Михаил мессерер. Управление балетной труппой. А почему мама дала вам свою фамилию

Балетмейстер Михаил Мессерер в интервью "ДП" вспомнил, как в детстве играл с самолетиком Василия Сталина, и поведал, как генеральный директор Михайловского театра Владимир Кехман относится к титулу "банановый король".

С кого начались Мессереры как знаменитая артистическая семья?

С моего деда Михаила Борисовича. Зубной врач по профессии, он был безумно театральным человеком. Из восьми его детей пятеро стали заметными деятелями искусств. Старший - Азарий - был выдающимся актером. По совету Вахтангова взял звучный псевдоним Азарин Азарий. Михаил Чехов писал ему: "Ты, дорогой Азарич, мудр своим талантом".

Следующая - Рахиль. Потрясающей красоты женщина, звезда немого кино, под псевдонимом Ра Мессерер в 1920-е сыграла с десяток главных ролей. Выйдя замуж за Михаила Плисецкого, стала Рахиль Мессерер-Плисецкая. Дальше по возрасту - Асаф Мессерер. Он первый, кто в нашей семье пошел в балет. Премьер , Асаф был идеально профессионален, добился небывалой по тем временам виртуозности. Многие движения, которые теперь делают практически все, придумал он. Потом стал знаменитейшим педагогом, 45 лет вел класс усовершенствования, где занимались все звезды Большого театра 1950-1960-х годов: Уланова, Плисецкая, Васильев, Лиепа…

Наконец, младшая сестра - Суламифь, моя мама, прима-балерина Большого театра и чемпионка СССР по плаванию. Помню, у нас дома стоял приз - фигурка пловчихи - в 1928 году мама выиграла всесоюзную спартакиаду.

Следующее поколение - дети Ра и Михаила Плисецкого: Майя, Александр и Азарий. Все трое танцевали в Большом театре. Александр умер довольно рано. Азарий после Большого уехал на Кубу, сейчас он педагог в знаменитой труппе Мориса Бежара Bejart Вallet Lausanne. Про Майю (Плисецкую. - Ред.) все знают. Сын Асафа - театральный художник Борис Мессерер. Как известен брак Майи с Родионом Щедриным, так известен и брак Бориса с Беллой Ахмадулиной, которая не так давно ушла из жизни.

Говорят, отношения вашей мамы и Майи Плисецкой были не безоблачны.

После того как мы убежали из Советского Союза (1980 г. - Ред.), мама из своих воспоминаний о родных вычеркнула все неприятное и оставила только положительное, обо всех отзывалась с любовью. Мама обожала Майю. Когда ее отца, крупного советского чиновника, расстреляли, а мать отправили в ГУЛАГ, Майя жила у моей мамы, которая ее воспитывала, следила за тем, чтобы девочка продолжала учиться в школе Большого театра. И, когда пришли забирать Майю в детский дом для детей врагов народа, где, разумеется, ни о каком балете не могло быть речи - то есть мир лишился бы великой Плисецкой, - мама легла на пороге: "Через мой труп!" Можете себе представить: в 1938-м! Как сказали маме, единственным законным путем избежать детского дома было усыновить (дурацкое слово, но именно так, а не удочерить) Майю. Что она и сделала. Когда люди открещивались от мужей, жен, родителей, детей, мама ходила и пробивала это усыновление. Мама была героиней!

Вашей маме, народной артистке РСФСР, лауреату Сталинской премии, по рангу было положено танцевать правительственные спектакли. Вы Сталина не видели из-за кулис?

Все-таки я родился в 1948-м, а он сдох в 1953-м. Но зато к маме в гости ходил Василий Сталин, до того как его арестовали после смерти отца. Он, будучи генералом, командующим ВВС Московского военного округа, дружил с ней. И внучки, уже третье поколение Сталиных, у нас бывали, когда мне было года три-четыре. До сих пор вспоминаю любимую игрушку - потрясающий самолетик от Васи Сталина.

Приходила Светлана Аллилуева, которая была любительницей театра и тоже дружила с мамой. Когда в феврале 1980-го в Японии мы с мамой убежали от советской власти и прилетели в Нью-Йорк, одной из первых нас встретила Светлана. Мудрейшая женщина, она рассказывала, как вести себя в эмиграции, - я просто подчинился этим наставлениям, запомнил ее советы и много раз внутренне к ним обращался.

Как вы решились на побег из СССР?

Конечно, решиться трудно. Хотя мы с мамой давно это обсуждали. Сейчас молодежи не понять того времени. Было противно без конца слышать ложь из ящика, от коллег. Люди были вынуждены постоянно врать друг другу и, в конце концов, врать самим себе, заставляя себя верить в то, как они обожают режим, боясь, что иначе вранье получится не очень убедительным. Когда солист Большого Саша Годунов остался в Америке, по возвращении труппы в Москву на собрании все обязаны были заклеймить "мерзавца-отщепенца". Помню, главный балетмейстер театра Юрий Григорович произнес речь, над которой артисты моего поколения потом долго смеялись: "Он скатится туда же, куда скатились их ленинградские предшественники Макарова и Нуреев…" А что ему, бедному, оставалось говорить?

