих чувств, мыслей и переживаний.

Культовое хоровое творчество Бортнянского переплеталось с народным. Так им созданы канты на три голоса, кантаты «Любителю художеств», «Песнословы», «Сретение Орфеем солнца» и др.; гимны, песни.

Оригинальность хорового стиля Бортнянского была отмечена крупными зарубежными музыкантами. Отзыв Берлиоза, услышавшего концерты Бортнянского в исполнении Придворной певческой капеллы во время пребывания в Петербурге в 1847 г.: «Эти произведения отмечены редким мастерством, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и удивительным расположением голосов» .

Хоровой концерт Бортнянского был демократичным и по музыке, и по назначению. Он всегда предполагал большую аудиторию, самые широкие слои слушателей и исполнения не только в церкви, как часть Литургии, но был музыкальным украшением различных государственных церемоний и праздников.

Концерты и другие хоровые сочинения Бортнянского пели в повседневной и музыкальной практике: небольшими ансамблями и хорами, в крепостных капеллах, в учебных заведениях, в домашнем кругу.

Концерты пользуются большой популярностью не только среди профессионалов и музыкальных учебных заведений, но и среди широких слоев населения.

Список использованной литературы

1. Берлиоз Г. Избранные статьи. - М.: Госмузиздат, 1956. - 407 с.

2. Доброхотов Б.В. Д. С. Бортнянский: биография отдельного лица. - М.: Музгиз, 1950. - 55 с.

3. Левашева О. Е. История русской музыки. Т. 1. От древнейших времен до середины XIX века. - М.: Музыка, 1972. -- 594 с.

4. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. - М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. - 150 с.

5. Мясоедов А. О гармонии русской музыки (корни национальной специфики).- М.: Прест, 1998. - 141 с.

6. Порфирьева А.Л. Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. 18 век. Книга 1. - СПб.: Композитор, 2000. - С. 146-153.

7. Разумовский Д. Церковное пение в России: (Опыт историко-технического изложения). Вып. 1-3. - М.: Тип. Т. Рис, 1867 . - 400 с.

8. Рыцарева М. Композитор Д. Бортнянский. М.: Музыка, 1979. - 256 с.

9. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII века. - М.: Музыка, 1969. - 120 с.

10. Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. - М.: Музыка, 1971. - 216 с.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Роль хорового концерта как самостоятельного художественного произведения в истории русской профессиональной музыки, его расцвет в творчестве Д. Бортнянского и М. Березовского. Основные закономерности партесных концертов и музыкальной стилистики канта.

реферат , добавлен 07.12.2009

Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.

курсовая работа , добавлен 29.05.2010

Истоки кабардинской и балкарской культуры, искусство адыгов. Песня - душа кабардинского и балкарского народа. Национальный фольклор в творчестве русских и советских композиторов. Характерные особенности хорового творчества композиторов Кабардино-Балкарии.

дипломная работа , добавлен 18.02.2013

Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011

Определение понятия концерта, а также его специфики и классификации. Рассмотрение основных отличий сборного концерта от театрализованного. Предложение методических рекомендаций и практических программ по организации и проведению различных концертов.

контрольная работа , добавлен 07.05.2015

Жанр фортепианного концерта второй половины ХХ века. Творчество Альфреда Шнитке, жанр фортепианного концерта в творчестве композитора. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (1979) в контексте символики творческого мышления Альфреда Шнитке.

дипломная работа , добавлен 16.06.2010

Закономерности формообразования в партесных концертах. Концептуальность жанра, его репрезентативность, диалогичность фактуры и высокий уровень композиционной свободы. Формообразование в классицистском хоровом концерте, особенности музыкального языка.

реферат , добавлен 15.01.2010

Биография отечественного композитора Вадима Салманова, его творческая деятельность. История создания концерта для смешанного хора "Лебедушка". Особенности драматургии произведения. Реализация принципа контраста и цикличности в хоровой постановке концерта.

курсовая работа , добавлен 22.11.2010

Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

курсовая работа , добавлен 08.02.2012

Жизненный и творческий путь И.Г. Альбрехтсбергера. Общая характеристика и структурный анализ концерта для тромбона и струнных И.Г. Альбрехтсбергера. Композиционные и исполнительские особенности концерта. Выработка рекомендаций для исполнителей.

БОРТНЯНСКИЙ, ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ (1751–1825), русский композитор. Родился в Глухове на Украине в 1751. Ребенком был отобран в Придворную певческую капеллу и увезен в Петербург. Пел в хоре капеллы, участвовал в придворных концертах и оперных представлениях. Изучал теорию музыки и композицию у итальянского композитора Бальдассаре Галуппи , работавшего тогда при российском дворе. С 1769 в течение десятилетия жил за границей, преимущественно в Италии. В Венеции и Модене были поставлены оперы Бортнянского Креонт , Квинт Фабий , Алкид ; тогда же им были созданы хоровые сочинения на католические и протестантские религиозные тексты. По возвращении в Россию был назначен придворным капельмейстером, с 1796 – управляющим Придворной певческой капеллой. Работал при «малом дворе» наследника Павла Петровича, для его любительских спектаклей в Павловске написаны три оперы на французские тексты – Празднество сеньора (La fête du seigneur , 1786), Сокол (Le faucon , 1786), Сын-соперник, или Новая Стратоника (Le fils rival, ou La moderne Stratonice , 1787). Тогда же были сочинены клавирные сонаты и ансамбли, ряд романсов на французские тексты. После назначения управляющим Бортнянский работал исключительно в жанрах православной духовной музыки. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Был весьма просвещенным человеком, другом Державина , Хераскова , Жуковского , почетным членом Академии художеств, собрал значительную библиотеку и коллекцию живописи. Умер Бортнянский в Петербурге 28 сентября (10октября) 1825.

