Основные вопросы
I . Общее понятие стиля в музыке.
II . Общее понятие жанра в музыке.
III . Основные стили в вокально-хоровой музыке.
1. Возрождение.
2. Барокко.
3. Классицизм.
4. Романтизм.
5. Импрессионизм
6. Реализм.
7. Экспрессионизм.
IV . Основные жанры хоровой музыки. Классификация.
1. Чисто хоровые.
2. Синтетические.
3. Вспомогательные.
Цель: Теоретическое освещение основных стилей и жанров вокально-хорового искусства и жанров хоровой музыки для их дальнейшего практического применения.
Стилем в музыке называется общность образной системы, средств музыкальной выразительности и творческих приемов композиторского письма. Слово «стиль» латинского происхождения и в переводе означает способ изложения. Как категория стиль стал существовать с XVI в. и первоначально являлся характеристикой жанра. Начиная с XVII в. важнейшим фактором определения стиля становится национальный компонент. Позднее, в XVIII в., понятие стиля обретает более широкое значение и понимается как характерные черты искусства определенного исторического периода. В XIX в. смыслообразующим началом стиля становится индивидуальная манера письма композиторов. Та же тенденция с чертами еще большей дифференциации прослеживается в XX в., когда внутри творчества одного какого-либо композитора определяется стилистика различных периодов творчества. Таким образом, исходя из краткого исторического экскурса становления стиля, следует подразумевать под стилем устойчивое единство образных принципов художественных направлений различных исторических эпох, характерные черты, как отдельного произведения, так и жанра в целом, а также творческую манеру отдельных композиторов.
Понятие жанр существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, это понятие имеет особое значение: оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения как о комплексе использованных средств. Термин «жанр» (франц. genre, от латинского genus- род, вид) – многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды художественных произведений в связи с их происхождение и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Сложность классификации жанров тесно связана с их эволюцией. Например, в результате развития музыкального языка многие прежние жанры модифицируются, на их основе создаются новые. Жанры отражают принадлежность произведения к тому или иному идейно-художественному направлению. Вокально-хоровые жанры обусловлены связью с литературно-поэтическим текстом. Возникали они в большинстве случаев как музыкально-поэтические жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в народной музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей ритмической организацией.
Вокальные произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые . Они могут бытии чисто вокальными (соло или хор без сопровождения; состав хора a cappella особенно характерен для полифонической музыки эпохи Возрождения, а также для русской хоровой музыки XVII-XVIII вв.) и вокально-инструментальными (особенно с XVIIв.)- с сопровождением одного (обычно клавишного) либо нескольких инструментов или оркестра. Вокальные произведения с сопровождением одного или нескольких инструментов относят к камерным вокальным жанрам, с сопровождением оркестра – к крупным вокально-инструментальным жанрам (оратория, месса, реквием, пассионы). Все эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Так, кантата может представлять собой м камерное сольное произведение, и крупное сочинение для смешанного состава (хор, солисты, оркестр). Для XXв. Характерно участие в вокально-инструментальных произведениях чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (например, драматические оратории А. Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа, приближающие вокально-инструментальные жанры к жанрам драматического театра).
С фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии музыкальных произведений – вплоть до непосредственного участия в исполнении. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся массовые жанры, такие, например, как советская массовая песня, жанр, охватывающий самые различные по образу и содержанию вокально-хоровые произведения – патриотические, лирические, детские и пр., написанные для разных составов исполнителей.
Итак, дифференцируя стили отдельных художественных направлений и жанровые отличия, отметим их наиболее характерные черты. К стилям художественных направлений отнесем следующие: эпохи Возрождения, барокко, классицизм, импрессионизм, реализм, а также экспрессионизм.
Отличительными чертами эпохи Возрождения , или Ренессанса (франц. Renaissance , итал. Rinascimento , середина XV - XVI вв., в Италии с XIV в.), явились гуманистичность мировоззрения, обращение к античности, светский характер. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения обнаружились в искусстве итальянского Ars Nova ХIV в. Так, крупнейший композитор флорентийского раннего Возрождения Ф. Ландино явился автором двух- и трехголосных мадригалов и баллад - жанров, типичных для Ars Nova . В условиях развитой городской культуры нового типа здесь впервые сложилось светское профессиональное искусство гуманистического характера, опирающееся на народную песенность. Отрицая католическую схоластику и аскетизм, на смену одноголосному пению приходит многоголосное, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на 4 основные хоровые партии - сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для церковного пения (мессы), утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны). При опоре на общеэстетические закономерности появляются школы отдельных городов (римская, венецианская и др.), а также национальные школы - нидерландская (Г.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Ж.Депре), итальянская (Дж. Палестрина, Л. Маренцио), французская (К.Жанекен), английская (Д.Данстейбл, У.Бёрд) и др.
Художественный стиль барокко (итал. b а r оссо - причудливый, странный) был господствующим в искусстве конца XVI - середины XVIII столетия. В основе стилевого направления барокко лежат представления о сложности и изменчивости мира. Это было время противоречий между развивающейся наукой (открытия Галилея, Декарта, Ньютона) и устаревающими представлениями о мироздании церкви, сурово карающей все, что расшатывало устои религии. Музыковед Т.Н.Ливанова по этому поводу отмечала, что над чувствами и стремлениями человека в эпоху барокко «тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все более открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности». Отсюда напряженность, динамичность образов в искусстве в целом, аффектация, контраст состояний, одновременное стремление к величию и декоративности.
В вокально-хоровой музыке эти особенности стиля выражены посредством противопоставления хора и солистов, сочетания крупномасштабных форм и причудливости украшений (мелизмов), одновременности тенденции к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров сонаты, концерта) и тяготения искусств к синтезу (ведущее положение жанров кантаты, оратории, оперы). Исследователи западноевропейской истории музыки относят к единой эпохе барокко все музыкальное искусство от Дж. Габриели (многохорные вокально-инструментальные полифонические произведения) до А.Вивальди (оратория «Юдифь», Глория, Магнификат, мотеты, светские кантаты и т.д.), И.С.Баха (Месса си минор, Страсти по Матфею и по Иоанну, Магнификат, Рождественская и Пасхальная оратории, мотеты, хоралы, духовные и светские кантаты) и Г.Ф.Генделя (оратории, оперные хоры, антемы, Те Deum ).
Следующий крупный стиль в искусстве XVII - XVIII веков - классицизм (лат. Classicus - образцовый). В основе эстетики классицизма лежит античное наследие. Отсюда убеждение в разумности бытия, наличии всеобщего порядка и гармонии. Основными канонами творчества соответственно были равновесие красоты и истины, ясность логики, стройность архитектоники жанра. В общем развитии стиля классицизма выделяют классицизм XVII в., формировавшийся во взаимодействии с барокко, и просветительский классицизм XVIII в., связанный с идеями предреволюционного движения во Франции. В обоих случаях классицизм не представляет изолированного явления ввиду соприкосновения с различными стилевыми течениями - рококо, барокко. При этом монументализм барокко сменяется сентиментальной утонченностью, интимностью образов. Виднейшими представителями классицизма в музыке явились Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк, А. Сальери и др., внесшие значительный вклад в оперную реформу (особенно К. В. Глюк) и переосмыслившие драматургическое значение хора в опере.
Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов XVIII в. М.С.Березовского, Д.С.Бортнянского, В.А.Пашкевича, И.Е.Хандошкина, Е. И. Фомина.
Рококо (франц. rococo , также rocaille - от названия одноименного орнаментального мотива; rocaille musicals - музыкальный рокайль) - стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в. Обусловленное кризисом абсолютизма, рококо явилось выражением иллюзорного ухода от жизни в мир фантазии, мифических и пасторальных сюжетов. Отсюда характерная для музыкального искусства грациозность, прихотливость, орнаментальность, изящество малых форм. Представителями стилевого направления рококо явились композиторы Л.К.Дакен (кантаты, мессы), Ж.Ф.Рамо (камерные кантаты, мотеты), Дж.Перголези (кантаты, оратории, Stabat Mater ) и др.
Высшей стадией классицизма явилась венская классическая школа, выдающиеся произведения композиторов которой послужили значительным вкладом в мировую хоровую культуру. В качестве примера сошлемся на некоторые композиции, такие как оратории «Сотворение мира», «Времена года» И. Гайдна, Реквием и мессы В. Моцарта, мессы и финал Девятой симфонии Л. Бетховена, чтобы представить себе ту огромную роль, которую композиторы уделяли хору.
Романтизм (romantisme ) - художественное течение, первоначально сформировавшееся в конце XVIII - начале XIX в. в литературе. В дальнейшем под романтическим понималось прежде всего музыкальное начало, что обусловлено чувственной природой музыки. Особенностями данного направления в музыкальном искусстве являются личностная позиция, духовная возвышенность, народная самобытность, рельефная образность, фантастическое видение мира. В силу обозначенных характерных черт первостепенное значение в романтическом искусстве получает лирика. Лирическое начало обусловило интерес композиторов к камерным формам.
Жажда совершенства и обновления романтического искусства привела в свою очередь к усилению ладово-гармонической красочности путем сопоставления мажорной и минорной систем, а также использования диссонирующей аккордики. Пафос личной и гражданской независимости объясняет стремление к «свободным» формам. Бесконечная контрастность впечатлений вызывает обращение романтиков к цикличности. Особое значение в искусстве романтизма приобретает идея синтеза искусств, что, к примеру, просматривается в принципе программности, а также в вокальной мелодике, чутко следующей выразительности поэтического слова. Представителями романтизма в музыке явились Ф. Шуберт (мессы, Stabat Mater , кантата «Победная песнь Мириам», хоры и вокальные ансамбли для смешанного состава, женских и мужских голосов), Ф.Мендельсон (оратории «Павел» и «Илья», симфония-кантата «Хвалебная песнь»), Р. Шуман (оратория «Рай и Пери», Реквием по Миньоне, музыка к сценам из «Фауста» Гете, к «Манфреду» Байрона, баллады «Проклятие певца», мужские и смешанные хоры a cappella ), Р.Вагнер (оперные хоры), И.Брамс (Немецкий реквием, кантаты, женские и смешанные хоры с сопровождением и без сопровождения), Ф.Лист (оратории «Легенда о св. Елизавете», «Христос», Гранская месса, Венгерская коронационная месса, кантаты, псалмы, Реквием для мужского хора и органа, хоры к «Освобожденному Прометею» Гердера, мужские хоры «Четыре стихии», участие женского хора в симфонии «Данте» и мужского в «Фауст-симфонии») и др.
Импрессионизм (impressionisme ) как художественное направление возник в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX в. Название импрессионизм происходит от французского impression - впечатление. Характерным признаком стиля направления импрессионизма является стремление к воплощению мимолетных впечатлений, психологических нюансов, к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов. При очевидности новаторского музыкального языка импрессионисты продолжают идеи романтизма. К числу общих черт двух направлений можно отнести интерес к поэтизации старины, к форме миниатюры, колористическое своеобразие, импровизационную свободу композиторского письма. При этом импрессионистическое направление имеет ряд стилистических отличий - сдержанность эмоций, прозрачность фактуры, калейдоскопичность звуковых образов, акварельную мягкость, загадочность настроения. Музыковед В. Г. Каратыгин так характеризовал особенности импрессионизма в музыке: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных, переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется …лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений». Средствами выразительности импрессионистов явились комплексность красочных аккордовых созвучий в сочетании с архаическими ладами, неуловимость ритмики, краткость фраз-символов в мелодике, богатство тембров. Свое классическое выражение течение импрессионизма в музыке нашло в творчестве К. Дебюсси (мистерия «Мученичество св. Себастьяна», кантаты «Блудный сын», поэма «Дева-избранница», Три песни Шарля Орлеанского для хора без сопровождения) и М.Равеля (смешанные хоры a cappella , хор из оперы «Дитя и волшебство», хор в балете «Дафнис и Хлоя»).
Реализм - творческий метод в искусстве. Realis - слово позднелатинского происхождения, в переводе - вещественный, действительный. Наиболее полное раскрытие сущности реализма как исторической и типологической конкретной формы творческого мышления усматривается в искусстве XIX в. Ведущими принципами реализма явились: объективность отображения существенных сторон жизни в совокупности с очевидной авторской позицией, типизация характеров и обстоятельств, интерес к проблеме ценности личности в обществе. В творчестве западноевропейских композиторов второй половины XIX в. реализм просматривается в произведениях Ж. Визе (оперные хоры, кантаты, симфония-кантата «Васко да Гама»), Дж.Верди (оперные хоры, Четыре духовных произведения - «Аве Мария» для смешанного хора a capella , «Хвала деве Марии» для женского хора a cappella , Stabat Mater для смешанного хора с оркестром, Те Deum для двойного хора с оркестром; Реквием) и др.