Главная сенсация последнего российского балетного сезона - переход из Большого в Натальи Осиповой и Ивана Васильева…

С глубочайшим уважением отношусь к Большому театру, к его директору господину Иксанову, я сам из Большого, у меня много друзей там, поэтому не считаю правильным это комментировать. Но мне кажется, для российского искусства важно, чтобы ребята имели базу в России, а не переехали, допустим, в Нью-Йорк.

Но можно ли сказать, что они инвестировали в Михайловский театр свои талант и славу?

Безусловно, для нашего театра это ценнейшее приобретение.

В этом сезоне они станцевали ваши "Лебединое озеро", "Лауренсию" и новые редакции "Баядерки" и "Дон Кихота". Понятно, что вы, педагог, можете им дать. А что они вам?

Работать с ними - удовольствие. Даже на репетициях порой дух захватывает - обращаюсь в благодарного зрителя, вынужден заставлять себя делать замечания, повод для которых, несомненно, есть. Я ведь и сам всегда стараюсь учиться у своих учеников. И у Сильви Гиллем, и у Тамары Рохо - называю звездные имена, потому что они известны, но иногда и у начинающей девочки, у молодого мальчика есть чему поучиться. И у коллег нужно учиться всю жизнь, нельзя останавливаться.

Как распределяются обязанности между вами и художественным руководителем балета Михайловского театра Начо Дуато?

У нашего театра свой путь. Вектор развития нашей труппы - стать самой современной в России, а желательно - и в Европе. С этой целью Начо ставит спектакли: переносит свои известные работы и создает новые. Что может быть лучше для наших артистов, чем работать с корифеем современной хореографии? Сам я новых текстов не сочиняю, моя специальность - классика. Мне важно, чтобы качество ее исполнения у нас не уступало качеству исполнения современной хореографии. Мне очень помогают наши педагоги-репетиторы. Но каким бы замечательным ни был репетитор, он неизбежно будет тянуть в свою сторону. Каждый - творческий человек, и он точно знает, как лучше. А если его не менее выдающийся коллега на то же самое имеет противоположный взгляд, кто-то должен принимать решение. Если не следишь за спектаклем как единым целым, он расползется на лоскуты.

Отечественные балетные консерваторы считают, что все лучшее - в советском прошлом. Но тоска по тому времени - это ведь обыкновенная тоска по молодости. Как провести грань между действительно ценным и рухлядью, памятной с детства, а потому любимой?

Да, пожалуй, молодость лучше старости… Но неверно зацикливаться на том, что было в твои лучшие годы. Придя в Михайловский театр, я сначала предложил директору поставить "Лебединое озеро" Матса Эка или Мэтью Боурна. Однако он выбрал классическую "старомосковскую" редакцию Александра Горского, которую я действительно знаю и люблю с детства. И это решение Кехмана оказалось правильным, спектакль получился удачным.

Как вы находите общий язык с Кехманом - человеком совершенно другой среды и опыта?

Но он на этой должности уже 5 лет, из которых я близко наблюдаю его года четыре. Идеальных людей не существует, однако должен заметить, что лучшего директора театра мне трудно представить. От него - бизнесмена (Владимир Кехман владеет компанией - импортером фруктов . - Ред.) можно было ожидать организаторского таланта, но то, что человек в кратчайший срок поймет столько про музыкальный театр, причем в мельчайших деталях, стало приятной неожиданностью.

Мне кажется, Кехман стал разбираться в предмете лучше многих окружающих его профессионалов.

Притом все эти годы про него принято писать: "Банановый король занялся театром…"

Что до этого дурацкого ярлыка, то, во-первых, его бизнес - не только бананы, и даже далеко не только фрукты, а во-вторых, Володя относится к таким вещам с самоиронией. У него, слава Богу, прекрасное чувство юмора, выгодно отличающее его от множества директоров, с которыми жизнь сводила меня на Западе. Правда, если он сталкивается с малейшим разгильдяйством, то людям становится не до шуток… Он никогда не кричит, это не его стиль менеджмента, но одного его взгляда порой бывает достаточно.

Недавно Кехман объявил, что в январе 2013 г. выйдет ваше "Пламя Парижа". То есть вы продолжаете линию восстановления сталинских драмбалетов.

Работая 30 лет на Западе, со стороны я видел зияющую брешь: в российском балете потеряны замечательные спектакли 1930-1950-х. Потому приветствую , восстановивший "Спартака" и "Шурале" Леонида Якобсона. Это не значит, что должны идти только такие спектакли, но не годно их терять. Если кто-то обвинит меня в ретроградстве, то не приму этот упрек. Четыре года назад, возглавив Михайловский балет, я сразу договорился с французским хореографом Жаном-Кристофом Майо, чтобы он поставил у нас свою гениальную "Золушку", то есть первым в России его пригласил Михайловский. И только теперь Большой позвал его на постановку. Договорился я и с молодыми английскими хореографами Алистером Мариоттом и Лиамом Скарлетом - только что они потрясли лондонских зрителей и критиков своими работами в программе, посвященной многолетнему художественному руководителю Королевского балета Монике Мейсон.

