Симфония псалмов. Стравинский. «симфония псалмов Стравинский. «симфония псалмов»

Состав оркестра: 5 флейт-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 4 трубы, труба-пикколо, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, арфа, 2 фортепиано, виолончели, контрабасы, хор мальчиков и мужской хор.

История создания

Симфония псалмов возникла как произведение «на случай». В 1930 году отмечал свое пятидесятилетие один из лучших симфонических оркестров планеты - Бостонский. Торжественную дату было решено отметить серией фестивалей, на которых, в числе другой музыки, должны были исполняться и произведения, созданные специально для этих торжеств. Руководитель оркестра Сергей Кусевицкий обратился с заказами к крупнейшим композиторам мира: Стравинскому, Прокофьеву, Онеггеру и Хиндемиту. «Мысль о создании крупного симфонического произведения меня давно уже занимала, - писал Стравинский, - поэтому я охотно принял это предложение - оно вполне отвечало моим желаниям. Мне дана была полная свобода в выборе форм и средств исполнения. Я был связан только сроком сдачи партитуры, к тому же вполне достаточным.

Меня мало соблазняла форма симфонии, завещанная нам XIX веком... Мне захотелось создать здесь нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами, установленными обычаем, но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты... В то же время я думал о звуковом материале, из которого мне предстояло строить свое здание. Я считал, что симфония должна быть произведением с большим контрапунктическим развитием, для чего необходимо было расширить средства, которыми я мог бы располагать. В итоге я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хора к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу. Что же касается слов, то я искал их среди текстов, написанных специально для пения, и... первое, что мне пришло в голову, это обратиться к псалтырю».

В симфонии использованы тексты трех псалмов - 38-го, 39-го и 150- го. Первый из них - обращение грешника к Господнему милосердию, мольба о спасении; второй - благодарность за полученную милость; третий - гимн хвалы и славы Всевышнему (Аллилуйя). По собственному признанию Стравинского, заметный отпечаток на музыку наложили «ранние воспоминания о церковной музыке в Киеве и Полтаве»: создавая Симфонию псалмов, композитор исходил именно из православного, а не католического богослужения. Не случайно начал сочинять он на славянские тексты, и лишь позднее перешел на латынь, на которой и исполняется симфония. Состав исполнителей несколько необычен. Стравинский убрал из оркестра наиболее эмоционально открытые инструменты - скрипки, альты и кларнеты. С этой же целью партии сопрано и альтов поручены не женским, а детским голосам с их чистым холодноватым тембром.

Симфония псалмов, «посвященная Бостонскому симфоническому оркестру по случаю 50-летия его основания», впервые прозвучала почти одновременно - в Брюсселе под управлением Э. Ансерме 13 декабря 1939 года и в Бостоне 19 декабря - под управлением С. Кусевицкого.

Музыка

Первая часть - Прелюдия - «Услышь мою молитву, о Господи!» Драматично звучат резкие возгласы оркестра, чередующиеся с беспокойным, хотя и ровным бегом шестнадцатых у гобоя, фагота, затем фортепиано (первая тема). Далее вступает хор, сурово звучит скупая, всего из двух-трех звуков, мелодия (вторая тема). Дважды запевают альты, потом истово подхватывают остальные голоса. Характер пения меняется: у хора появляются широкие интервалы, распев. Контрастные образы сопоставляются дважды, развиваясь, они достигают мощной кульминации. Аскетически звучащая реприза завершает часть.

Вторая часть написана в форме двойной фуги. Экспозиция первой темы поручена двум гобоям и пяти флейтам. Она звучит прозрачно, чуть холодновато. Сопрано, альты, тенора и басы поочередно вступают со второй темой, контрастной первой. Музыка носит лирический, светлый характер.

