Если присмотреться к используемым ныне инструментам, изучить историю любого из них, то в самом деле новейший - найти очень трудно, ибо практически все имеют многовековую историю. Воссоздать путь каждого инструмента, открыть исторические обоснования всех технических подробностей - удивительно интересная и важная задача для музыканта, занимающегося давней музыкой.

Из всех применяемых ныне инструментов лишь смычковые сохранили свою внешнюю форму на протяжении четырехсот лет. Все другие - соответственно с изменениями вкуса и постоянно растущими требованиями к техническим возможностям - были заменены новыми конструкциями с измененной внешней формой. Почему такая судьба не постигла смычковые инструменты? Или в данном случае изменений не требовалось? Не означает ли это, что звук современных скрипок идентичен звуку инструментов XVI столетия? Последний вопрос более чем принципиален: не только потому, что современные скрипки выглядят, как давние, но и потому, что музыканты значительно выше ценят старые инструменты, чем сделанные недавно. Все выдающиеся солисты играют на инструментах, которым свыше двухсот лет.

Скрипки, чью окончательную форму находим уже в XVI столетии, объединяют черты многих предшествующих инструментов: форма корпуса заимствована у фиделя и лиры да браччо, способ натягивания струн - у ребека. Скрипки (их в Италии называли виола да браччо - виола плечевая, в отличие от виола да гамба - виола наколенная) были сначала четырехструнными и настраивались - как и сейчас - по квинтам. Очень скоро, особенно в северной Италии, сформировались разные модели: одни имели более острый звук, богатый высокими обертонами, другие - более полное и округлое звучание. Так, в зависимости от желаемого звука и методики определенной школы, некоторые инструменты более выпуклы и выполнены из более тонкого дерева, другие - более плоские и толстостенные. Со второй половины XVII столетия признание получили южнонемецкие и тирольские скрипичных дел мастера. Сформированный Штайнером тип инструмента был воплощением идеала, обязательного для северного склона Альп. Вопреки вариантам моделей и звуковым представлениям, иногда значительно отличавшимся между собою, скрипки до конца XVIII века не подвергались никаким радикальным изменениям относительно звучания. Их всегда можно было приспособить к разным требованиям путем незначительных изменений: вместо глухой и скрипящей жильной струны “G” была применена струна, обвитая металлическим проводом, а более длинный и лучше сбалансированный смычок давал возможность достичь утонченной техники правой руки.

Огромные исторические перемены, повлиявшие под конец XVIII столетия на целостность жизни всей Европы, значительно переформировав ее, нашли свое отражение и в искусстве. Дух времени, противоборствующий страху и неверию (например, в композициях Бетховена), принципиально повлиял на звучание тогдашних инструментов. Динамическая шкала звука должна была расшириться - вплоть до границ возможного.

Динамическая шкала скрипок также перестала соответствовать требованиям композиторов и слушателей. В этот переломный исторический момент гениальные скрипичные мастера нашли способ, позволивший спасти инструменты (среди многочисленных жертв того переломного времени вместе с другими оказалась и гамба) - усилили натяжение струн, предельно используя технические возможности инструмента. Толщина струны прямо пропорциональна ее натяжению, а тем самым - нажатию, которое через подставку передается на верхнюю деку. Чем крепче струна, тем больше ее натяжение и тем сильнее надо вести смычок, побуждая ее к звучанию. Но конструкция старинных инструментов не предусматривала такого большого нажатия и не могла его выдержать, потому укрепили и пружины: предшествующие, старые, были вырезаны и заменены новыми, втрое или впятеро толще. Подобным образом укрепленная верхняя дека инструмента могла противостоять еще более сильному нажатию. Старую шейку также удалили. Вместо цельной, вырезанной вместе с улиткой из единого куска дерева, доклеена новая, поставленная наискось; к ней же прикрепили старую улитку. Таким образом обострялся угол натянутых на подставку струн и опять - в значительной мере увеличивалось давление на верхнюю деку. Увенчал успех этого “укрепления” новый смычок, сконструированный Туртом и сделавший возможной соответствующую игру на заново сформированном инструменте. Такой смычок - более тяжелый, чем давние (изначально очень легкие), сильно вогнутый, что приводило к возрастанию натяжения волоса при увеличении давления на струну. У него в два раза больше объем волоса, нежели в старинных смычках, и скреплен он - в отличие от округлого и ослабленного пучка в давних смычках - металлической скобкой, что придает ему форму плоской ленты.

Вышеуказанным процедурам, начиная с 1790 года и вплоть до нынешнего дня, подверглись все старые скрипки (староитальянские инструменты, используемые ныне солистами, модернизовали именно таким образом и теперь они звучат совсем иначе, нежели во времена своего возникновения). Переделанные скрипки вместе с новым смычком неузнаваемо изменились Понятно, что огромное преимущество игры более сильным звуком (более чем втрое) было оплачено значительной потерей высоких обертонов. Со временем такая неизбежность превратилась в добродетель: гладкое, округлое звучание скрипок стало идеалом, звук - еще более “выглаженным” необвитые жильные струны заменены теперешними, стальными и обвитыми Потеря высоких обертонов - неминуемый результат увеличения массы инструмента; причина не только в крепких перекрытиях и сильном натяжении струн, но и в других элементах, которые служат для регулирования строя массивном эбеновом грифе, струнодержателе и т.п. Не для всех инструментов эти операции закончились успешно. Некоторые, особенно легкие, с выпуклыми деками инструменты школы Штайнера, утратили свой тон, звук стал кричащим, оставаясь при этом слабым. Великое множество ценных старых инструментов было уничтожено - нижние деки не выдерживали давления душки и раскалывались. Эти воспоминания являются ключом позволяющим понять суть звучания давних смычковых инструментов.

Теперь сравните звучание барочных скрипок и современного концертного инструмента: “барочный” звук тише, но характернее интенсивной сладкой остротой. Звуковые нюансы достигаются разнообразной артикуляцией, в меньшей мере - динамикой. Современный инструмент, наоборот, имеет округлый, гладкий звук большого динамического диапазона. То есть его главный формообразующий элемент - динамика. И вообще, надо заметить, что звуковая палитра сузилась: в современном оркестре все инструменты имеют округлое звучание, лишенное высоких частот, а в барочном оркестре отличия между отдельными группами инструментов давали более богатые возможности.

На примере скрипок мы рассмотрели историю изменений в строении инструментов и в их звучании. Обратимся теперь к другим смычковым, прежде всего к виолам да гамба. Мне кажется, их родословная выводится непосредственно (даже больше, чем родословная скрипок) из средневекового фиделя. Одно можно сказать наверняка: обе семьи - и гамбы, и скрипки - возникли почти одновременно в XVI столетии. С самого начала они решительно разделены и различны. Существование этого разделения можно заметить благодаря рекомендациям, существующим в итальянских инструментальных произведениях XVII века: виолончель, хотя ее держали между ногами (или “да гамба”), обозначена как виола да браччо и принадлежит семейству скрипок, а маленький французский Pardessus de Viole является дискантовой гамбой, хотя обычно его держали на плече (“да браччо”).

Гамбы отличались от скрипок пропорциями: более укороченный корпус относительно длины струн, плоская нижняя дека и более высокие обечайки. Вообще были более тонкими и легкими. Форма корпуса отличалась от скрипок и не так четко очерчивалась, имела также меньшее влияние на звук инструмента. Важные черты заимствованы от лютни: квартово-терцовый строй и ладки. Уже в начале XVI столетия гамбы делались хорами, то есть изготавливались инструменты разных размеров для дисканта, альта, тенора и баса. Эти группы использовались главным образом для исполнения вокальных произведений, к которым - приспосабливая их к инструментальной версии - прибавлялись соответствующие украшения. В качестве примера можно привести упражнения Ортиса (Испания) и Ганасси (Италия), предназначенные для этой цели. Тогда скрипка еще не считалась изысканным инструментом и использовалась прежде всего для импровизаций в танцевальной музыке.

Под конец XVI столетия - когда в Италии постепенно начиналась экспансия скрипок как наиболее соответствующих итальянскому характеру инструментов - хоры гамб нашли свою настоящую отчизну в Англии. Виола да гамба исключительно подходила англичанам, о чем свидетельствует огромное количество замечательной и глубокой музыки для ансамблей от двух до семи гамб, написанной на протяжении ста лет. Эту музыку - как с исторической, так и звуковой стороны - можно сравнить разве что со струнными квартетами XVIII-XIX столетий. В каждой музицирующей английской семье имелся в те времена сундук с гамбами разных размеров. И если на континенте еще долго писали музыку для инструментов, бывших “под рукой”, не обращая особого внимания на их специфику, то в Англии сочиняли - с четким предназначением для гамбы - фантазии, стилизованные танцы и вариации. Гамба, благодаря своему строению и ладкам, имела звук более утонченный и выровненный, чем инструменты скрипичной семьи. А поскольку тончайшие звуковые нюансы были для гамбы важнейшим средством выразительности, предназначенная для нее музыка избежала перегруженных и динамически насыщенных интерпретаций.

Английские музыканты вскоре открыли и сольные возможности гамб. С этой целью была создана несколько меньшая, чем обычно, басовая гамба “in D”, называемая Division- Viol. Еще меньшую сольную гамбу называли Lyra-Viol. Последняя имела переменный строй (в зависимости от произведения), ее партия записывалась в виде табулатуры (приемов игры). Способ нотации и запутанное настраивание привели к тому, что в настоящее время никто уже не занимается замечательной и технически очень интересной музыкой, написанной для этого инструмента. В Англии гамбы, как сольный инструмент, обычно использовались для свободной импровизации. Яркие примеры этого искусства можно найти в “Division Viol” Кристофера Симпсона - пособии для обучения сольной импровизации на тему, представленную в басовом голосе. Такой способ импровизации являлся венцом искусства игры на гамбе, демонстрировал всестороннюю музыкальность, техническую сноровку, а также фантазию исполнителя. В XVII столетии английские гамбисты пользовались неслыханной популярностью на континенте. Когда в 1670 году Штайнер делал гамбы для собора в Больцано, то пользовался советами именно одного из них, считая его высочайшим авторитетом.

Тем не менее страной, где сольные возможности гамбы использованы до конца, стала Франция, и то лишь под конец XVII столетия. Диапазон тогдашней французской гамбы расширили, добавив низкую струну “А”. При Людовике XIV, благодаря поощрению самых изысканных почитателей музыки, появилось огромное количество произведений Марина Маре; великое множество приверженцев нашли также замечательные, смелые композиции двух представителей рода Форкере. (Технические требования в их произведениях были настолько высокими, что побуждали к поиску первоисточников и первых образцов такой виртуозности. Раньше, во времена Людовика XIII, модным и наиболее виртуозным инструментом была лютня.

В аппликатуре, записанной, наверное, во всех французских композициях для гамбы, можно четко распознать типичные для лютни приемы игры). Эти композиторы тоже расширили шкалу средств выразительности гамбы, обработав целую систему знаков, позволявших записывать запутанно-сложные и изысканные украшения, глиссандирование и прочие эффекты. Всякий раз их объясняли в предисловиях. Гамба достигла здесь вершины своих сольных и технических возможностей, а также - в определенной мере - общественных. В игре на ней совершенствовались даже знатные особы. Интимность звучания определяла гамбу как сольный инструмент исключительно для малых помещений, а извлечение чрезвычайно утонченных звуков было одновременно источником успеха этого инструмента и причиной его упадка. Игнорированные поначалу скрипки, громко звучащие даже в больших помещениях, исподволь получали признание, пока во второй половине XVIII столетия не вытеснили утонченную гамбу. Эту борьбу образно воссоздает полемика энтузиаста гамб Аббе Леблана (Abbe Le Blanc) с приверженцами скрипок и виолончелей. Суть звучания гамбы, ее деликатность и утонченность были настолько очевидными, что попытки ее “спасения” путем усиления звучания даже не предпринимались.

Нигде гамба не обрела такого значения, как в Англии или Франции. В Италии она начала выходить из моды уже в XVII веке при появлении скрипки. В Германии можно найти лишь небольшое количество композиций для гамбы, которые или опирались на французские образцы (многочисленные произведения Телемана), или довольно поверхностно использовали ее технические и звуковые возможности (Букстехуде, Бах и др.). Эти композиторы сочиняли подобные гамбовые произведения, не считая необходимым глубокое проникновение в природу инструмента; их можно было одинаково хорошо - без потерь в чисто музыкальной материи - представить в исполнении на других инструментах.

В XVIII веке, под конец эпохи гамб, временно стали модными выходцы из этой же семьи. Например, Viola d"amour и английский Violet использовались лишь как сольные инструменты.

Делались попытки достичь в них чего-то наподобие резонанса, с этой целью дополнительно натягивали сразу над верхней декой от 7-ми до 12-ти металлических струн. Сквозь дырки в шейке они протягивались к колкам и - в зависимости от количества - настраивались по какой-то шкале или хроматически. Эти струны не предназначались для игры, а служили только в качестве резонирующих. Виола д"амур была в XVIII веке действительно модным инструментом, продержалась и в XIX, уже после забвения гамбы, хотя и оставалась в глубокой тени.

В XVIII веке иногда изготавливались и басовые гамбы с резонансными струнами. Одним из наиболее удивительных инструментов такого типа был баритон.

Он имел размер и струны басовой гамбы. Резонансные струны служили не только для окраски звучания - во время игры их можно было касаться и большим пальцем левой руки. Таким образом достигали особого эффекта: довольно громкие (наподобие клавесинных) затронутые звуки не заглушались, звучали еще довольно долго, часто накладываясь один на другой. Если бы Гайдн не написал большого количества волшебных композиций, в которых отображены особенности баритона, сейчас бы уже вряд ли помнили об этом инструменте: кроме них, просто не существует больше произведений для баритона. Правда, сохранилось довольно много самих инструментов, некоторые даже из XVII столетия. Надо подчеркнуть, что этот инструмент предназначался преимущественно для импровизации, а благодаря дополнительным щипковым струнам на нем можно было и как бы аккомпанировать самому себе.

К сожалению, когда в пятидесятые годы снова открыли гамбу, мы уже утратили понимание исключительного ее звучания. То, на что не отважились в XVIII столетии, сделали теперь: много прекрасных старых гамб усилили и зачастую уменьшили до размеров виолончели.

Сейчас, когда уже на протяжении двух поколений собираются сведения об использовании барочных инструментов и так называемых барочных, отношение к ним изменилось. Уже никто не посягает на “улучшение” старых инструментов, а наоборот - исследуют возможности их настоящего звучания. При этом - как бы сама собою - проявилась истина: инструментарий каждой эпохи создает чудесно приспособленную целостность, в которой четко определено место каждого инструмента. Использование же отдельных старинных инструментов вместе с современными - абсолютно невозможно. Так, оригинальная, правильно настроенная гамба в современном струнном оркестре будет звучать весьма тонко; с подобной проблемой сталкивается немало гамбистов, ежегодно, исполняющих “Страсти” Баха. (По-моему, нет необходимости в компромиссе - сольную партию надо играть или на виолончели, или на укрепленной гамбо-виолончели).