Коротко

Михаил Мессерер - главный приглашенный балетмейстер Михайловского театра. Один из самых авторитетных балетных педагогов в мире. Работал в Ковент-Гарден, Американском театре балета, Парижской опере, Ла Скала, Английской национальной опере и других балетных компаниях Европы, Азии, Америки, Австралии. Среди его постановок в Михайловском театре: "Лебединое озеро", "Лауренсия", "Баядерка", "Дон Кихот".

Выделите фрагмент с текстом ошибки и нажмите Ctrl+Enter

— Вы восстановили «Лауренсию», теперь — «Пламя Парижа». Что ценного вы видите в довоенной советской хореографии?

— Каждый из этих балетов был особой, высшей точкой в репертуаре среди прочих спектаклей, созданных в тот период. «Лауренсия» и «Пламя Парижа» ценны тем, что они ладно скроены и крепко сшиты, они интересны хореографически, язык талантливо подобран к каждому спектаклю. А в принципе балеты того периода жаль потерять потому, что, не зная своего прошлого, трудно двигаться вперед. Двигаться вперед необходимо, но надо это делать так, чтобы грядущие поколения не обвинили нас в том, что мы делали это в ущерб собственному наследию. По всему миру национальные театры помнят своих хореографов, чтят, стараются не потерять их балеты. Возьмите Англию, Америку, Данию и так далее. Мы же в какой-то момент растеряли огромный пласт спектаклей, сохранились только «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта» в Мариинском театре. То есть из того, что произошло за много десятилетий развития российского искусства при коммунистах, большинство просто пропало. На мой взгляд, это несправедливо. «Лауренсия» и «Пламя Парижа» удачны еще и тем, что в них есть характерные танцы, есть работа мимических артистов, пантомима. Не условная пантомима XIX века, а живая танцевальная актерская игра, к которой пришел балетный театр в тот момент. Мне кажется, что для артистов балета полезно помнить и практиковать это. Будет обидно, если совсем вымрет жанр характерного танца или способность к актерской игре. Молодые артисты слышали, что существует такое понятие, как актерский образ, но что это такое, не очень знают. Кроме того, в то время было написано много партитур специально для балета, а их всегда не хватает, всегда стоит вопрос, что же ставить. И еще вопрос зарубежных гастролей — нет необходимости объяснять, как они важны для нашего театра: мы возили в Лондон и классику, наше «Лебединое озеро», «Жизель», и современные балеты Начо Дуато и Славы Самодурова, но более всего привлекают английскую публику именно эти «проклятые драмбалеты». «Лауренсию» приняли отлично, а теперь ждут наше «Пламя».

Балетная фамилия

Михаил Мессерер принадлежит к знаменитой артистической семье. Его мама, Суламифь Мессерер, была примой Большого театра в 1926-1950 годах, затем преподавала в Большом. За исполнение главной роли в «Пламени Парижа» она была награждена Сталинской премией. В 1938 году, когда была арестована ее сестра Рахиль (актриса немого кино), взяла в семью ее дочь, Майю Плисецкую. Знаменитым танцовщиком Большого, а затем педагогом и балетмейстером был дядя Михаила Мессерера — Асаф Мессерер. Еще один дядя, Азарий Мессерер, был драматическим актером и руководителем Театра им. Ермоловой. Двоюродные братья Михаила Мессерера — художник Борис Мессерер и педагог-балетмейстер Азарий Плисецкий.

— Существует такая точка зрения, что вот то, что осталось в веках, — оно и есть лучшее, незачем восстанавливать разрушенное. Надо строить только новое. Что вы об этом думаете?

— Надо строить просторные современные здания, но зачем при этом разрушать старинные особняки?! Строй неподалеку. А в балете так мало осталось того периода! Я не говорю, что надо восстановить все спектакли того времени. Но вот высшие достижения искусства балета тех десятилетий мне хотелось вернуть к новой жизни. Я не специалист, но мне кажется, в архитектуре какие-то вещи каждого периода сохранились — не бывало так, чтобы специально разрушали все. А в данном случае было разрушено почти все и просто потому, что приняли решение, что это плохо. Все, что было сделано, — это плохо. И стало считаться, что якобы только с шестидесятых годов началось хорошо. Я с этим категорически не согласен. Многое из того, что было сделано в шестидесятых годах, не стало классикой, а просто устарело — в отличие от «Лауренсии», например. Как я уже сказал, в Мариинском театре сохранились «Бахчисарайский фонтан» Ростислава Захарова и «Ромео и Джульетта» Леонида Лавровского. Зрители получают удовольствие от этих спектаклей. Когда в недавние годы собирались с силами и привозили «Ромео и Джульетту» в Лондон, успех был гигантский. Но два названия — это мало. И я рад, что сейчас удалось как-то улучшить положение и воссоздать ряд спектаклей. Шесть лет назад меня пригласили в Большой театр для постановки «Класс-концерта» Асафа Мессерера — это была идея Алексея Ратманского. Потом генеральный директор Михайловского театра Владимир Кехман спросил меня, какие «Лебединые озера» я знаю (правда, сначала я предложил ему современные варианты — Мэтью Боурна, Матса Эка), и он выбрал «старомосковское» «Лебединое озеро», спектакль той же эпохи. Потом возникла «Лауренсия» — из идеи отпраздновать столетие Вахтанга Чабукиани (я подумал: что же может быть лучше, чем восстановить балет самого Чабукиани?).