Основоположником реалистической школы в русской музыке был М. И. Глинка (оперные хоры, юношеская кантата «Пролог», Польский для смешанного хора и оркестра, Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов для солистов, женского хора и оркестра, «Тарантелла» для чтеца, балета, смешанного хора и оркестра, «Молитва» для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, сольные песни с хоровым припевом), чьи традиции получили развитие в творчестве А. С.Даргомыжского (оперные хоры), А. П. Бородина (оперные хоры), М. П. Мусоргского (оперные хоры, «Царь Эдип» и «Поражение Сеннахериба» для смешанного хора с оркестром, «Иисус Навин» для хора с сопровождением фортепиано, обработки русских народных песен), Н.А.Римского-Корсакова (оперные хоры, кантаты «Свитезянка», «Песня о вещем Олеге», прелюдия-кантата «Из Гомера», «Стих об Алексее», женские и мужские хоры a cappella ), П.И.Чайковского (оперные хоры, кантаты «К радости», «Москва» и др., хоры из музыки к весенней сказке А.Островского «Снегурочка», хоры a cappella ), С.И.Танеева (хоры из «Орестеи», хоры на стихи Полонского и др.), С.В.Рахманинова (оперные хоры, 6 женских хоров с сопровождением фортепиано, кантата «Весна» и поэма «Колокола» для смешанного хора, солистов и оркестра, «Три русские песни» для неполного хора и оркестра) и др.
Отдельная страница в русской хоровой культуре XIX - XX вв. - профессиональная духовная музыка. Исходя из национальных духовно-музыкальных традиций, создавались многие сочинения для церковного богослужения. Например, к созданию только «Литургии св. Иоанна Златоуста» обращались в разное время Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, А.Д.Кастальский, А.Т.Гречанинов, П.Г.Чесноков, А.А.Архангельский, К.Н.Шведов и т.д. Работа крупнейших русских композиторов в жанрах духовной музыки послужила ее активному развитию, которое прервалось в 1920-х гг. в связи с социальным переустройством в России.
В музыке XX в. реализм обрел более сложные формы, отражая значительные перемены нового общественного порядка. После Октябрьской революции в искусстве стали проявляться новые тенденции к масштабности форм, политизации и идеологизации содержания произведений, новое принципиальное понимание реализма в значении социалистического реализма как стилистического направления, основанного на утрированной положительности образов. Многие советские композиторы были вынуждены придерживаться этой установки, что обусловило появление «просоветских», как мы сейчас называем, произведений, таких, как кантаты «К 20-летию Октября», «Александр Невский», оратория «На страже мира» С. С. Прокофьева, оратории «Песнь о лесах» и «Родная Отчизна», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», Поэма «Казнь Степана Разина», 10 поэм для смешанного хора a cappella на стихи революционных поэтов Д.Д.Шостаковича, симфоническая поэма «Ода радости» А. И. Хачатуряна и др.
Начиная с 1950-х гг. стали появляться яркие сочинения Г. Г. Галынина (оратория «Девушка и смерть»), Г.В.Свиридова («Патетическая оратория», «Поэма памяти Сергея Есенина», кантаты «Курские песни», «Деревянная Русь», «Снег идет», «Весенняя кантата» и др., хоровой концерт памяти А.Юрлова, концерт для хора «Пушкинский венок», хоры a cappella ), Р.К.Щедрина (кантата «Бюрократиада», «Строфы из Евгения Онегина», хоры a cappella ) и др.
И наконец, рассмотрим направление в европейском искусстве начала XX в. - экспрессионизм (expressionism ), слово латинского происхождения, в переводе означает выражение. В основе направления экспрессионизма лежало трагическое ощущение человечества в преддверии первой мировой войны, а также в ходе самой войны и в послевоенные годы. В центре внимания искусства, и в том числе музыкального, - чувство обреченности, депрессивное состояние души, ощущение мировой катастрофы, «крайняя боль» (Г. Эйслер). Представителем экспрессионистского направления в музыке явился А. Шенберг (оратория «Лестница Иакова», кантаты «Песни Гурре», «Уцелевший из Варшавы», хоры a cappella , три немецкие народные песни) и его последователи. К концу XX в. количество стилистических направлений, идущих от экспрессионизма, значительно возросло. Многие современные композиторы работают в экспрессионистском стиле, используя атональность, додекафонию, разорванность мелодики, диссонантность, аллеаторику и самые различные композиционные приемы.
Жанры хоровой музыки
Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:
2) хоровая миниатюра;
3) хор крупной формы;
4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);
5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);
6) обработка;
7) переложение.
1. Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) - наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:
М. Глинка «Патриотическая песня»
А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»
«Из страны, страны далекой»
А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»
П. Чайковский «Без поры, да без времени»
П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»
A. Давиденко «Море яростно стонало»
А. Новиков «Дороги»
Г. Свиридов «Как песня родилась»
2. Хоровая миниатюра - наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание - лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:
Ф. Мендельсон «Лес»
Р. Шуман «Ночная тишина»
«Вечерняя звезда»
Ф. Шуберт «Любовь»
«Хоровод»
А. Даргомыжский «Приди ко мне»
П. Чайковский «Не кукушечка»
С. Танеев, «Серенада»
«Венеция ночью»
П. Чесноков «Альпы»
«Август»
Ц. Кюи «Уснуло все»
«Засветилась вдали»
В. Шебалин «Утес»
«Зимняя дорога»
В.Салманов «Как живете-можете»
«Лев в железной клетке»
Ф. Пуленк «Грусть»
О. Лассо «Люблю тебя»
М. Равель «Николетта»
П. Хиндемит «Зима»
Р. Щедрин «Тиха украинская ночь»
3. Кодаи «Вечерняя песня»
Ю. Фалик «Незнакомка»
3. Хор крупной форм - Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание - драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:
А. Лотти «Crucifixus» .
К. Монтеверди «Мадригал»
М. Березовский «Не отвержи меня»
Д. Бортнянский «Херувимская»
«Хоровой концерт»
А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»
П. Чайковский «На сон грядущий»
Ю. Сахновский «Ковыль»
Вик. Калинников «На старом кургане»
«Звезды меркнут»
С.Рахманинов «Концерт для хора»
С.Танеев «На могиле»
«Прометей»
«Развалину башни»
«По горам две хмурых тучи»
«Звезды»
«Смолкли залпы» А.
Давиденко «На десятой версте»
Г. Свиридов «Табун»
В. Салманов «Издалёка»
Ш. Гуно «Ночь»
М. Равель «Три птицы»
Ф. Пуленк «Мари»
3. Кодаи «Траурная песня»
Э. Кшенек «Осень»
A. Брукнер «Те Deum»
4. Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:
Г. Гендель Оратории: «Самсон»,
«Мессия»
И. Гайдн Оратория «Времена года»
B. Моцарт «Реквием»
И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор
Л. Бетховен «Торжественная месса»
Ода «К радости» в финале 9-й симфонии
И. Брамс «Немецкий реквием»
Г. Малер 3 симфония с хором
Дж. Верди «Реквием»
П. Чайковский Кантата «Москва»
«Литургия Иоанна. Златоуста»
C. Танеев Кантата «Иоанн Дамаскин»
Кантата «По прочтении псалма»
С.Рахманинов Кантата «Весна»
«Три русские песни»
Поэма «Колокола»
«Всенощное бдение»
С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»
Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)
Оратория «Песнь о лесах»
«Десять хоровых поэм»
Поэма «Казнь Степана Разина»
Г. Свиридов «Патетическая оратория»
Поэма «Памяти С. Есенина»
Кантата «Курские песни»
Кантата «Ночные облака»
В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)
Оратория-поэма «Двенадцать»
В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)
Б. Бритен «Военный реквием».,
К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)
А. Оннегер «Жанна Д"Арк»
Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»
И. Стравинский «Свадебка»
«Симфония псалмов»
«Весна священная»
5. Оперно-хоровой жанр. Примеры:
X. Глюк «Орфей» («О, если в роще сей»)
B. Моцарт «Волшебная флейта» («Только храбрым слава»)
Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)
«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)
Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)
М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))
«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)
А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)
М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)
«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)
П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)
«Мазепа» («Я завью венок»)
«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)
Н. Римский- «Псковитянка» (Сцена вече)
Корсаков «Снегурочка» (Проводы Масленицы)
«Садко» («Высота, высота поднебесная»)
«Царская невеста» («Приворотное зелье»)
Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» (Хор каторжан)
C. Прокофьев «Война и мир» (Хор ополченцев)
6. Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)
A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:
«Щедрик» - Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» - Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» - Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» - Немецкая народная,песня в обработке
О. Коловского
«Степь, да степь кругом» - Русская народная песня в обработке
И. Полтавцева
Б) Развернутый тип обработки - при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:
«Как меня младу, младешеньку» - Русская народная песня в обработке
Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» - обработка 3. Кодаи
B) Свободный тип обработки песни - изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:
«На горушке, на горе» - Русская народная песня в обработке
А. Коловского
«Звонили звоны» - Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» - Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» - Русская народная песня в обработке
480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников
Гринченко Инна Викторовна. Хоровая миниатюра в русской музыкальной культуре: история и теория: диссертация... кандидата: 17.00.02 / Гринченко Инна Викторовна;[Место защиты: Ростовская государственная консерватория им.С.В.Рахманинова].- Ростов-на-Дону, 2015.- 178 с.
Введение
Глава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте 10
1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве: философские основания 11
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства 19
1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры 28
1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры 28
1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов 32
Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра 44
2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры 44
2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция 52
2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века 68
Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре XX века 91
3.1. Жанровая ситуация XX века:
социокультурный контекст бытования жанра 93
3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века 106
3.3 Основные векторы развития жанра 118
3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры 118
3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции 126
3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов 133
Заключение 149
Список используемой литературы
Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры
Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека. Не случайно начало XXI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимо-определяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.
Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки» Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становле 1 Термин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе. ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм - систему, синтезирующую maximum в minimum .
Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого - макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.
В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм - микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа - культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает» чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.
Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .
В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность - сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к XX веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.
Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек - это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом - «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной про Проникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговари-вания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. A.M. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» . слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .
Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители - Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский - были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.
Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства - микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).
Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущ-ностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие "соборность" отождествляет с общиной, где "личность свободна как в хоре". Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов - как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. B.C. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .
Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов
В ряду историко-художественных процессов, повлиявших на формирование жанра хоровой миниатюры, следует особо выделить тенденции, определявшие взаимовлияние и взаимообогащение музыки и поэзии. Координата этих отношений различна в разных пластах отечественной музыкальной культуры. В народном творчестве это соотношение вырастало и развивалось на паритете двух искусств, их синтезе. В культовой музыке главенствовало слово. В светской профессиональной культуре это соотношение основывалось на неравномерном развитии поэзии и музыки, где новации одного искусства служили импульсом к достижениям другого. Этот процесс имел глубокие исторические корни. «Кажется достоверным предположение - пишет Т. Чередниченко, что зародившаяся ранее прозы древнерусская светская поэзия была изначально связана с напевом» , «рассчитанная на чтение, (она) имела для каждого жанра определенную, лишь ему присущую манеру интонировать» .
Достаточно плодотворным и интересным в развитии музыкально-поэтического взаимодействия в профессиональном творчестве оказался XVIII век. Основным поэтико-музыкальным жанром этого периода является русский кант, который «следует рассматривать как камерную разновидность партесного пения» . Своими интонационными истоками он был укоренен в традициях русской народной песни в сплаве с интонациями обиходного пения. Как пишет Т.Н. Ливанова «кант XVIII века оставался непосредственной ощутимой подосновой русского профессионального искусства, поскольку соприкасался со всеми областями музыкальной культуры и вместе с тем уходил далеко в быт» .
Русский кант и камерная песня, в своем расцвете, давшие позже жизнь лирической песне, с нашей точки зрения, является одними из предтеч русской хоровой миниатюры, так как в них проявилась фундаментальная особенность рассматриваемого нами жанра, а именно единство музыкально-поэтической природы музыкальной строфы , развивающейся во взаимодействии стихотворных и музыкальных факторов. Поэтическое слово всегда стремилось к образности, правдивости, находя её в недрах глубины интонируемого смысла, а музыкальный тон «искал правду» в выражении образно интонируемого слова. Ведь, как отмечал Б.В. Асафьев, «в самом человеке, в "органике" его звуковыявления - и слово, и тон - в равной мере обусловлены интонацией» . Таким образом, сплоченность двух искусств определялась укоренённостью их в одном источнике - интонации. Настойчивый творческий поиск художественной правды (особенно важный для русской традиции), в основе которой органичное интонационное единство слова и тона, как в музыке, так и в поэзии, определили дальнейший обмен их своими средствами выражения. Для музыкального склада это вело объективно к утверждению новых, классических закономерностей формы, для поэтической - к укреплению новой, силлабо-тонической системы стихосложения . Рассмотрим некоторые, значимые для нас этапы формирования этого явления.