Третья часть симфонии открывается медленным вступлением. Полнозвучный аккорд духовых инструментов, а следом хор возглашает: «Аллилуйя!». Это заставка. Далее звучит вступление. «Остальная часть медленной интродукции, «Laudate Dominum», была первоначально сочинена на слова «Господи, помилуй». Этот раздел является молитвой перед русской иконой младенца Христа с державой и скипетром», - пишет Стравинский. Центральный раздел части ознаменован поступательным движением, все более активным. Композитор вспоминает об аллегро третьей части: «Никогда я раньше не писал чего-либо столь буквально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о конях и колеснице» (Илья-пророк, возносящийся на небеса). Достигается кульминация, после которой наступает момент сосредоточенности. Звучит «Аллилуйя», и начинается новое восхождение, которое стремится к еще более мощной кульминации. Величественная кода открывается тихими, постепенно разрастающимися звучностями, которые подводят к остинатной теме, интонируемой хором на фоне мерных «колокольных звонов». «Заключительный хвалебный гимн должен казаться как бы нисходящим с небес», - говорит композитор. Завершает симфонию арка, перекинутая от начала третьей части - медленные «Аллилуйя» и «Laudate Dominum». Последнее слово хора затухает на просветленном до-мажорном аккорде.

"Под занавес" 235-го сезона Большой театр подготовил ещё две балетные премьеры, тем самым продолжая ретроспективную серию хореографических шедевров ХХ века, в которую вошли декабрьские премьеры прошлого года ― восстановленные одноактные балеты Джорджа Баланчина "Серенада" (1935) и "Рубины" (1967), а также "Herman Schmerman" Уильяма Форсайта (1992). Про эти спектакли Большого уже была запись ― .
Для постановки были отобраны "Симфония псалмов" (1978) Иржи Килиана и "Chroma" (2006) Уэйна МакГрегора (премьерные показы новинок состоялись на Новой сцене Большого театра 21-25 июля).

Впечатливший меня ещё перед Новым годом устойчивым ощущением зловещей подоплёки, которая таится под "образцовыми голливудскими улыбками" и "отточенными до блеска" гранями хореографического таланта исполнителей, балет "Рубины" тоже вошёл в новую программу. Кстати, впечатление "кровавого заговора", скрываемого под светским лоском (что-то вроде "тайн Мадридского двора") сохранилось и на этот раз: думаю, что причина не столько в неожиданно агрессивной для Дж. Баланчина пластике куртуазных ансамблей и соло, сколько в энергетике музыки Стравинского.

В спектакле участвовали: заслуженная артистка России Нина Капцова, Андрей Болотин, заслуженная артистка России Екатерина Шипулина, Александр Воробьёв, Клим Ефимов, Михаил Кочан, Денис Родькин, Дарья Бочкова, Дарья Гуревич, Ксения Керн, Илона Маций, Светлана Павлова, Янина Париенко, Ана Туразашвили, Дарья Хохлова.

"CHROMA" — балет в одном действии на музыку Джоби Телбота и Джека Уайта.
Хореограф-постановщик — Уэйн МакГрегор.
Ассистенты хореографа-постановщика — Антуан Верикен, Одетт Хьюз, Миранда Линд.
Ассистент художника-постановщика — Марк Трихарн.
Художник-постановщик — Джон Поусон.
Художник по костюмам — Моритц Юнге.
Художник по свету — Люси Картер.

В спектакле участвовали: заслуженная артистка Республики Северная Осетия-Алания Екатерина Крысанова, заслуженная артистка России Светлана Лунькина, Виктория Литвинова, заслуженная артистка России Екатерина Шипулина, заслуженный артист России Ян Годовский, Максим Суров, Владислав Лантратов, Вячеслав Лопатин, Артём Овчаренко, Игорь Цвирко.