— Когда до войны и после войны артисты исполняли на сцене этот спектакль, как вы думаете, они соотносили то, что происходит на сцене, с реальностью?

— Конечно. В тридцатые многие точно искренне верили в идеалы светлого коммунистического будущего и относились к этому серьезно. Сейчас для меня одна из важных задач — убедить наших артистов верить в революцию, когда они на сцене. Хотя бы на те два-три часа, что идет спектакль.

— Когда вы с вашей мамой, знаменитой балериной Суламифью Мессерер, оставались в Японии, став в 1980 году «невозвращенцами», вы думали о том, что когда-нибудь будете заниматься советскими балетами?

— Нет, мне это в дурном сне не могло присниться — и в хорошем сне тоже нет. Но в дальнейшем, после тридцати лет жизни в Лондоне, когда стал уже приезжать в Россию работать, то спросил: а восстановили ли вы что-нибудь из той эпохи? Вот я, например, восстановил на Западе «Класс-концерт», а что у вас сделано? «Пламя Парижа», «Лауренсия» та же? Выяснилось, что нет, не восстановили. Мне показалось это странным — зияющая брешь в истории. Но в 1980 году, нет, не думал. Я понимаю, что теперь моя работа выглядит парадоксом — ведь уехал за свободой от коммунистического диктата. Но я различаю политическую и художественную стороны дела. Надеюсь, с моей биографией никто не обвинит меня в симпатиях к тому людоедскому режиму. Но талантливейшие люди в то время творили, такие как Вайнонен, режиссер Сергей Радлов. Многие были репрессированы — как Радлов или либреттист «Светлого ручья» Адриан Пиотровский. Никто никогда не знал, то ли дадут Сталинскую премию, то ли пошлют в ГУЛАГ, а иногда происходило и то и другое, причем в разном порядке. Также я прекрасно понимаю, какие моря крови проливались и во время французской революции, какую жертву принес французский народ на алтарь свободы, но не случайно французы каждый год празднуют День взятия Бастилии. Идеалы равноправия близки каждому европейцу. А идеи борьбы за свободу вечны.

— Хореограф Василий Вайнонен, поставивший «Пламя Парижа» в 1932 году, современной публике практически незнаком — за исключением «Щелкунчика», который идет в московском Музыкальном театре и в исполнении учеников Вагановской академии на сцене Мариинского театра. Как вы считаете, что было главным в его хореографическом почерке?

— Замечательная музыкальность, умение играть с ритмами, потрясающее мастерство в варьировании музыкальных акцентов, умение ставить на синкопы. Все просто и талантливо поставлено, и, безусловно, он не потерял связи со своими предшественниками — для меня это очень важное качество: у него просматривается нить с творчеством Александра Горского, Льва Иванова, Мариуса Петипа.

— А вы танцевали в «Пламени Парижа», когда работали в Большом театре?

— Я участвовал в «Пламени Парижа» мальчиком в номере, который сейчас сознательно не восстановил, потому что он, на мой взгляд, сегодня был бы лишним. Я исполнял роль арапчонка в сцене бала в королевском дворце, но сейчас на эту музыку у меня танцует только Амур.

— Насколько я понимаю, в прологе вы несколько изменили мотивацию — в 1932 году маркиз де Борегар покушался на честь крестьянской девушки и арестовывал заступившегося за нее отца, сейчас он приказывает наказать мужчину только за то, что тот собирал хворост в его лесу…

— Было много вариантов либретто, Вайнонен все время — с 1932 по 1947 год — менял спектакль. Так, например, в 1932 году вы можете найти фрагмент, где на королевском балу не только танцует Актриса, но и поет Певица — ее дублерша, и точно то же самое происходит во время выступления Актера. Постепенно все менялось и приводилось в какой-то более компактный вид, в котором дошло до того времени, когда я застал этот спектакль в 60-х годах — я видел его неоднократно и помню Георгия Фарманянца, Геннадия Ледяха, помню первый спектакль Михаила Лавровского. А кое-что я сам сейчас сократил.

— Что именно?

— Тот эпизод в начале спектакля, когда солдаты маркиза побили отца героини — раньше они его еще арестовывали и увозили в замок, а крестьяне и марсельцы взламывали ворота бревном, брали замок штурмом и освобождали его. Там еще в казематах оказалось полно узников, они всех выпускают, а спрятавшихся там аристократов увозят на телеге, видимо на гильотину. Я все это опустил, подумав, что Вайнонен и Радлов в наше время тоже, пожалуй, вырезали бы этот кусок — он смотрелся бы тяжело, а мне хотелось, чтобы спектакль шел на одном дыхании. Кроме того, там практически не было хореографии.