С древних времен музыка и поэзия обнаруживают единый принцип организации музыкальных и поэтических структур. Возникшая еще в XVI сто 46 летии, виршевая поэзия в ранних своих образцах не упорядочивала слоговые позиции в строфе. Стих был ассиметричным, с поэтической каденцией -рифмованным «краесогласием». Аналогичным было строение мелодий знаменного распева. Мелодические фразы соответствовали друг другу лишь окончаниями - унисонными каденциями, которые были организующим элементом формы. Однообразная метрика в музыке и поэзии дополнялась интонационной сдержанностью. Структурная единица стихотворения того времени - это двустишие. Поэтическая строфа не имела четких границ, складывающаяся из двустиший, она могла быть бесконечна, достаточно аморфна. Другую ситуацию мы наблюдаем в музыке. В музыкальной форме единица -мелодическая фраза. Музыкальные формы этого периода, достигают уровня освоения репризных замкнутых структур. В процессе соотношения они осуществляют свое влияние на поэтическую строку, заставляя поэтов искать смысловую емкость в изложении сюжета стихотворения.
Но к середине XVIII века - на пике популярности виршевой поэзии назревают перемены. Они заключаются в появлении еще одного организующего фактора в стихосложении - равенства количества слогов в строфе. Такое стихосложение стало называться силлабическим. Стоит подчеркнуть, что «переход к равносложному силлабическому стиху был осуществлен в рамках песенной поэзии. Стихотворения поэтов предназначались для того, чтобы их пели, а не читали, и создавались на мелодику определенного типа, а иногда, может быть, и одновременно» . Среди известных поэтов той поры, писавших стихи для кантов и песенную поэзию, можно выделить С. Полоцкого, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Ю.А. Нелединского-Милецкого. Композиторский корпус представляли В.П. Титов, Г.Н. Теплов, Ф.М. Дубян-ский, О.А. Козловский. Именно подвижническими усилиями этих музыкантов и поэтов происходило столь активное оттачивание норм русского стихо творного языка и опытная работа по взаимодействию средств выразительности музыки и поэзии. Например, А.П. Сумароков, талантливый литератор своего времени, требует от поэта, пишущего песни, прежде всего простоты и ясности:
Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция
Итак, с нашей точки зрения, именно творчество СИ. Танеева явилось вехой в развитии жанра светской хоровой миниатюры. Современное осмысление великого наследия привнесло новое глубокое понимание его эстетической концепции, все еще не до конца признанной: «высокие достоинства его музыки общепризнаны, но пока еще недостаточно оценена чистота идеалов, определяющих долгую жизнь лучших произведений Танеева» . Рассмотрим некоторые аспекты творчества музыканта, связанные с хоровой миниатюрой светского типа. Для этого эскизно наметим творческие устремления великого художника, акцентируя ракурсы, значимые для авторского подхода к исследуемому жанру.
Как известно, в поле интересов СИ. Танеева как композитора и как ученого находился творческий арсенал великих музыкантов эпохи Ренессанса, который был подвержен им глубокому анализу, изучению и художественному переинтонированию. Ресурс ренессансной полифонии оказался актуальным и для хоровой миниатюры. Сочетание в одновременном звучании нескольких мелодий, каждая из которых равноправна и художественно значима, стало основополагающим в создании хоровой ткани произведений светской направленности. Характер и особенности тематизма определялись его вокальной природой и унаследовали глубокую корневую связь со словом. При этом синтез полифонической и гомофонно-гармонической фактур открыл новый потенциал структурирования музыкальной ткани, отражавший «стремление художников к неповторимости выражаемого состояния, к индивидуальности экспрессии, и, значит, оригинальности конкретного оформления» .
Танееву близок принцип непрерывного тематического развития, он создает хоровую музыку, опирающуюся на метод, «антиномично сочетающий потенцию к текучести, непрерывности с потенцией к четкому структурированию» . Эта концепция позволила музыканту объединить в одной форме закономерности композиций фуг и строфической формы. «Самые стройные хоровые сочинения суть те, - пишет Танеев, - в которых контрапунктические формы соединяются со свободными формами, то есть в которых имитационные формы делятся на части предложений и периодов» . Сказанное особо значимо, если указать на то, что интерес к многогранному внутреннему миру человека, составивший суть содержания музыки СИ. Танеева, актуализировался в богатой сфере полифонической образности, органично воплощенной художником в жанре хоровой миниатюры.
Для того чтобы выявить суть художественных достижений СИ. Танеева в области интересующего нас жанра, осуществим сравнительный анализ ряда произведений, обозначив предварительно некоторые важные, с нашей точки зрения, позиции, очерченные в теоретических изысканиях Е.В. Назай-кинского, посвященных вопросам генезиса жанра миниатюры. Отметим, следующее: ученый определяет понятийную сущность миниатюры, исследуя «совокупность и многоцветие явлений, с которыми может, так или иначе, сопрягаться рассматриваемое слово» . Среди них он выделяет главные, самые «надёжные критерии, позволяющие ориентироваться в этой области». Первым в их ряду, создающим «эффект миниатюрности» в малой форме является соблюдение принципа «большое в малом». Этот критерий «является не только масштабным и количественным, но также поэтическим, эстетическим, художественным» .
Разделяя мнение Е.В. Назайкинского об основополагающей роли данного критерия, спроецируем на него анализ нескольких хоров СИ. Танеева, с целью выявить в какой мере в них проявляются черты жанра миниатюры. Оттолкнемся от гипотезы, что основные средства и приемы замещения большого малым охватывают все уровни художественного целого, формируя жанровую специфику хоровой миниатюры. Одним из таких приемов, способ 76
ствующих художественному сжатию смысловой энергии, является обобщение через жанр. Он реализует себя через ассоциативную «связь с первичными жанрами, с жизненным контекстом» . В основе лежит механизм заимствования смыслов: жанровый прототип миниатюры «отдает» ей родовые признаки и специфические особенности, которые выполняют в художественном целом конкретные смысловые функции. Связь с жанровыми прототипами в произведениях СИ. Танеева просматривается, прежде всего, на уровне тематического материала. Художественное же его развитие и обработка осуществляется посредством ресурсов полифонии. Помимо первичных жанров, темы С.И.Танеева нередко своими истоками восходят к древнерусскому пению и близки к самобытному стилю церковной музыки, но в любом случае базируются на русском мелосе.
Ярко выраженная национальная природа тематизма, предрасполагает к особой емкости его изложения, способности к непрерывному интонационному развертыванию, а также вариационным и вариантным преобразованиям. У С.И.Танеева это богатство способов развития тематического материала, как было отмечено, имеет под собой одну фундаментальную основу. Речь идет о полифоническом мышлении композитора, которое открывает возможности разнообразных контрапунктических способов изложения и развития, осуществляемого в лучших художественных традициях полифонического письма.
В подтверждение сказанному сошлемся на ряд примеров. Так в миниатюре-пейзаже «Вечер» главная тема выдержана в жанре баркаролы. Она подвергается активной трансформации, в процессе которой складываются родственные ей тематические элементы. Они «уплотняют» звучание, расцвечивая его новыми оттенками, благодаря интонационно-ритмическим изменениям «профиля» темы в окутывающих ее контрапунктах. Постепенное их выключение к концу произведения, создает эффект замирания звучания, материализуя переход природы к ночному умиротворению. Другой пример: танцевальный характер зажигательной тарантеллы, который присущ побочной теме хора «Развалину башни», рисует «блестящее» прошлое старой башни. Глубоко контрастна ей главная тема, живописующая безрадостную картину настоящего. В разработочной части интересующая нас жанровая тема преобразуется в элегическом ключе, именно благодаря контрапунктическому развитию она приобретает оттенок грусти и горечи.
В основу хора «Посмотри, какая мгла» положена тема песенного характера. Изложенная первоначально в гомофонно-гармонической фактуре, уже во втором проведении она получает развитие посредством бесконечного канона. Имитационная техника здесь, также как и в предшествующем примере, подчинена программности. Изображение природы - «мерцание» её оттенков - передано переливами тембров, благодаря смене голосов, поочередно подхватывающих тематические проведения и образующих «грозди» имитаций. Полифоническая техника оказывается вовлеченной в структурирование художественного образа. Мастерское владение сложным ресурсом приемов полифонического варьирования, способных передавать тончайшие выразительные оттенки, способствует «созданию воздушного музыкального образа, превосходно передающего настроение» .
Итак, подчеркнем, что на уровне тематизма принцип «большое в малом» реализуется посредством кардинального преобразования первичной жанровой основы тем в процессе их развития на основе полифонических средств и приемов, не последнюю роль, в ряду которых играют ресурсы высшего полифонического жанра фуги.
Доказательную аргументацию действия исследуемого нами принципа продолжим на содержательно-смысловом уровне, раскрытие которого возможно через анализ взаимовлияния литературного и музыкального текстов, обнаруживающих определенную общность свойств. Основу их содержания составляет «точечная» фиксация контрастных образов, исключающая фазу развития. Смыслы транслируются слушателю как последовательность цело 78 стных образов, сопоставленных по принципу антитезы либо тождества. Е.В. Назайкинский представляет это как «противостояние полюсов, которое и без фиксации переходных ступеней, протяженностей, их обычно разделяющих, способно дать представление об объемности вмещаемого между полюсами мира» .
Специфика реализации этого приема в хоровой миниатюре напрямую связана со смысловой весомостью литературного текста и состоит в следующем. Содержательная канва миниатюр С.И.Танеева представляет «особые» поэтические тексты, обладающие значительностью содержания, драматургическим потенциалом, эмоциональностью, возможностью переосмысления и углубления. Типичным образцом такого подхода к выбору поэтической основы сочинений являются хоры ор. 27 на стихи Якова Полонского, в поэзии которого С.И.Танеев видел необходимый «пластичный» материал для лепки образа «четкой психологической музыкальности» . Не случайно B.C. Соловьёв подчеркивал: «В сильной и равной мере обладает поэзия Полонского свойствами музыкальности и живописности». Проанализируем стихотворение Я. Полонского «На могиле», легшее в основу одноименного хора. Приведем пример поэтического текста.
Основные векторы развития жанра
Учитывая эти посылы исследователей, рассмотрение хоровой миниатюры в данном разделе работы будет нацелено на выявление жанровых преобразований на уровне информативности текста. Этот вопрос представляется наиболее важным, поскольку позволяет понять, как формируется содержательный объем миниатюры в соотношении вербального и музыкального текстов на фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном уровнях их взаимодействия. Выдвинем предположение, что в процессе модернизации жанра те или иные структурные признаки приобретали доминирующее значение в его развитии. Для выполнения этой задачи будем использовать следующие аналитические операции: рассмотрим хоровую миниатюру в аспекте межжанрового взаимодействия, и выявим влияние ассимилированных признаков других искусств на внутреннюю структурно-языковую систему произведения.
Итак, гигантское распространение средств массовой коммуникации приобщило к культурным ценностям невиданную по масштабам аудиторию. Колоссальное расширение рамок звукового мира было связано с преподнесением музыки не только в качестве самостоятельного субъекта восприятия, но и с использованием её в качестве компонента других искусств, и не только искусств. Порой музыкальная составляющая представляла собой причудливое, невероятно пестрое чередование произведений и фрагментов, принадлежащих различным стилям и жанрам. В этом ряду различные сочетания музыки, изображения и слова, предлагаемые радио и телевидением: от музыкальных заставок радиорубрик до художественных и документальных кинофильмов, балетных и оперных постановок.
В орбите творческих поисков, связанных с рождением разнообразных форм жанрового синтеза, нередко осуществляемых на стыке разных видов искусств, оказался и жанр хоровой миниатюры. Искания, связанные с достижением образной глубины, которые порой «нащупывались» в далеких сферах искусства, стали характерной чертой эпохи. Рассмотрим процесс жанровых взаимодействий, столь важный для исследуемого периода жизни жанра, на примере хоровых миниатюр Г.В. Свиридова из цикла «Пять хоров на слова русских поэтов» для смешанного хора a cappella. Ракурс нашего внимания будет направлен на новые черты исследуемого жанрового типа в индивидуальном творческом решении композитора.