Как глава капеллы и автор духовных композиций Бортнянский оказал заметное воздействие на церковное пение в России 19 в. При Бортнянском исполнительское мастерство придворного хора достигло больших высот, а положение и образование певчих значительно улучшились. Бортнянский первым получил по императорскому указу право цензуры на исполнение и публикацию новых духовно-музыкальных произведений (это право капеллы было отменено только в 1880-е годы;).

Духовно-музыкальные произведения Бортнянского включают около сотни богослужебных песнопений (в том числе двухорных), около полусотни духовных концертов, литургию , трио, обработки традиционных распевов. Весь этот репертуар исполнялся повсеместно в течение всего 19 в.; такие произведения, как Херувимская песнь № 7 , великопостное трио Да исправится молитва моя , ирмосы канона св. Андрея Критского Помощник и покровитель , рождественские и пасхальные концерты, звучат в русских храмах и по сей день. Стиль Бортнянского ориентирован на классицизм (с элементами сентиментализма), в духовной музыке это сочетается с глубоким знанием традиционного обиходного пения, с использованием песенных интонаций, русских и украинских. Бортнянский создал новый тип духовного хорового концерта (помещавшегося в литургии на месте запричастного стиха – киноника), в котором далее работали и другие авторы. Бортнянскому приписывается авторство (или по крайней мере – покровительство) замечательного памятника – Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения , который, хотя и не был своевременно опубликован, но стал важной вехой в поисках основ русского духовно-музыкального творчества

Дмитрий Степанович (1751, г. Глухов Нежинского полка, ныне Сумской обл., Украина - 28.09.1825, С.-Петербург), рус. композитор. Творчество Б. ознаменовало собой наступление классического этапа в отечественной церковной музыке.

Б. начал свое муз. образование в глуховской певч. школе, к-рая готовила малолетних певчих для Придворной певческой капеллы . Затем 8-летний мальчик был перевезен в С.-Петербург и определен в штат Капеллы, с к-рой была связана вся его дальнейшая жизнь. Обучение малолетних певчих в Капелле «производилось больше по слуху и подражанию, нежели по правилам. Учитель пения и его помощники учили и больших и малолетних певчих со скрипкой в руках и таким образом направляли слух и голос каждого» (из рапорта министру Императорского двора - РГИА. Ф. 1109 (А. В. Преображенского). Оп. 1. № 59: Документы по истории церковного пения и Придворной певческой капеллы из ее архива и общего архива Министерства императорского двора. Пункт 2).

Один из первых биографов Б., его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора: «В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это, и по окончании службы приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель» (Долгов . С. 18).

Первый успех пришел к Б. в 13-летнем возрасте: он исполнил главную партию Адмета в опере «Альцеста» Г. Ф. Раупаха на либретто А. П. Сумарокова . В кон. 1768 - нач. 1769 г. благодаря содействию своего учителя, итал. композитора Б. Галуппи , Б. за успехи в композиции был направлен пенсионером в Италию. В этот период Б. сочинил 3 оперы в традициях жанра оперы-seria: «Creonte» (Креонт; 1776, Венеция), «Alcides» (Алкид; 1778, Венеция), «Quinto Fabio» (Квинт Фабий; 1779, Модена). Первые две были поставлены в родном городе Галуппи Венеции, вероятно по его протекции. В Италии Б. изучал зап. церковную музыку (произведения Г. Аллегри, А. Скарлатти, Н. Йоммелли), знакомился с сочинениями Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта и создал ряд духовных произведений на лат. («Gloria», «Ave Maria», «Salve Regina») и нем. протестант. («Немецкая обедня») религ. тексты.

В 1779 г. Б. вернулся в С.-Петербург и был назначен капельмейстером Капеллы. В 1783 г. его пригласили на должность главного капельмейстера «малого двора» наследника престола Павла Петровича. Для павловского любительского театра Б. написал 3 оперы на франц. языке: «La fête du seigneur» (Празднество сеньора; 1786, Павловск), «Le faucon» (Сокол; 1786, Гатчина), «Le fils rivel, ou La modern Stratonice» (Сын соперник, или Новая Стратоника; 1787, Павловск). Занимаясь музицированием с имп. Марией Феодоровной, Б. создал много инструментальных сочинений: пьесы, сонаты и ансамбли для клавесина, произведения для оркестра, романсы и песни.

Главной областью творчества Б. по возвращении на родину стала духовная музыка, его первая «Херувимская песнь» была написана ок. 1782 г. (изд: СПб., 1782), последняя - в дек. 1811 г. 80-90-е гг. XVIII в. в творчестве Б. были самыми плодотворными. Практически все хоровые концерты, из к-рых в наст. время известно ок. 100 (включая «Хвалебные песни»), были созданы до появления в 1797 г. указа имп. Павла I о запрещении исполнять на службе концерты, но почти половина из них утеряна. При жизни автора и при его содействии было подготовлено к изданию 35 однохорных и 10 двухорных концертов (изд. автора, 1815-1818), к-рые подверглись значительной авторской переработке. В 80-х гг. XIX в. в издании, предпринятом П. И. Юргенсоном , ряд исправлений был сделан П. И. Чайковским . В наст. время можно восстановить лишь ок. 10 концертов Б., не изданных Капеллой.