— Оксана Бондарева и Иван Зайцев, исполнявшие в «Пламени Парижа» главные роли (правда, в разных составах), только что триумфально выступили на Международном московском конкурсе артистов балета. Они у вас отпрашивались?

— Да, они отпросились в последний момент. У них не было возможности подготовиться с комфортом, к сожалению, потому что Оксана вводилась на роль Джульетты и буквально через пару дней после ее выступления уже начался конкурс. Она репетировала чуть ли не 24 часа в сутки, к конкурсу готовилась чуть ли не по ночам. Я предупредил ее, что это опасно — ноги все-таки не железные, но она верила в свою победу. Молодец, она выиграла — а победителей не судят.

— Многие руководители трупп не любят, когда их артисты уезжают на конкурс. Как вы считаете, конкурс вообще — это полезное или вредное дело?

— Полезное, я сам участвовал в конкурсах. Пройдя конкурс, ты становишься лучше как исполнитель. Особенно это важно для тех, кто считает, что он недостаточно часто выходит на сцену. Это дополнительный экзамен. Сдав этот экзамен, ты творчески вырастаешь, ты больше веришь в себя, если удачно станцевал.

— Но если артисты удачно станцевали, всегда есть шанс, что их у руководителя утащат другие театры?

— Да, этот аспект тоже существует. Но я сейчас об этом не думаю. В основном от нас артисты не уходят — к нам приходят. Впрочем, были единичные случаи, когда артисты уходили из нашего кордебалета на лучшее положение в Мариинском театре. Они считали, что я им не даю партий, и — «ну вот вам, мы пойдем в Мариинку!» Но у нас большой кордебалет — если Мариинский театр надо выручить, всегда пожалуйста, еще есть лишние.

— Кстати, к вам пришла из Большого театра Анжелина Воронцова. Скажите, а когда вы впервые увидели ее на сцене и была ли идея раньше позвать ее в театр, до того как произошла вся эта трагическая история с Сергеем Филиным и обвинением в покушении на него бойфренда Анжелины Павла Дмитриченко?

— Раньше я Анжелину на сцене не видел. И все произошло как-то в один момент: к нам обратилась школьный педагог Воронцовой, сказав, что Анжелина ушла из Большого театра, — не заинтересуемся ли мы взять ее? Я был в Москве и посмотрел Анжелину. С нашим директором Владимиром Кехманом мы обсудили финансовые возможности — можем ли мы принять балерину. Он подтвердил, что да, возможно это сделать, и вопрос решился положительно. Я рад. Воронцова прекрасно смотрится на нашей сцене. Она очень хороша и в роли Жанны, и в роли Актрисы. В ней какая-то жизнеутверждающая энергия, ее искусство можно описать, перефразируя поэта: «Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку. Иль посмотри на танец Анжелины».

— Анжелина на премьере станцевала замечательно. Но мне тут рассказали, что в первый состав она попала по чистой случайности, потому что коллега, которая должна была танцевать эту роль, роль придворной Актрисы, сочувствующей восставшему народу, захотела улучшить свой костюм и случайно настолько его испортила, что его не смогли восстановить к премьере. Как часто вообще происходит в театре, что балерины что-то меняют, никого не предупредив?

— Я не буду комментировать данный случай, но скажу, что иногда прима-балерины и премьеры позволяют себе корректировать костюм. Это происходило и происходит в любом театре мира — начиная с Вацлава Нижинского. Но я такое не допускаю, и в этом смысле в Михайловском проблем не существует.

— Во всех театрах мира? То есть в « Ковент-Гардене » тоже такое случается?

— Кто-то пытался подрезать — и у нас, и в «Ковент-Гардене» было, и в Парижской опере, еще где-то. Но это редчайшие случаи. Рудольф Нуреев был замечен за этим занятием.

— Ну, он сам руководил театром.

— Нет, еще до того, как стал директором. Но такие вещи просто надо делать с участием художника-постановщика. Я всегда артистам говорю, когда обращаются с просьбой что-то поменять в костюме: ребята, это не со мной, это сначала с художником-постановщиком. Может быть, он вам найдет оптимальный вариант — чтобы вам было хорошо и спектаклю тоже.

— При этом я не слышала ни от одного артиста вашего театра о вас недоброго слова — вы в этом случае исключение из театральных правил. В чем секрет руководства труппой, как сделать так, чтобы вас не ненавидели?

— Люди видят, когда ты относишься к делу с душой, когда ты не разводишь гарем и когда ты печешься об артистах и стараешься сделать хорошо для каждого. И хотя сделать хорошо всем невозможно в любом случае, но стараться нужно. Что меня любят — очень странно. Я довольно жесткий иногда в своих решениях. И артисты это понимают. Может быть, они просто ценят справедливость.

— Во-первых, это правда — у нас очень красивые женщины в труппе, да и мужчины совсем неплохие, а во-вторых, так ей будет легче принять замечание.