Итак, хоровая миниатюра Г.В. Свиридова, в соответствии с тенденциями времени, находилась в эпицентре межжанровых взаимовлияний динамично развивающейся новой культуры, испытывая влияние других родов искусств. Образование структурно-семантической модели свиридовских хоров было связано с характерными особенностями массовой песни, источником интонационных идей которой, как известно, служила народная музыка. Преломление народного мелоса в интонациях советской массовой и лирической песни, по словам К.Н. Дмитревской, делает «народную основу, с одной стороны, более обобщенной, с другой, более доступной для широких масс, поскольку ставит на пути восприятия ими музыки уже освоенные вехи» . Сказанное позволяет говорить о том, что свиридовские хоровые произведения несли в себе расширение социальной предназначенности хорового искусства и стимулировали процессы воспитания и обретения нового слушателя, понимающего и воспринимающего в художественных реалиях музыки личностно-ценностные смыслы. Очевидно, что эти процессы подготавливали возникновение хоровой композиции лирического типа.
Еще одним важным истоком обновления жанра хоровой миниатюры явилось активное включение хора в самые разнообразные жанровые контексты. Так хоровые эпизоды разнообразно инкрустируются в симфоническую музыку (Д.Д. Шостакович, Б.И. Тищенко, А.Г. Шнитке, А.Р. Тертерян, А.Л. Локшин), в театральные постановки (Г.В. Свиридов к спектаклю «Царь Федор Иоаннович», А.Г. Шнитке к драме Ф. Шиллера «Дон Карлос», Э.В. Денисов к спектаклю «Преступление и наказание»). Такое взаимодействие хорового жанра с симфонией, театром, не могло не оставить следа в художественных преобразованиях хоровой миниатюры.
Симфонизм проявился в хорах Г.В. Свиридова как принцип музыкального мышления, как драматургия, представляющая взаимодействие различных образных сфер и их качественное преобразование в результате данного процесса. Подтверждением этому является использование композитором во вторичных структурах формы сонатного allegro (хор «Вечером синим»), внедрение системы лейттем и интонационных арок (хоры «Вечером синим», «Как песня родилась»).
Элементы симфонического мышления проявился и в особенностях фактурного изложения. В хоре «Табун» образный контраст частей произведения достигается благодаря кардинальной смене фактурного рельефа музыкальной ткани. Хоровая инструментовка каждого фактурного пласта используется как средство музыкальной выразительности. В хоровой миниатюре «Об утраченной юности» мы можем наблюдать гомофонный тип многоголосия, применения хоровой педали в хоре «Табун», сочетание соло и тутти в миниатюре «Как песня родилась». Многоплановость фактурного рисунка проявляется в соединении в музыкальной ткани главных тематических построений и сопровождающих их подголосочных элементов (хор «Как песня родилась»). В некоторых хорах голосоведение второго плана представляется довольно развитым и образует собой фрагменты - вокализы («Как песня родилась»).
Инструментальное искусство оказало воздействие и на сферу звуко-изобразительности в хоровой музыке. Это проявилось в яркой дифференциации тембров, приближении их к инструментальной окраске («Как песня родилась»), в контрастных сопоставлениях штрихов и нюансов, в речевой и декламационной агогике, в особой роли пауз.
От театрального искусства, столь энергично утверждавшего себя в деятельности многих театров разных направлений, хоровая пьеса восприняла драматургические способы развития музыкального материала: персонификацию образов, их конфликтное взаимодействие (хор «Повстречался сын с отцом»), стремление к эмоциональной подаче слова, к декламационности, речевую агогику, особую роль пауз. Ораториальное творчество принесло в миниатюру эпическое начало, что выражается в использовании повествовательного, сопряженного с образным осмыслением, способа изложения главных событий, во введении главного героя-чтеца (хор «Об утраченной юности»).
Особое значение для хоровой миниатюры имело развитие киноискусства. Специфика кинематографии оказала мощное воздействие на создание драматургической канвы в произведениях Г.К. Свиридова. Концепция построения образа в кино заключалась в использовании приема «монтажа кадров». Теория монтажа была открыта и разработана СМ. Эйзенштейном. Суть её заключалась в следующем: «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение (курсив автора). На произведение - в отличие от суммы - оно походит тем, что результат составления качественно, всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» . Великий режиссер настаивал на том, что культура монтажа необходима, прежде всего, потому, что фильм - это не только логически связанный рассказ, но и максимально взволнованное, эмоциональное отражение жизни - произведение искусства. А одним из важных средств в создании кинематографического образа, он считал компоновку кадров, сопоставление которых было обусловлено художественным целым.
-- [ Страница 1 ] --
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего образования
«Ростовская государственная консерватория
имени С.В. Рахманинова»
На правах рукописи
Гринченко Инна Викторовна
ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА В РУССКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ:
ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ
Специальность 17.00.02 – искусствоведение
Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель :
доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Крылова Александра Владимировна Ростов-на-Дону
ВведениеГлава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте.
философские основания
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства............. 19
1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры........... 28 1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры
1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов.
Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра
2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры
2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция.
2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века
Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре ХХ века.
3.1. Жанровая ситуация XX века:
социокультурный контекст бытования жанра.
3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века
3.3 Основные векторы развития жанра.
3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры.
3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции.
3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов
Заключение
Список используемой литературы.
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Хоровое искусство – фундаментальная часть русской культуры. Обилие ярких коллективов – прямое свидетельство жизнеспособности отечественных хоровых традиций, подтверждаемое сегодня множеством фестивалей и смотров-конкурсов хоровой музыки самого разного уровня. Такой «бурлящий контент» хорового исполнительства является естественным источником неослабевающего композиторского интереса к данной жанровой сфере.В многообразии жанров хоровой музыки особое место занимает хоровая миниатюра. Ее развитие и востребованность практикой обусловлены рядом причин. Одна из них – опора на корневую основу всего массива хоровых жанров – первичный жанр русской народной песни, представляющий базовую малую форму, из которой развились иные, более сложные жанровые типы. Другая – в специфике миниатюрных форм, с характерной сосредоточенностью на одном эмоциональном состоянии, глубинно прочувствованном и осмысленном, с тонко выписанной нюансировкой чувств, настроений, переданных посредством изысканной звукокрасочной хоровой палитры. Третья – в особенностях восприятия современного слушателя, наделенного, вследствие воздействия телевидения, клиповым сознанием, тяготеющим к фрагментарности, малой протяженности звуковых «кадров», красоте «поверхности».
Однако востребованность жанра в исполнительской практике до сих пор не подкреплена научным обоснованием его природы. Можно констатировать, что в современной отечественной музыковедческой литературе отсутствуют работы, посвященные истории и теории данного феномена. Нельзя также не отметить, что в современном искусстве стремление к миниатюризации формы при глубине содержания является одной из характерных общих тенденций, предопределенной новым витком осмысления философской проблемы соотношения макро и микромиров.
В жанре хоровой миниатюры данная проблема фокусируется с особой остротой в силу того, что олицетворением макромира в рамках данного жанра выступает хоровое начало, но оно, благодаря особым закономерностям сжатия формы и смысла, оказывается свернутым в формат микромира. Очевидно, что этот сложный процесс требует своего исследования, поскольку в нем отражены общие закономерности современной культуры. Вышеизложенным определяется актуальность темы исследования.
Объект исследования – русская хоровая музыка ХХ века.
Предмет исследования – формирование и развитие жанра хоровой миниатюры в отечественной музыкальной культуре.
Цель исследования – обоснование жанровой природы хоровой миниатюры, позволяющее производить идентификацию хоровых произведений малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Поставленная цель определила следующие задачи :
– выявить генезис миниатюры в традициях русской культуры;
– охарактеризовать основные параметры, позволяющие атрибутировать жанр;
– рассмотреть хоровую миниатюру как художественный объект искусства;
– исследовать путь эволюции жанра в контексте музыкальной отечественной культуры XX века;
– проанализировать особенности индивидуальной трактовки жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов второй половины ХХ века.
Цель и задачи работы определили её методологическую основу. Она выстраивается комплексно на базе теоретических научных разработок и трудов ученых – музыковедов и литературоведов, а также анализа творчества композиторов XIX – XX века. В диссертации использованы методы культурно-исторического, структурно-функционального, аксиологического, сравнительного анализа.
Материалы исследования. В силу широты проблемного поля заявленной темы, рамки диссертационного исследования ограничены рассмотрением процесса развития хоровой миниатюры в русском светском искусстве XIX – XX веков. Эмпирическим материалом послужили хоры а саppella, как наиболее ярко воплощающие идею миниатюризации в хоровой музыке. В работе использованы произведения М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, С. Танеева, А. Аренского, П. Чеснокова, А. Кастальского, В. Шебалина, Г. Свиридова, В. Салманова, Э. Денисова, А. Шнитке, Р. Щедрина, С. Губайдуллиной С. Слонимского, В. Гаврилина, Ю. Фалика, Р. Леденева, В. Красноскулова, В. Кикты, В. Ходоша.
Степень научной разработанности темы. Проблемы истории и теории жанра хоровой миниатюры недостаточно разработаны в музыкознании.
В современных научных исследованиях отсутствуют труды, позволяющие осуществлять идентификацию хорового произведения малого объема с принципами и эстетикой миниатюры. Однако в искусствоведческих, литературоведческих, культурологических и музыковедческих работах различной проблемной направленности содержится ряд идей и положений, концептуально значимых для данной диссертации.
В настоящей работе философское обобщение явления, позиционирующее хоровую миниатюру как подобие макросистемы и позволяющее определить её место в культуре, роль в человеческом опыте, формировалось на материале трудов М. Бахтина, Х. Гадамера, М. Друскина, Т. Жаворонковой, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломиец, А. Коршунова, Ю. Келдыша, И. Лосевой, А. Ноздриной, В. Суханцевой, П. Флоренского.
Выявление этапов усвоения опыта миниатюризации различными видами русского искусства потребовало обращения к трудам музыкальноисторического и культурологического содержания Б. Асафьева, Е. Берденниковой, А. Белоненко, Г. Григорьевой, К. Дмитревской, С. Лазутина, Л. Никитиной, Е. Орловой, Ю. Паисова, В. Петрова-Стромского, Н. Соколова. В проблемную область был включен социологический аспект, обусловивший привлечение идей А. Сохора, Е. Дукова.
Представление жанра как многосоставной генной структуры, с взаимообусловленными и взаимозависимыми уровнями, основывалось на сформировавшемся в музыкознании многоаспектном подходе к категории жанра, что повлекло обращение к исследованиям М. Арановского, С. Аверинцева, Ю. Тынянова, А. Коробовой, Е. Назайкинского, О. Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.
Анализ музыкальных произведений, с помощью которого были выявлены особенности вокально-хоровой формы, осуществлялся в опоре на работы К. Дмитревской, И. Дабаевой, А. Крыловой, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, Л. Шаймухаметовой. Ценные уточнения были почерпнуты из труда А. Хакимовой о теории жанра хора a cappella. Средства выразительности хоровой фактуры рассматривались на основе работ В. Краснощекова, П. Левандо, О. Коловского, П. Чеснокова, сборников научных статей под редакцией В. Протопопова, В. Фраёнова.
При изучении образцов хоровой музыки с позиции музыкальнопоэтической природы жанра и их тесного взаимодействия с другими видами искусств использовались положения и выводы, содержащиеся в трудах С. Аверинцева, В. Васиной-Гроссман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкина, С. Лазутина, Ю. Лотмана, Е. Ручьевской, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, С. Эйзенштейна.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:
– сформулировано определение жанра хоровой миниатюры, позволяющее производить жанровую атрибуцию хоровых произведений малой формы;
– осуществлено исследование природы жанра хоровой миниатюры сквозь призму философского знания о макро и микромирах, раскрывающее бесконечные смысловые возможности воплощения художественных идей в сжатом содержательном поле, вплоть до отражения в феномене миниатюры значимых атрибутов образа культуры;
– рассмотрены малые формы различных видов русского искусства с целью выявления их родовых признаков и особенностей, составивших в переплавленном и опосредованном виде генотип жанра.
– выявлена роль различных музыкальных жанров – исторических предшественников хоровой миниатюры – в формировании её жанровых особенностей;
– исследована исторически меняющаяся конфигурация жанровых признаков хоровой миниатюры в социально-культурном контексте XX века.
На защиту выносятся следующие положения:
– Жанр хоровой миниатюры есть маломасштабное музыкальное произведение а сарpеlla, основанное на многоуровневом синкрезисе слова и музыки (фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном, семантическом), обеспечивающем сконцентрированное во времени глубинное раскрытие лирического типа образности, достигающее символизирующей интенсивности.