Учитывая, что балетов МакГрегора у нас ещё не ставили, его почти новая "Chroma" и открывала этот вечер одноактных балетов.
Историческая справка: в 2006 году тридцатишестилетнему балетмейстеру Уэйну МакГрегору эта постановка принесла назначение хореографом-резидентом Королевского Балета (входящего в состав Королевского Оперного театра "Ковент-Гарден") — самой престижной балетной труппы Великобритании. Так впервые в истории Королевского Балета на этот пост был приглашён хореограф-авангардист.
Балет "Chroma" (дословно, "окрашенность", " интенсивность цвета", "отсутствие белого") был задуман как проект, объединяющий авангардные хореографию, музыку и дизайн.
Декорация реализует "манифест пустоты" основоположника современного архитектурного минимализма Джона Поусона: объём сцены сжат на четверть, до прямоугольного светлого бокса (у которого, впрочем, все углы и рёбра скруглены, а остальная часть сценического пространства закрыта чёрной ширмой с отверстием, напоминающим по форме кинокадр на плёнке), переходящего в прорезающий задник сцены прямоугольный портал (по проекту Джона Поусона оттуда будут проникать на сцену мистические персонажи: полу-киборги, полу-насекомые). Вид белоснежных стен благодаря игре света (художник по свету Люси Картер) постоянно меняется, "ломая пространство".
Музыка — это тоже чистый авангард (постарайтесь представить техно-стиль партитуры в исполнении живого симфонического оркестра) — яркие композиции Джоби Тэлбота в соединении с его же оркестровыми переложениями трех композиций группы "White Stripes" ("Белые полосы").
Костюмы бельевых оттенков от золотисто-песочного до розоватого создают иллюзию "абстрактной бестелесности" персонажей в полном соответствии с немыслимыми требованиями хореографии МакГрегора. Исполнители работают на пределе возможностей тела: ну, не может же быть у живого человека поперечного шпагата больше 270 градусов и прыжков с таким неестественным разворотом корпуса! Если сначала хореография "Chroma" ассоциировалась с "жизнью насекомых", то к финалу она постепенно трансформируется в изломы и изгибы ультра-современной пластики ювелирных украшений. При этом остаётся совершенно непонятным, как это вообще возможно станцевать. Однако же, четырём балеринам и шести танцовщикам такие трюки вполне удаются! Браво!

"Симфония псалмов" — балет в одном действии на музыку Игоря Стравинского.
Хореограф — Иржи Килиан.
Художник-постановщик — Уильям Катц.
Художник по костюмам — Юп Стоквис.
Художник по свету — Юп Кабоорт.
Автор световой редакции — Киис Тьеббес.
Хормейстер-постановщик — Валерий Борисов.
Ассистенты хореографа-постановщика — Кора Бос-Кроезе, Кен Оссола.
Дирижер-постановщик — Игорь Дронов.

В спектакле участвовали: Анна Ребецкая, Юрий Баранов, Анна Тихомирова, Александр Смольянинов, Юлия Гребенщикова, Артём Овчаренко, Юлия Лунькина, Алексей Торгунаков, Чинара Ализаде, Антон Савичев, Анжелина Воронцова, Дмитрий Дорохов, Анна Балукова, Игорь Цвирко, Мария Прорвач, Дмитрий Загребин.

С приходом нового художественного руководителя балета Большого театра (Сергей Филин, если помните, до этого руководил балетной труппой "Стасика", причём именно для "Стасика" ему удалось получить от Иржи Килиана разрешение на постановку моих любимейших балетов "Шесть танцев" и "Маленькая смерть", ― подробнее об этом здесь: ), было вполне естественно ожидать и на сцене Большого балетных спектаклей этого мастера современной хореографии. Тем более, что сам Иржи Килиан, лично присутствовавший на российской премьере своих балетов в "Стасике" (11 июля прошлого года), был вполне доволен увиденным результатом, и даже вышел на поклоны к публике.
Одна из ранних постановок Килиана ― "Симфония псалмов" на музыку одноименного вокально-симфонического цикла И.Ф. Стравинского (1882-1971). Кстати, "Симфония псалмов" была написана в 1930 году "Во славу Господа Бога" по заказу русского дирижера Сергея Кусевицкого, возглавлявшего Бостонский оркестр (США). "Симфония псалмов" состоит из 3 частей (первая ― обращение грешника к милосердию Господнему с мольбой о спасении; вторая ― благодарность за полученную милость; третья ― Аллилуйя, гимн хвалы и славы Всевышнему), но не является каноническим религиозным произведением, хотя текстами для хоровой партитуры взяты псалмы № 28, 39 и 150 — все в ортодоксальной редакции католической церкви (хоровое пение на латыни по многообразию настроений — от скупой на чувства сдержанности до всплеска эмоций — напомнило кантату Карла Орфа "Кармина Бурана", о которой тоже была запись — ). По замыслу композитора в "Симфонии псалмов" и оркестр, и хор должны быть одинаково значимы по звучанию, поэтому состав большого симфонического оркестра был им подсокращён за счёт кларнетов, скрипок и альтов, что в масштабе Новой сцены Большого театра дало возможность разместить в оркестровой яме ещё и хор.
В балете "Симфония псалмов" не заняты звёзды, но восемь пар молодых исполнителей демонстрируют великолепную хореографическую технику и эмоциональную зрелость для передачи языком танца мощного духовного посыла, заложенного в музыке Стравинского. Здесь нет сольных партий, если это молитва, то молитва коллективная, хотя каждая пара, да и отдельные персонажи тоже, участвуют в ней по-своему, всё, как в жизни: есть сильные личности, есть сломленные духом. Но в финале все участники этого ансамбля (пусть и собранные вместе такими разными путями!) идут под ряды развешенных на заднике сцены антикварных персидских ковров (как под иконостас собора) уже синхронно, единой шеренгой, растянувшейся по всей ширине сцены, постепенно скрываясь там в темноте, словно растворяясь.
Кстати, очень интересное дизайнерское решение спектакля: легкие костюмы подчёркивают эмоциональную беззащитность и телесную уязвимость персонажей мягкими линиями силуэта и пастельными тонами от серого до бледно-розового, а действие происходит на фоне большой коллекции ковров ручной работы, разных как по размерам, так и по орнаменту, но подобранных в одной цветовой гамме — красное с золотистым. "Я долго думал, как же нам сделать такое пространство вне времени, и вдруг на блошином рынке я увидел все эти чудесные ковры, — вы только представьте, чтобы соткать один ковер, мастеру нужен год, а у нас их 100, то есть на сцене — целая человеческая жизнь", — пояснил художник-постановщик спектакля Уильям Катц.
И ещё один штрих: постановка "Симфонии псалмов" на сцене Нидерландского театра танца (NDT) в 1984 году благодаря принципиально новаторской хореографии Иржи Килиана буквально спасла от распада его труппу, а сам театр — от разорения (настолько активно восторженная публика стала раскупать билеты)!