Последний период творчества (с кон. 90-х гг. XVIII в.) был почти всецело связан с работой в Капелле, сочинением и изданием церковной музыки. С 1796 г. Б. занимал должность директора вокальной музыки и управляющего хором, к-рая фактически являлась должностью директора Капеллы, но офиц. назначение на пост директора произошло в 1801 г. В 1796 г. Б. получил чин коллежского советника. В те же годы он - активный участник кружка Н. А. Львова , объединившего просвещенных деятелей лит-ры и искусства (Г. Р. Державина , М. М. Хераскова , Д. Г. Левицкого и др.), знаток живописи и собиратель картин (судьба его коллекции неясна). В 1806 г. Б. стал действительным статским советником, в 1815 г.- членом С.-Петербургского филармонического об-ва. С 1816 г. Б. исполнял обязанности цензора духовной музыки.

Рус. хоровую культуру до 1825 г. с полным правом называют «эпохой Бортнянского». Признание и известность пришли к Б. еще при жизни. Его хоровые сочинения получили быстрое распространение в церковных кругах, они звучали не только в храмах Москвы и С.-Петербурга, но и в церквах маленьких провинциальных городов. В период многолетней деятельности Б. на посту директора Придворной певческой капеллы значительно повысился профессиональный уровень коллектива, современники сравнивали его с хором Сикстинской капеллы. Во время великопостных концертов почти все оратории и мессы исполнялись с участием певчих Капеллы и их репертуар в значительной мере был составлен Б. Он стал инициатором еженедельных дневных открытых концертов в Капелле, где исполнялись оратории Генделя («Мессия»), Й. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года», «Возвращение Товия»), Л. ван Бетховена («Христос на Елеонской горе», «Сражение при Ватерлоо»), реквиемы Моцарта и Л. Керубини и мн. др.

При жизни Б. стал известен как создатель духовных сочинений: небольших церковных песнопений и концертов, неск. циклов «Литургии» («Простое пение», «Литургия» на 3 голоса, «Немецкая обедня», «Литургия» на 4 голоса, «Великопостная обедня») и цикла ирмосов Великого канона св. Андрея Критского («Помощник и покровитель»), 12 задостойников на великие праздники, причастных стихов и прокимнов. Светская часть его творчества - оперы, кантаты, камерно-инструментальные произведения, романсы и песни - со временем утратила значение.

Согласно канонам эстетики классицизма, произведения Б. посвящены вечным темам и идеалам и почти не актуализируют конкретной национальной специфики. Муз. язык Б. соответствует нормам стиля классицизма: четкая функциональность гармоний с главенством тонико-доминантовых соотношений, ясность мелодических оборотов с опорой на поступенное движение и аккордовые звуки, квадратность и симметричность строения тем, стройность композиционного плана.

Духовные сочинения Б. условно разделяются на неск. групп. Одну составляют песнопения для ежедневного богослужения, в их мелодике отсутствуют виртуозные пассажи и сложные ритмические рисунки, менее выражены жанровые черты менуэта и марша (Литургия на 3 голоса, ирмосы, одночастные хоры, напр. «Вкусите и видите», «Ныне силы небесныя», «Иже херувимы»). Др. группа представлена концертами. Ранние концерты в основном образуют трехчастный цикл, написаны в мажорных тональностях, в их мелодике используются ритмы и обороты менуэта, полонеза, марша; поздние концерты чаще составляют четырехчастный цикл, в них доминирует минорный лад, более развиты полифонические приемы и формы (имитации, фугато, фуги), преобладают лирико-гимническое начало и элегичность, что связано с влиянием зарождавшегося стиля сентиментализма, для к-рого был характерен жанр элегии.

Отдельная группа песнопений связана с обработками старинных распевов (ок. 16). Интерес к этому жанру усилился в последние годы жизни композитора. В отличие от прот. Петра Турчанинова Б. значительно перерабатывал и сокращал старинные мелодии (греч., киевский, знаменный, болг. распевы), так что порой они становились весьма далеки от первоисточника. Прот. Димитрий Разумовский полагал, что Б. использовал напевы из синодальных изданий 1772 г.: Ирмолога, Обихода, Октоиха и Праздников (Церковное пение. С. 233-235). А. П. Преображенский и прот. Василий Металлов считали, что композитор опирался на устную традицию. По сравнению с др. сочинениями обработки Б. отличаются большей ладово-гармонической и ритмической свободой: для них характерны опора на ладовую переменность, свойственную ранним гармонизациям древнерус. распевов, нерегулярная ритмика. К этой же группе песнопений можно отнести «Простое пение», написанное в 1814 г. по имп. заказу. По сути композитор сочинил образцовый цикл «Литургии», к-рый предназначался для богослужения как в столичных церквах, имевших большие хоровые коллективы, так и в провинциальных храмах, где ее могли пропеть на 2 голоса.

Б. приписывали создание «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения» (приложение к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности», 1878). В. В. Стасов опровергал принадлежность «Проекта» перу композитора, С. В. Смоленский отстаивал. Текст «Проекта» грешит мн. ошибками в области грамматики, изобилует преувеличенными обвинительными выражениями в адрес совр. Б. духовной музыки. Судя по стилю и языку, «Проект» вряд ли был написан Б., чье творчество олицетворяло собой «современную» духовную музыку, но мысль о сохранении и публикации образцов древнего рус. муз. искусства близка устремлениям композитора в те годы. По мнению М. Г. Рыцаревой, автором «Проекта» мог быть Турчанинов, опубликовавший его под фамилией Б. для большей действенности и убедительности высказанных идей (Рыцарева . С. 211).

С. А. Дегтярёв , А. Л. Ведель , но особенно С. И. Давыдов и А. Е. Варламов испытали воздействие его творчества. Уже при жизни композитор стал классиком хоровой музыки. Его сравнивали с Моцартом, в одном из стихотворений назвали «Орфеем реки Невы» («Д. С. Бортнянскому, на прекрасный его домик в Павловске», гр. Д. И. Хвостов).