— А если вы все-таки очень недовольны балериной или танцовщиком, вы можете накричать?

— Нет, кричать на человека я не буду. Но бывают случаи, когда на репетиции люди действительно не слышат, микрофон барахлит, связисты так его регулируют, что его слышно только в зале, а я думаю, что его слышно и на сцене, но это не так. Приходится просто усиливать голос — ведь часто имеешь дело с большой группой исполнителей. Кричать же на людей не полагается. На собаку можно.

— У вас есть собака?

— Нет, я не практикую.

— Чего ни в коем случае не должен делать главный балетмейстер театра?

— Кричать. А еще нельзя быть нечестным с артистами, потому что один-два раза ты, может быть, кого-то и обманешь, а дальше тебе никто верить не будет. При этом нужно быть дипломатичным и педагогичным: принципиально важно не обижать людей. Сочетание этих качеств — быть честным, открытым и в то же время постараться не травмировать психику артистов, артисты — чувствительные люди.

— А что главный балетмейстер должен делать обязательно?

— Например, надо присутствовать на спектаклях, это не все делают. Надо назубок знать сильные и слабые стороны каждого члена труппы. И надо стараться составлять расписание так, чтобы артисты не перенапрягались и это не влияло на их физическую мощь и психологическое благополучие.

— Совсем недавно руководителем оперы в Михайловском театре был назначен Василий Бархатов. Встречались ли вы уже с ним и будете ли пересекаться в работе?

— Мы были представлены друг другу, но я, конечно, знал о его творчестве, видел его работы и недавно поздравлял с успехом «Летучего голландца» в нашем театре. И конечно, есть оперы, в которых участвует балет, так что скоро буду ближе сотрудничать с ним.

— Что принесет следующий сезон?

— В начале сезона мы начнем репетировать балет «Щелкунчик» в постановке Начо Дуато — премьера состоится в декабре. После этого Начо еще обещал поставить свой известный балет White Darkness — балет, посвященный его сестре, которая умерла от передозировки наркотиков. «Белая тьма» — это кокаин. После этого у нас планы, которые на днях Владимир Кехман объявил прессе: параллельно с White Darkness я бы хотел восстановить балет Константина Боярского «Барышня и хулиган» на музыку Шостаковича. Это тоже балет советского периода, который был создан в нашем театре, и тоже, на мой взгляд, достойный. Кроме того, мы хотели бы сделать новую версию «Корсара» с Катей Борченко — нашей прима-балериной и, кстати, феноменальной красоты женщиной — в главной роли. И если останется время, поставим балет «Коппелия» — название, которое, на мой взгляд, должно идти у нас в театре. Как и «Тщетная предосторожность» — премьеру «Тщетной» хотелось бы сделать уже в марте. Но я не случайно использую сослагательное наклонение в ряде случаев: планы будут еще корректироваться. Дело в том, что у нас в отличие от других театров — Станиславского, Большого, Мариинского — не было реконструкции закулисной части. Мы все время упираемся в ограничения инфраструктуры. И просто вынуждены всегда и все делать быстро и четко, не теряя времени даром. Будь у нас хотя бы на один репетиционный зал больше, нам было бы проще.

— Будет ли ваш театр появляться в Москве или увидеть триумф французской революции можно будет только отправившись в Петербург?

— Мы ведем переговоры, так что, возможно, и привезем к вам что-то из нашего репертуара.

Хранитель времени

Михаил Мессерер родился в 1948 году, в 1968-м окончил Московское хореографическое училище (класс Александра Руденко) и поступил в труппу Большого театра. Много гастролировал с Большим и как приглашенный солист с другими труппами. В 1980 году, воспользовавшись тем, что они оказались одновременно в Японии, Михаил Мессерер и Суламифь Мессерер попросили политического убежища в посольстве США. После этого обосновались в Лондоне и стали работать в Королевском балете Великобритании. (В 2000 году Елизавета II пожаловала Суламифь Мессерер титул дамы за работу в английском балете.) Кроме того, Михаила Мессерера как педагога и знатока русской школы непрерывно приглашали лучшие театры мира — он преподавал в Парижской опере, Балете Бежара, «Ла Скала», главных театрах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, в Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Токио-балете, Балете Чикаго, Национальном балете Марселя и других труппах. С 2002 по 2009 год Мессерер был приглашенным педагогом Мариинского театра. С 2009 года — главный балетмейстер Михайловского театра. В 2007 году восстановил в Большом театре «Класс-концерт» Асафа Мессерера. В 2009 году поставил в Михайловском театре легендарное «старомосковское» «Лебединое озеро» (хореография Мариуса Петипа, Льва Иванова, Александра Горского, Асафа Мессерера), в 2010 году — балет «Лауренсия» (хореография Вахтанга Чабукиани), в июле 2013 года — балет «Пламя Парижа» (хореография Василия Вайнонена). Михаил Мессерер женат на балерине Ольге Сабадош, в прошлом артистке Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, а сейчас — лондонского театра «Ковент-Гарден». Ольга и Михаил воспитывают 13-летнюю дочь Мишель и 4-летнего сына Эжена.