Игорь Стравинский - легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня , богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.
Творчество Стравинского отличается образно-стилистической множественностью, однако подчинѐнной в каждый творческий период своей стержневой тенденции. В русский период (1908-начала 20-х гг.), вершинными произведениями которого являются балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», хореографические сцены «Свадебка» (1917, окончательный вариант 1923), Стравинский проявлял особый интерес к древнейшему и современному ему русскому фольклору, к ритуальным и обрядовым образам, к балагану, лубку. В эти годы формируются принципы музыкальной эстетики Стравинского, связанные с
«театром представления», закладываются основные элементы музыкального языка «попевочный» тематизм, свободный метроритм, остинатность, вариантное развитие и т.д.
В следующий, т. н. неоклассицистский, период (до начала 1950-х гг.) на смену русской тематике пришла античная мифология, существенное место заняли библейские тексты. Стравинский обращался к различным стилевым моделям, осваивая приѐмы и средства европейской музыки барокко (опера-оратория «Царь Эдип»,
1927), технику старинного полифонии («Симфония псалмов» для хора и оркестра, 1930) и др. Названные сочинения, а также балет с пением «Пульчинелла» (на темы Дж. Б. Перголези, 1920), балеты «Поцелуй феи»
(1928), «Орфей» (1947), 2-я и 3-я симф. (1940, 1945), опера «Похождения повесы» (1951) - не столько высокие образцы стилизации, сколько яркие оригинальные произведения (используя различные историко- стилистические модели , композитор в соответствии со своими индивидуальными качествами создаѐт современные по звучанию произведения).
Поздний период творчества (с середины 1950-х гг.) характеризуется преобладанием религиозной тематики
(«Священное песнопение», 1956; «Заупокойные песнопения», 1966, и др.), усилением роли вокального начала
(слова), свободным использованием додекафонной техники (однако в рамках присущего Стравинскому тонального мышления). При всей стилистической контрастности творчество Стравинского отличается единством, обусловленным его русскими корнями и наличием устойчивых элементов, проявляющихся в произведениях разных лет. Стравинский принадлежит к числу ведущих новаторов 20 века. Он одним из первых открыл новые музыкально-структурные элементы в фольклоре, ассимилировал некоторые современные интонации (напр., джазовые), внѐс много нового в метроритмическую организацию, оркестровку, трактовку жанров. Лучшие сочинения Стравинского существенно обогатили мировую культуру и оказали воздействие на развитие музыки 20 века.
Один из крупнейших композиторов XX столетия, Игорь Федорович Стравинский оставил наследие, поразительное по ширине замыслов, по разнообразию жанров, по многогранности интересов. Огромное количество произведений создано им на протяжении более чем 65-летнего творческого пути. Оперы и балеты, симфонии и концерты, пьесы вокальные и инструментальные, своеобразные синтетические формы...
Сочинения,
в
которых
воссоздается
древняя
Русь,
основанные
на
глубоко
самобытном
претворении национального фольклора, и музыка, являющаяся данью восхищения композиторами прошлого...
Сочинения, вдохновленные античными мифами и библейскими текстами, народными сказками - и гравюрами
XVIII века... Сочинения, продолжающие традиции Римского-Корсакова , и «варварски-скифские», неоклассические и додекафонные...
Весь чрезвычайно продолжительный творческий путь Стравинского принято разделять на три периода.
Первый из них - «русский». Он ознаменован безраздельным господством русской тематики - будь то народная сказка, языческая обрядовость, городские бытовые сцены или пушкинская поэма. Именно в этот период создаются «Петрушка», «Жар-птица», «Весна священная», «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Мавра», «Свадебка». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в "Петрушке"; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной
Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка "Весны священной" - балета, рисующего картины языческой Руси. "Весна священная" ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки.
Стремясь передать "варварский" дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия,

стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.
Второй период, начало которого падает на 20-е годы, известен как «неоклассический». Охватывающий более
30 лет, он особенно характерен многообразием манер и «истоков»: Стравинский как бы внутренне перерабатывает музыку Баха и Люлли, Пепрголези и Гайдна, Моцарта и Вебера, Бетховена и Чайковского, создавая по их «моделям» музыку самобытную и современную - Симфонию До мажор и Симфонию в трех частях, балет «Апполон Мусагет» и мелодраму «Персефона», Скрипичный концерт и концерт «Думбартон
Окс», оперу-ораторию «Царь Эдип» и оперу «Похищение повесы».
Третий период творчества Стравинского, который подготовлялся исподволь, внутри второго, наступает в начале 50-х годов. Дважды посетив Европу в течении 1951-1952 годов (в это время композитор постоянно живет в Америке), он осваивает додекафонную технику. На основе этой техники , своеобразно претворенной индивидуальностью великого музыканта, и создаются его последние произведения - балет «Агон», кантата
«Трени», опера-балет «Потоп», «Три песни из Уильяма Шекспира», «Траурная музыка» памяти поэта Дилана
Томаса и другие.
Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это "Священное песнопение", (1955-1956), "Плач пророка Иеремии", (1957-1958), "Заупокойные песнопения"
(1965-1966).
Высшее достижение Стравинского - Реквием ("Заупокойные песнопения"). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием - итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.
Истоки трактовки Стравинским вокально-симфонического жанра следует искать в Симфонии
псалмов . Вот как пояснил это сам композитор: «...я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу». Именно контрапунктическая манера, уравнивающая в правах вокальное и инструментальное начала, станет основой, на которой возникнут вокально- симфонические сочинения Стравинского.
Для Симфонии псалмов ее автор выбрал из псалтыря фрагменты XXVIII и XXXIX псалмов и целиком
CL псалом. Тексты даны на латинском языке , но весьма примечательно, что слова «Laudate
Dominum» изначально звучали для Стравинского как «Господи, помилуй», и вообще, он часть своей хоровой симфонии сперва сочинил на славянский текст. Псалмы Давида, на которых он остановился,
- это редкостные образцы древней поэзии, в них повествуется о душевном страдании, скорби, мольбе, восторге.
Стравинский начал сочинять с третьей части - «Laudate Dominum». В ее быстром разделе определяется тематический интервальный комплекс, характерный для всей симфонии. В дальнейшем композитор писал части этого произведения в обратном порядке: от третьей ко второй и затем к первой. Вначале он намеревался сочинять для мужского хора и оркестра духовых, но в итоге его замысел реализовался в симфонии для хора «монастырского» состава (мальчики и мужчины) и оркестра без скрипок и альтов, но с двумя роялями и арфой.