Муз. соч.: Литургии: на 2 голоса - Простое пение... М., 1814 [квадратная нотация]; [То же]. СПб., 1814 [круглая нотация]; на 3 голоса - СПб., ; Немецкая обедня // РИИИ (СПб.). Ф. 2. Оп. 1. № 862 (арх.); Ирмосы первыя седмицы Великой Четыредесятницы («Помощник и покровитель»). СПб., 1834; Концерты: 4-голосные: «Воспойте Господеви песнь нову» (№ 1), «Воскликните Господеви вся земля» (№ 4). СПб., 1815; «Торжествуйте днесь, вси любящии Сиона» (№ 2), «Господи, силою Твоею возвеселится Царь» (№ 3), «Услышит тя Господь в день печали» (№ 5); «Слава во вышних Богу» (№ 6), «Приидите возрадуемся Господеви» (№ 7), «Милости Твоя, Господи, во век воспою» (№ 8), «Сей день, его же сотвори Господь» (№ 9); «Пойте Богу нашему, пойте» (№ 10), «Благословен Господь, яко услыша глас моления моего» (№ 11), «Боже, песнь нову воспою Тебе» (№ 12), «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (№ 13), «Отрыгну сердце мое слово благо» (№ 14), «Приидите воспоим, людие» (№ 15), «Вознесу Тя, Боже мой, Царю мой» (№ 16), «Коль возлюбленна селения Твоя, Господи» (№ 17), «Благо есть исповедатися Господеви» (№ 18), «Рече Господь Господеви моему» (№ 19), «На Тя, Господи, уповах» (№ 20), «Живый в помощи Вышняго» (№ 21), «Господь просвещение мое» (№ 22), «Блажени людие, ведущие воскликновение» (№ 23), «Возведох очи мои в горы» (№ 24), «Не умолчим никогда Богородице» (№ 25), «Господи, Боже Израилев» (№ 26), «Гласом моим ко Господу воззвах» (№ 27), «Блажен муж, бояйся Господа» (№ 28), «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (№ 29), «Услыши, Боже, глас мой» (№ 30); «Вси языцы восплещите руками» (№ 31), «Скажи ми, Господи, кончину мою» (№ 32), «Вскую прискорбна еси, душе моя» (№ 33), «Да воскреснет Бог» (№ 34), «Господи, кто обитает в жилище Твоем» (№ 35). СПб., 1815–1818; 6-голосный: «Богоотец убо Давид» // Хоровое и регентское дело. 1913 (прил. к журн.); 8-голосные: «Исповемся Тебе, Господи» (№ 1), «Хвалите отроцы Господа» (№ 2); «Приидите и видите дела Божия» (№ 3), «Кто взыдет на гору» (№ 4), «Небеса поведают славу Божию» (№ 5), «Кто Бог велий, яко Бог наш» (№ 6), «Слава во вышних Богу» (№ 7), «Воспойте людие боголепно в Сионе» (№ 8), «Се ныне благословите Господа» (№ 9), «Да молчит всякая плоть человека» (№ 10), «Утвердися сердце мое» (№ 11). СПб., 1817–1818; Хвалебные песни: на 4 голоса - № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); № 3. СПб., 1818; на 8 голосов. № 1–10. СПб., 1835; № 5. СПб., 1818; Отдельные песнопения: Трио с хором: «Да исправится молитва моя» № 1. СПб., ; № 2–3. СПб., 1814–1815; № 4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); «Воскресни Боже». СПб., ; «Архангельский глас вопием Ти, Чистая». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Исполла эти, дэспота» № 1. СПб., 1818; № 2. М., 1875; «Надежда и предстательство». СПб., 1842; на 4 голоса: «Ныне силы небесныя» № 1. СПб., ; «О тебе радуется». СПб., 1814–1815; «Достойно есть». СПб., 1815; «Хвалите Господа с небес» № 1. СПб., ; Херувимские № 1–7. СПб., 1815–1816; «Благообразный Иосиф». СПб., 1816; «Радуйтеся праведнии о Господе». СПб., 1816; «Ангел вопияше». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Отче наш». СПб., 1817; «Вкусите и видите» № 1. СПб., 1825 (с перелож. для ф.-п. П. Турчанинова); «Вкусите и видите» № 2. СПб., 1834; «Плотию уснув». СПб., 1834; «Под Твою милость прибегаем, Богородице». СПб., 1834; «Тело Христово приимите». СПб., 1834; «Чертог Твой вижду». СПб., 1834; «Приидите ублажим Иосифа» // Партитурное собрание. СПб., 1845. Кн. 2. № 13 (изд. Капеллы); «Благословлю Господа на всякое время». М., 1875; «Хвалите Господа с небес» № 3 // Церковно-певческий сб. СПб., 1901. Т. 2. Ч. 2. С. 124 (№ 87); «Покаяния отверзи ми двери» // Сб. духовно-муз. песнопений разн. авт. для небольшого смеш. хора: Из Постной Триоди / Под ред. Е. С. Азеева. СПб., 1912. С. 7–9; «Тебе поем». Рим, 19802; «Господи, силою Твоею возвеселится царь». [М.], б. г.; «Да исполнятся уста наша». [М.], б. г.; Многолетие (большое и малое). [М.], б. г.; «Ныне силы небесныя» № 2. [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Единородный». [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Дева днесь». [М.], б. г.; «Слава Тебе, Боже наш». [М.], б. г.; «Хвалите Господа с небес». № 2. [М.], б. г.; на 8 голосов: «В память вечную» № 1. СПб., 1815; «Во всю землю изыде вещание их» № 1–2. СПб., ; «Творяй ангелы своя духи». СПб., 1815; Херувимская песнь. СПб., 1815; «Вечери Твоея тайныя». СПб., ; «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу... Единородный Сыне». СПб., 1817; «В память вечную» № 2. М., 1882; «Явися благодать Божия» № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы).