Если мы согласимся, что звучание, а также оригинальные инструменты являются наиболее эффективными факторами, приближающими нас к давней музыке и предоставляющими неоценимую помощь при ее интерпретации, а кроме того - источником богатейших художественных стимулов, то не успокоимся, пока не подойдем к последнему из звеньев, составляющих длинную цепь закономерностей. Если мы приложим - и немалые - усилия, чтобы приладить и приспособить к себе целый инструментарий, то вознаграждением станет для нас убедительный звуковой образ, который и будет наилучшим посредником между нами и давней музыкой.

Скрипка - сольный барочный инструмент

Эпоха барокко вознесла сольное исполнительство на невиданную до тех пор высоту, и “должен был” появиться виртуоз, ибо перестали интересоваться анонимным искусством, а начали восхищаться артистом и обожествлять того, кто вытворяет невероятные штуки; эта эпоха является также периодом, в котором солисты достигли границ возможностей, определенных природой для каждого инструмента. И ни один из них не передавал так достоверно дух барокко, как скрипка. Ее появление на протяжении XVI столетия - словно результат постепенной конкретизации некоего определенного замысла. Скрипки приняли определенную форму - благодаря искусству гениальных мастеров из Кремоны и Брешии - от множества ренессансных смычковых инструментов, таких как фидель, ребек, лира, и многочисленных их разновидностей.

1. Древнегреческая лира.
2. Средневековая однострунная лира.
3. Лира да браччо.
4. Народная (колесная) лира.

Ангел играющий на фидели

Этот процесс проходил вместе с эволюцией самой музыки, поскольку в предшествующие века все элементы складывались в тонкую полифоническую ткань, анонимную часть которой составляли отдельные инструменты и музыканты. Каждый инструмент должен был очень четко проводить свою линию и одновременно дополнять общий звуковой образ своей характерной краской. Но около 1600 года появились новые тенденции. Музыкально-декламационная интерпретация поэтических произведений привела к распространению монодии, сольного пения с аккомпанементом. В recitar cantando (напевный речитатив) и в стиле concitato сформировались новые средства выразительности, объединяющие слово и звук в удивительную целостность. Эта волна принесла также и сугубо инструментальную музыку, солист освободился от ансамблевой анонимности, присвоил себе новую монодическую звуковую речь и начал “высказываться” исключительно с помощью звуков. Такой сольный вид музицирования считался своеобразным языком, в связи с чем возникла даже теория музыкальной риторики; музыка приобрела характер диалога, а одним из основных требований, стоявших перед всеми учителями музыки эпохи барокко, была способность обучить “выразительной” игре (“sprechendes” Spiel).

В Италии времени Клаудио Монтеверди композиторами становились исключительно скрипачи. Новый музыкальный язык барокко на протяжении невероятно короткого времени привел к появлению виртуозной литературы, длительное время считавшейся непревзойденной. Первые настоящие скрипичные соло написал Монтеверди в своем “Орфее” (1607) и в “Vespro” (“Вечерня”) (1610), а его ученики и последователи (Фонтана, Марини, Уччелини и др.) на протяжении следующих тридцати лет своими смелыми, часто причудливыми произведениями способствовали небывалому расцвету сольной скрипичной игры.

Дальнейшие десятилетия принесли некоторую успокоенность. Для скрипачей завершился период “бури и натиска”, техника игры стала уже настолько совершенной, что дальнейшее развитие ее несколько замедлилось. Как и сам барочный стиль, скрипки были итальянским изобретением, и если итальянское барокко (в народных разновидностях) подчинило всю Европу, то и скрипки стали важнейшей частью европейского инструментария. Быстрее всего они прижились в Германии: уже в первой половине XVII столетия при дворах немецких князей работали итальянские виртуозы. Вскоре там сформировался самостоятельный стиль сольной скрипичной музыки; характерной сообренностью такого стиля (позднее получившего название “типично немецкий”) была многоголосная, аккордовая игра.

Уровень скрипичной техники XVII -XVIII столетий теперь вообще оценивается неправильно. Сравнивая высокие технические достижения современных нам солистов со значительно меньшими возможностями музыкантов, живших сто лет назад, считают, что речь идет о беспрерывном прогрессе - будто бы чем дальше в прошлое, тем ниже уровень скрипичной игры. При этом забывают, что общественная переоценка профессии музыканта, которая состоялась в XIX столетии, связана как раз с регрессом. Анри Mapто (Henry Martial) около 1910 года утверждал: “Если бы мы смогли услышать Корелли, Тартини, Виотти, Роде или Крейцера, наши наилучшие скрипачи от удивления раскрыли бы рты и поняли, что искусство скрипичной игры сейчас в упадке”.

Много технических элементов современной игры, таких как vibrato, spiccato, летающее staccato и др., причисляются к изобретениям Паганини и (за исключением vibrato) считаются недопустимыми в барочной музыке. Вместо этого изобретен так называемый “баховский смычок”, который в местах разнообразной артикуляции, присущей стилю барокко, вводит абсолютное однообразие. Но тем не менее сама музыка и давние теоретические трактаты подробно описывали разные технические приемы, существовавшие в определенную эпоху, а также места, в которых эти приемы использовались.

Vibrato - прием настолько же древний, как и сама игра на смычковых инструментах, служил для имитации пения. О его существовании точные свидетельства встречаются уже в XVI веке (у Агриколы). Описания его (как нечто само собой разумеющееся) встречаются и позже (Мерсенне 1636, Норт 1695, Леопольд Моцарт 1756). Тем не менее всегда vibrato считали только разновидностью украшения, которое не применяли постоянно, а лишь использовали в конкретных случаях. Леопольд Моцарт замечает: “Существуют такие артисты, которые дрожат на каждой ноте, словно их трясет непрерывная трясучка. Tremulo (vibrato) должно использоваться только в тех местах, где того требует сама природа”.

Spiccato (скачкообразный смычок) - очень давняя разновидность штриха (в XVII и XVIII столетиях - просто четко разделенные ноты, а не отскакивающий смычок). Таким образом исполнялись незалигованные фигуры арпеджио или быстро повторяющиеся звуки. Вальтер (1676), Вивальди и прочие, стремясь к такому штриху, писали “col arcate sciolte” или короче - “sciolto”. Много примеров “бросаемого” смычка и даже длинные цепи “летающего” staccato можно найти в скрипичной сольной литературе XVII века (особенно у Шмельцера, Бибера и Вальтера). Встречаются также и разнообразнейшие оттенки pizzicato (с использованием плектрона или медиатора на грифе), появляющиеся у Бибера, или при аккордовой игре у Фарины (1626), или col legno (удары древком смычка) - все они хорошо известны уже в XVII веке.

Опубликованное в 1626 году “Capriccio stravagante” Карла Фарины (ученика Монтеверди) является просто непревзойденным каталогом скрипичных эффектов. Многие из них считались достижением значительно более позднего времени, некоторые же думали, что их открыли только в XX веке! Это произведение с двуязычным (итальянско-немецким) предисловием является важным свидетельством давней скрипичной техники. Здесь описана - как специальный эффект - игра в высоких позициях на низких струнах (в то время только на струне “Е” играли выше первой позиции): “... руку передвигают в сторону подставки и начинают... третьим пальцем указанную ноту или звук”. Col legno описано так: “... ноты надо извлекать, ударяя древком смычка, как в бубен, при этом смычок не может долго оставаться неподвижным, а должен повторять движение” - древко смычка должно отскакивать, как палочки барабана. Фарина советует игру sul ponticello (близ подставки) для имитирования звука духовых инструментов, таких как флейта или труба: “Звук флейты добывается нежно, на расстоянии пальца (1 см) от подставки, очень спокойно, как на лире. Так же извлекаются и звуки воинских труб с той разницей, что их надо извлекать сильнее и ближе к подставке”. Часто используемый прием барочной игры на смычковых инструментах - смычковое vibrato, имитирующее органный тремулянт : “тремоло имитируется с помощью пульсирования руки, которая держит смычок (подобно тремулянту в органе)”.

Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скрипачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требовалось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от прижатых, как нынешние металлические.

(материал позаимствован с сайта: http://www.nnre.ru/kulturologija/muzyka_jazykom_zvukov_put_k_novomu_ponimaniyu_muzyki/p3.php#metkadoc3

: Западноевропейская музыка 17 века

Инструментальная музыка исторически развивалась позднее вокальной и далеко не сразу выдвинулась на самостоятельное место в ряду музыкальных жанров. Во-первых, она довольно долго сохраняла прикладной, то есть служебный, чисто практический характер, сопровождая различные моменты в жизни людей (торжественные и траурные процессии, придворные балы, выезды на охоту и пр.) Во-вторых, долгое время инструментальная музыка находилась в прямой зависимости от вокальной, сопровождая пение и подчиняясь ему. Так, например, единственный инструмент католического богослужения - орган - на протяжении многих столетий не имел своего «лица», дублируя хоровое письмо.

В эпоху Возрождения (XV-XVI вв.) положение изменилось: инструментальное искусство шагнуло далеко вперед. Был создан обширный инструментальный репертуар. Однако большинство инструментальных композиций того времени ничем не отличалось от вокальных: инструменты попросту замещали вокальные голоса без учета специфики тембров. Эти пьесы могли исполняться на любых инструментах, лишь бы позволял диапазон (на скрипке то же, что и на тромбоне). Однако с годами инструментальная музыка все настойчивее стремится уйти от копирования вокальных образцов. И вот, наконец, в XVII веке происходит полное раскрепощение инструментальной музыки - этот факт считается одним из главных завоеваний данной исторической эпохи. Инструментальная музыка становится самостоятельной областью композиторского творчества, расширяется круг ее содержания. Ни один жанр профессиональной музыки не обходится теперь без участия музыкальных инструментов. Так, например, опера с самых первых дней своего существования опиралась на оркестровое звучание.

Появляется живой интерес к различным музыкальным тембрам . Композиторы начинают осознавать художественные и технические возможности того или иного инструмента и сочиняют для скрипки не так, как для органа или флейты.

Складываются различные инструментальные стили - , скрипичный, - с их специфическими выразительными средствами и исполнительскими приемами.

Возникают многообразные национальные инструментальные школы - немецких органистов, английских верджиналистов, испанских виуэлистов, итальянских скрипачей и т.д.

Возникают многообразные инструментальные жанры с их неповторимой спецификой: concerto grosso, сольный концерт, сюита, соната, полифонические жанры (что касается жанров более раннего времени, то они не имели четкой дифференциации: между ними было много общего, отличия одного от другого были весьма относительными).

существует огромное количество произведений живописи, на которых изображены музыкальные инструменты. Художники обращались к подобным сюжетам в разные исторические эпохи: с древнейших времен и до современности.

Брейгель Старший, Ян
СЛУХ (фрагмент). 1618

Частое использование изображений музыкальных инструментов в произведениях искусства обусловлено тесной связью музыки и живописи.
музыкальные инструменты на картинах художников не только дают представление о культурной жизни эпохи и развитии музыкального инструментария того времени, но и имеют определенный символический смысл.

Мелоццо

да Форли
Ангел
1484

Издавна считалось, что любовь и музыка связаны неразрывно. И музыкальные инструменты на протяжении столетий ассоциировались с любовными чувствами.

Средневековая астрология считала всех музыкантов «детьми Венеры», богини любви. Во множестве лирических сцен у художников разных эпох музыкальные инструменты играют важную роль.

Ян Менс Моленар
Дама за спинетом
17 век
В течение долгого времени музыка ассоциировалась с любовью, подтверждением чего служит голландская поговорка XVII века: «Учись играть на лютне и спинете, ибо струны обладают силой похищать сердца»

Андреа Соларио
Женщина с лютней

В некоторых картинах Вермеера музыка оказывается главной темой. Появление в сюжетах этих полотен музыкальных инструментов трактуется как утончённый намёк на изысканные и романтические отношения героев.

«Урок музыки» (, Королевское собрание, Дворец Сент - Джеймс).

Вёрджинел, разновидность клавесина, — был очень популярен как музыкальный инструмент для домашнего музицирования. По точности изображения специалистам удалось определить, что его изготовили в мастерской Рюкерсов в Антверпене, знаменитой на весь мир. Латинская надпись на крышкевёрджинела гласит: «Музыка — спутница радости и целительница в горестях».

Музицирующие люди часто становились персонажами картин французского живописца, основоположника стиля рококо Жана Антуана Ватто.

Основным жанром творчества Ватто являются «галантные празднества»: аристократическое общество,
расположившееся на лоне природы, занятое беседой, танцами, музицированием и флиртом

Подобный круг образов был необычайно популярен в творческих кругах Франции. Об этом свидетельствует тот факт, что некоторые картины Ватто имеют те же названия, что и пьесы для клавесина композитора Франсуа Куперена, французского композитора, современника художника. Тонко чувствующие знатоки ценили не только живописность Ватто, но и его музыкальность. «Ватто принадлежит к сфере Ф. Куперена и К. Ф.Э. Баха», - утверждал великий философ искусства Освальд Шпенглер (Приложение II).

Также музыкальные инструменты могут быть связаны мифологическими персонажами.

Многие музыкальные инструменты символизируют муз и являются их непременными атрибутами. Так, для Клио, - музы истории — это труба; для Эвтерпы (музыка, лирическая поэзия) — флейта или какой-нибудь другой музыкальный инструмент; для Талии (комедия, пасторальная поэзия) — небольшая виола; для Мельпомены (трагедия) — горн; для Терпсихоры (танец и песня) — виола, лира или другой струнный инструмент;

для Эрато (лирическая поэзия) — тамбурин, лира, реже треугольник или виола; для Каллиопы (эпическая поэзия) — труба; для Полигимнии (героические гимны) — орган-портатив, реже — лютня или другой инструмент.

Все музы, кроме Урании, имеют среди своих символов или атрибутов музыкальные инструменты. Почему? Объясняется это тем, что в античную эпоху стихи самых разных жанров исполнялись нараспев и включали в себя в той или иной степени музыкальный элемент. Потому и музы, покровительствовавшие разным поэтическим жанрам, имели каждая свой инструмент

Дирк Халс
Музыканты
XVI в.

Символическое значение инструментов связано именно с этими персонажами. Например, арфа в европейской культуре средневековья и Возрождения прочно ассоциировалась с легендарным автором псалмов, библейским царем Давидом. Великий царь, политик, воин был и величайшим поэтом и музыкантом, через символику десяти струн Давидовой арфы святой Августин разъяснял смысл десяти библейских заповедей. На картинах Давида часто изображали в образе пастуха, играющим на этом инструменте.

Ян де Брей. Давид, играющий на арфе. 1670 г.

Такая трактовка библейского сюжета сближала царя Давида с Орфеем, который усмирял животных игрой на лире.