В первой части хоральная григорианская тема у хора находит отнюдь не каноническую инструментальную «оправу». Появлению темы предшествуют острые, акцентированные, отрывистые аккорды и инструментальные наигрыши, жесткость которым придают диссонирующие «мерцания» тонов b-h, b-a
. После вступления хора эти наигрыши составляют остинатную фигуру сопровождения.
Драматический контраст хоровой кантилены - «ламентозных», молящих интонаций - и неумолимой моторики остро стаккатированного движения определяет всю часть. Ее можно назвать токкатой или прелюдией; ее токкатные эпизоды сродни «плесканиям» первой части Симфонии в трех движениях, предвосхищая их (кстати, здесь и там сходны роли двух роялей и арфы, трактованных ударно).
Григорианская кантилена окрашивается вполне современной тревогой.
Вторая часть представляет собой двойную фугу с раздельной экспозицией тем , порученных в одном случае инструментам, в другом - хору. Сам Стравинский говорил о двух фугах - инструментальной и вокальной, идущих одна за другой, а затем сочетающихся. Тема инструментальной фуги основывается на интервальном абрисе фигураций из первой части. Техника мотивных
«перемещений» - вариантных, ритмических - не заслоняет того, что эта тема по своему интонационному контуру (обыгрывание септимы) идет от композиций баховской эпохи. Однако
Стравинский осовременивает ее, используя не уменьшенную септиму (характерную для Баха и
Генделя), а большую, а затем сексту, равновеликую уменьшенной септиме. Излагающий тему гобой и поддерживающие его флейты имитируют звучание высокого регистра органа. Далее (цифра 5) вступает хор с темой, в основе которой лежит риторическая фигура кварты. Она напоминает распевные, со славянским колоритом, темы фуг Баха (es-moll, b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), вся ее природа чисто русская (во многом это связано с опеванием устоев темы). При вступлении темы инструментальная фуга продолжает свое развитие, контрапунктируя вокальной. На момент стретты вокальной фуги Стравинский оставляет только хор a cappella, завоевывая низкие регистры. С них начнется свободная реприза фуги (тромбоны, низкое дерево, виолончели и контрабасы), в которой вокальное и инструментальное начала, оставаясь абсолютно равноправными, образуют сложнейшую контрапунктическую ткань (цифра 14).
Завершает вторую часть псалмодирование хора в унисон.
Третья часть - самая большая в Симфонии псалмов (по длительности звучания она примерно равна первой и второй частям вместе взятым), в ней особенно рельефны тематические связи всей симфонии. Открывает ее хор возгласом «Alleluia» (ракоход этого возгласа станет источником тематизма коды - цифра 22). В повторяющемся призыве «Laudate Dominum» соединяются полутон и кварта из первой и второй частей. В сопровождении этого призыва у фортепиано и арфы намечается остинатная басовая фигура, роль которой в последующем - передать восторг, ликование посредством имитации «звонности». Далее идет быстрый раздел явно инструментального характера. Стравинский опирается на многослойную музыкальную конструкцию, которую составляют ритмическая формула
, тема у трубы и арфы , хроматические ходы у струнных, аккорды духовых и линия литавр. И все эти тематические пласты развиваются по принципу остинато, «распухая», как в «Весне священной», и достигая грандиозного нарастания. Дважды повторяется чередование просьбы «Laudate Dominum» и инструментального эпизода. Вторая фаза Allegro еще динамичнее. Об этом Allegro Стравинский писал, что оно «было вдохновлено видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся на небеса». В нем есть нечто языческое, стихийное. Стравинский писал Псалом CL «как песню для танца», поясняя, что «Давид плясал перед ковчегом». Отсюда в Allegro буйство ритмов, тембров, ударности.
В связи с этим вспоминаются строки из «Летописи» Римского-Корсакова, посвященные его
Воскресной увертюре: в ней «соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее „языческим веселием". Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоло-жертвенной пляски? Разве русский православный перезвон не есть плясовая инструментальная музыка?» Примерно те же ассоциации вызывает Allegro
Стравинского, не говоря уже о том, что в нем возникают параллели с разнообразными русскими звонами - например, из той же увертюры Римского-Корсакова или «Славься» Глинки. Это Allegro

переходит в тихую юбиляцию - умиротворяющую коду, в благовесте которой вновь слышатся отголоски культовых сочинений Глинки («Иже херувимы») и Рахманинова (Шестипсаломие из
Всенощного бдения).
Таким образом, Стравинский, избрав отправной точкой псалмы, насыщает свою симфонию высочайшей духовностью, идущей от многовековых традиций западно-европейской и русской культуры - не только григорианского хорала и православных песнопений, но и вокального и инструментального письма баховской эпохи, культовой музыки и симфонизма Глинки, Чайковского,
Римского-Корсакова, Рахманинова, русских звонов, плясового неистовства. Этот полилог культур композитор приводит к поразительному единству на основе своего индивидуального стиля.