Вы получили имя в честь деда, который был зубным врачом, но стал основателем театральной династии?

Да, это так. Он был образованным человеком, говорил на восьми европейских языках, не знал лишь английского, а в возрасте семидесяти пяти лет решил прочитать Шекспира в подлиннике, пошел на курсы и выучил английский. Дед увлекался театром, водил на спектакли своих восьмерых детей, которые потом в лицах разыгрывали увиденное. Его старший сын, мой дядя Азарий Азарин, стал актером и режиссером, работал со Станиславским и Немировичем-Данченко и возглавлял московский Театр имени Ермоловой. Старшая дочь, Рахиль, была звездой немого кино, но оставила карьеру, когда вышла замуж и родила троих детей Михаилу Плисецкому, советскому консулу на Шпицбергене, который был репрессирован и расстрелян. Елизавета Мессерер была талантливой комической актрисой. Асаф Мессерер - выдающийся танцовщик Большого театра, а впоследствии великий педагог. В возрасте шестнадцати лет, побывав на балете «Коппелия», он влюбился в этот жанр и, проучившись всего два года, поступил в Большой театр, тут же став его премьером. Балет выбрала и моя мама, Суламифь Мессерер, ставшая примой Большого театра, народной артисткой. Следом пришли в искусство мои кузены и кузины: всем известная Майя Плисецкая, выдающийся театральный художник Борис Мессерер, балетмейстеры Наум Азарин, Александр и Азарий Плисецкие. Мы с Азарием хоть и двоюродные братья, но я отношусь к нему как к родному. Он много лет работает репетитором в Балете Бежара в Лозанне, дает мастер-классы во многих других труппах.

Выбор профессии был для вас предопределен?

В хореографическое училище меня отдала мама. Это была престижная и хорошо оплачиваемая работа для мужчины: артисты балета могли, в отличие от простых смертных, ездить за границу, имели очень приличные деньги, им давали квартиры в центре Москвы. Я не был ни за, ни против поступления в балетную школу, но оказавшись в ней, понял, что это мое.

А почему мама дала вам свою фамилию?

Мой отец, Григорий Левитин, был известным артистом, у него был собственный цирковой аттракцион в парке культуры имени Горького, где он гонял по вертикальной стене на мотоциклах и автомобилях. Я носил его фамилию, но в училище и педагоги, и одноклассники упорно называли меня Мессерером - все знали, что я сын Суламифи Михайловны и племянник Асафа Мессерера. Когда я в шестнадцать лет получал паспорт, мама с папой решили записать меня как Мессерера.

Вы были танцовщиком Большого театра, но очень рано решили получить образование педагога. Почему?

Я перфекционист. Моя карьера складывалась успешно, но рядом находились два гиганта мужского танца - Николай Фадеечев и Владимир Васильев. Я не понимал, как другие артисты не видят своей ущербности по сравнению с ними. При этом я лет с пяти наблюдал, как дает уроки мама: меня не с кем было оставить дома, и она брала меня в класс Большого театра. Еще учась в балетной школе, я преподавал своим одноклассникам, когда не приходил заболевший педагог, и эти уроки ребята любили. Кстати, с тех пор моя задача именно в том, чтобы урок нравился артистам. Танцуя в Большом, а в качестве приглашенного солиста еще и в ленинградском Кировском театре, в Перми и Праге, я просто рвался быть педагогом - окончил ГИТИС и в тридцать лет получил специальность педагога-балетмейстера.

В 1980-м вы вместе с матерью оказались в Японии и уже не вернулись в СССР. Как вы пришли к такому решению?

Конечно, мы с мамой обсуждали это годами: несмотря на наличие всех материальных благ, хотелось быть хозяином самому себе, говорить то, что думаешь, ездить куда хочешь. Я приехал с труппой Большого театра в Нагою, а мама в это время преподавала в Токио - уже много лет ездила туда, помогая создавать театр балета. Она позвонила мне, сказала: «Приезжай, поговорим», - и я по ее интонации понял, о чем пойдет речь. Поздним вечером вышел из отеля с маленьким полиэтиленовым пакетиком в руках, внизу дежурил человек, работавший на КГБ, который спросил, куда я собрался на ночь глядя. Ответ пришел мне в голову мгновенно, я сказал, что иду сдавать пустые бутылки из-под молока, - наши артисты практиковали и такой вариант добычи валюты. Он не знал, что молока я не пью, и мой ответ его удовлетворил. В то время в Японии не было надписей на латинице и почти никто не говорил по-английски, на поезд в Токио я сел только потому, что немного знал японский: бывал ребенком в Токио вместе с мамой, общался с навещавшими ее в Москве японцами. Приехал к маме, всю ночь мы проговорили, а наутро пошли в посольство США. У мамы было приглашение преподавать в Нью-Йорке, в Американском балетном театре, мы решили воспользоваться этой возможностью и оба получили визы. Мы не просили политического убежища, как об этом писали в советской прессе. Мама преподавала по всему свету, прожила девяносто пять лет. Чемпионка СССР по плаванию в юности, она до последних дней жизни ежедневно посещала бассейн. Меня сразу пригласили профессором в Нью-Йоркскую консерваторию танца, затем я стал постоянным приглашенным педагогом в Лондонском королевском балете, давал уроки практически во всех ведущих балетных труппах мира. Тем временем началась перестройка, не стало Советского Союза, и друзья все настойчивее звали меня приехать в Москву. Поначалу это казалось невозможным, но в 1993 году российский консул принес мне визу прямо в Ковент-Гарден, и я решился. В Москве я щипал себя каждые десять минут, чтобы убедиться, не сплю ли, потому что прежде приезд в Россию мог только присниться мне в кошмаре. Тогда я познакомился с балериной Ольгой Сабадош, влюбился, женился, теперь у нас двое детей - дочке пятнадцать лет, сыну шесть. Дочь учится в Великобритании, а жена выступает в Ковент-Гардене.