{C} Золотая арфа являлась атрибутом кельтского бога Дагды.Кельты говорили, что арфа способна издавать три священные мелодии. Первая мелодия - мелодия грусти и умиления. Вторая - вызывающая сон: когда слушаешь её, душа наполняется состоянием покоя и погружается в сон. Третья мелодия арфы - это мелодия радости и возвращения весны

В священных рощах под звуки арфы друиды, жрецы кельтов, обращались к богам, воспевали их славные поступки, совершали обряды. Во время сражений барды с маленькими арфами, увенчанными зелёными венками, поднимались на холмы и пели воинственные песни, вселяя в воинов мужество.-

Среди всех стран мира только на гербе Ирландии изображается музыкальный инструмент. Это золотая арфа, струны которой - серебряные. Долгое время арфа была геральдическим символом Ирландии. С 1945 года это еще и герб

У. Босха- "Сад радостей земных"-
есть изображение человека, распятого на струнах этого инструмента. Здесь, вероятно, отражены представления о символике натяжения струн, выражающей одновременно любовь и напряжение, страдания, потрясения, испытываемые человеком в течение его земной жизни

С распространением христианства и его священных книг частым становится изображение художниками ангелов с музыкальными инструментами. Ангелы, играющие на музыкальных инструментах, появляются в английских рукописях XII века. В дальнейшем количество таких изображений постоянно увеличивается.

Множество музыкальных инструментов в руках ангелов дает представление об их форме и конструкции, об особенностях их сочетаний, также позволяет узнать о существовавших в те времена музыкальных ансамблях.

В эпоху Возрождения наступает «звёздный час» для ангелов. Мастеров живописи всё чаще вдохновляют эти совершенные и гармоничные создания.

Сцены, прославляющие Бога, превращаются в работах художников Возрождения в настоящие ангельские концерты, по которым можно изучать музыкальную культуру того времени.Орган, лютня, скрипка, флейта, арфа, цимбалы, тромбон, виола-да-гамба…Это далеко не полный перечень инструментов, на которых играют ангелы.

Пьеро делла Франческа.
Рождество. Лондон. Национальная галерея. 1475 г.

изображения музыкальных инструментов можно разделить на несколько групп:

1) музыкальные инструменты используются в лирических сюжетах;

2) изображение музыкальных инструментов имеет связь с мифологией, например, античной, где они символизируют муз и являются их непременными атрибутами:

3) в сюжетах, связанных с христианством, музыкальные инструменты чаще всего олицетворяют наиболее возвышенные идеи и образы и сопровождают кульминационные моменты библейской истории;

4) изображения инструментов дают также представление об инструментальных ансамблях и приёмах музицирования,

существовавших в исторический период создания картины;

5) часто изображение тех или иных инструментов несет в себе философские идеи, как, например, в натюрмортах на тему Vanitas;

6) символика инструментов может меняться в зависимости от замысла художника и общего содержания картины (контекста), как, например, в картине Босха «Сад земных наслаждений».
увлекательная и, порой, загадочная сторона искусства.
Ведь многие старинные инструменты, музыкальные ансамбли, приёмы игры можно увидеть теперь только на картинах.

Хендрик ван Бален
Аполлон и музы

Юдит Лейстер
Юный флейтист
1635 г.

Дама с арфой
1818 г.

Джон Мельюш Страдуик Вечерня
1897 г.

Жан ван Биглерт
Концерт

Э. Дега
Фагот (фрагмент)

ЛЕКЦИИ

ПО ЗАРУБЕЖНОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

ДЛЯ СТУДЕНТОВ I КУРСАОПЕРНОЕ ИСКУССТВО 17 ВЕКА.

17 век играет огромную роль в развитии музыкального искусства: с одной стороны, он подитожил все предыдущие достижения, а с другой стороны, открыл пути к дальнейшему развитию музыки. Именно в 17 веке возник один из ведущих музыкальных жанров – опера.

Опера – синтетический жанр, который объединил различные виды искусства: музыку, поэзию, театр, танец. Благодаря своим универсальным качествам, опера быстро распространилась в европейских странах и заняла прочное положение среди других искусств. Во все времена опера отвечала самым передовым, прогрессивным устремлением человечества. В ее недрах были заложены многие музыкальные жанры, например, - увертюра, сюита. Опера повлияла на создание и развитие симфонии, оратории, кантаты и др.

Итальянская опера.

Родиной оперы является Италия. Итальянская опера насчитывает ряд школ: флорентийскую, римскую, венецианскую, неаполитанскую, каждая из которых внесла свой вклад в развитие оперного искусства Италии.

Флорентийская школа . Основоположниками ее явились Оттавио Ринуччини (поэт), Якопо Пери и Джулио Каччини (музыканты). Они придерживались идей, выдвинутых участниками camerata – кружка передовых деятелей искусства и науки, которые стремились к возрождению античного искусства и высшей его формы – греческой трагедии, где нашли слияние поэзия, музыка и декламация. Первые оперы флорентийцев – «Дафна» и «Эвредика» Пери, «Эвредика» Каччини. Флорентийская опера создала новый одноголосный вокальный стиль, основанный на речитативной декламации, ввела пролог, в котором кратко передавалось содержание оперы, а также хор.

Римская школа. Она была создана по инициативе семейства Барберини. Сюжеты отражали религиозные идеи, назидательность, но, несмотря на это, римская опера представляла более высокий этап развития оперного жанра по сравнению с флорентийской школой. Важными ее качествами было введение комедийных элементов и использование народной музыки.

Венецианская школа. С середины 17 века центром оперного искусства Италии стала Венеция.. Это был шумный портовый город, один из самых богатых в Европе и насчитывающий ряд академий, служивших центром общественной мысли. Если во Флоренции и Риме опера звучала во дворцах аристократов, то в Венеции были созданы городские театры, открытые для простых горожан. Наличие различных оперных театров порождало их конкуренцию, что в свою очередь приводило к созданию все более изощренных спектаклей. Сюжеты строились на любовных интригах, содержали сцены «ужаса», поединки, дуэли, шествия и т.д. В чисто музыкальном плане акцент делался на сольное пение, что приведет в последствии к перерождению оперы в блестящий «концерт в костюмах». Среди венецианских композиторов выделяются Франческо Кавалли и Марко Чести. С Венецией связано и имя выдающегося итальянского композитора Клаудио Монтеверди, оказавшего огромное влияние на композиторов последующих поколений.

Неаполитанская школа . Она пришла на смену венецианской. Неаполь был издавна центром музыкальной культуры. Здесь работали 4 консерватории, и неслучайно именно в Неаполе зародились два основных оперных жанра: «seria», т.е. серьезная и «buff”, т.е. комическая, а также сложился всемирно известный вокальный стиль bel canto, что означает «прекрасное пение». Выдающимися представителями неаполитанской оперы явились Алессандро Скарлатти и Николо Порпора.

Зародившись в Италии, опера быстро распространилась и в других европейских странах.

Французская опера.

Первые постановки итальянской оперы во Франции вызвали значительный успех и привлекли пристальное внимание к новому для французов жанру. Передовые французские музыканты и поэты решили противопоставить итальянской опере свою национальную оперу. Инициаторами явились поэт Пьер Перрен и музыкант Робер Камбер. В результате, в 1669 году появились «Королевская академия музыки» и «Grand Opera”. Но первые французские оперы еще испытывали сильное влияние итальянцев. И только выдающемуся французскому композитору Люлли удалось создать подлинно национальную оперу. Страна в то время переживала расцвет абсолютистской монархии. Во главе государства стоял Людовик XIV, во время правления которого все было подчинено прославлению королевского двора, в том числе и искусство.

Французская опера представляла собой большой пятиактный спектакль с прологом, пышный, помпезный, торжественный, который повествовал о жизни королей и их двора. Опираясь на традиции французского театра и классической трагедии, французская опера значительно отличалась от итальянской:

1) для вокального стиля была характерна трагедийная декламация;

2) речитатив стал основой, пение было неотделимо от игры актеров;

3) огромная роль отводилась балету, который часто не был связан с действием, но придавал спектаклю красочность и эффектность;

4) во французской опере появился новый тип увертюры, состоящей из 3 частей:1 часть – медленная, торжественная, 2 часть – быстрая, легкая, 3 часть – по типу первой.

Немецкая опера .

Германия 17-18 вв. была слабым, отсталым, раздробленным государством, где необычайно сильным было религиозное влияние. Искусство могло жить только при дворе или при церкви. Это накладывало на него определенный отпечаток. Отвергалось все национальное и было полное преклонение перед иностранным. В области оперного искусства это было преклонение перед французской и, особенно, итальянской оперой.

Попытки создания национальной немецкой оперы заканчивались провалом. Первым композитором, решившим создать немецкую оперу, был Генрих Шютц, написавший оперу «Дафна». Наиболее значительным немецким композитором явился Рейнгард Кейзер, имя которого связано с Гамбургом. Гамбург представлял собой богатый, развитый город, который называли Северной Венецией. Он являлся одним из культурных центров страны. Именно здесь утвердилась национальная немецкая опера. Но просуществовала она недолго. Содержание ее было различным, от древних мифов до современных бытовых сюжетов. Слабой стороной гамбургской оперы было отсутствие профессиональных певцов. Главные партии исполняли цветочницы, продавщицы, а порой и мужчины фальцетом. Наибольшую ценность представлял оркестр, отличающийся большим мастерством исполнения.

Английская опера.

В Англии наблюдалось противоречивое явление. Передовая страна с развитой экономикой, первая, выдвинувшая идеи Просвещения, в музыкальном отношении не могла противостоять другим европейским государствам. Музыка считалась недостойным развлечением и преследовалась в быту. Только в драматическом спектакле ей отводилось почетное место. Неслучайно огромное внимание музыке уделял Шекспир.

Английская опера была представлена единственным произведением - «Дидона и Эней» и единственным автором – Генри Перселлом. Со смертью этого композитора умерла и английская опера.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА 17 ВЕКА.

Инструментальная музыка XVII века развивалась в нескольких направлениях: как органная, клавирная и музыка для струнных инструментов.

Органная музыка . Начиная с XVI века, орган был самым развитым и выразительным музыкальным инструментом, Его называли «королем всех инструментов». Для органной музыки была типична полифония . Полифония – это многоголосный склад, где каждая мелодическая линия имеет самостоятельное значение. Главной особенностью полифонии является имитация , т.е. «подражание», повторение одной мелодии в разных голосах с некоторым запазданием.

Полифония вначале развивалась только в вокальных формах и жанрах, затем, с развитием органной музыки, прочно вошла в инструментальные жанры.

Основные жанры развивались в двух направлениях: 1) импровизационного характера; 2) строгого характера, где принцип имитации выдерживался более последовательно. Это привело к созданию малого цикла, состоящего из двух пьес разного характера. Первая пьеса – прелюдия, фантазия, токката, вторая – фуга. Главная роль отводилась фуге – высшей и самой сложной форме в музыке полифонического склада.

Крупнейшими органистами 17 века были – итальянец Фрескобальди, немцы Пахельбель, Букстехуде, Бем, Рейнкен и др.

Клавирная музыка. В 17 в. получили широкое распространение клавишные инструменты. Их называли по-разному: чембало, вирджинал, спинет и пр. Но со временем выделились два родственных инструмента – клависин и клавикорд. Клавикорд был более певучий, на нем исполняли музыку мягкого, плавного характера. Исполнитель мог изменять силу звука. Сам звук воспроизводился при помощи удара о струну. На клависине звук достигался при помощи щипка. Поэтому звучание было отрывистым, мало певучим, сила звука оставалась неизменной.

Не смотря на многие недостатки, клависин и клавикорд завоевали огромную популярность и прочно вошли в быт. Использование этих инструментов в домашнем музицировании определило содержание исполняемой на них музыки. Она была тесно связана с народным бытом и другим музыкальным складом – гомофониией , где один голос является ведущим, остальные голоса играют роль сопровождения.

В развитых европейских государствах сформировались свои школы клависинистов, в Англии – вирджиналистов. Одной из самых известных была французская школа, выдающимися представителями которой явились Рамо и Куперен. Их произведения изобилуют различными мелизмами: мордентами, группетто, форшлагами и др. Поэтому стиль французских клависинистов получил название «рококо», что в переводе означает украшения из камней и раковин. Во французской школе сформировался жанр клавирной сюиты. Само слово «сюита» означает «последование». Это циклическое произведение, состоящее из нескольких разнохарактерных танцев, объединенных общей тональностью. Основу сюиты составляют 4 танца:

1) аллеманда – немецкий 4-х дольный танец, умеренный, серьезный, для которого характерно полифоническое изложение;

2) куранта – происходит от итальянского «коренте», наибольшее распространение получил во Франции, 3-х дольный, оживленный;

3) сарабанда – испанский танец, связанный с траурными церемониями, 3-х дольный, очень медленный, скорбный, с выдержанным басом и орнаментальной мелодией;

4) жига – английский шуточный матросский танец на пятках, для него характерны мелкая трехдольность (3/8, 6/8, 12/16) и фугированное изложение.

Музыка для струнных инструментов . Большую роль в развитии этой музыки сыграли итальянские музыканты, как композиторы, так и исполнители. Кроме того, Италия славилась и своими скрипичными мастерами: Страдивари, Гварнери, Амати и др.

Итальянские музыканты стремились не только продемонстрировать виртуозное мастерство, но и выразить глубокие чувства и мысли. Одним из ведущих жанров струнной музыки был concerto grosso (большой концерт). В качестве солирующих инструментов выступали скрипка и виолончель (concertino), остальные инструменты назывались grosso. Лучшие образцы этого жанра представлены в творчестве Арканджело Корелли. Он писал и скрипичные сонаты. Другим выдающимся итальянским композитором, работающим в жанре скрипичной музыки был Антонио Вивальди, заслуга которого заключается в развитии сольного скрипичного концерта.

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685 – 1750).

Бах – гениальный немецкий композитор, творчество которого поражает глубиной, богатством, монументальностью. Не случайно Бетховен говорил о нем: «Не ручей – океан ему имя».

По-настоящему оценить значение Баха оказалось возможным только спустя 100 лет после его смерти, но и до сих пор его творчество является предметом исследования. При жизни композитора было издано всего 5 его сочинений, остальные забыты или утеряны. В 1850 г. по инициативе Шумана было создано «Баховское общество», которое разыскивало и издавало сочинения Баха. В 1895 г. вышел последний 45 том. Однако и сейчас мы не можем сказать, что знаем целиком этого композитора.

Историческое значение Баха состоит в том, что он, с одной стороны, подытожил огромный период развития музыки – эпоху полифонизма, а с другой – подготовил искусство последующих музыкальных эпох.

Творчество Баха можно разделить на три периода: 1) Веймарский (1708 – 1717);

2) Кетенский (1717 – 1723); 3) Лейпцигский (1723 – 1750).