Лит.: Долгов Д . Д. С. Бортнянский: Биогр. очерк // Лит. приб. к журн. «Нувеллист». 1857. Март; Церковное пение в России. М., 1869. Вып. 3. С. 233-235; Преображенский А . В . Д. С. Бортнянский: К 75-летию со дня смерти // РМГ. 1900. № 40; Металлов В ., прот . Очерк истории правосл. церк. пения в России. М., 19154; Финдейзен Н . Ф . Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1929. Т. 2. Вып. 6; Рыцарева М . Г . Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979; Иванов В . Ф . Дмитро Бортнянский. К., 1980; Келдыш Ю . В . Д. С. Бортнянский // История русской музыки. М., 1985. Т. 3. С. 161-193; Рыжкова Н . А . Прижизненные издания соч. Д. С. Бортнянского: Сводный кат. СПб., 2001.

А. В. Лебедева-Емелина

Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского — концерт № 32 — фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, мы видим, что музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.

Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них — книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Из трудов, посвященных собственно гармонии Бортнянского, следует упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский — мастер русского хорового концерта» и Л. С. Дьячковой «Гармония Бортнянского», а также книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)». Сходные проблемы освещались в работах студентов Московской консерватории — Т. Сафаровой, О. Пузько, Т. Клименко, Н. Донцевой, Е. Крайновой .

Огромную ценность имеет литература о русском барокко и русском классицизме. В первую очередь, это труды Н. А. Герасимовой-Персидской о партесном концерте XVII века. Особенности культуры русского классицизма можно проследить по высказываниям великих русских писателей, в частности, В. Ф. Одоевского и Н. В. Гоголя. Незаменимый материал — статьи С. В. Смоленского и Ант. Преображенского, опубликованные в «Русской музыкальной газете» и отражающие взгляд на творчество Бортнянского на рубеже XIX—XX веков.

Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский — русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.

Русский классицизм — явление стилистически неодноплановое. Стиль возник в XVIII веке скорее не эволюционным, а «революционным» путем. Петровские реформы повлекли за собой коренное изменение всего жизненного уклада; «европеизация» коснулась всех сфер жизни, начиная с перенесения столицы из Москвы в Петербург и кончая изменениями в области быта. Связи с Европой еще сильнее ощущались при царском дворе. Историк В. О. Ключевский говорит о том, что духовное образование самой императрицы Екатерины II было на редкость синтетичным: «Екатерину обучали Закону Божию и другим предметам французский придворный проповедник Перар, ревностный служитель папы, лютеровские пасторы Дове и Вагнер, которые презирали папу, школьный учитель — кальвинист Лоран, который презирал и Лютера и папу. А когда она приехала в Петербург, наставником ее в греко-российской вере назначен был православный архимандрит Симон Тодорский, который со своим богословским образованием, довершенным в немецком университете, мог только равнодушно относиться и к папе, и к Лютеру, и к Кальвину, и ко всем вероисповедным делителям единой христианской истины» .

Культура и искусство высшего слоя общества также испытали мощное обновление. Н. В. Гоголь так пишет об этом: «Россия вдруг облеклась в государственное величие и блеснула отблеском европейских наук. Всё в молодом государстве пришло в восторг … Восторг этот отразился в нашей поэзии, или, лучше, он создал ее» .

Современный литературовед М. М. Дунаев, опираясь на литературные произведения той эпохи, выделяет следующие черты классицизма:

Всё подчинено идеалам государственности: прославление государства, прежде всего, монарха, возвеличивание его.
Рассудок — главное средство самосовершенствования человека и общества.
Дидактизм (поучения, рассуждения).
Односторонность, иллюстративность.
Рационализм, который отчасти порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собой четкую и ясную иерархию, строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность прослеживается и в любом произведении классицизма. Характерный пример такого порядка — версальский парк.

Одной из особенностей русского классицизма является то, что самосознание русского человека, православное по своей сути, не может смириться с идеалом Разума как высшего совершенства (заметим, что в европейском классицизме преобладает рационалистическая трактовка мифологических, античных и библейских сюжетов). Так, Ломоносов стал одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов (Псалтирь, книга Иова). Державин писал оды духовного содержания — «Христос», «Бог», «Бессмертие души». Может быть, поэтому удельный вес духовных произведений Бортнянского значительно больше, чем светских. Именно они представляют наибольшую ценность и до сих пор живут в репертуаре современных церковных и светских хоровых коллективов. Именно здесь с большей полнотой раскрываются индивидуальные черты композиторского стиля Бортнянского, тогда как во многих светских сочинениях можно заметить лишь более или менее точное следование законам классического стиля.

Такая подражательность более чем естественна. В XVIII веке в России работала целая плеяда итальянских композиторов — Франческо Арайя, Бальдассаре Галуппи, Томазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Винченцо Манфредини, Джузеппе Сарти. В Санкт-Петербурге и в Москве открывались иностранные оперные антрепризы, была создана придворная итальянская опера. Кроме опер, писалась духовная музыка. Так, например, перу Сарти принадлежат 2 Литургии, 10 духовных концертов, отдельные песнопения.