– Миниатюра представляет собой своеобразную аналогию макросистемы, в которую она вписана – искусства, культуры, природы. Являясь микрокосмом по отношению к реально существующему макрокосму человека, она способна к отражению сложных свойств живой материи в результате концентрации многоплановых смыслов в небольшом художественном тексте. В результате процесса миниатюризации происходит сжатие знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.
– Генетические корни хоровой миниатюры неразрывно связаны с образцами малых форм разных искусств, их поэтикой и эстетикой. В рамках миниатюрных жанров и форм русского искусства формировались значимые для хоровой миниатюры черты, такие как отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность.
– Процесс кристаллизации жанра происходил на основе активного межжанрового взаимодействия, а также усиления взаимовлияния музыкального и поэтического искусств. В результате этих процессов в начале ХХ века формируется жанр, в котором музыкальный элемент достигает предела художественной выразительности в синтезе со стихотворной формой.
– Авторские подходы в создании нового типа образности хоровой миниатюры второй половины ХХ века характеризуются расширением жанровых границ вследствие преобразований музыкального языка и насыщения жанровой модели внемузыкальными факторами. Использование композиторами разных типов техник в синтезе со старыми традициями, придание жанровым элементам новой семантической окраски сформировало современные грани жанра хоровой миниатюры.
Теоретическая значимость исследования определена тем, что ряд разработанных положений существенно дополняет накопленное знание о природе исследуемого жанра. В работе получили подробную аргументацию и аналитическую доказательную базу вопросы, фундирующие возможность дальнейшего научного поиска особенностей данного жанрового вида. Среди них анализ явления миниатюризации в искусстве с точки зрения философского знания, выявление поэтики миниатюры в разных видах русского искусства, обоснование жанровых признаков хоровой миниатюры в её отличии от малых форм, особая роль в процессе кристаллизации жанра индивидуальной трактовки жанровой модели русскими композиторами второй половины ХХ века и иные.
Практическая значимость исследования обусловлена тем, что представленные материалы значительно расширят возможности применения научного знания в сфере практики, поскольку смогут войти составной частью в курсы истории музыки и анализа форм музыкальных училищ и вузов, в программы по музыке для общеобразовательных школ, а также будут полезными в работе хормейстеров.
Структура диссертации . Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы из 242 источников.
ХОРОВАЯ МИНИАТЮРА
В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ
Проблематика первой главы, на первый взгляд, далека от исследования хоровой миниатюры в её имманентно музыкальных свойствах. Однако вопросы, введенные здесь в ракурс диссертации и связанные с философскими основаниями жанра, общекультурным контекстом, выявляющим его генезис, равно как и с методологическими подходами к анализу изучаемого феномена, первостепенно значимы. С нашей точки зрения они являются фундаментом тех теоретических выводов о природе жанра, которые сделаны во второй и третьей главах работы и положены в основу анализа конкретного музыкального материала. В подтверждение этому подчеркнем, что междисциплинарный подход, обусловивший логику диссертационного исследования от общего – к частному, предопределен не только природой избранной темы. В его основе – установка классического отечественного музыкознания, блестяще обоснованная в своё время Л.А. Мазелем. Укажем на две, значимых для данной работы позиции. Во-первых, исследователь указывал на философскометодологическую основу всех наукКоторую считал само собой разумеющейся, во-вторых, придерживался установки на то, что «…достижения и методы других наук, имеющие сейчас для музыковедения наибольшее значение, определяются … тесно связанными между собой идеями трех областей знаний» . Речь шла о психологии, социологии, семиотике, при этом Л.А. Мазель подчеркивал, что «для музыкознания важны достижения теории других искусств и эстетики, нередко, в свою очередь, связанные с психологическим и системно-семиотическим подходом…» .
В соответствии с обозначенными установками, первый параграф данной главы посвящен общефилософским основаниям процессов миниатюризации1 в искусстве. Второй – исследует общность миниатюрных форм в разных видах русского искусства, акцентируя единую теоретическую и эстетическую их сущность, а третий посвящен анализу исследовательских подходов, в ряду которых особую роль, в соответствии с музыкально-поэтической природой жанра хоровой миниатюры, играет семиотика.
1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве:
философские основания Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека.
Не случайно начало ХХI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимоопределяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.
Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки»
Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становлеТермин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе.
ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм – систему, синтезирующую maximum в minimum .
Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого – макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.
В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм – микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа – культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает»
чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.
Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .
В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением1.
Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к ХХ веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.
Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек – это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом – «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной проПроникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговаривания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. А.М. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» .
слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .
Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители – Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский – были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.
Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства – микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).
Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие “соборность” отождествляет с общиной, где “личность свободна как в хоре”. Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов – как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. В.С. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .
Очевидно, что соборность есть фундаментальная национальная основа русского искусства, «отражающая всемирное единение людей на основе особого духовного творчества», которое глубоко затрагивает душевный мир человека, «расширяет границы возможностей отдельной личности» .
Эти стороны национальной культуры определили специфические черты древнерусской хоровой традиции: «первая – соборность, т.е. единение небесных и земных сил универсума в одном деле и одной задаче на основе Истины, Добра и Красоты; вторая – сердечность, способность к соединению сердец, поющих в чувстве открытости божественной истине; третье – многораспевность (большой знаменный, путевой, демественный распевы); четвертое – мелодичность, широта, плавность, протяжность, певучесть, величественные замедления в финалах хоровых произведений» .
Гуманистические идеи философии Возрождения, поставившие в центр внимания творческую личность, обусловили возникновение новой музыкальной картины мира. Антропологическое начало нашло своё проявление и в русском искусстве XVIII – XIX веков. Так развитие светской профессиональной музыки в XVII веке достигает качественно новых завоеваний, что касается, прежде всего, области содержания. Более того, светское проникает и в саму церковную музыку, меняя её характер и способы воплощения. «Многоголосное партесное пение со своей четкой ритмичностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучности соло и тутти) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне – в пространство, в окружающий чувственный мир» .
А.П. Ноздрина так характеризует этот период: «Отражение направленности времени спускается из сферы идеальной в материальную. Оно наполняется чувственным миром человека, утверждением его могущества, обретает самостоятельность красота человеческого голоса. Творчество музыканта, его художественное «Я» воспринимается через реалии объективного мира. В результате этого появляются разные музыкальные направления, в русле которых развивается процесс миниатюризации в различных видах искусства: портретные зарисовки, повествовательная лирика, выразительно-изобразительные миниатюры. В музыкальном творчестве этого времени пересекались старинные музыкальные традиции церковной хоровой музыки, выражающей коллективное сознание, и новые тенденции, отражающие личностное начало, психологию человека и быт … Таким образом, русские философы и музыканты XIX начала XX веков стремились создать «новый гуманизм», в котором ставился вопрос не только человека, но и общества, взаимоотношения людей, соединение свободы личности с социальным освобождение» .
Музыкальное искусство этого периода является отражением и сложных процессов общественно-политической жизни. Идея соборности стала приобретать гипертрофированную интерпретацию. Хоровое творчество, будучи древнейшей традицией русской музыкальной культуры, имеющей характер соборности, продолжает развиваться только на светской основе.
Наметившийся на рубеже веков под влиянием научно-технического прогресса кризис мировоззрения определяет новый ракурс осмысления духовного родства мира человека и мира природы. Пафос научных трудов зарубежных мыслителей близок изречению Н.А. Бердяева: «Личность не часть мира, а коррелятив мира. Бесспорно, личность есть целое, а не часть. Личность есть микрокосм» . В силу этого миниатюризация приобретает черты устойчивой тенденцией развития отдельных сфер культуры XX века, становится явлением, фиксирующим особое художественное отношение к миру на современной исторической основе. Малые объекты несут в себе духовный образ эпохи через художественно-образные формы воспроизведения действительности. С.А. Коненко пишет, что миниатюра «обнаруживает в себе уникальную, не наблюдаемую в других видах искусств черту: сжатие признаков культуры до предельно концентрированного вида, придавая ей яркую выразительную форму ценностной квинтэссенции. Признаки культуры в этой форме становятся знаковыми, символичными в определённом смысле: в сжатости являют себя наиболее значимые и показательные атрибуты образа культуры» .
Действительно, к середине ХХ столетия миниатюра в определенной мере становится одним из знаков современной культуры, демонстрируя её ценностные доминанты, уровень развития науки, техники, искусства, духа.
Аргументируем сказанное. Современная культура как сумма культурных настроений и философских концепций именуется культурой постмодерна. Среди наиболее актуальных достижений философской мысли этого типа культуры – идея множественности способов познания, что возводит искусство в ранг последнего и придает ему необыкновенную ценность в формировании мировоззрения человечества. Используя аналогию макрокосма-микрокосма, постмодернистское мышление представляет его как метод познания мира и выдвигает тезис о единстве всего потока жизни (растительной, животной, и жизни сознания). Спецификой постмодернистского искусства является расширение диапазона художественного видения и приемов художественного творчества, новый подход к классическим традициям. Об этом пишут Н.Б. Маньковская , Ю.Б. Борев , В.О. Пигулевский . Одним из таких направлений постмодерна и является хоровая миниатюра.
В силу этого, начиная со второй половины XX века, жанр хоровой миниатюры приобретает новое качество. Оно тесно связано с общекультурными процессами, в частности, с усилением социальной функции искусства, возникшими условиями открытости его мировому культурному пространству, признанием произведений этого вида творчества общественным достоянием, в связи с развитием средств коммуникации, адресованным не узкому кругу ценителей, а широкой слушательской аудитории. Хоровую миниатюру – «микроподобие макрокосма культуры, со свойственными ей характеристиками, качествами», современный человек способен воспринять не только как культурно значимый объект, а «как «выражение культурно-философского концепта вообще» .
Итак, завершая наш краткий экскурс, еще раз подчеркнем то главное, что позволяет понять природу исследуемого жанра, рассмотренную сквозь призму философской доктрины макро и микромиров:
– миниатюра, являясь порождением искусства и культурным артефактом, подобна космосу, культуре, человеку, то есть она есть отраженный микрокосм по отношению к реально существующему макрокосму человека;
– объект миниатюры (как предмета искусства, встроенного в культуру) – микромир со всеми его элементами, процессами, закономерностями, который подобен макрокосму принципами организации, безграничностью явлений;
– отражение сложных, мимолетных свойств живой материи есть «свернутость» процесса становления смысла художественного текста, то есть его миниатюризация. Его сущность – сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением;
– глубина философского знания, заключенного в миниатюре русских композиторов производна от идеи соборности;
– доминирование идей макро и микро миров в русской философии определяло значимые идеи, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство – от крупных хоровых полотен к миниатюре, от коллективного хорового начала – к субъективно-индивидуальному;
– искусство миниатюры, рожденное в прошлых веках, укрепляет своё значение в современной культуре. Содержательная «информационность», множественность музыкальных и внемузыкальных связей включает миниатюру в эволюционный процесс усложнения культурного пространства. Миниатюра в современном искусстве есть своеобразная аналогия макросистемы, в которую она вписана: искусства, культуры, природы.
1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства
Рассмотрение миниатюры с точки зрения проекции философской проблемы соотношения микро и макромиров, позволившее выявить закономерность развития искусства в направлении миниатюризации форм при их содержательной многомерности, позволяет утверждать, что мир жанра русской хоровой миниатюры, полный ярчайших художественных открытий прошлого и современности, обладает необыкновенной привлекательностью. Однако здесь следует подчеркнуть, особую роль культуры романтизма и озвучить мысль о том, что феномен музыкальной миниатюры – концентрированная «формула» поэтики романтизма, возникший в фортепианной западноевропейской музыке на рубеже XVIII – XIX столетия и нашедший свое отражение в русском искусстве .
Интересно, что корни этого явления, пустив свои ростки в русской хоровой музыке, отличались своеобразием национальной «переработки» романтических веяний.
Например, созданные в начале века хоровые миниатюры С.И. Танеева невозможно сравнить с произведениями фортепианной миниатюры Ф. Мендельсона, Ф. Шопена и др. по концентрации романтического порыва. В хоровой ткани танеевских хоров глубинное раскрытие личности ассимилировано в особой сдержанности полифонического начала, сочетающегося с народным мелосом, с отголосками культовых песнопений. В связи с этим, прежде чем рассмотреть общий контекст традиций русского искусства, связанных с жанрами и формами миниатюры, и проследить общекультурные корни исследуемого жанра, обратимся к страницам истории, касающимся привнесения романтических веяний в русское искусство.