В Веймарский и Кетенский периоды он занимал близкие должности камерного музыканта, что требовало умения владеть различными инструментами, в первую очередь, скрипкой, клависином, органом. В Лейпциге Бах был кантором, руководителем хора. В работе кантора трудно было отделить исполнительскую часть деятельности от композиторской или педагогической, поэтому подавляющее большинство произведений этого периода написаны для хора, которым он руководил. В Веймарский период преобладали органные сочинения (токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор и др.). В Кетенский – клавирные, например, Х.Т.К., т.1, «Бранденбургские концерты», сюиты. В Лейпцигский – вокально-хоровые. Кроме того, в Лейпцигский период Бах пишет 2 том Х.Т.К., теоретические труды – «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение».

Стиль Баха.

Самая главная особенность творчества Баха – это его рационализм. Процесс мышления, также как процесс переживания, впервые вошел в музыку с такой глубиной и последовательностью именно в музыке Баха. Неслучайно его сравнивают с выдающимися философами Кантом и Фихтом. Рационализм проявляется в мастерстве полифонического письма и, прежде всего, в использовании фуги. Фуга для Баха – центральный жанр, в котором он достиг наибольшего совершенства. Им создано около 400 фуг для разных инструментов и составов. Форма фуг самая разнообразная. Бах пишет развитые 3-х – 4-х голосные фуги, фуги с двойной эскпозицией, на несколько тем и пр.

Другой важной полифонической формой в творчестве Баха является канон, в котором темы проводятся в разных интервальных соотношениях, и который композитор использовал в различных жанрах.

Большое место занимает контрастная полифония, особенно, в концертах.

Бах проявил себя ярчайшим новатором во всех средствах музыкального языка.

Мелодия . Мелодизм Баха отличается огромным разнообразием. Встречаются вокализы, идущие от итальянцев, хоральные темы, связанные с немецким фольклором. Баховские мелодии всегда жанрово определенны, связаны с конкретными жанрами, в первую очередь, танцевальными: сицилиана, жига, менуэт, полонез и др. Композитор создал новую полифоническую тему, делящуюся на два элемента, контрастирующих между собой - ядро и общее движение. Во многих одноголосных мелодиях присутствует скрытая полифония, т.е. наличие скрытых голосов.

Гармония . Баховская гармония поражает своей смелостью. В его творчестве есть произведения гомофонного склада, где гармония играет самостоятельную роль. Но многие гармонии рождаются из полифонического сплетения голосов, и здесь возникают такие сложные созвучия, которые получат распространение только в 19 и 20 веках. Недаром Бетховен считал Баха отцом гармонии. Богатейшие сочетания дают сочетания диатоники и хроматики.

Органное творчество Баха.

История органа насчитывает две тысячи лет. Впервые орган зазвучал в Александрии Египетской во II веке до н. э.

В 17-18 веках органное искусство достигло небывалого расцвета, особенно в Германии. Этот расцвет связан с творчеством Баха и Генделя.

Орган был любимым инструментом Баха, и композитор сумел показать все его выразительные свойства. Однажды один местный органист, услышав игру Баха на органе, воскликнул: «Боже мой! Это или господин Бах, или сам дьявол!». А патриарх немецких органистов 97-милетний Рейнкен, взволнованный импровизацией Баха, произнес: « Я думал, что это искусство умерло, теперь же я вижу – оно живет еще в вас».

Игрой на органе Бах начал заниматься еще в Ордруфе, когда жил у старшего брата. Здесь он знакомится с произведениями южногерманских мастеров. Переписывая сочинения Пахельбеля, Флобергера, он впитывал чувство формы и стиль этих композиторов. В Люнебурге композитор знакомится с творчеством среднегерманского органиста Георга Бема. В этот период Бах сочиняет органные произведения, подражая своим предшественникам. Одним из основных жанров этого периода явился хорал, который он обрабатывал с удивительной изобретательностью.

В 1704 году Бах становится органистом в Арндштадте, что открывает огромные перспективы для его органного творчества. Отсюда он совершает путешествие в Любек, чтобы услышать игру Букстехуде – представителя органной школы северных мастеров.

Исполнительский стиль северогерманских органистов отличался импровизационностью в отличие от «отшлифованных», выверенных до мелочей произведений южногерманских органистов.

Бах писал для органа произведения различных жанров: хоральные прелюдии, фуги, малые циклы (прелюдия и фуга, токката и фуга), концерты, Пассакалию до минор и др.

Большая часть органных сочинений создана в Веймаре. И это понятно, Бах провел там 9 лет, посвящая все основное время любимому инструменту. Органные произведения отличаются монументальностью и размахом. Органные фуги намного масштабней и развитей клавирных.

Клавирное творчество.

В 16-17 вв. наблюдается тенденция освобождения от власти церкви. Появляется опера, светская инструментальная музыка. Заметный подъем клавирной музыки 18 в. связан с творчеством Куперена, Доминико Скарлатти, Генделя и Баха. Одним из родоначальников клавирной музыки в Германии был Кунау – предшественник Баха на посту кантора церкви св. Фомы. Он был одним из первых, кто использовал циклическую сонату («Библейские сонаты»).

Бах в области клавирной музыки проявил себя глубоким новатором. Для него клавир был лабораторией, в которой он мог экспериментировать в области мелодии, гармонии, формы. Он обогатил клавирную музыку приемами органной, вокальной, скрипичной музыки. Характерными особенностями его клавирных сочинений являются:

1) кантиленная манера игры, что наиболее ярко проявляется в инвенциях и симфониях;

2) обилие гармонических фигураций, особенно в токкатах, прелюдиях, фантазиях;

3) гибкая, детальная фразировка.

Несовершенство тогдашнего инструмента не позволяло раскрыть подлинных

достоинств клавирной музыки Баха. Это удалось сделать только с появлением фортепиано.

Бах писал для клавира произведения различных жанров от скромных маленьких пьес до монументальных композиций. Им созданы два тома Х.Т.К., английские и французские сюиты, партиты и др. Сюиты и партиты включают по шесть пьес, среди которых есть традиционные: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Французские сюиты наиболее близки по своему типу сюитам французских клависинистов, начинаются всегда с аллеманды. Английские сюиты и партиты начинаются с какой-то вступительной пьесы – прелюда, фантазии, симфонии, токкаты – и носят более виртуозный и концертный характер.

Хорошотемперированныйклавир . Чем смелее становились замыслы Баха, тем больше он наталкивался на несовершенства инструментов. Акустически точная настройка квинт и терций лишала возможности использовать тональности с 5 и большим количеством знаков, модуляции, транспозицию и пр. В течение ряда веков музыканты пытались разрешить проблему темперации. (Темперация (лат.) – правильное соотношение, соразмеренность). Это удалось сделать Веркмейстеру и Нейдхардту. Темперированный строй открыл огромные перспективы. Чтобы доказать преимущества нового строя, Бах и создал Х.Т.К. Первый том был написан в Кетене в 1722 году, второй – в Лейпциге в начале 40-х годов. Каждый том включает 24 прелюдии и фуги, которые строятся по хроматизму одноименных тональностей (До мажор – до минор, До-диез мажор – до-диез минор и т.д.) и содержат контраст, как между циклами, так и внутри его, т.е. между однотональными прелюдиями и фугами.

Вокальное творчество

Вокальное творчество Баха представляют кантаты и оратории. К этому жанру он впервые обратился в Арндштадте и Мюльгаузене («Пасхальная», «Выборная» кантаты), но наибольшее количество вокально-хоровых произведений создано им в Лейпцигский период. Сочинение кантат Бах считал своей обязанностью и приурочивал их к воскресным и праздничным службам в церквах св. Фомы и св. Николая. Есть предположение, что Бахом создано 295 произведений этого жанра, из них в Лейпциге – 260, но до нас дошло около 200.

Бах писал духовные и светские кантаты, но резкого различия между ними не было, т.к. он пользовался одними и теми же приемами. Кантаты сочинялись с расчетом на разносословный состав слушателей, и чтобы содержание было понятно, композитор использовал систему музыкальных символов. Для определенных явлений природы, состояния души существовал определенный «код» символов. Благодаря этому, слушатели были способны воспринять десятки жизненных мотивов – волны, туман, закат солнца, бег, ходьбу, смех, блаженство, тревогу и т.д. Изобразительность в вокально-хоровых произведениях Баха была очень сильна, но ее затмила более яркая изобразительность последующих поколений композиторов.

Содержание кантат и ораторий завершило целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях Бах видел реальные события, поэтому его вокальные произведения поражают необычайной искренностью и глубиной высказывания. Среди произведений этого жанра есть монументальные с большим составом исполнителей, а есть камерные – для одного солирующего голоса и нескольких инструментов. В кантатах и ораториях господствует полифония. Названия взяты из первых слов текста. Во многих произведениях звучат мотивы скорби и страдания. Шедеврами этого жанра являются «Страсти по Матфею» и Высокая месса си минор.

ОПЕРНАЯ РЕФОРМА ГЛЮКА

К середине 18 века оперный театр пришел к упадку. Будучи раннее весьма прогрессивными, опера-buff и опера-seria к этому времени стали испытовать кризис. Так, опера-seria, давшая миру прекрасный вокальный стиль bel canto, превратилась в «концерт в костюмах». Сценическое действие было подчинено культу певца. Главным являлось не содержание, а вокальное мастерство исполнителей. Опера-buff, наиболее прогрессивная и демократическая среди оперных жанров, стала изобиловать интригами, действие запуталось, усложнилось. Назрела необходимость реформы. И вот таким реформатором, установившим новое направление в оперном искусстве, оказался Христоф Виллибальд Глюк.

Основные особенности оперной реформы Глюка заключаются в следующем:

1) главным в опере стала музыкальная драматургия , действие . Музыка была подчинена действию. В связи с этим переосмыслились основные элементы оперного спектакля;

2) ария лишилась чисто концертного значения, стала проще, без излишней виртуозности. Она также подчинялась общему содержанию и раскрывала эмоциональное состояние героев;

3) речитатив приблизился к ариозному пению, стал более выразительным и способствовал развитию действия. Резкой грани между ариями и речитативами не было, они вместе образовывали большие драматические сцены;

4) иной стала роль хора и балета . Они, как и другие номера оперы, органично вплелись в общее действие и помогали раскрытию содержания;

5) Глюк по-новому отнесся к увертюре . Он стремился приблизить увертюру к содержанию оперы. Многие из его увертюр раскрывают основную идею оперы. Сближению увертюры с оперой способствовало также то, что увертюры часто не имели полного завершения и непосредственно вливались в первое действие. А увертюра к опере «Ифигения в Авлиде» даже тематически связана с оперой;

Оперная реформа Глюка в свое время имела огромное значение, тем не менее, ей присущи некоторые условности:

1) герои опер – не живые люди с индивидуальными характерами, а обобщенные носители определенных чувств и страстей;

2) в связи с условностями оперного искусства, все оперы оканчивались счастливой развязкой;

3) наблюдается некоторое противоречие между музыкой и словами в отдельных номерах опер.

ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Венский классицизм сформировался в эпоху Просвещения, для которой характерны идеи всеобщей справедливости, мечты о светлом будущем, правдивое отображение действительности.

Вена, крупнейший музыкальный центр мира, была столицей многонационального государства, поэтому в Вене звучала музыка разных народов: венгерская, австрийская, чешская, словацкая, немецкая и др. Среди народных жанров наибольшей популярностью пользовался лендлер. С Веной связаны имена Гайдна, Моцарта и Бетховена, поэтому этих композиторов стали называть «венскими классиками».

Искусство венских классиков отличалось гуманизмом и оптимизмом, что определило ясность, простоту, цельность и гармоничность их музыкального стиля. В своих произведениях они отражали чувства и мысли целых народов, т.к. обращали свое искусство народу в доступной для него форме.

Содержание, в основном, было не программное, а обобщенное. Большие идеи требовали монументальных форм и жанров, поэтому основными жанрами стали симфония, соната, концерт, квартет, квинтет и пр. Ведущий склад музыки был гомофонно-гармонический. Если в эпоху Баха музыканты были связаны с церковью, и преобладала музыка на религиозные сюжеты, требовавшая полифонического письма, то в эпоху классицизма с ростом демократизма и распространением музыки в быту, основным стал гомофонный склад, в котором один голос является ведущим, а остальные голоса играют роль сопровождения.

Гармонический язык у классиков – простой, ясный, основанный на T, S и D. Форма – четкая, симметричная, квадратная (4-х, 8-ми, 16-ти такты).

Венские классики создали высокий тип симфонизма. В их творчестве получили законченное выражение сонатно-симфонический цикл и сонатная форма.

Флейта является одним из самых древних музыкальных инструментов. Они бывают поперечными и продольными. Продольные держат прямо перед собой, вдувая воздух в отверстие на верхнем конце флейты. Поперечные держат в горизонтальном направлении, вдувая воздух в боковое отверстие флейты.

Самые первые упоминания о продольной флейте существуют в греческой мифологии и истории Египта (третье тысячелетие до нашей эры).

В Китае первые упоминания о поперечной флейте с пятью – шестью отверстиями для пальцев относятся к первому тысячелетию до нашей эры, так же, как в Японии и Индии. Революционные изменения в конструкции флейты случились в самой середине девятнадцатого века при помощи Теобальда Бему.

Современные флейты хоть и являются духовыми инструментами из дерева, но они производятся, как правило, из сплавов металла с применением золота, серебра и даже платины. Это придает им более яркое звучание и легкое извлечение звука в отличие от деревянных флейт, которые предшествовали флейтам из металла в прошлых столетиях.

Флейта – это один из самых виртуозных инструментов симфонического оркестра. Ее парии пестрят арпеджио и пассажами.

Медные духовые музыкальные инструменты

Ме́дные духовы́е инструме́нты - группа духовых музыкальных инструментов , принцип игры на которых заключается в получении гармонических созвуков, путём изменения силы вдуваемого потока воздуха или положения губ.

Наименование «медные» исторически восходит к материалу, из которого изготавливались эти инструменты, в наше время для их изготовления помимо меди нередко используется латунь , реже серебро , а некоторые из инструментов эпохи Средневековья и барокко с подобным способом звукоизвлечения (например, серпент ) были выполнены из дерева.

К медным духовым инструментам относятся современные валторна , труба , корнет , флюгельгорн , тромбон , туба . Отдельную группу составляют саксгорны . Старинные медные инструменты - сакбут (предшественник современного тромбона), серпент и др. Медными также являются некоторые народные инструменты, например, среднеазиатский карнай .

История медных инструментов

Искусство трубить в полый рог животного или в раковину было известно уже в глубокой древности. Впоследствии люди научились делать из металла специальные инструменты, похожие на рога и предназначенные для военных, охотничьих и культовых целей.

Предками современных медных духовых инструментов были охотничьи рога, военные сигнальные трубы, почтовые рожки. Эти инструменты, не имевшие механизма вентилей , давали несколько звуков натурального звукоряда , извлекаемых только с помощью губ исполнителя. Отсюда появились военные и охотничьи фанфары и сигналы, основанные на звуках натурального звукоряда, прочно вошедшие в музыкальную практику.

При повышении техники обработки металлов и производства металлических изделий стало возможным изготовлять трубки для духовых инструментов определённых габаритов и нужной степени отделки. По мере усовершенствования медных духовых труб и развития искусства извлекать на них значительное количество звуков натурального звукоряда, появилось понятие натуральных инструментов , то есть инструментов без механизма, способных давать только натуральный звукоряд.