История создания

Музыка

4 курс инструменталисты

Бела Барток Жизнь и творчество

Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов).

Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония «Кошут», премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В «Кошут»-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.

Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.

С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен - «Детям», «Allegro barbare» и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера «Замок герцога Синяя борода», балет «Деревянный принц», балет-пантомима «Чудесный мандарин»).

Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. За деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.

В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты («Девять волшебных оленей»), «Музыки для струнных, ударных и челесты», Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес «Микрокосмос» и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет.

Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в.

4 курс инструменталисты

Французская «шестёрка».

Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в ХХ в. война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но проявилось оно не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыке мы почти не найдём произведений, непосредственно посвящённых военной тематике, но зато музыкальное творчество отчётливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке предшествующего творческого наследия и духовных ценностей, в беспокойных исканиях молодёжи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов.

Обновление тематики, жанров и музыкального языка уже началось у французских композиторов старшего поколения. Молодёжь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала их отдельные находки, превратив в основу собственных творческих исканий.

Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодёжи, оформившаяся в самом конце первой мировой войны – «Шестёрка»: А. Онеггер, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей, Ж. Тайефер. Их идейными вдохновителями были поэт, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Ж. Кокто и композитор Э. Сати. «Шестёрка» высмеивала импрессионизм, символизм, Вагнера; среди композиторов особенно высоко оценивала Стравинского.

Сознание молодых музыкантов формировалось в обстановке войны, образы которой они воплотили лишь отчасти. Они старались воплотить бурное развитие промышленности, техники и шумное оживление жизни больших городов. Нигилизм, пародия, гротеск, буффонада заменили им позитивную программу. Осмеянию в сочинениях «Шестёрки» подвергаются не только комические или уродливые стороны современной действительности, но и античные темы. Впрочем, отношение к античной тематике членов «Шестёрки» двойственно: тут и юношеское пересмешничество (оперы-минутки «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея» Мийо) и вполне серьёзное преломление мифов («Орестея», «Несчастья Орфея» Мийо; «Антигона» Онеггера).

Большинство буффонад относится к балетному жанру (или к жанру драматического спектакля с музыкой) – сотрудничество с труппой Дягилева. Хореографический спектакль, по примеру «Парада» Сати и «Новобрачных на Эйфелевой башне» «Шестёрки», превращался в фарс, оперетту, цирковое представление.

Творческая группа просуществовала с 1917 по 1922 гг. Затем пути их становятся всё более самостоятельными, индивидуальными. Постепенно Онеггер, Мийо и Пуленк приходят к большим темам этического и социального направления.

Истоки трактовки Стравинским вокально-симфонического жанра следует искать в Симфонии псалмов . Вот как пояснил это сам композитор: «...я остановился на хоровом и инструментальном ансамбле, в котором оба эти элемента были бы равноценны и ни один не преобладал над другим. В этом смысле моя точка зрения на взаимоотношения вокальных и инструментальных частей совпала со взглядами старых мастеров контрапунктической музыки, которые обращались с ними как с равными величинами, не сводя роль хоров к гомофонному пению и функции инструментального ансамбля - к аккомпанементу». Именно контрапунктическая манера, уравнивающая в правах вокальное и инструментальное начала, станет основой, на которой возникнут вокально-симфонические сочинения Стравинского.

Для Симфонии псалмов ее автор выбрал из псалтыря фрагменты XXVIII и XXXIX псалмов и целиком CL псалом. Тексты даны на латинском языке, но весьма примечательно, что слова «Laudate Dominum» изначально звучали для Стравинского как «Господи, помилуй», и вообще, он часть своей хоровой симфонии сперва сочинил на славянский текст. Псалмы Давида, на которых он остановился, - это редкостные образцы древней поэзии, в них повествуется о душевном страдании, скорби, мольбе, восторге.

Стравинский начал сочинять с третьей части - «Laudate Dominum». В ее быстром разделе определяется тематический интервальный комплекс, характерный для всей симфонии. В дальнейшем композитор писал части этого произведения в обратном порядке: от третьей ко второй и затем к первой. Вначале он намеревался сочинять для мужского хора и оркестра духовых, но в итоге его замысел реализовался в симфонии для хора «монастырского» состава (мальчики и мужчины) и оркестра без скрипок и альтов, но с двумя роялями и арфой.