Общение с западноевропейским романтизмом было преисполнено напряженной диалектикой притяжения и отталкивания. Еще в XVII веке в России появились признаки приятия западноевропейской культуры с отрицательным отношением к своей собственной, традиционной. Начало этому процессу положил период царствования Петра I. «Петр придал русскому пограничью чрезвычайно большое значение, перенеся столицу государства на самый край державы … основное значение придал пристаням этой столицы… Причалы Петербурга, однако, знаменовали собой не только приятие «другой» культуры, но и отрицательное отношение к своей, традиционной.
Важно, впрочем, что это привело не к полной гибели традиционной древнерусской культуры, а только к раздвоению русской культуры на два русла.
Одно русло повело культуру по самой границе с западной Европой, а другое враждебно отделилось от Запада – это сохранившаяся до двадцатого века культура старообрядчества и крестьянства, в которой продолжалась жизнь культуры народной» . Таким образом, осмысливая историческую судьбу России, придавшую ей вектор двухосновного развития культуры, в процессе становления русского романтического сознания мы можем констатировать впитывание общего опыта европейского романтизма, с одной стороны, и зарождение русского романтизма в недрах национальной культуры, с другой.
Романтической настроенности русского общества, способствовала победа в войне 1812 года, показавшая величие и силу русского народа. Русское общественное сознание XIX века вырабатывало и развивало новые идеи, раскрывающие рациональный взгляд на мир, привлекало внимание к проблеме человека – к смыслу его жизни, морали, творчества, эстетических взглядов, что, конечно же, готовило почву для восприятия нового направления. Российская философская мысль продолжала решать спорный вопрос западного (П.Я. Чаадаев) и самобытно русского взглядов (А.С. Хомяков, И.В. Киреевский) на прошлое, настоящее и будущее России, вошедшего в историю как противостояние западников и славянофилов. Но историко-философские идеи западноевропейской культуры (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель) уже декларировали осмысление сущности стиля, так глубоко отразившего время: «В романтический период форма попадает под власть содержания. Образ бога сменяется образом рыцаря. Угасание классического искусства – не упадок, а лишь переход от созерцания к представлению … Духовное начало торжествует над материальным, равновесие духовного и материального, как было в классическую эпоху, нарушается, начинает преобладать музыка и поэзия. В музыке художник может проявить больше свободы, чем в других видах искусств» .
Напряженное общение с западноевропейским романтизмом, его философской концепцией (Ф.В. Шеллинг, Г.В. Гегель), созревшие идеи русской мысли о национальной особенности развития России, подготовленность общественного сознания обусловили возникновение некоего русского понимания сущности этого художественного явления. «Романтизм, – писал Аполлон Григорьев, – и притом наш, русский, в наши самобытные формы выработавшийся и отличившийся, романтизм был не простым литературным, а жизненным явлением, целой эпохой морального развития, имевшей свой особенный цвет, проводившей в жизнь особое воззрение … Пусть романтическое веяние пришло извне, от западных литератур и западной жизни, оно нашло в русской натуре почву, готовую к его восприятию, – и поэтому отразилось в явлениях, совершенно оригинальных…» .
Прежде всего, эти явления были отличны от западных – меньшим претворением субъективности творческого сознания и ориентацией на фундаментальную традицию русского православия – подчинения индивидуального сознания представлениям, выработанным коллективно в далеком прошлом.
Может быть поэтому, выдвинув на культурно-историческую арену жанр хоровой миниатюры, русское искусство в своем самобытном романтическом мироощущении сочетало традиции песенности, как национальную особенность своей культуры и пафос православия, опирающийся на «соборность», которая представляла собой принципы организации личностей, имеющих единую цель, но выбирающих индивидуальный путь к ней. К. Зенкин, давая определение сущности фортепианной миниатюры, пишет, что она есть «мгновенность, сиюминутность образа, время лирического переживания, кристаллизация единого состояния при его внутреннем развитии» .
Коррелируя эти дефиниции с хоровым видом миниатюры, возможно, предположить, что все эти черты в той или иной мере присутствуют в исследуемом нами жанре. Например, кристаллизация единого эмоционального модуса вырабатывалась в древнем псалмодическом пении, в знаменном распеве, где происходила концентрация на психологическом состоянии молящегося, на определенном душевном переживании. Особая духовность знаменного распева сохранялась и далее в партесном пении. Существенное значение, на наш взгляд, имела и особенность богослужебного обряда, при котором распевщик мог творчески, с помощью мелодических попевок выделять «ту или иную мысль текста, согласно тому духовному тону, в каком он его воспринимал»
Свои чувства он раскрывал перед молящимися прихожанами, призывая их к ответствующим эмоциям в процессе молитвы. Отсюда генетические корни «внутреннего, психологического» раскрытого в публичной атмосфере.
Все это способствовало появлению именно хорового вида миниатюры – новой разновидности миниатюрных жанров, в которой переплавились древние традиции национальной музыкальной культуры.
Итог эволюции русской культуры не только одарил хоровую миниатюру всеми достижениями хорового искусства, но и представил ее как яркое отражение романтической эстетики, новых представлений о глубинном единстве всех видов искусств, о возможности их смешения и синтеза. Вследствие этого было бы логично рассматривать истоки возникновения хоровой миниатюры не только с позиции ее развития в одном родовом искусстве, но и определить роль жанров-прототипов в других видах художественного творчества. Они, словно малые драгоценные крупицы, разбросанные в разных исторических эпохах и искусствах, несущие эстетическую сущностную красоту жанра малой формы, вбирающие и синтезирующие в себе принципы выразительности разных видов искусств, представляют «биографию» художественного феномена хоровой миниатюры.
Обратимся к некоторым видам русского искусства, в малых формах которого сформировались черты жанра миниатюры, воспринятые хоровой миниатюрой эпохи романтизма. Ее генетические корни уходят в далекую древность, апеллируя к творчеству русских иконописцев Х – ХII веков. Как известно, икона и фреска были призваны изображать божественный мир. Художественное качество любого изображения в храме понималось как второстепенное по отношению к его главной цели – воспроизведению священного события. Истинность изображений (и словесных, и красочных), понимаемая в духе чувственно-материального тождества с первообразом, – бесконечно важнее их красоты. Подобие лика иконы человеческому изображению, обращение его к внутреннему миру молящегося, то есть глубокая человеческая сущность искусства будет «впитана» последующими эпохами, станет, в частности, важной составляющей эстетики романтизма.
И.Н. Лосева пишет: «В древности слову придавалось необычайно большое значение. «“Сказать” и “создать” были тождественными понятиями.
Слово, как определяла древняя философия, считалось моделью мира, включающей материальные, чувственные и идеальные элементы» .
К этому правомочно прибавить и еще одно тождественное понятие «представить» . Подтверждение тому – сопровождение заглавных букв в рукописных книгах рисунками, выявляющими глубокий мировоззренческий смысл текстов. Позже, книжная миниатюра материализовывала духовное наполнение в изображении символов, в орнаментах и, наконец – в самих знаках книжного шрифта. Как пишет исследователь новгородского искусства Э.С. Смирнова, это есть «знак, символ святости текста, предуведомление и сопутствие глубинному содержанию книги» . В некоторых лицевых рукописях есть украшения миниатюры, подлинно иллюстрирующие текст.Они действительно обладают качествами особого искусства, как бы осознающего свой малый размер и не склонного копировать приемы монументальной живописи. Опредмечивание смыслового и эмоционального наполнения книжного текста, в сочетании с украшающей функцией будут восприняты хоровой миниатюрой и привнесут в нее впоследствии изобразительные черты, что выразится в тяготении к программности и декоративности.
Другим важным источником, формирующим генезис будущей хоровой миниатюры, явился фольклор. Былины, сказки, пословицы, поговорки создавали поэтику малых форм в древнерусской литературе, в них проявлялась емкость слова, афористичность высказывания, собирающая наиболее ценный для человека смысл, «связь с ситуацией, бытом, развивалась композиционная структура текста, оттачивалась речевая интонация» 1. Весь этот опыт литературного искусства воспримет хоровая миниатюра. В связи с этим интересно отметить, что своеобразие композиций былины и сказки было связано с такими «микроэлементами» как «запев», «исход» и «присказка». Например, сказочная присказка, небольшая по размеру, настраивала слушателя на занимательное повествование, подчеркивая вымышленность и фантастичность сказки. А былинные запевы, несмотря на свою лаконичность, рисовали величественные картины природы, передавали торжественный пафос, настраивали слушателя на восприятие чего-то важного, значительного. Функциональная роль этих разделов заключалась в предварении, предвосхищении сюжета, создании определенного настроения в небольшом поэтическом построении. Указанные черты, существовавшие в музыкальном искусстве в виде вступлений к различным формам, прелюдирования, несомненно, являли в себе черты, опосредованно повлиявшие на жанр миниатюры.
Обратимся к музыкальному искусству. Е.М. Орлова указывает, что к XV веку в русском фольклоре формируется жанр лирической протяжной песни . В отличие от былины и сказки, где обязательно имелся развернутый сюжет, в основе протяжной песни лежала сжатая сюжетная ситуация, близкая жизненному укладу людей, которая являлась поводом для выСм. подробнее: В народных лирических песнях вместе с богатством выражаемых мыслей и чувств довольно ярко изображаются и те жизненные обстоятельства, всевозможные сюжетно-описательные ситуации, которые их вызвали .
ражения определенных чувств и мыслей. В синтезе слова и музыкальной интонации русская песенная кантилена рождала неисчерпаемый потенциал психологической выразительности, оказавший несомненное влияние на природу хоровой миниатюры.
Рассматривая контекст разных видов искусства, в рамках которых складывались те или иные принципы выразительности, существенные для формирования особенностей миниатюры, становится очевидным, что этот процесс нашел свое продолжение в XVI веке. Искусство этого времени устремилось от церковного аскетизма к светскости, от абстракции к реальным человеческим эмоциям и ясности мысли. Яркое проявление эти темы получили в русской архитектуре. «Архитектор-поэт… объединял скульптуру, покрывающую резьбой, созданные им фасады, и живопись, … и музыку, приводящую в движение колокола» . Рельефы, украшавшие соборы Москвы, Вологды, Новгорода, представляли собой пластичную резьбу, в которой обнаруживалось стремление к трехмерному объему и смелым ракурсам фигур. Скульптурное дарование русских мастеров сказывалось и в мелкой пластике: образки, кладни, кресты-панагии (дерево, камень, кость). По характеру трактовки формы их можно сравнить со скульптурным рельефом, по тщательности работы, миниатюрности деталей – с ювелирным искусством.
Эти образцы малой формы изобразительного искусства также несли в себе специфичные черты, которые позже в опосредованном виде проявили себя в хоровой миниатюре. Прежде всего, это стремление к пространственности, тонкая филигранность отделки произведения.
Накопление художественного опыта в малых формах различных искусств, приводит к появлению миниатюры как самостоятельного вида искусства, что происходит на рубеже XVII – XVIII столетия в живописи. Ее расцвет приходится на XVIII – XIX века и связан с развитием жанра портрета и пейзажа. Портретные и пейзажные миниатюры в самом начале своего пути были теснейшим образом связаны с живописью маслом. Эта связь прослеживалась в сюжетах, в подчинении единым эстетическим канонам, в общих стилевых чертах. В силу этого в начале XVIII века миниатюре была свойственна характерная для живописи парадность и декоративность. Но постепенно миниатюра вливается в общее русло развития графического камерного портрета. Миниатюры пишутся с натуры, становятся непосредственнее, живее передают характерные черты модели, обретают демократичность. Расцвет данного жанра был связан с появлением камерного портрета, раскрывшего серьезность и глубину изображаемого образа. Интимный и лирический характер воплощения тем брал свое начало из традиций живописи В.Л. Боровиковского и А.Г. Венецианова.
Свои особенные черты миниатюра черпала не только из профессионального изобразительного искусства, но и из народного творчества. Прочными нитями она связана с прикладным искусством. В древности миниатюра выполнялась на камне, дереве, серебряном и медном литье. В более позднем периоде мастерами использовались фарфор, кость, золото, серебро, терракота, керамика и другие нетипичные материалы. Развитие традиционного крестьянского и декоративно-прикладного древнерусского искусства, иконописи и живописи в XVIII веке подготовило возникновение такого художественного явления как русская лаковая миниатюра. Центрами этого самобытного искусства стали Федоскино, Палех, Мстера. Небольшие гравюры, наклеиваемые на шкатулки, табакерки, выполненные по художественным оригиналам, передавали полноту ощущения родной земли, были насыщены эмоциональной глубиною, созвучной внутреннему миру человека, несли неповторимые черты местного колорита.