В начале XIX века был изобретён механизм вентилей, резко изменивший технику исполнения и увеличивший возможности медных духовых инструментов.

Классификация медных инструментов

Медные духовые разделяются на несколько семейств:

• Вентильные инструменты обладают несколькими вентилями (обычно тремя―четырьмя), управляемыми пальцами исполнителя. Принцип вентиля заключается в мгновенном включении в основную трубку дополнительной кроны, увеличивающей длину инструмента и понижающей весь его строй. Несколько вентилей, подключающих трубки разной длины, позволяют получить хроматический звукоряд. Вентильными являются большинство современных медных инструментов ― валторны, трубы, тубы, саксгорны и др. Существует две конструкции вентиля ― «поворотный» и «стоячий» (пистон).
• Инструменты с кулисой используют особую U-образную выдвижную трубку ― кулису, перемещение которой изменяет длину находящегося в канале воздуха, таким образом понижая или повышая извлекаемые звуки. Основной кулисный инструмент, применяющийся в музыке ― тромбон.
• Натуральные инструменты не обладают никакими дополнительными трубками и способны извлекать только звуки натурального звукоряда. В XVIII веке в России появились особые оркестры состоящие из натуральных рогов . Вплоть до начала XIX века натуральные инструменты широко применялись в музыке, затем, с изобретением механизма вентилей, вышли из употребления. Натуральные инструменты также иногда встречаются в партитурах композиторов XIX―XX веков (Вагнер, Р. Штраус, Лигети) для особых звуковых эффектов. К натуральным инструментам относятся старинные трубы и валторны, а также альпийский рог , фанфара, горн, сигнальные рожки (охотничий, почтовый) и подобные им.
• Клапанные инструменты обладают отверстиями на корпусе, открываемыми и закрываемыми пальцами исполнителя, как на деревянных духовых . Такие инструменты были широко распространены до XVIII века, однако из-за некоторого неудобства игры на них затем также вышли из употребления. Основные клапанные медные инструменты ― корнет (цинк), серпент , офиклеид , клапанная труба . К ним также относится почтовый рожок .

В наше время, с возрождением интереса к старинной музыке, исполнение на натуральных и клапанных инструментах вновь входит в практику.

Медные духовые инструменты также могут быть классифицированы по своим акустическим свойствам:

• Полные ― инструменты, на которых можно извлечь основной тон гармонической шкалы.
• Половинные ― инструменты, на которых основной тон извлечь невозможно, а звукоряд начинается со второго гармонического созвука.

Применение медных духовых инструментов в музыке

Медные духовые широко применяются в различных музыкальных жанрах и составах. В составе симфонического оркестра они образуют одну из основных его групп. Стандартный состав симфонического оркестра включает:

• Валторны (чётное число от двух до восьми, чаще всего ― четыре)
• Трубы (от двух до пяти, чаще всего две―три)
• Тромбоны (как правило, три: два теноровых и один басовый)
• Тубу (обычно одну)

В партитурах XIX века в симфонический оркестр также нередко включались корнеты , однако с развитием исполнительской техники их партии стали исполнять на трубах. Прочие медные инструменты появляются в оркестре лишь эпизодически.

Медные инструменты являются основой духового оркестра , в который помимо вышеуказанных инструментов также входят саксгорны разных размеров.

Сольная литература для медных достаточно многочисленна ― виртуозные исполнители на натуральных трубах и валторнах существовали уже в эпоху раннего барокко, и композиторы охотно создавали для них свои сочинения. После некоторого спада интереса к духовым инструментам в эпоху романтизма, в XX веке произошло открытие новых исполнительских возможностей медных инструментов и значительное расширение их репертуара.

В камерных ансамблях медные инструменты применяются относительно редко, однако они могут сами объединяться в ансамбли, из которых наиболее распространён брасс-квинтет (две трубы, валторна, тромбон, туба).

Трубы и тромбоны играют важную роль в джазе и ряде других жанров современной музыки.

Ксилофон

Классификация
Родственные инструменты
Ксилофон на викискладе

Ксилофо́н (от греч. ξύλον - дерево + φωνή - звук) - ударный музыкальный инструмент с определённой высотой звучания. Представляет собой ряд деревянных брусков разной величины, настроенных на определённые ноты. По брускам ударяют палочками с шарообразными наконечниками или специальными молоточками, похожими на небольшие ложки (на жаргоне музыкантов эти молоточки называют «козьими ножками»).

Тембр ксилофона резкий, щёлкающий в форте и мягкий, в пиано.

История инструмента

Ксилофон имеет древнее происхождение - простейшие инструменты подобного типа встречались и встречаются до наших дней у разных народов Африки , Юго-Восточной Азии , Латинской Америки .

В Европе первые упоминания о ксилофоне датируются началом XVI века: Арнольт Шлик в трактате о музыкальных инструментах упоминает подобный инструмент под названием hueltze glechter. Вплоть до XIX века европейский ксилофон был достаточно примитивным инструментом, состоявшим из примерно двух десятков деревянных брусков, связывавшихся в цепочку и для игры раскладывавшихся на ровной поверхности. Удобство переноски такого инструмента привлекало к нему внимание бродячих музыкантов.

Ксилофон, усовершенствованный Гузиковым

Усовершенствование ксилофона относится к 1830-м годам. Белорусский музыкант Михоэл Гузиков расширил его диапазон до двух с половиной октав, а также изменил конструкцию, расположив бруски особым образом в четыре ряда. Такая модель ксилофона использовалась в дальнейшем в течение более ста лет.

На современном ксилофоне бруски расположены в два ряда наподобие клавиш фортепиано, снабжены резонаторами в виде жестяных трубок и размещены на специальном столике-стенде для удобства передвижения.

Роль ксилофона в музыке

Первый известный случай применения ксилофона в оркестре - Семь вариаций Фердинанда Кауэра , написанные в 1810 году. Его партии в свои произведения включал французский композитор Кастнер. Одно из самых известных сочинений, в которых задействован ксилофон - симфоническая поэма Камиля Сен-Санса «Пляска смерти» (1872 ).

В настоящее время ксилофон употребляется в симфоническом оркестре , на эстраде, крайне редко - как сольный инструмент ("Фантазия на темы японских гравюр» для ксилофона с оркестром, Op. 211, (1964 ) Алана Хованесса ).

Домра

Домра – старинный русский струнный щипковый музыкальный инструмент. Судьба его удивительна и уникальна в своем роде.

Откуда пришла, как и когда появилась домра на Руси, до сих пор остается для исследователей загадкой. В исторических источниках сохранилось немного сведений о домре, еще меньше дошло до нас изображений древнерусской домры. Да и домры ли изображены на дошедших до нас документах, или какие-то другие, распространенные в те времена щипковые инструменты, тоже неизвестно. Первые упоминания о домре обнаружены в источниках XVI века. В них говорится о домре как о довольно распространенном уже в ту пору на Руси инструменте.

В настоящий момент наиболее вероятных версий происхождения домры две. Первая и самая распространенная - версия о восточных корнях русской домры. Действительно, схожие по конструкции и способу звукоизвлечения инструменты существовали и по сей день существуют в музыкальных культурах стран Востока. Если вам доводилось видеть или слышать казахскую домбру, турецкую багламу или таджикский рубаб, то вы могли заметить, что все они имеют круглую или овальную форму, плоскую деку, звук извлекается посредством ударов плектра разной частоты и интенсивности. Принято считать, что все эти инструменты имели одного предка – восточный танбур. Именно танбур имел овальную форму и плоскую деку, играли на нем специальной щепочкой, выточенной из подручных материалов - плектром. Предположительно, инструмент, позже трансформировавшийся в домру, завезли либо во времена татаро-монгольского ига, либо в ходе торговых отношений со странами Востока. Да и само название «домра», несомненно, имеет тюркский корень.

Другая версия исходит из предположения, что свою родословную домра ведет от европейской лютни. В принципе, в Средние века лютней называли любой струнный щипковый инструмент, имевший корпус, гриф и струны. Лютня, в свою очередь, произошла также от восточного инструмента – арабского аль-уда. Возможно, на внешний вид и конструкцию домры повлияли инструменты западных, европейских, славян, например, польско-украинская кобза и ее усовершенствованный вариант - бандура. Как раз бандура очень многое заимствовала непосредственно от лютни. Учитывая, что славяне в Средние века постоянно находились в сложных историко-культурных взаимоотношениях, безусловно, домру можно также считать родственной всем европейским струнно-щипковым инструментам того времени.

Таким образом, исходя из накопленных к настоящему моменту знаний и исследований, можно сделать вывод, что домра являлась типично русским инструментом, объединившим в себе, как и многое в культуре и истории нашего государства, и европейские, и азиатские черты.

Тем не менее, каково бы ни было истинное происхождение домры, точно установлено, что инструмент с таким названием бытовал на Руси и являлся неотъемлемой частью русской культуры в XVI-XVII веках. Играли на нем музыканты-скоморохи, о чем свидетельствует также известная исследователям поговорка «рад скомрах о своих домрах». Более того, при царском дворе существовала целая «Потешная палата», некий музыкально-развлекательный коллектив, основу которого и составляли скоморохи со своими домрами, гуслями, гудками и прочими древнерусскими музыкальными инструментами. Кроме того, по мнению некоторых исследователей, домра в то время уже образовала семейство ансамблевых разновидностей. Самая маленькая и писклявая называлась «домришка», самая большая и низкая по звучанию – «домра басистая».

Известно также, что домры и исполнители на домрах – скоморохи и «домрачеи», пользовались немалой популярностью в народе. Всевозможные торжества, празднества и народные гуляния во все времена и у всех народов сопровождались песнями и игрой на музыкальных инструментах. На Руси в Средние века развлекать народ было уделом «домрачеев», «гусельников», «скрыпотчиков» и других музыкантов. На домрах, подобно гуслям, аккомпанировали народному эпосу, былинам, сказаниям, а в народных песнях домра поддерживала мелодическую линию. Достоверно известно, что было налажено кустарное производство домр и домерных струн, записи о поставках которых ко двору и в Сибирь сохранились в исторических документах…

Предположительно, технология изготовления домры была такова: из цельного куска древесины выдалбливался корпус, к нему приделывали палку-гриф, натягивали струны или жилы животных. Играли щепочкой, перышком, рыбьей костью. Сравнительно простая технология, по-видимому, позволила инструменту получить на Руси достаточно широкое распространение.

Но тут в истории домры наступает самый драматический момент. Обеспокоенные развитием светской культуры, служители церкви ополчились на музыкантов и объявили представления скоморохов «бесовскими игрищами». В результате в 1648 году царем Алексеем Михайловичем был издан указ о массовом истреблении ни в чем не повинных инструментов – орудий «бесовских игрищ ». Знаменитый указ гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные сосуды… велел изымать и, изломав те бесовские игры, велел жечь». По свидетельству немецкого путешественника XVII века Адама Олеария, русским запретили инструментальную музыку вообще, а однажды несколько телег, груженых отобранными у населения инструментами, вывезли за Москву-реку и там сожгли. Гонениям подверглись и музыканты, и скоморошество в целом.

Пожалуй, такого поистине трагического поворота судьбы не случалось ни с одним музыкальным инструментом в мире. Итак, в результате ли варварского истребления и запрета, или по иным причинам, но после XVII века никаких существенных упоминаний о старинной домре исследователи не находят. История древнерусского инструмента здесь обрывается, и можно было бы поставить точку, но… Домре суждено было буквально возродиться из пепла!

Произошло это благодаря деятельности выдающегося исследователя и музыканта, необычайно талантливого и неординарного человека – Василия Васильевича Андреева. В 1896 году в Вятской губернии он обнаружил неизвестный инструмент с полусферическим корпусом. Предположив по его внешнему виду, что это и есть домра, он отправился к известному мастеру Семену Ивановичу Налимову. Вместе они разработали конструкцию нового инструмента, опираясь на форму и конструкцию найденного. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Круглый корпус, средней длины гриф, три струны, квартовый строй – так выглядела реконструированная домра.

К тому моменту у Андреева уже существовал оркестр балалаек. Но для воплощения его гениальной идеи Великорусского оркестра нужна была ведущая мелодическая группа инструментов, и восстановленная домра со своими новыми возможностями идеально подходила на эту роль. В связи с историей создания Великорусского оркестра стоит упомянуть еще об одном выдающемся человеке, без которого, возможно, идея так и не нашла бы своего воплощения. Это пианист и профессиональный композитор Николай Петрович Фомин, ближайший сподвижник Андреева. Именно благодаря профессиональному подходу Фомина кружок Андреева, поначалу любительский, изучил нотную грамоту, встал на профессиональную основу и затем покорял своими выступлениями слушателей как в России, так и за ее пределами. И если Андреев был прежде всего генератором идей, то Фомин стал тем человеком, благодаря которому, фактически, домры и балалайки встали на путь развития как полноценные академические инструменты.

Но вернемся к домре. В период 1896-1890 гг. В. Андреевым и С. Налимовым были сконструированы ансамблевые разновидности домры. И первые несколько десятилетий после своего нового рождения домра развивалась в русле оркестрового и ансамблевого исполнительства.

Однако почти сразу же выявились и некоторые ограничения по возможностям андреевской домры, в связи с чем предпринимались попытки ее конструктивного совершенствования. Главной задачей стало расширение диапазона инструмента. В 1908 году по предложению дирижера Г. Любимова мастером С. Буровым была создана четырехструнная домра, с квинтовым строем. «Четырехструнка» получила скрипичный диапазон, но, к сожалению, уступала «трехструнке» в темброво-колористическом плане. Впоследствии также появились ее ансамблевые разновидности и оркестр четырехструнных домр.

Интерес к домре рос с каждым годом, расширялись музыкальные и технические горизонты, появлялись музыканты-виртуозы. Наконец, в 1945 году был создан первый инструментальный концерт для домры с оркестром русских народных инструментов. Знаменитый концерт g-moll Николая Будашкина был написан по просьбе концертмейстера оркестра им. Осипова Алексея Симоненкова. Это событие открыло новую эру в истории домры. С появлением первого инструментального концерта домра становится сольным, виртуозным инструментом.

В 1948 году в Москве открывается первая в России кафедра народных инструментов при Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных. Первым педагогом по домре стал выдающийся композитор Ю. Шишаков, а затем молодые солисты оркестра им. Осипова В. Мироманов и А. Александров – создатель первой школы игры на трехструнной домре. Благодаря высшему профессиональному образованию народный изначально инструмент домра за короткий срок прошел на академической сцене путь, на который инструментам симфонического оркестра потребовались столетия (ведь и скрипка когда-то была народным инструментом!).

Исполнительство на домре движется вперед гигантскими темпами. В 1974 году прошел I Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах, победителями конкурса стали выдающиеся домристы-виртуозы - Александр Цыганков и Тамара Вольская (смотрите в разделе, творческая деятельность которых на десятилетия вперед определила направление развития домрового искусства как в области собственно исполнительства, так и домрового репертуара.