Вторая часть представляет собой двойную фугу с раздельной экспозицией тем, порученных в одном случае инструментам, в другом - хору. Сам Стравинский говорил о двух фугах - инструментальной и вокальной, идущих одна за другой, а затем сочетающихся. Тема инструментальной фуги основывается на интервальном абрисе фигураций из первой части. Техника мотивных «перемещений» - вариантных, ритмических - не заслоняет того, что эта тема по своему интонационному контуру (обыгрывание септимы) идет от композиций баховской эпохи. Однако Стравинский осовременивает ее, используя не уменьшенную септиму (характерную для Баха и Генделя), а большую, а затем сексту, равновеликую уменьшенной септиме. Излагающий тему гобой и поддерживающие его флейты имитируют звучание высокого регистра органа. Далее (цифра 5) вступает хор с темой, в основе которой лежит риторическая фигура кварты. Она напоминает распевные, со славянским колоритом, темы фуг Баха (es-moll, b-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), вся ее природа чисто русская (во многом это связано с опеванием устоев темы). При вступлении темы инструментальная фуга продолжает свое развитие, контрапунктируя вокальной. На момент стретты вокальной фуги Стравинский оставляет только хор a cappella, завоевывая низкие регистры. С них начнется свободная реприза фуги (тромбоны, низкое дерево, виолончели и контрабасы), в которой вокальное и инструментальное начала, оставаясь абсолютно равноправными, образуют сложнейшую контрапунктическую ткань (цифра 14). Завершает вторую часть псалмодирование хора в унисон.

Третья часть - самая большая в Симфонии псалмов (по длительности звучания она примерно равна первой и второй частям вместе взятым), в ней особенно рельефны тематические связи всей симфонии. Открывает ее хор возгласом «Alleluia» (ракоход этого возгласа станет источником тематизма коды - цифра 22). В повторяющемся призыве «Laudate Dominum» соединяются полутон и кварта из первой и второй частей. В сопровождении этого призыва у фортепиано и арфы намечается остинатная басовая фигура, роль которой в последующем - передать восторг, ликование посредством имитации «звонности». Далее идет быстрый раздел явно инструментального характера. Стравинский опирается на многослойную музыкальную конструкцию, которую составляют ритмическая формула

Тема у трубы и арфы, хроматические ходы у струнных, аккорды духовых и линия литавр. И все эти тематические пласты развиваются по принципу остинато, «распухая», как в «Весне священной», и достигая грандиозного нарастания. Дважды повторяется чередование просьбы «Laudate Dominum» и инструментального эпизода. Вторая фаза Allegro еще динамичнее. Об этом Allegro Стравинский писал, что оно «было вдохновлено видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся на небеса». В нем есть нечто языческое, стихийное. Стравинский писал Псалом CL «как песню для танца», поясняя, что «Давид плясал перед ковчегом». Отсюда в Allegro буйство ритмов, тембров, ударности. В связи с этим вспоминаются строки из «Летописи» Римского-Корсакова, посвященные его Воскресной увертюре: в ней «соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с ее „языческим веселием". Скакание и плясание библейского царя Давида перед ковчегом разве не выражает собой настроения одинакового порядка с настроением идоло-жертвенной пляски? Разве русский православный перезвон не есть плясовая инструментальная музыка?» Примерно те же ассоциации вызывает Allegro Стравинского, не говоря уже о том, что в нем возникают параллели с разнообразными русскими звонами - например, из той же увертюры Римского-Корсакова или «Славься» Глинки. Это Allegro переходит в тихую юбиляцию - умиротворяющую коду, в благовесте которой вновь слышатся отголоски культовых сочинений Глинки («Иже херувимы») и Рахманинова (Шестипсаломие из Всенощного бдения).

Таким образом, Стравинский, избрав отправной точкой псалмы, насыщает свою симфонию высочайшей духовностью, идущей от многовековых традиций западно-европейской и русской культуры - не только григорианского хорала и православных песнопений, но и вокального и инструментального письма баховской эпохи, культовой музыки и симфонизма Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова, русских звонов, плясового неистовства. Этот полилог культур композитор приводит к поразительному единству на основе своего индивидуального стиля.