В Европе получали профессиональное образование и русские композиторы: Галуппи давал уроки Бортнянскому, Сарти — Давыдову, Дегтяреву, Веделю, Козловскому. Образовательные поездки в Италию совершали Фомин и Березовский.

Знаменательно, что русский музыкальный классицизм обогащен чертами барокко. В Европе русские композиторы застали некую «переходную форму» от одного стиля к другому. Этот синтез сказался в гармонии, в фактуре и в формообразовании. Кроме того, выучившись «говорить на иностранном языке», они не утратили своих национальных черт. Исследователь национальной специфики русской гармонии А. Н. Мясоедов пишет по этому поводу следующее: «…с петровских времен начинается вполне сознательное внедрение в русскую музыку опыта иноземных музыкантов. … Не следует видеть в этом, однако, только положительный … или только отрицательный момент, связанный с привнесением в музыку чужеродного элемента. Привнеся в музыку не столько чужеродный, сколько новый для нее элемент, они, в конечном итоге, способствовали ее обогащению» .

Гармония Бортнянского целиком опирается на классический стиль. Основными аспектами классической гармонии являются: ладотональная централизация, гомофонно-гармонический склад, функциональная метрика и функциональное формообразование. В концертах мы слышим ясные, большей частью, трезвучные гармонии, и видим структуры, на первый взгляд хорошо знакомые по западноевропейским образцам:

Здесь соблюдены все три аспекта. Налицо ладотональная централизация (d-moll), гомофонный склад, функциональная метрика. Перед нами классический вариант большого предложения из восьми тактов. Настораживает только отсутствие субдоминанты, гармония представлена двумя функциями. Но этот пример — скорее исключение, чем правило.

Абсолютно «правильный» восьмитакт иногда бывает найти трудно. Чаще всего Бортнянский пишет структуры с пропущенными тактами, их метрические функции выпадают. Причем иногда непонятно, какой именно такт пропущен. Так, в данном примере недостает первого или второго такта.

Если попытаться реконструировать недостающие такты, то образуются следующие структуры:

Примечательно использование того же приема в оперных формах. Так, инструментальное и вокальное изложение главной темы в арии Алкида из оперы «Алкид» представляет собой большое предложение с пропущенным пятым тактом. В репризе же он появляется на своем месте .

Еще более «размагниченными» оказываются функции тактов при обращении Бортнянского к полифоническим формам. Здесь вступают в силу законы полифонической гармонии; классические метрические функции теряют свое значение. Возникает ощущение текучести формы, очень характерное для произведений эпохи барокко. Фуга в финале 32 концерта напоминает барочные образцы, в частности, произведения И. С. Баха:

Поэтому неудивительно, что для Бортнянского большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал еще Н. Дилецкий в трактате «Идеа грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса

Бортнянский почти буквально следует указаниям Дилецкого. Так, восходящий ход в объеме октавы встречается в медленном вступлении концерта № 16 на словах «Вознесу Тя, Боже мой».

Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы», наоборот, начинается с глубокого хода басов. Вспоминается псалом «Из глубины взываю» (De profundis). Это не случайно: оба псалма —120-й и 129-й — объединены общей темой и имеют название «Песнь восхождения».

Очень часто композитор использует фанфарные интонации — для изображения духовых инструментов (труб) или даже человеческого голоса.

Как пример «знаковой» риторики показателен 15-й концерт «Приидите, воспоим, людие», написанный на текст воскресной стихиры. Не случайно выбрана «золотая» тональность D-dur. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом радости, ликования. У Бортнянского пять ре-мажорных концертов из тридцати пяти, тексты их объединены общим содержанием — похвала Господу:

№ 8 «Милости Твоя, Господи, во век воспою (Пс. 88)
№ 13 «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (Пс. 80, 95, 104)
№ 15 «Приидите, воспоим людие» (воскресна стихира)
№ 23 «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (Пс. 88)
№ 31 «Вси языцы восплещите руками» (Пс. 46)

В рассматриваемом концерте «золотой» тональности D-dur противопоставлена «черная» h-moll — тональность смерти и скорби. Текст второй части — «Распныйся и погребыйся». Невольно возникают ассоциации с тональным планом Высокой мессы Баха h-moll. В перекличке голосов слышны интонации lamento, истоки которых, скорее, в итальянской опере. А нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста:

Связка-ход между второй и третьей частями — «и воскресый» — представляет собой модуляцию из h-moll в D-dur. Интонации мотива восходящей секвенции напоминают интонации «Et resurrexit» из той же мессы Баха.

Связи с эпохой барокко также обнаруживаются в содержании . Сравним количество произведений, написанных на религиозные темы в эпоху барокко (оратории Генделя, пассионы и мессы Баха, даже инструментальные произведения пронизаны духовной тематикой) и в эпоху классицизма, где явно преобладало светское начало. Л. С. Дьячкова называет стиль Бортнянского «сдержанным, благородно-возвышенным» .

Жанр концерта был широко распространен как в XVII, так и в XVIII веке. В эпоху классицизма это был жанр чисто светский. Бортнянский же в своем творчестве обращается именно к духовному концерту, что также говорит о связях с эпохой барокко.

В хоровых концертах Бортнянский использует тип фактуры , характерный для партесного концерта — контраст solo и tutti. Выключение хоровой массы, тембровый контраст может подчеркивать вступление побочной темы. Помпезное tutti — отличительная черта главных тем и торжественных заключений. Переклички голосов встречаются чаще всего в ходовых разделах.

Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» .