Сегодня домра – молодой перспективный инструмент с огромным, прежде всего, музыкально-выразительным потенциалом, имеющий истинно русские корни и, тем не менее, поднявшийся до высот академического жанра. Какова будет его дальнейшая судьба? Слово за вами, уважаемые домристы!

Балалайка

Описание
Корпус склеен из отдельных (6-7) сегментов, головка длинного грифа слегка отогнута назад. Струны металлические (В XVIII веке две из них жильные; у современных балалаек - нейлоновые или карбоновые). На грифе современной балалайки 16-31 металлических ладов (до конца XIX века - 5-7 навязных ладов).

Звук звонкий, но мягкий. Наиболее частые приемы для извлечения звука: бряцание, пиццикато, двойное пиццикато, одинарное пиццикато, вибрато, тремоло, дроби, гитарные приемы.

Строй

До превращения балалайки в концертный инструмент в конце XIX века Василием Андреевым она не имела постоянного, повсеместно распространённого строя. Каждый исполнитель настраивал инструмент сообраазно своей манере исполнения, общему настроению играемых произведений и местным традициям.

Введённый Андреевым строй (две струны в унисон - нота «ми», одна - на кварту выше - нота «ля» (и "ми" и "ля" первой октавы) получил широкое распространение у концертирующих балалаечников и стал называться «академическим». Существует также «народный» строй - первая струна «соль», вторая - «ми», третья - «до». При этом строе проще берутся трезвучия, недостатком его является затрудненность игры по открытым струнам. Помимо указанного существуют и региональные традиции настройки инструмента. Число редких местных настроек достигает двух десятков..

Разновидности

В современном оркестре русских народных инструментов используются пять разновидностей балалаек: прима, секунда, альт, бас и контрабас. Из них только прима является сольным, виртуозным инструментом, а за остальными закреплены чисто оркестровые функции: секунда и альт реализуют аккордовый аккомпанемент, а бас и контрабас - функцию баса.

Распространённость

Балалайка является достаточно распространённым музыкальным инструментом, который изучается в академических музыкальных учебных заведениях России, Белоруссии, Украины и Казахстана.

Срок обучение на балалайке в детской музыкальной школе составляет 5 - 7 лет (в зависимости от возраста учащегося), а среднем учебном заведении - 4 года, в высшем учебном заведении 4-5 лет. Репертуар: обработки народных песен, переложения классических произведений, авторская музыка.

История
Однозначной точки зрения на время возникновения балалайки не существует. Считается, что балалайка получает распространение с конца XVII века. Усовершенствуется благодаря В. Андрееву совместно с мастерами Пасербским и Налимовым. Создано семейство модернизованных балалаек: пикколо, прима, секунда, альт, бас, контрабас. Балалайка используется как сольный концертный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

Этимология
Любопытно уже само название инструмента, типично народное, звучанием слогосочетаний передающее характер игры на нём. Корень слов «балалайка», или, как её ещё называли, «балабайка», давно привлекал внимание исследователей родством с такими русскими словами, как балакать, балабонить, балаболить, балагурить, что значит болтать, пустозвонить (восходят к общеславянскому *bolbol того же значения). Все эти понятия, дополняя друг друга, передают суть балалайки - инструмента лёгкого, забавного, «бренчливого», не очень серьёзного.

Впервые слово «балалайка» встречается в письменных памятниках, относящихся ко времени правления Петра I.

Первое письменное упоминание о балалайке содержится в документе от 13 июня 1688 года - «Память из Стрелецкого приказа в Малороссийский приказ» (РГАДА), в котором, среди прочего, сообщается, что в Москве, в Стрелецкий приказ были приведены «<...> посадский человек Савка Федоров <...> да <...> крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничьей лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили <...>».

Следующий письменный источник, в котором упоминается балалайка, - подписанный Петром I «Реестр», относящийся к 1715 году: в Санкт-Петербурге, во время празднования шутовской свадьбы «князя-папы» Н. М. Зотова кроме прочих инструментов, которые несли ряженые, были названы четыре балалайки.

Впервые слово засвидетельствовано в украинском языке начала XVIII века (в документах 1717-1732 годов) в форме «балабайка» (очевидно, это его старшая форма, сохранившаяся также в курском и карачевском диалектах). На русском языке впервые в поэме В. И. Майкова «Елисей», 1771, песнь 1: «настрой ты мне гудок иль балалайку».

Виолонче́ль (итал. violoncello, сокр. cello, нем. Violoncello, фр. violoncelle, англ. cello)

Смычковый струнный музыкальный инструмент басового и тенорового регистра, известный с первой половины XVI века, такого же строения, что и скрипка или альт, однако значительно бо́льших размеров. Виолончель обладает широкими выразительными возможностями и тщательно разработанной техникой исполнения, используется как сольный, ансамблевый и оркестровый инструмент.

История возникновения и развития инструмента

Появление виолончели относится к началу XVI века. Первоначально она применялась как басовый инструмент для сопровождения пения или исполнения на инструменте более высокого регистра. Существовали многочисленные разновидности виолончели, отличавшиеся друг от друга размерами, количеством струн, строем (чаще всего встречалась настройка на тон ниже современной).
В XVII-XVIII веках усилиями выдающихся музыкальных мастеров итальянских школ (Николо Амати, Джузеппе Гварнери, Антонио Страдивари, Карло Бергонци, Доменико Монтаньяна и др.) была создана классическая модель виолончели с твёрдо устоявшимся размером корпуса. В конце XVII века появились первые сольные произведения для виолончели ― сонаты и ричеркары Джованни Габриэли. К середине XVIII века виолончель начинает использоваться как концертный инструмент, благодаря более яркому, полному звуку и улучшающейся технике исполнения окончательно вытесняя из музыкальной практики виолу да гамба. Виолончель также входит в состав симфонического оркестра и камерных ансамблей. Окончательное утверждение виолончели как одного из ведущих инструментов в музыке произошло в XX веке усилиями выдающегося музыканта Пабло Казальса. Развитие школ исполнения на этом инструменте привело к появлению многочисленных виолончелистов-виртуозов, регулярно выступающих с сольными концертами.
Репертуар виолончели весьма широк и включает многочисленные концерты, сонаты, сочинения без сопровождения.


]Техника игры на виолончели

Мстислав Ростропович с виолончелью Дюпора работы Страдивари.
Принципы игры и штрихи при исполнении на виолончели - те же, что и на скрипке, однако, вследствие бо́льших размеров инструмента и иного положения играющего техника игры на виолончели несколько ограничена. Применяются флажолеты, пиццикато, ставка большого пальца и другие приёмы игры. Звук виолончели сочный, певучий и напряжённый, в верхнем регистре слегка сдавленный.
Строй струн виолончели: C, G, d, a (до, соль большой октавы, ре, ля малой октавы), то есть на октаву ниже альта. Диапазон виолончели благодаря разработанной технике игры на струне a очень широк - от C (до большой октавы) до a4 (ля четвёртой октавы) и выше. Ноты пишутся в басовом, теноровом и скрипичном ключах соответственно действительному звучанию.


инструмент удерживали икрами ног
При игре исполнитель опирает виолончель о пол шпилем, который получил распространение только в конце XIX века (до этого инструмент удерживали икрами ног). На современных виолончелях широко применяется изобретенный французским виолончелистом П. Тортелье изогнутый шпиль, который придаёт инструменту более пологое положение, несколько облегчая технику игры.
Виолончель широко распространена как сольный инструмент, группа виолончелей применяется в струнном и симфоническом оркестрах, виолончель - обязательный участник струнного квартета, в котором является самым низким (кроме контрабаса, который иногда в нём применяется) из инструментов по звучанию, также часто применяется в других составах камерных ансамблей. В оркестровой партитуре партия виолончелей пишется между партиями альтов и контрабасов.

История создания скрипки

История музыки считает, что скрипка в своём наиболее совершенном виде возникла в XVI столетии. К тому времени все смычковые инструменты, действовавшие на протяжении Средних Веков, были уже известны. Они были расположены в определённом порядке и учёные той поры знали с большей или меньшей вероятностью всю их родословную. Количество их было огромное и сейчас нет уже необходимости вникать в глубины этого дела.

Новейшие исследователи пришли к заключению, что скрипка ни в какой степени не является уменьшенной "виолой да гамба". Более того, с достаточной точностью установлено, что оба эти вида инструментов в своём устройстве имеют резко отличные друг от друга черты. Все инструменты, родственные "виоле да гамба", имели плоскую спинку, плоские края, разделённый ладами гриф, головку реже в виде трилистника и чаще с изображением зверя или головы человека, вырезы на верхней поверхности инструмента в очертаниях латинской буквы "С", и наконец, настройку струн по квартам и терциям. Напротив, "виола да брачьо", в качестве непосредственного предшественника современной скрипки, имела квинтовую настройку струн, выпуклую спинку, края несколько приподнятые, гриф без всяких ладов, головку в виде завитка и вырезы или "эфы", в очертании обращенных друг к другу строчных латинских f, исполненных курсивом.
Это обстоятельство привело к тому, что семейство собственно виол слагалось из последовательного уменьшения гамбы. Таким образом, возник полный состав старинного "квартета" или "квинтета", составленный только из одних виол различного размера. Но, наряду с возникновением полного семейства виол, развивался и совершенствовался инструмент, имевший все отличительные и наиболее характерные черты современной скрипки. И этот инструмент, по сути дела, не есть даже "ручная виола" в прямом значении слова, а так называемая "ручная лира", которая, в качестве народного инструмента славянских земель и легла в основу современного семейства скрипок. Великий Рафаэль (1483-1520) на одной из своих картин, относящихся к 1503 году, даёт превосходное изображение этого инструмента. Созерцая его, не остаётся ни малейшего сомнения в том, что для полного превращения "ручной лиры" в совершенную скрипку современности остаётся очень немного. Единственная разница, которая отличает изображение Рафаэля от современной скрипки, заключается лишь в количестве струн,- их пять при наличии двух басовых,- и в очертании колков, сильно напоминающих ещё своим видом колки старинной виолы.
Начиная с этой поры, свидетельства преумножаются с невероятной быстротой. Ничтожные исправления, которые можно было бы внести в изображение старинной "лиры да брачьо", дали бы самое безупречное сходство её с современной скрипкой. Эти свидетельства в виде изображения старой скрипки, относятся уже к 1516 году и к 1530, когда один базельский книготорговец избрал старую скрипку своим торговым знаком. В это же время, слово "скрипка", во французском его начертании violon, впервые появилось во французских словарях начала XVI столетия. Анри Прюньэр (1886-1942) утверждает, что уже в 1529 году это слово содержится в некоторых тогдашних деловых бумагах. Все же указания на то, что понятие "violon" появлялось около 1490 года, следует признать сомнительными. В Италии слово violonista в значении исполнителя на виоле начало появляться с 1462 года, тогда как самое слово violino в значении "скрипки" вошло в употребление лишь спустя сто лет, когда и получило всеобщее распространение. Англичане только в 1555 году приняли французское начертание слова, которое, впрочем, через три года заменили вполне английским "violin".
На Руси, по свидетельству древнейших памятников, смычковые инструменты были известны очень давно, но ни один из них не развился настолько, чтобы впоследствии стать инструментом симфонического оркестра. Наиболее старым древнерусским смычковым инструментом является гудок. В своем наиболее чистом виде он располагал овальным, несколько грушевидным деревянным кузовом, с натянутыми поверх его тремя струнами. Играли на гудке дугообразным смычком, ничего общего с современным не имевшим. Время, когда зародился гудок, в точности не известно, но существует предположение, что "гудок" появился на Руси вместе с проникновением "восточных" инструментов - домры, сурны и смыков. Эта пора обычно определяется второй половиной XIV и началом XV столетия. Когда же появились "скрипки" в прямом значении слова - сказать трудно. С достоверностью только известно, что первые упоминания о скрипице в азбуковниках XVI-XVII столетия "одинаково показывают, что толкователи не имели о ней никакого понятия". Во всяком случае, по мнению П. Ф. Финдейзена (1868-1928), инструмент этот не был ещё известен в домашнем и общественном быту Московской Руси, и первые скрипки в своём вполне завершенном виде появились в Москве, по-видимому, лишь в начале XVIII века. Однако, составители азбуковников, в своё время никогда не видавшие подлинной скрипки, поняли только, что этот инструмент должен был быть струнным, и потому ошибочно уподобляли его "гуслям" и "малороссийской лире", что, конечно, решительно не соответствовало действительности.
Более или менее обстоятельные описания новой скрипки на Западе начинают появляться лишь с середины XVI столетия. Так, Филибэр Жамб де Фэр (1526 -1572), излагая особенности и отличительные черты современной ему скрипки, приводит ряд наименований, из которых можно заключить, что "семейство скрипок" было построено по образцу и подобию виол. Именно с этого времени, с 1556 года, скрипка существует до конца XVII столетия в нескольких разновидностях, известных под французскими названиями dessus, quinte, haute-contre, tailee и basse. В таком виде состав семейства скрипок установился к тому времени, когда о нем стал писать пэр Мэреэнн (1588-1648). "Банда двадцати четырёх" - так одно время назывались Les vingt-quatre- состояла из тех же самых инструментов, но с перемещенными уже названиями. Вслед за dessus шла haute-contre, а quinte располагалась между tailee н basse, но объёмы их в точности соответствовали более ранним данным, о которых было только что помянуто. В дальнейшем произошло ещё одно изменение этого состава скрипок, в силу которого haute-contre исчезли совершенно, уступив место dessus, а tailee объединились с quinte, приняв строй этой последней. Таким образом, установился новый вид четырёхголосного смычкового объединения, в котором dessus соответствовали первым и вторым скрипкам, tailee или quinte -альтам и basse -виолончелям.
Сейчас трудно уже с точностью установить, когда произошло окончательное завершение того инструмента, который известен теперь под именем "скрипки". Вернее всего это совершенствование шло непрерывной чередой, и каждый мастер вносил нечто своё. Тем не менее, с полной очевидностью можно утверждать, что XVII столетие явилось для скрипки тем "золотым веком", когда произошло окончательное завершение соотношений в строении инструмента и когда он достиг того совершенства, которого уже не смогла перешагнуть ни одна попытка его "усовершенствовать". История в своей памяти удержала имена великих преобразователей скрипки и связала развитие этого инструмента с именами трёх семейств скрипичных мастеров. Это прежде всего семейство кремонских мастеров Амати, ставших учителями Андрэа Гварнэри (1626?-1698) и Антонио Страдивари (1644-1736). Однако, своим окончательным завершением скрипка обязана больше всего Джюзеппэ-Антонио Гварнери (1687-1745) и в особенности Антонио Страдивари, который и почитается величайшим творцом современной скрипки.
Но не всем нравилось в скрипке всё то, что было уже установлено к тому времени великими кремонцами. Многие пытались изменить соотношения, принятые Страдивари, и никто, конечно, в этом не успел. Любопытнее всего, однако, было стремление некоторых наиболее отсталых мастеров вернуть скрипку к недавнему прошлому и навязать ей устаревшие особенности виолы. Как известно, скрипка не имела ладов. Это давало возможность расширить её звуковой объём и довести до совершенства технику скрипичной игры. Тем не менее, в Англии эти качества скрипки показались "сомнительными", а "интонация" инструмента - недостаточно точной. Поэтому, там были введены лады на грифе скрипки с тем, чтобы устранить возможную "неточность" в извлечении звука, и издательство, руководимое Джоном Плэйфордом (1623-1686?), с 1654 года вплоть до 1730 переиздавало руководство, составленное по "ладовой табулатуре". Справедливость, впрочем, требует сказать, что это был вообще единственный случай, известный в истории скрипичной игры. Другие попытки улучшить и облегчить игру на этом инструменте свелись к перестройке струн или, так называемой, "скордатуре". Это имело смысл, и многие выдающиеся скрипачи, как Тартини (1692- 1770), Лолли (1730-1802), Паганини (1784-1840) и некоторые другие, каждый по-своему настраивал свой инструмент. Иной раз такой способ перестройки струн применяется ещё и теперь, преследуя особые, художественные цели.
Скрипка Страдивари. Фото с сайта gruhn.comИтак, скрипка получила своё наиболее совершенное воплощение к концу XVII столетия. Антонио Страдивари был последним, кто довёл её до современного состояния, а Франсуа Турт - мастер XVIII века - почитается создателем современного смычка. Но в развитии скрипки и внедрении её в действительной жизни дело обстояло менее благополучно. Очень сложно в нескольких словах передать всю длинную и многообразную историю этого развития и совершенствования скрипичной техники. Достаточно только заметить, что появление скрипки вызвало немало противников. Многие просто сожалели об утраченных красотах виолы, а иные выступали с целыми "трактатами", направленными против незванного пришельца. Только благодаря великим скрипачам, двинувшим технику скрипичной игры решительно вперёд, скрипка заняла то место, которое она заслужила по праву. В XVII столетии этими скрипачами-виртуозами были Джюзеппэ Торэлли и Арканджэло Корэлли. В дальнейшем на благо скрипки много положил труда Антонио Вивальди (1675-1743) и, наконец, целая плеяда замечательных скрипачей с Никколо Паганини во главе. Современная скрипка располагает четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Верхняя струна иной раз называется "квинтой", а нижняя -"баском". Все струны скрипки - жильные или кишечные, и только "басок" для большей полноты и красоты звучания обвит тонкой серебряной нитью или "канителью". В настоящее время все скрипачи пользуются металлической струной для "квинты" и точно такой же, но только обвитой для мягкости тонкой алюминиевой нитью, струной ля, хотя некоторые музыканты пользуются также и чисто алюминиевой струной ля без всякой "канители". В связи с этим, металлическая струна для ми и алюминиевая для ля, вызвала необходимость усилить звучность и струны ре, остававшейся тогда ещё жильной, что и удалось осуществить с помощью алюминиевой "канители", обвившей, подобно "баску", и эту последнюю и, кстати сказать, послужившей ей на пользу. Тем не менее, все эти мероприятия весьма огорчили истинных ценителей, ибо звонкость и резкость звучания металлических струн в иных случаях бывает очень заметна и неприятна, но делать нечего и приходится мириться с обстоятельствами.
Струны скрипки, настроенные в соответствии с требованием инструмента, называются открытыми или пустыми, и звучат в порядке нисходящих чистых квинт от ми второй октавы до соль малой. Порядок струн считается всегда от верхней к нижней, и обычай этот сохранился с древнейших времён в отношении всех смычковых и струнных инструментов "с ручкой" или "грифом". Ноты для скрипки пишутся только в "скрипичном ключе" или ключе Соль.
Понятие "открытая" или в оркестровом обиходе - пустая струна, подразумевает звучание струны на всём её протяжении от подставки до порожка, то есть - между теми двумя точками, которые определяют её действительную высоту при настройке. Этими же точками определяется обычно и длина струны, поскольку в оркестре принята в расчёт именно звучащая часть струны, а не её "абсолютная величина", заключённая между подгрифом и колками. В нотах открытая струна обозначается маленьким кружком или ноликом, помещенным над нотой или под ней.
В некоторых случаях, когда того требует музыкальная ткань произведения, можно перестраивать струну на полутон вниз с тем, чтобы получить фа-диез малой октавы для "баска" или ре-диез второй - для "квинты".
Источник music-instrument.ru