Живописные приемы художественной миниатюры формировались в согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с русской живописью, что позволило ей соединить религиозное чувство и светские взгляды. Миниатюра несла на себе печать высокого изобразительного искусства и в то же время создавалась в формате прикладного народного творчества. Это объясняло обращение к сюжетам сказочным, былинно-эпическим, историческим, мифологическим или к стилизованным в таком же духе картинам из современной жизни. «Живопись миниатюр проникнута особой внутренней динамикой. В сложной игре ритма, в пересекающихся линиях фигур, в созвучиях цветовых масс и планов слышатся отзвуки народных песенных образов» . Музыкальный образ народной песни сказывался в художественном решении, способствовал появлению музыкальной, ритмической структуры живописного полотна. Палехские лаковые миниатюры известны образами, написанными на темы русских народных песен «Вниз по матушке, по Волге», «Вот мчится тройка удалая» и др. Миниатюра придавала вещи не только духовную значимость. Одрагоценивая ее в духовном смысле, она нередко была выполнена из материала высокого качества, что придавало ей ценность в прямом смысле слова. Материал исполнения был связан с отечественным золотым и серебряным, фарфоровым и костяным делом, с финифтяным умением. Особенного внимания заслуживает изысканная живопись мелкими точками, развивавшаяся параллельно с техникой пунктира в гравюре на металле . Объемность и пространственность изображения, тонкая техника письма на драгоценных материалах, декоративность, «хоровой» метод исполнения, представляющий опыт школы, творческого коллектива, преемственность традиций – главные эстетические принципы лаков, воплотившиеся впоследствии в хоровой миниатюре.
Завершая анализ генетических основ жанра хоровой миниатюры, следует подчеркнуть, что появление первых образцов хоровой миниатюры в XIX веке, в эпоху освоения Россией достижений западного романтизма, несомненно, было связано с обобщением в ней художественного опыта малых форм различных видов русского искусства. В художественно-творческой деятельности, не только музыкальной, но и далекой от певческого искусства, при этом развивающей идеологию малых форм, сложились значимые для жанра хоровой миниатюры особенности, родовые его черты. А именно: отточенность малой формы, высокий уровень художественности, проистекающий от филигранного, утончённого мастерства изготовителя, специфика содержания – эмоциональная и идейная концентрация, глубина осмысления мира и чувств человека, функциональная предназначенность .
Первые светские произведения для хора a cappella появились в России в 30-40-е годы XIX века (хоры А.Алябьева, цикл «Петербургские серенады» А.Даргомыжского на тексты А.Пушкина, М.Лермонтова, А. Дельвига и др.). В основном это были произведения трехголосного склада, напоминающие канты партесного стиля. Всерьез же светский хоровой жанр a cappella заявил о себе лишь со второй половины XIX века. Столь позднее обращение русских композиторов к жанру хора без сопровождения связано было со слабым развитием в стране внетеатральных организаций и малым количеством светских хоров. Только в 50-60-е годы XIX века в связи с активизацией деятельности хоровых коллективов, главным образом любительских, композиторы начинают активно писать для них музыку. В этот период и в первое десятилетие XX века в жанре светского хора a cappella работают П.Чайковский, Н.Римский-Корсаков, Ц.Кюи, С.Танеев, С.Рахманинов, А.Аренский, М.Ипполитов-Иванов, А.Гречанинов, Вик.Калинников, П.Чесноков - в основном композиторы Московской и Петербургской школы. Важную роль в развитии жанра сыграл золотой век русской лирической поэзии. Именно расцвет лирической поэзии стимулировал обращение композиторов к музыкально-поэтическим жанрам и, в частности, к жанру лирической хоровой миниатюры. После Октябрьской революции 1917года хоровая культура России и республик, составляющих СССР, приобрела исключительно светское (не связанное с церковью) направление. Ведущие церковные хоры (Придворная певческая капелла С-Петербурга и Московский синодальный хор с их регентскими училищами) были преобразованы в Народные хоровые Академии. Организуются новые профессиональные хоры. Расширяется круг тем, образов и выразительных средств хоровой музыки. В то же время многие достижения композиторов второй половины XIX века и традиции исполнения их сочинений сознательно предаются забвению. Жанр хора a cappella в этот период не пользовался популярностью, т.к. сначала он ассоциировался с культовым пением, а затем был оттеснён массовой песней. До 50-х годов XX века ведущими хоровыми жанрами оставались хоровая песня, обработки народных песен, переложения для хора вокальных и инструментальных пьес, хоровые сюиты. Только с середины XX века композиторы начинают обращаться к жанру хора a cappella и, в частности, к жанру лирической миниатюры. Одним из первых стал писать хоры a cappella М.Коваль. Затем в этом жанре стали активно работать В.Шебалин, А.Новиков, А.Ленский, Д.Шостакович, Р.Бойко, Т.Корганов, Б.Кравченко, А.Пирумов, С.Слонимский, В.Салманов, А.Флярковский, Ю.Фалик, Р.Щедрин, Г.Свиридов, В.Гаврилин, М.Парцхаладзе. Возрождение жанра хоровой музыки a cappella в большой мере было связано с оживлением лирики - одной из ведущих в прошлом образных сфер русской классики (Чайковский, Танеев, Рахманинов, Калинников, Чесноков), поскольку именно в ней оптимально реализуются присущие жанру выразительные возможности: многообразие оттенков вокальной интонации, гармонических и тембровых красок, гибкость мелодической кантилены широкого дыхания. Не случайно внимание авторов хоровой музыки впервые в послевоенные годы сконцентрировано, главным образом, на русской классической поэзии. Важнейшие творческие удачи тех лет представлены преимущественно произведениями на тексты Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Кольцова, Есенина, Блока. Затем, вместе со стремлением выйти в новые поэтические миры, обогатить содержание хоровых произведений творческим соприкосновением с оригинальными литературными стилями, в хоровую музыку всё чаще входят поэты, прежде почти не привлекавшиеся композиторами в соавторы: Д.Кедрин, В.Солоухин, А.Вознесенский, Р.Гамзатов. Новаторство в содержании хоровой музыки, расширение образной сферы не замедлили сказаться на музыкальном языке, стиле, фактуре хоровых сочинений. Примечательно в этой связи, что в 60-е годы XX века для советской музыки вообще характерно интенсивное обновление средств выражения, привлечение ряда новейших технических приемов - атонального и политонального мышления, сложных аккордовых структур, сонористических эффектов, алеаторики и т.д. Это связано, в первую очередь, с демократизацией общественной жизни страны, с большей открытостью для мировых контактов. Процесс обновления традиций и поисков новых средств выражения продолжается в 70-е и в 80-е годы. Дальнейшее развитие получило фольклорное направление, полностью восстановился и обновился традиционный жанр хоровой лирики. Композиторы разных возрастов, эстетических убеждений и школ стали активно обращаться к хоровому жанру. Одна из причин этого - создание большого числа новых профессиональных и любительских хоров, рост их мастерства. Известная рыночная формула - «спрос рождает предложение» действительна и в сфере искусства. Убедившись в том, что в стране появились хоровые коллективы, способные исполнить сочинения, написанные достаточно сложным современным языком, композиторы стали писать для них сочинения в жанре хора a cappella. Новый, интересный репертуар, в свою очередь, способствовал активизации концертно-исполнительской деятельности хоровых коллективов. Очень важным фактором, положительно повлиявшим на хоровое творчество, стало зарождение и развитие в стране камерного хорового исполнительства. Первые камерные хоры возникли у нас после гастролей в России американского камерного хора под руководством Роберта Шоу, румынского и филиппинского “Мадригалов”. Это вокальные коллективы относительно небольшого состава, которые обладают качествами, присущими камерным исполнителям (солистам, ансамблям): особой тонкостью, детализацией исполнения, динамической и ритмической гибкостью. В начале и середине 70-х годов, одновременно с возникновением в стране множества камерных хоров и ростом их исполнительского мастерства, наметилось оживление новой хоровой музыки, благотворно сказавшееся на композиторском творчестве. Камерные хоры поднимали новые репертуарные пласты, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения. Благодаря этому в советской хоровой литературе возникает целый ряд сочинений, рассчитанных не столько на камерное звучание хора, сколько на его исполнительскую технику. Основные жанрово-стилистические тенденции этого периода можно условно разделить на две группы. Первая связана с непосредственным продолжением традиций русской и советской хоровой музыки в рамках устоявшихся форм, вторая - намечает новые пути, делает попытку осуществить синтез старых и новых жанровых черт. Особое стилевое ответвление от этого русла образуют сочинения, так или иначе связанные с фольклором, - от обработок народных песен до оригинальных композиторских опусов с заимствованием лишь фольклорного текста. Наряду с этим, в 70-е годы зарождаются такие тенденции, как привлечение старинных жанров и форм - хорового концерта, мадригала, канта. Ещё одна новая тенденция - стремление обогатить хоровое письмо посредством приближения его к инструментальной фактуре и внедрения особых форм вокализации. В представляющих эту линию образцах безтекстовой музыки - всевозможных вокализах и хоровых сольфеджио делается попытка достичь синтеза инструментальной музыки и современной хоровой фактуры, гармонии, вокально-хоровых приемов. Магистральной же линией развития русской хоровой музыки остаётся направление, связанное с продолжением классических традиций. Важнейшие признаки этого направления - приверженность авторов национальной тематике и связанная с этим ориентация в основном на русскую поэзию, следование устоявшимся канонам жанра (в отличие от иных тенденций, обнаруживающих, наоборот, стремление выйти за пределы устойчивого круга выразительных средств). Среди сочинений этой группы - циклы и отдельные хоры на стихи А.Пушкина (циклы Г.Свиридова, Р.Бойко), Ф.Тютчева (циклы Ан.Александрова, Я.Солодухо), Н.Некрасова (цикл Т.Хренникова), С.Есенина, А.Блока, И.Северянина (цикл Ю.Фалика), А.Твардовского (цикл Р.Щедрина). Наряду с традиционным принципом объединения в хоровом цикле стихотворений одного автора, в последнее время всё большее распространение получают смешанные циклы - на стихи поэтов, творчество которых подчас относится не только к разным направлениям, школам, но и к разным странам и эпохам. Таковы в общих чертах основные вехи становления и развития жанра светской хоровой миниатюры a cappella в России. Хоровая миниатюра, как и всякая миниатюра - жанр особый. Суть его заключается в том, что в малую по масштабу форму здесь вкладывается разнообразное и изменчивое содержание; за лаконизмом высказывания и выразительных средств скрывается полноценная драматургия. В рамках этого жанра можно встретить сочинения различной направленности - песню, романс, поэтическое высказывание, игру, любовную, созерцательную и пейзажную лирику, философское размышление, этюд, зарисовку, портрет. Первое, что нужно знать дирижеру, приступающему к разучиванию и исполнению русской хоровой миниатюры - это то, что практически все русские композиторы вне зависимости от того, являются они приверженцами реалистического или импрессионистического направления остаются романтиками. В их творчестве воплощаются наиболее характерные черты романтизма - преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоническая и тембровая яркость, красочность. И совсем не случайно основную часть сочинений русских композиторов в жанре светской хоровой миниатюры составляет пейзажная лирика на тексты русских лирических поэтов. А поскольку в большинстве хоровых миниатюр композитор выступает как интерпретатор поэтического текста, исполнителю в процессе постижения сочинения важно внимательно изучить не только музыку, но и стихотворение. Известно, что высокохудожественное поэтическое произведение, как правило, обладает образной и смысловой многозначностью, благодаря чему каждый композитор может прочесть его по-своему, расставив свои смысловые акценты, выделив те или иные стороны художественного образа. Задача исполнителя - максимально глубоко осмыслить взаимопроникновение музыки и слова, которое имеет исключительно большое значение для реализации выразительных, эмоциональных и драматургических возможностей, заложенных в музыкально-поэтическом сочинении. Синтетический характер хоровой музыки оказывает влияние не только на содержание и форму сочинения, но и на его исполнительское интонирование. Законы музыкальной формы в хоровом жанре вступают во взаимодействие с закономерностями поэтической речи, что вызывает специфические нюансы формообразования, метра, ритма, фразировки, интонирования. Внимание дирижера к размеру стиха, к количеству ударных и безударных слогов и месту их расположения, к знакам препинания может оказать существенную помощь в метроритмической организации музыкального текста, расстановке пауз и цезур, фразировке. Кроме того, нужно иметь в виду, что на исполнительском уровне музыка имеет много общего с речью, с речевым интонированием. И чтец, и музыкант воздействуют на слушателя с помощью изменения темпо-ритмо-тембро-динамических и высотных характеристик звука, т.