Этот принцип является общим для всех произведений, носящих название «концерт» (вспомним concerti grossi или концерты для солиста с оркестром). Жанр концерта, берет свои истоки именно в эпохе барокко. Рельефные фактурные контрасты создают ощущение многофигурности, фресковости, столь характерной для генделевских ораторий. Таким образом, европейская барочная традиция представлена в концертах Бортнянского во всей полноте.

В формообразовании барочно-ренессансное влияние сказалось еще сильнее. Обычно форму концертов Бортнянского определяют как слитно-циклическую, ведущую свое начало от формы партесного концерта. Однако, как это ни парадоксально звучит, истоки формы следует искать в операх Бортнянского. В опере «Алкид» были найдены формы, сочетающие в себе черты барочной арии da capo и классической сонатной формы. Тот же тип встречается в ранних операх Моцарта; Г. Аберт указывает на первое ее появление у Иоганна Христиана Баха.

В работе Н. Донцевой «Классицизм в Санкт-Петербурге …» она впервые получила теоретическое объяснение и была названа «формой большой арии». Как видно на схеме внизу, первая часть — старинная сонатная форма, вторая — эпизод, третья — реприза с проведением тем в главной тональности:

То же самое можно заметить и в концертах.

Д. С. Бортнянский. Концерт № 2 C-dur

Первая часть — сонатная экспозиция, но замкнутая, с возвратным ходом в основную тональность. Средняя часть (или части) — самостоятельная, эпизодического характера Финал — реприза. В репризе состоит главное отличие «оперного» и «концертного» вариантов. В финалах почти не бывает точных тематических реприз (исключение составляет 6-й концерт). Репризность осуществляется за счет обязательной тональной замкнутости, возвращения размера из экспозиции, могут быть тематические переклички, повторения характерного ритмического «ядра» и т. д.

Что же мешает точной репризности? Новый текст. Вступает в силу еще один принцип — принцип мотета. Новые слова предполагают новую музыку.

В то же время нельзя недооценивать влияние классического сонатно-симфонического цикла на форму концертов Бортнянского. Среди них много четырехчастных и в этом случае точно воспроизводится порядок частей сонатно-симфонического цикла.

Сочетание признаков всех этих форм дает нам право назвать форму концертов Бортнянского мотетно-циклической .

Рассмотрим теперь подробнее, как организованы тематические структуры.

Главная тема чаще всего представляет собой предложение или период. Излюбленная структура — большое предложение (8 или 16 тактов).

Ходы (между темами, в разработках, связках между частями) обычно представляют собой цепь секвенций. Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная:

Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства. Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur (см. I часть Концерта № 3).

Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой (переклички голосов или выделение группы солистов) и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная.

С точки зрения гармонии как формообразующего фактора предлагаем рассмотреть Концерт № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» (B-dur) — первый опыт композитора в данном жанре. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу. С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого.

Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Между частями I и II, III и IV есть модуляционные связки Тональный план кажется необычным по сравнению с последующими концертами: T — DD — Dp — T. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует.

I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом:

Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений. Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру.

3 + 4 + 4 + 2 + 2

Небольшая побочная тема носит, скорее, характер закрепления в тональности D. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула.

II часть, С-dur, — маршеобразного характера. В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль». Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел.

III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо. Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur. Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой.

Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами.

В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу. В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный.

Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Так, в финале Концерта № 33 главная тема представляет собой экспозицию фуги. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов (схема внизу). Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме. Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей (d-moll — F-dur).

Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста. Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям.

Научный руководитель — М. И. Катунян

Произведения Дмитрия Бортнянского

Песнопения для церкви

Духовные хоровые концерты (55 концертов) для четырехголосного хора.

Хоровые «хвалебные» песни (около 10 хоров).

Переложения церковных песнопений для четырехголосного хора (около 20 переложений).

Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии.

Оперные сочинения

«Креонт», поставлена в Венеции в 1776 г.

«Алкид», там же в 1778 г.

«Квинт Фабий», поставлена в герцогском театре в Модене в 1778 г.

«Празднество сеньора», поставлена в Павловске в 1786 г.

«Сокол», поставлена в Гатчине в 1786 г.

«Сын-соперник», поставлена в Павловске в 1787 г.

Для клавесина и оркестра

Цикл сонат для клавесина.

Отдельные сочинения для клавикордов и чембало: Ларгетто, Каприччио, Рондо и др.

Концерт до мажор для клавесина.

Концерт для чембало с оркестром ре мажор.

Квартет до мажор.

Квинтет ля минор.

Квинтет до мажор.

«Гатчинский» марш.

Концертная симфония.

Вокальные сочинения

Романсы и песни «Dans le verger de Cythere» («В саду Цитеры»).

Гимны: «Коль славен наш Господь» на слова М. М. Хераскова, «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Гимн Спасителю» на слова Д. И. Хвостова, «Озари, святая радость» на слова А. Востокова.

Песни: «Певец во стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского, «Песнь ратников», «Марш всеобщего ополчения в России».

Кантаты и оратории: «Любителю художеств», «Страны российски, ободряйтесь», «Сретение Орфеем солнца», «На возвращение», «На приезд из чужих краев» на слова Г. Р. Державина, «Гряди, гряди, благословенный» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого и П. А. Вяземского, «Песнословие», «Возведи окрест взор, Россия» и др.