История со здания электрогитары (электрической гитары)

Развитие технологий в XX веке не оставило без внимания и культурную сторону человеческого бытия. Появление электронных устройств для воспроизведения и, самое главное, обработки звука, в конце концов, не могло не отразиться на самих музыкальных инструментах. Кроме попыток создания принципиально новых музыкальных инструментов, предпринимались также и попытки «модернизировать» хорошо известное старое. Так Ллойд Лоэр в 1924 году сконструировал первый магнитный звукосниматель, устройство, которое преобразует колебания металлической струны в электрический сигнал. Этот талантливый инженер работал в то время, где бы вы думали? - в Gibson! Но как вы понимаете, до создания Les Paul еще достаточно далеко – целых долгих 28 лет, так что первые электрогитары серийного производства были выпущены отнюдь не Gibson. А сделала это компания под названием «Electro String Company», одним из основателей которой был Адольф Рикенбекер, основавший впоследствии, как вы наверно уже догадались, ту самую, известную компанию «Rickenbacker», выпустившую именную гитару для Джона Леннона – 325JL. Корпуса этих первых гитар были выполнены из алюминия, потому и получили душевное название «сковородки». Произошло это событие в 1931 году. Не знаю, были ли еще какие-то попытки приладить звукосниматель к гитаре, наверное были, но только в 1951 году они обрели те самые классические и узнаваемые формы. И сделал это Лео Фендер, выпустив свой знаменитый Telecaster и это уже был прорыв, нечто вроде вывода космического корабля на орбиту с человеком, разумеется, на борту. Корпус был изготовлен из дерева, хотя и не имел ничего общего по конструкции с классической гитарой. Многие почему-то думают, что электрогитары делаются из невесть чего: металла, пластика, и еще каких-то ультрасовременных материалов, нет – гитары делались и делаются по сей день, в основном, из дерева, так же как человек на 70% состоит из воды.
С этого момента электрогитара, можно сказать, состоялась как музыкальный инструмент и культурное явление. Gibson, конечно же, не отставали и в 1952 году выпустили свой легендарный Les Paul. И контрольный выстрел состоялся в 1954 году, когда Fender выпустили «на орбиту» Stratocaster. Музыканты, исполняющие блюз, рок и кантри, стали играть на гитарах этих моделей и производителей. Много, конечно, было с тех пор разных красивых и не очень, популярных и не популярных гитар, но вряд ли и по сей день, кто-то придумал что-то более весомое, если не брать во внимание звукообработку. Есть, конечно, разные новшества, типа добавления седьмой и даже восьмой струны (как правило, это гитары, предназначенные для групп и музыкантов экстремальных стилей и направлений), но все это явления, которые и «близко не лежали» по своей значимости с перечисленными выше «открытиями».
Но самое интересное, что гитара все-таки, так и осталась гитарой. Многие, далекие от музыки люди, почему-то думают, что электрогитара – это музыкальный инструмент, не имеющий ничего общего с классической гитарой. Разница конечно велика, начиная от внешнего вида до приемов игры, но все же это один и тот же инструмент с одинаковым (за некоторым исключением) строем и аппликатурами аккордов, а значит, зная аккорды песен, их можно с равным успехом исполнять и на электрической и на акустической гитарах.

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ГИТАРЫ И ЕЕ СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ

Гитара является, как известно, национальным испанским инструментом. До сих пор источники происхождения гитары в точности не установлены. Надо предполагать, что прототипом ее является ассиро-вавилонская кефара или египетская кифара. Она могла быть занесена на Пиренейский полуостров римлянами (латинская гитара) или арабами (мавританская гитара). На первой играли приемом "пунтеадо", то есть щипком, на второй, обладавшей более резкой звучностью, играли приемом "расгеадо", то есть бряцанием по струнам всеми пальцами правой руки.

Гитара современного типа, или во всяком случае близкого к нему, произошла, надо думать, от слияния этих двух разновидностей древней кифары не ранее XVI века. Косвенное указание на это двойственное происхождение гитары мы имеем в различной манере игры на ней и по настоящее время: народной - "расгеадо", - происходящей от игры на мавританской гитаре, и профессиональной - "пунтеадо", - ведущей происхождение от латинской гитары.

К моменту проникновения в другие европейские страны (XVI - XVII века) гитара имела пять струн, настроенные в квартовом соотношении, как и родственная ей лютня. Не установлено точно, в Германии или Италии произошло прибавление шестой струны. В таком окончательно сформировавшемся виде гитара приобрела права серьезного инструмента. На базе этого увеличения ее музыкальных возможностей шестиструнная гитара пережила эпоху своего первого расцвета (с конца XVIII и до середины XIX века). За этот период гитара выдвинула целый ряд блестящих виртуозов и композиторов, как, например, испанцы Агуадо и Сор и итальянцы Джулиани, Лениани, Каркасси, Карулли, Цани де Ферранти, Регонди, Моретти и другие. Концертная деятельность этих гитаристов в европейских странах подняла гитару на высокий профессиональный уровень и снискала ей многочисленных приверженцев из числа крупнейших музыкантов, поэтов и писателей. Одни из них - композиторы Монтеверди, Россини, Гретри, Обер, Доницетти, Верди, Массне - использовали гитару в своих операх; другие - композиторы Люлли, Вебер, Диабелли, Берлиоз, Гуно - сами играли на гитаре; третьи - Глинка, Чайковский - любили слушать гитару. Особо следует отметить, что знаменитый скрипач Паганини был в то же время прекрасным гитаристом и написал для гитары ряд произведений. Поэты и писатели: Гете, Кернер, Ленау, Байрон, Шелли, Державин, Пушкин, Лермонтов, Л. Толстой, Бодлер и многие другие любили гитару и посвятили ей не одну страницу в своих произведениях.

Расцвет гитары, продолжавшийся почти до конца XIX столетия, сменился ее упадком, главным образом благодаря появлению фортепиано. Однако с начала XX века мы наблюдаем период нового расцвета гитары, вызванный, по-видимому, изменением отношения широкой публики к ней, как к старинному и одному из наиболее выразительных народных инструментов. В результате появился ряд исключительно одаренных гитаристов-виртуозов, преимущественно испанцев: Таррега, Льобет, Сеговия, Пухоль и другие, которые довели до совершенства искусство игры на гитаре и поставили гитару наравне с другими традиционными сольными инструментами. И снова, как в эпоху первого расцвета, гитара привлекает к себе многочисленных друзей из числа виднейших композиторов, таких, как Турина, де Фалья, Понс, Руссель и других.

В нашей стране широко была распространена наряду с шестиструнной гитарой ее разновидность -гитара семиструнная, преимущественно с терцовым строем.

Аккордеон, баян

История и разновидности язычковых инструментов (аккордеон, баян и т.д)

Аккордеон - музыкальный инструмент, в котором звуки издают свободно проскакивающие металлические язычки – тонкие пластинки, колеблющиеся под действием струи воздуха, нагнетаемой мехами. Левой рукой исполнитель управляет мехами, а также нажимает на кнопки басов и аккордов для аккомпанемента мелодии, которая исполняется правой рукой.

В России, в Москве существует лучший в мире и самый обширный Музей Гармоник (всего в мире существует 4 таких музея: еще есть Музей Национальных Гармоник в Германии в г. Клингентале, Музей Гармоник в Италии в г. Кастельфидардо и Музей Аккордеона в США в г. Супер Иор-Делуси).

Общая история развития язычковых инструментов

Первый известный инструмент с язычковым принципом звукоизвлечения - это древневосточный Шэн (возник в Бирме, Тибете, Лаосе и Китае). Точная дата, когда этот инструмент был создан, неизвестна, но ему, как полагают, более 2 000 лет. Он считался «чистым» инструментом, то есть пригодным для исполнения священной музыки. Примерно в 700 г. н.э. шэн был усовершенствованным популярным инструментом, на нём можно было играть в 12 тональностях, и для этих инструментов был создан учебник гармонии.



Появление гармоник, баянов и аккордеонов в России

Появление гармоник в России датируется началом 40-х годов XIX в. Привилегированные слои населения, как указывается в литературных источниках, покупали ручные гармоники за границей, а через крепостных слуг гармоники появились и стали популярными в деревнях. Есть предположение, что гармоники могли завезти иностранные мастера, выписанные на тульские оружейные заводы.
Среди тульских ремесленников, существовало мнение, что изобрели гармоники оружейные мастера Сизов и Шкунаев. По некоторым сведениям, они производились еще в 30-х годах XIX в. в Тульской губернии, правда, не известно о каких гармониках идет речь – о губных или ручных.



Общие сведения об устройстве гармоник

Гармоникой можно назвать все музыкальные инструменты, звук в которых воспроизводится металлическим свободно проскакивающим язычком (голосом), колеблющимся под действием струи воздуха. Воздух в гармониках подается с помощью ручного или ножного меха (ручные гармоники, фисгармонии), вентилятора (органолы, органеты) или выдыхается и вдыхается легкими исполнителя (губные гармоники). Во всех современных гармониках язычок крепится с помощью клепки одним концом на металлической основе, именуемой рамкой (шасси). Рамка вместе с наклепанным язычком называется планкой.



Шэн (гонофуй, кэн, лушэн)

Шэн - один из древнейших инструментов семейства гармоник, возникший в Бирме, Тибете, Лаосе и Китае. По древним китайским рукописям (2-3 тысячи лет до н. э.) учеными было установлено самое раннее название инструмента - ю. Затем он стал называться чао, хо, шэн - в зависимости от формы и материала, употребляемого для его изготовления. Известны также и другие разновидности шэна - чонофуй, или гонофуй (Япония), кэн (Лаос), лушэн и хулушэн (Юго-Западный Китай). В России и других европейских странах шэны называли иногда китайскими губными органами.



Бибельгармоника, оркестрион, элодикон

При возникновении в Европе первых музыкальных инструментов, построенных на новом принципе звукоизвлечения (проскакивающий металлический язычок), органными мастерами использовались старые формы музыкальных инструментов: органа-портатив, регали, органа-позитив (переносного) и др. Это хорошо видно на примере первых инструментов такого рода.

Синтезатор

Электронный музыкальный инструмент, синтезирующий звук при помощи одного или нескольких генераторов звуковых волн. Требуемое звучание достигается за счет изменения свойств электрического сигнала (в аналоговых синтезаторах) или же путём настройки параметров центрального процессора (в цифровых синтезаторах).