е. интонирования. Искусство музыканта, и искусство чтеца - это искусство рассказывания, произнесения. Оба искусства носят процессуально- временной характер и потому немыслимы вне движения и учета временных закономерностей. И в художественном слове, и в музыкальном исполнительстве основополагающими понятиями временной области являются «метр» и «ритм». Метрическое ударение в стихе аналогично «разу» в музыке (тяжелой доле такта, метрическому ударению). Логическое смысловое ударение в стихе аналогично ритмическому смысловому акценту в музыке. Стопа аналогична такту. Простые и сложные стихотворные размеры аналогичны простым и сложным метрам в музыке. Наконец, общим свойством музыкальной и поэтической речи является фразировка - способ разделения речевого и музыкального потоков, сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, фразы, периоды. Дифференцированный по логико-смысловой весомости поэтический и музыкальный текст, предстает в исполнении в виде фразировочных волн, где акцентируемые элементы выполняют роль «пиков». Определение границ фразы, длительности и пределов фразировочного дыхания в хоровом сочинении обычно связано не только со смыслом поэтического текста, но и с соотношением музыкальных и словесных ударений. Особо хочется остановиться на важности внимательного отношения к знакам препинания, поскольку в поэтических произведениях пунктуация выполняет не только логико-грамматические, но и художественно-выразительные функции. Запятая, точка, тире, точка с запятой, двоеточие, многоточие - все эти знаки имеют выразительный смысл и требуют особого воплощения и в живой речи, и в музыкальном исполнении. Слово, поэтический образ, интонационный оттенок могут подсказать дирижеру не только фразировку, но и динамический нюанс, тембр, штрих, артикуляционный прием. Именно слово делает исполнение истинно «живым», освобождает его от рутинной оболочки и штампов. Только при бережном, внимательном, уважительном отношении к слову можно достичь того, чтобы «музыка сказывалась» как выразительная речь, а слово пелось и звучало музыкой, свет которой играет в алмазных гранях поэзии; достичь того, чтобы музыка пушкинского, лермонтовского, тютчевского, блоковского и т.д. стиха слилась со смыслом и образно-звуковой красотой танеевской, чесноковской, свиридовской (и т.д.) интонации. Третий очень важный момент, который необходимо учитывать интерпретатору русской хоровой музыки - это специфическая славянская вокальная манера, для которой характерна насыщенность и полнота певческого тона, украшенная многоцветием динамики, эмоциональная яркость. Полярно противоположна ей западно-европейская манера, типичная для прибалтийских и северных стран. Эту манеру определяют обычно термином «non vibrato». Отсутствие вибрато создаёт некий «усредненный» по тону звук, лишенный индивидуального своеобразия, но зато обеспечивающий быстрое слияние многих поющих в стройный ансамбль. Для нас же важно то обстоятельство, что, будучи прежде всего тембровой особенностью звука, вибрато придает голосу определенную эмоциональную окраску, выражая степень внутреннего переживания. Кстати, о тембре. В хоровой практике под тембром чаще всего понимают определенную окраску голосов хоровых партий и всего хора, какое-то постоянное качество голоса, певческую манеру. Нам же хочется напомнить, что существуют и более тонкие модификации тембра в зависимости от содержания, настроения поэтического и музыкального текста и, в конечном счете, от чувства, которое требуется выразить. Одну и ту же музыкальную интонацию можно в одном и том же ритме и темпе можно пропеть нежно, ласково, светло, сурово, мужественно, драматично. Но для того, чтобы найти необходимую краску нужно понимать смысл этой интонации, образ и характер, который она воплощает. Наивно полагать, что богатство тембровой палитры хора зависит от силы его голосов. Далеко не всегда сильные голоса обладают ценным для хора тембром (многие легкие голоса придают ансамблю интересную окраску). Жирный, мясистый, громкий звук, так почитаемый в некоторых хорах, как правило, связан с недооценкой одухотворенного начала, без которого хор теряет свою самую главную силу. Кроме того, и это немаловажно, выигрыш в громкости сопряжен с потерей гибкости, подвижности и ансамблевой совместимости. Сказанное не означает, что в хоре не нужны сильные голоса. Музыкально одаренные певцы с сильными голосами - находка для хора. Однако главные выразительные возможности и сила воздействия хора - в богатстве хоровых красок, в очаровании, красоте и изменчивости хорового звука. Вообще следует сказать, что в области звучания, относимой к forte, очень опасны преувеличение и чрезмерность. Хора это касается особенно, поскольку его участники, увы, весьма часто считают силу голоса главным достоинством вокалиста, а порой и бравируют ею, стараясь петь громче партнера по партии. Безусловно, мощное, сильное звучание обогащает динамическую палитру хора, но при этом звук не должен терять своей выразительности, красоты, благородства, одухотворенности. Главное в любом виде музыкального исполнительства не абсолютная сила звучания, а динамический диапазон. В то время как динамические изменения придают звуку жизненность и человечность, долгая фиксация постоянной громкости часто создаёт ощущение жесткости, статичности, механистичности. Зависит динамический диапазон хора от широты диапазона каждого певца. Практика показывает, что у неопытных певцов разница в силе голоса между forte и piano очень невелика. Чаще всего они исполняют всё на одном динамическом уровне - примерно в нюансе mezzo-forte. Такие певцы (и такие хоры) напоминают художника, пользующегося одной или двумя красками. Ясно, что от этого страдает выразительность пения. Поэтому дирижерам следует воспитывать у хоровых певцов навыки пения piano и pianissimo. Тогда границы динамического диапазона хора значительно расширятся. Хоровая динамика шире и богаче динамики сольного исполнения. Возможности различных динамических комбинаций здесь практически беспредельны, и не нужно стесняться их использовать. В русской хоровой музыке, например, часто используется артикуляционный приём, напоминающий колокольный гул или эхо. Основан он на владении техникой постепенной смены динамики. Суть его в плавном затухании звука после атаки. Заканчивая этот краткий обзор, хочется сказать, что ключ к верной, объективной трактовке хорового сочинения лежит в глубоком проникновении дирижера в стиль авторов исполняемого произведения - композитора и поэта.
Вся жизнь русского народа связана с песней. Труд, отдых, радость, горе, войны, победы- все нашло в ней свое отражение. Песни передавались из уст в уста, хранились в памяти народа и переходили из поколения в поколение.
Начиная с 18 в музыканты- любители записывали в разных уголках России песни, сказки, былины. Благодаря первым сборникам (составители-Кирша Данилов, Трутовский, Прач) вышедшем в конце 18в,до нас дошли лучшие образцы народных песен. В 30г 19в выходят первые сборники хоровых обработок р.н.п. Один из них, сборник И.Рупина (1792- 1850), назывался «Народные р.н.п. Аранжированные с аккомпанементом фортепиано и для хора». Большинство обработок сделано для трехголосных ансамблей различных составов (мужских, смешанных), с самостоятельной развитой вокальной линией каждой партии, но на гармонической основе.
Композиторы- классики открыли новую страницу в жанре хоровых обработок нар. песен. Они тщательно выбирали для них наиболее ценные в художественном и историческом отношении песни, очень бережно обращались с мелодией, стремились сохранить специфические особенности многоголосного народного пения: диатоническую основу голосоведения, натуральные лады, плагальные обороты, тонкость метроритмической структуры. Большинство обработок сделано для хоров без сопровождения.
В творчестве русских композиторов сложились следующие типы хоровых обработок нар. песен: гармонизация, при которой мелодия в верхнем голосе дается в сопровождении аккордов, исполняющихся другими голосами; полифонический тип обработки, подразумевающий развитую подголосочность, имитации, контрастную полифонию в голосоведении; смешанный тип, включающий в себя элементы гармонизации и полифонической обработки; свободная обработка, основанная на совмещении всех ранее перечисленных типов обработок и приближающаяся к самостоятельному сочинению на тему народной песни.
Русские народные песни играли большую роль в творчестве М.Мусоргского (1839 – 1881). Наряду с широким использованием в операх композитор обрабатывал их для самостоятельного хорового исполнения. Четыре русские нар песни – «Ты взойди, взойди, солнце красное» и « Ах ты воля моя, воля», «Скажи, девица милая», «У ворот, ворот батюшкиных» - переложены Мусоргским для мужского 4-х голосного хора без сопровождения.
Особое место занимала нар песня в творчестве Н.Римского – Корсакова(1844 – 1908).В 1879 году композитор издает сборник «Пятнадцать русских нар песен, переложенных на народный лад, без сопровождения», состоящий из трех тетрадей: в первой даны обработки для женского хора, во второй – для мужского, в третьей – для смешанного. Хороводная песня « Заплетися плетень» обработана для смешанного хора приемами гармонизации. Обработка Троицкой песни « А и густо на березе листье», миниатюра для женского хора, сделана приемами имитации. Примером полифонической обработки может служить песня «Со вьюном я хожу» - канон для смешанного хора.
Лекция № 6. Оперные хоры композиторов – классиков
1. Оперно – хоровое творчество М.Глинки.
2. Оперно – хоровое творчество А.Даргомыжского.
М.И.Глинка (1804 – 18570)- гениальный русский композитор, основоположник русской национальной классической музыки. Его оперы « Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» отразили героику и лирику, реальность волшебный вымысел, исторический эпос и быт. Композитор назвал «Ивана Сусанина» «отечественной героико – трагической оперой» В основе сюжета – подвиг костромского крестьянина Ивана Сусанина, героизм русского народа в борьбе с врагами, беззаветная любовь к своему отечеству. Опера обрамлена монументальными хоровыми сценами – интродукцией и эпилогом. В интродукции звучит хор ополченцев во главе с русским воином и хор крестьян, встречающих их в своем селе. В стиле нар. песни написан хор «Родина моя». Начинает мелодию запевала (русский воин).Широко,распевно звучит основная тема, ее подхватывает мужской хор. Рисуя образы крестьян, Глинка пишет хоры стиле рус. нар. песен. Хор гребцов « Хороша у нас река» и свадебный хор « Разгулялися, разливалися» являются яркими примерами такой стилизации.
«Хороша у нас река» - уникальный по составу хор: Т и А поют в унисон. Песня наполнена любовью к родной земле. Мелодия близка нар.песне своей плавностью, распевностью, переменностью лада, диатоникой. Форма хора куплетно – вариационная, варьируется только оркестровое сопровождение, а мелодия остается неизменной.
«Разгулялися,разливалися» - свадебный обрядовый хор из третьего действия оперы. После ухода Сусанина с поляками к Антониде приходят подруги. Ничего не зная о случившемся, девушки поют свадебную песню. Непринужденно льется плавная широкая мелодия. Главная идея оперы - героизм и патриотизм русского народа – наиболее ярко воплощена в хоре эпилога «Славься». Эпилог состоит из антракта и трех разделов: первый – тройной хор; второй – сцена из трио (Ваня, Антонида и Собинин) с хором, третий – финал «хор «Славься» с ансамблем корифеев).
После сцены и трио с хором (хор воинов) как реприза всего эпилога в финале снова звучит «Славься». Шестиголосный смешанный хор народа, ансамбль корифеев, расцвечивающий общее звучание подвижными мелодическими распевами. Хор воинов симфонический и духовой оркестры, колокола, литаврами – все сливается в торжественно – ликующий гимн во славу народа – героя.
Даргомыжский Александр Сергеевич (2 февраля 1813- 5 января 1869 г.) - знаменитый русский композитор. Родился в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Образование Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу. Играя в кукольный театр, мальчик сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться играть на фортепиано.
Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе
Получив домашнее музыкальное образование, Даргомыжский уже в юные годы начал сочинять романсы и инструментальные пьесы.
Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на стихи Жуковского и Пушкина
Знакомство с Глинкой (1834), вскоре перешедшее в близкую дружбу, привело к мысли серьезно заняться музыкой: он начал углубленно изучать теорию композиции и инструментовку.
В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене.
Личное знакомство с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.
Общественно-музыкальная деятельность Даргомыжского началась лишь незадолго до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества.
Первое крупное сочинение Даргомыжского – опера « Эсмеральда» (1839 г.) (по роману Виктора Гюго "Собор Парижской богоматери"). Поставлена была "Эсмеральда" только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге
В следующем произведении, опере-балете "Торжество Вакха" (в 1848 г.), он обратился к Александру Пушкину, с поэзией которого в большей степени связано все его последующее творчество.
Вершиной творчества композитора явилась опера "Русалка", законченная в 1855 году.
Последним оперным произведением Даргомыжского был "Каменный гость" (по одноименной "маленькой трагедии" Пушкина.