Из книги Бортнянский автора Ковалев Константин

Глава 8. По следам Бортнянского Есть странное недоразумение, которое... смущает правильное понимание публикой совершающихся в области русской музыки явлений... и, в конце концов, компрометирует нас, музыкантов, в глазах грядущих поколений. Будущий историк русской музыки

Из книги Анафема: хроника государственного переворота автора Мусин Марат Мазитович

Основные даты жизни и творчества Д.С. Бортнянского 1751 - Родился в городе Глухове.1758 - Семилетним певчим отправлен в Санкт-Петербург в Придворную певческую капеллу.1764 - Исполняет главную мужскую партию Адмета в опере Г. Раупаха «Альцеста».1766-1768 - Работает при дворе

Из книги Гневное небо Тавриды автора Минаков Василий Иванович

Показания Дмитрия и капитана ВДВ Смирнова. Во время обхода «Белого дома» стрельбой по маршевым пролетам Дмитрий и его два товарища-офицера были загнаны в подземную западню. В полдень 5 октября они втроем еще блуждали в поисках спасительного выхода по подземным этажам

Из книги Ощупывая слона [Заметки по истории русского Интернета] автора Кузнецов Сергей Юрьевич

Пятнадцать вылетов Дмитрия Старикова В небе над Эльтигеном особенно отличился однополчанин Литвинчука командир звена Дмитрий Стариков. Только за один день 6 ноября сорок третьего года, прикрывая десантников с воздуха, он уничтожил четыре вражеских самолета.Диму я знал

Из книги Воспоминания автора Герцык Евгения Казимировна

6. Дело Дмитрия Склярова Российский программист арестован в Лас-Вегасе «НасНет», июль 2001 г. Как, может быть, известно читателю, в понедельник в Штатах арестовали сотрудника российской компании Elcomsoft Дмитрия Склярова. Все выглядело, как в кино: руки на стену, раздвинуть

Из книги Умру я ненадолго... Письма, дневники, путевые заметки автора Семенов Юлиан

Письма Аделаиды и Дмитрия Жуковских к Льву Шестову Симферополь 14. 6. 1924Дорогой Лев Исакиевич!Несколько лет упорной борьбы за «благополучное, нищенское существование» – вот как можно охарактеризовать нашу жизнь. Правда, у меня (не Аделаиды Казимировны) была приятная

Из книги Воспоминания автора Великая княгиня Мария Павловна

ВОСПОМИНАНИЯ ПИСАТЕЛЯ ДМИТРИЯ ЛИХАНОВА «Юлианские календари»Ломая ботинками жесткий панцирь мартовского наста, я брел к его могиле мимо иных, неведомых и ненужных мне могил, скользил взглядом по гранитным, незнакомым мне лицам, глазам с черно-белых и цветных

Из книги Воспоминания автора Цветаева Анастасия Ивановна

Весточка от Дмитрия В Румынии мы встретили многих друзей и знакомых, которых уже не чаяли увидеть. Некоторых, подобно нам, лихолетье разлучило с их семьями, с родителями и детьми, и, как мы, они бросили в России все имущество и даже пожитки, прихватив что то из гардероба и

Из книги Борис Годунов. Трагедия о добром царе автора Козляков Вячеслав Николаевич

ГЛАВА 9. «ТРИУМФАЛЬНОЕ ШЕСТВИЕ» ДМИТРИЯ СМОЛИНА И вот в какой-то ранний осенний день к Пра приехал на день молодой писатель Дмитрий Смолин. В военной шинели, небрежно накинутой на плечи, – не щегольской шинели тыла, которых так много вокруг, а фронтовой, боевой,

Из книги Мне доставшееся: Семейные хроники Надежды Лухмановой автора Колмогоров Александр Григорьевич

Глава 7 Тень царевича Дмитрия Первые годы XVII века остаются без своей истории. Для современников и историков всё заслонили сначала небывалый голод, связанные с ним социальные потрясения, а потом появление самозванца, принявшего имя убитого царевича Дмитрия. Эти сюжеты

Из книги Мы из сорок первого… Воспоминания автора Левинский Дмитрий Константинович

Одиссея Дмитрия Адамовича В первых числах марта 1886 года в уездном Подольске у отца объявился живым и невредимым старший сын Дмитрий. Чтобы добраться до Москвы из порта Гринок на западном побережье Шотландии, загорелому и возмужавшему юнге пришлось проехать поездом

Из книги Время Путина автора Медведев Рой Александрович

Памяти Дмитрия Левинского Дмитрий Константинович Левинский скоропостижно скончался в марте 1999 года. Это был удивительной судьбы и склада мышления человек. Его видение всего пережитого отличалось умением выделять главное из множества, не теряя всей полноты

Из книги Мои Великие старухи автора Медведев Феликс Николаевич

Из биографии Дмитрия Медведева Дмитрий Медведев родился 14 сентября 1965 года в Ленинграде в семье вузовских преподавателей. На официальном сайте кандидата в президенты можно было прочесть: «Я горожанин в третьем поколении. Родители приехали в Ленинград учиться в

Из книги Обещал моряк вернуться... автора Рябко Петр

Программа Дмитрия Медведева Дмитрий Медведев знал и понимал еще с первых месяцев 2006 года, что он является одним из наиболее вероятных кандидатов на пост президента. Однако ему не надо было «бороться за власть», как это делали, например, Борис Ельцин в 1989–1991 годах или

Из книги автора

Дмитрия Панина принял папа римский Исса Яковлевна Панина умерла в Париже в марте 2004 года в глубокой старости. В моем аудиоархиве остался ее голос – фрагменты наших разговоров.– После свадьбы вам с Паниным пришлось уехать из СССР…– Да. Наша свадьба состоялась 8 февраля

Из книги автора

РАССКАЗЫ ДМИТРИЯ УСОВА Эти невыдуманные короткие рассказы прислал мой друг Дмитрий Усов, начальник радиостанции теплохода «Молочанск».Мы стояли в Ливерпуле. Это был мой первый рейс в качестве начальника судовой радиостанции. Четвертым помощником на нашем теплоходе