Синтезатор, выполненный в виде корпуса с клавиатурой, называется клавишным синтезатором.
Синтезатор, выполненный в виде корпуса без клавиатуры, называется синтезаторным модулем и управляется от MIDI-клавиатуры.
В случае, если клавишный синтезатор оборудован встроенным секвенсером, он называется рабочей станцией.
Виды синтезаторов:

В зависимости от используемой технологии синтезаторы на несколько видов:

Аналоговые синтезаторы реализуют аддитивный и субтрактивный типы синтеза. Главная особенность аналоговых синтезаторов заключается в том, что звук генерируется и обрабатывается при помощи реальных электрических цепей. Часто соединение различных модулей синтеза производится при помощи специальных кабелей – patch-проводов, отсюда “патч” – обиходное название определенного тембра синтезатора среди музыкантов.

Основные достоинства аналоговых синтезаторов заключаются в том, что все изменения характера звучания во времени, например движение частоты срезания фильтра, происходят исключительно плавно (непрерывно). К недостаткам относятся высокий уровень шума, проблема нестабильности настройки в настоящее время преодолена. К наиболее известным, используемым в наше время аналоговым синтезаторам относятся: Mimimoog Voyager, LittlePhatty, Prophet ’08, Andromeda A6.

Виртуально-аналоговые синтезаторы представляют собой гибрид между аналоговым синтезатором и цифровым, неся в своем корпусе программную составляющую. Наиболее известные среди них: Access Virus TI, Nord Lead 2x, Nord Modular, DSI Poly Evolver.

Цифровые синтезаторы включают в себя собственно цифровые синтезаторы, а также их вариации: виртуальные синтезаторы-плагины/standalone и интерактивные синтезаторы. Они реализуют разнообразные типы синтеза. Для создания и воспроизведения исходных волновых форм, модификации звучания фильтрами, огибающими и т.д. используются цифровые устройства на базе одного центрального процессора и нескольких сопроцессоров.

По сути, цифровой синтезатор представляет собой узкоспециализированный компьютер. Наиболее передовые модели современных цифровых синтезаторов (Korg OASYS, Roland Fantom, Yamaha Tyros), подобно персональным компьютерам, позволяют обновлять операционную систему, содержат страничные меню, встроенные справочные файлы, скринсейверы и т.д.

Виртуальные синтезаторы являются разновидностью цифровых синтезаторов, однако они представляют собой особый вид программного обеспечения. Для создания звука используются центральный процессор и оперативная память персонального компьютера, а для вывода звука на воспроизводящее устройство используется звуковая карта ПК.

Виртуальные синтезаторы могут представлять собой как самостоятельные (stand-alone) программные продукты, так и плагины (plug-ins) определенного формата (VST, DXi, RTAS, TDM, LADSPA и т.д.), предназначенные для запуска внутри программы-хоста, обычно многоканального рекордера (Cubase VST, Cakewalk Sonar, Logic Pro, Pro Tools, Ardour и т.д.). Высокая доступность обуславливает растущую популярность виртуальных синтезаторов, в том числе моделей реально существующих инструментов (например, Native Pro53 – эмулятор синтезатора Prophet, Novation V-Station – эмулятор синтезатора Novation K-Station, Korg Legacy – эмуляторы синтезаторов Korg M1, Wavestation, PolySix, MS20 и т.д.).

>Интерактивные, или домашние синтезаторы также представляют собой разновидность цифровых синтезаторов, предназначенную специально для домашнего и салонного любительского музицирования, а также для интерактивного обучения музыке. Обычно в таких синтезаторах отсутствуют средства для развитого редактирования звука, включая регуляторы реального времени. Акцент делается на реалистичной имитации разнообразных оркестровых инструментов и использовании функции автоматического аккомпанемента. В этом случае для того, чтобы сыграть какое-либо музыкальное произведение, исполнителю не требуется программировать тембры или записывать партии в секвенсер – достаточно выбрать готовый тембр для мелодии и стиль для автоаккомпанемента.

Безусловно, управление подобными синтезаторами существенно проще, чем у профессиональных исполнительских моделей и зачастую доступно даже ребёнку. Многие синтезаторы подобного типа включают в себя обучающие игры типа «угадай ноту» или «угадай аккорд», сборники готовых музыкальных произведений для прослушивания и разучивания, функцию караоке с выводом на экран текста песни и т.д. К данной категории синтезаторов относятся семейства Yamaha PSR, Casio CTK/WK, Roland E/VA/EXR и т.д.

Типы синтеза звука:

В зависимости от способа генерации звуковых волн и их преобразования синтез звука можно классифицировать следующим образом:

Суммирующий (аддитивный) синтез, в котором используется принцип суперпозиции (наложения) нескольких волн простой (обычно синусоидальной) формы с различными частотами и амплитудами. По аналогии с электроорганами эти волны называются регистрами и обозначаются, как 16′ (тон на октаву ниже взятого), 8′ (исходный тон), 4′ (тон на октаву выше взятого) и т.д. (цифра представляет собой длину трубы соответствующего регистра органа в футах). В чистом виде встречается у электроорганов (Hammond, Farfisa) и их цифровых эмуляторов (Korg CX-3, Roland VK-8 и т.д.). Звучание инструмента тем богаче, чем большее количество регистров использовано в конструкции.

Вычитающий (субтрактивный) синтез, в котором исходная волна произвольной формы изменяет тембральную окраску при прохождении через разнообразные фильтры, генераторы огибающих, процессоры эффектов и т.д. Как подмножество данный тип синтеза широко применяется практически во всех современных моделях синтезаторов.

Операторный (FM, от англ. Frequency Modulation) синтез, в котором происходит взаимодействие (частотная модуляция и суммирование) нескольких волн простой формы. Каждая волна вместе со своими характеристиками называется оператором, определенная конфигурация операторов составляет алгоритм. Чем большее количество операторов использовано в конструкции синтезатора, тем богаче становится звучание инструмента. Например, популярный по сей день синтезатор Yamaha DX-7 (1984 год выпуска) обладает 6 операторами, для конфигурирования которых служит 36 различных алгоритмов.

Физический синтез, в котором за счет использования мощных процессоров производится моделирование реальных физических процессов, протекающих в музыкальных инструментах того или иного типа. Например, для духовых свистковых инструментов типа флейты параметрами будут длина, профиль и диаметр трубы, скорость воздушного потока, материал корпуса; для струнных инструментов – размер корпуса, материал, длина и натяжение струн и т.д. Физический синтез используют такие инструменты, как Yamaha VL-1, Korg OASYS, Alesis Fusion и т.д.

Волновой (Wavetable, PCM) синтез, в котором звук создается за счет воспроизведения записанных ранее в память инструмента фрагментов звучания реальных музыкальных инструментов (сэмплов и мультисэмплов). Самый известный синтезатор в этой группе – Waldorf Wave, также прославившийся, как самый дорогой в мире синтезатор.

Гибридный синтез, в котором применяется та или иная комбинация различных способов синтеза звука, например “суммирующий + вычитающий”, “волновой + вычитающий”, “операторный + вычитающий” и т.д. Большинство современных инструментов создается именно на основе гибридного синтеза, так как он обладает очень мощными средствами для варьирования тембра в самых широких пределах.

Управление современного синтезатора:

Управление современного профессионального синтезатора представляет собой сложный процесс, связанный с контролем нескольких сотен, а то и тысяч, разнообразных параметров, отвечающих за те или иные аспекты звучания. Некоторые параметры могут управляться в реальном времени при помощи вращающихся регуляторов, колес, педалей, кнопок; другие параметры служат для заранее запрограммированного изменения во времени тех или иных характеристик. В связи с этим тембры (патчи) цифровых синтезаторов также часто называют программами.

Клавиатурный и динамический трекинг используются для отслеживания позиции и скорости нажатия на клавишу. Например, при движении от нижних клавиш к верхним тембр может плавно измениться от виолончели до флейты, причем при более энергичном нажатии на клавишу к общему звучанию добавляются литавры.

Огибающая применяется для непериодического изменения определенного параметра звучания. Обычно график огибающей представляет собой ломаную линию, состоящую из секций атаки (Attack), спада (Decay), поддержки (Sustain) и затухания (Release) (см. тж. ADSR-огибающая), однако в различных моделях синтезаторов встречаются как более простые (ADR) так и более сложные многостадийные огибающие. Общее количество огибающих представляет собой важную характеристику синтезатора.

Фильтр служит для вырезания из общего спектра сигнала определенной полосы частот. Зачастую фильтр также оборудуется резонансом, позволяющим резко усилить полосу частот на границе срезания. Изменение характеристик фильтра при помощи регуляторов реального времени, клавиатурного трекинга и/или огибающих позволяет получать исключительно разнообразные варианты звучания. Общее количество фильтров является важной характеристикой синтезатора.

Ring-модулятор позволяет модулировать исходный сигнал другим сигналом с определенной (фиксированной или плавающей) частотой, за счет чего происходит существенное обогащение гармониками. Название “Ring” (англ. “звонить”) связано с тем, что данный узел часто служит для получения “колоколоподобного” звучания инструмента.

Генератор низких частот (Low Frequency Oscillator) применяется для периодического изменения определенных параметров звучания, например высоты, громкости, частоты срезания фильтра и т.д. В случае циклического изменения громкости создается эффект тремоло, изменение высоты создает эффект вибрато, периодическая смена частоты срезания фильтра называется эффектом “вау” (англ. “wah-wah”).

Обработка эффектами используется для окончательной доводки звучания. Современные синтезаторы обычно оснащаются достаточно большим количеством эффект-процессоров (например, Korg Karma – 8 процессоров, Roland Fantom – 6 процессоров и т.д.). Процессоры работают независимо друг от друга, хотя при желании их можно объединять в последовательные цепи. Современные эффект-процессоры реализуют большое количество пространственных (реверберация, задержка, эхо), модуляционных (фленжер, хорус, фазер) и иных (переусиление, сдвиг частоты, обогащение гармониками) алгоритмов эффектов.

Наиболее продвинутые модели обладают средствами для управления параметрами эффектов от регуляторов реального времени, огибающих, LFO и т.д.

Механика современного фортепиано была изобретена итальянским мастером Кристофори в конце XVII века (официальная дата - ок. 1709 г.), в его конструкции молоточки находились под струнами. Инструмент был назван gravicembalo col piano e forte, - пианофорте - а впоследствии закрепилось название фортепиано.

Изобретение Кристофори положило начало развитию механики английской системы. Другие виды механики были разработаны Мариусом во Франции (1716) и Шрётером в Германии (1717-21). Себастьян Эрар изобрёл механику двойной репетиции, которая позволяла извлекать звук при быстром повторном нажатии с полухода клавиши. В механике английской системы такое повторение было возможно лишь при полном поднятии клавиши.

В России фортепианное дело было прежде всего связано с Петербургом. Только в XVIII веке там работало свыше 50 фортепианных мастеров. На развитие фабричного производства фортепиано первой половины XIX века повлияла деятельность первого российского фортепианного фабриканта, поставщика императорского Двора английского мастера Г.Фаверьера, немецких мастеров И.-А.Тишнера, К.-И.Вирта, А.-Х.Шрёдера, И.-Ф.Шрёдера и, с 1840 г., бельгийца Г.-Г.Лихтенталя. На сегодняшний день известны имена более 600 фортепианных мастеров, работавших в России до революции 1917 г. Этими исследованиями занимается фортепианный мастер С.-Петербургской консерватории, кандидат филологических наук Сергеев М. В.
В середине XIX века в Германии открылись фабрики Ю.Блютнера, К.Бехштейна, в США - Стейнвей и сыновья, долгие годы не имевшие себе равных.
В XX веке появились принципиально новые инструменты - электронные пианино и синтезаторы, а также особая форма звукоизвлечения - подготовленное фортепиано.

Первое музыкальное произведение, написанное специально для фортепиано, появилось в 1732 г. (соната Лодовико Джустини). Однако в массовом порядке композиторы начали ориентироваться на фортепиано, а не на клавесин, сорока-пятьюдесятью годами позже, во времена Гайдна и Моцарта.

Фортепиано делятся на рояли - инструменты с горизонтальным расположением струн - и пианино с вертикальным. Первое известное вертикальное фортепиано приписывается К.-Э.Фридеричи (Гера, Германия), создавшего его в 1745 г. Однако уже в 1742 году из мастерской Иоганна Зохера (Johann Söcher) в Зантхофене (Бавария) вышел подобный инструмент, а в 1748 году такие же инструменты делал и Г.Зильберманн. Разновидности вертикальных фортепиано - пирамидальное, пиано-лира, пиано-бюро, пиано-арфа и др. С середины XIX века выпускаются только пианино и рояли.

Звук в фортепиано извлекается ударом молоточка о струны. Струны с помощью вирбелей (колков) натянуты на чугунной раме, проходя через дискантовый и басовый штеги, приклеенные к резонансной деке (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях - в горизонтальном). Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна - для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 88 полутонов от ля субконтроктавы до до 5-й октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4-й октавы сверху; можно встретить инструменты и с более широким диапазоном). В нейтральном положении струны, кроме последних полутора-двух октав, соприкасаются с демпферами (глушителями). При нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отходит демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).
Педали фортепиано
В современных фортепиано присутствует две или три (на новейших моделях - четыре) педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями.
Правая педаль (её называют иногда просто «педалью», так как используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два способа использования педали: прямая педаль - нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие - звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.
Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков вправо, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино молоточки приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda, её снятие - пометкой tre corde или tutte le corde. Кроме ослабления звучания, использование левой педали при игре на рояле позволяет смягчить звук, сделать его более тёплым и красивым за счет вибрации освободившихся струн хора.
Средняя (или третья, так как исторически она была добавлена последней) педаль, или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Встречаются пианино, в которых средняя педаль «задвигается» влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.
Фортепиано может использоваться и как сольный инструмент, и вместе с оркестром (например, в концертах для фортепиано с оркестром). Игра на фортепиано - занятие, требующее хорошей техники, внимания и отдачи. Начинать обучение желательно в детском возрасте. В детских музыкальных школах (ДМШ) в России обучение занимает 5 или 7 лет, в зависимости от программы, некоторые ученики остаются дополнительно на один-два года после окончания перед поступлением в музыкальное училище. После ДМШ или эквивалентной подготовки можно продолжить обучение в музыкальном училище или колледже, а затем в консерватории, вузе, став профессиональным пианистом. В ДМШ общее фортепиано также является обязательным предметом почти для всех специальностей. Выдающиеся пианисты XX века - Сергей Рахманинов, Эмиль Гилельс, Святослав Рихтер, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн, Гленн Гульд и другие.
Фортепиано требует правильных условий содержания, а также регулярной настройки, так как с течением времени натяжение струн инструмента ослабляется. Периодичность настройки зависит от класса инструмента, качества его изготовления, его возраста, условий содержания и эксплуатации. Настройка, как правило, производится не самим исполнителем, а специалистом - мастером-настройщиком фортепиано, хотя, теоретически, имея под рукой электронный тюнер и зная точные частотные характеристики каждой из струн, осуществить настройку может любой человек, даже если он не имеет музыкального слуха.
Является одной из номинаций Дельфийских игр.