С 2009 года вы работаете в Михайловском театре. Как вам удается существовать на две страны?

Это тяжело, но я стараюсь ездить в Лондон по крайней мере на два-три дня каждые две недели. Иногда семья приезжает ко мне в Петербург.

Предпочтя Петербург Лондону, вы руководствовались возможностью ставить здесь спектакли?

Прежде всего я педагог. Принимая должность главного балетмейстера, я ставил перед собой задачу поднять уровень труппы. Свои постановки рассматриваю и в этом ракурсе тоже: важно, чтобы они давали артистам возможность совершенствоваться, способствовали росту их профессионального мастерства. И конечно, при подготовке спектакля думаю о том, чтобы его можно было показывать не только в Петербурге, но и возить на зарубежные гастроли.
Много лет я давал мастер-классы для балета Мариинского театра. На одном из приемов в Петербурге познакомился с Владимиром Кехманом, который искал вариант «Лебединого озера» для постановки в Михайловском театре и попросил моего совета. Я сказал ему, что самое главное - не совершить ошибки и не взять ту же версию, что идет в Мариинке, театры должны отличаться. Предложил поставить одну из западных версий - Мэтью Боурна или Матса Эка. Но Владимир Абрамович считал, что классическая постановка на тот момент была важнее, и пригласил меня подготовить с труппой так называемую старомосковскую версию «Лебединого озера», а в процессе предложил стать главным балетмейстером. Как показала жизнь, Кехман принял верное решение: мы имели большой успех с этим балетом на гастролях в Великобритании, он стал первым спектаклем Михайловского театра, номинированным на «Золотую маску».

Сейчас вы репетируете «Корсар». В какой редакции он пойдет в театре?

Спектакль был поставлен в 1856 году в Париже Жозефом Мазилье, затем множество раз ставился в России, и наиболее известной является версия Мариуса Петипа, которая дошла до наших дней в нескольких редакциях других хореографов. Новую жизнь «Корсару» в 1973 году дал замечательный мастер Константин Михайлович Сергеев. Его элегантный спектакль, к сожалению, долгие годы нельзя было увидеть в Петербурге: в Мариинском театре сейчас идет версия Петра Гусева, созданная им в 1950-е - кстати, для МАЛЕГОТа, то есть нынешнего Михайловского. А мы выбрали именно редакцию Петипа - Сергеева. Но я не считаю необходимым делать абсолютно точную копию этого спектакля. Жизнь меняется, для того чтобы балет смотрелся интересно, нужно поставить себя на место авторов-постановщиков и представить, что бы они придумали сегодня. Если балетный спектакль не обновляется, он умирает. Петипа поставил по-новому «Жизель», а Вахтанг Чабукиани и Владимир Пономарев отредактировали «Баядерку», в результате оба балета живы. Тот же «Корсар» существует до сих пор потому, что переделывался разными хореографами. Именно по этой причине мы решили не восстанавливать «историческую» сценографию и облегчить визуальный ряд - у нас будут легкие костюмы и минималистские декорации.

Обилие редакций характерно для многих классических балетов, но такого количества фамилий композиторов нет на афише ни одного другого.

Да, по мере того как все новые хореографы добавляли в балет все новые вставные номера, рос и список композиторов-«соавторов». В него попали Адан, Делиб, Дриго, Пуни и еще несколько менее известных. На нашей афише будут перечислены все имена.

Родился 24 декабря 1948 г. в Москве в семье балерины Суламифи Мессерер. В 1968 г. окончил Московское академическое хореографическое училище (ученик Александра Руденко) и поступил в балетную труппу Большого театра, где в классе усовершенствования артистов занимался у своего дяди, Асафа Мессерера.

Неоднократно выступал как приглашенный солист с другими театрами: Ленинградским государственным академическим театром оперы и балета имени С.М. Кирова (ныне Мариинский), Пермским государственным академическим театром оперы и балета имени П.И. Чайковского, с Пражским национальным театром.

В 1978 г. получил специальность педагога-балетмейстера, окончив ГИТИС, где учился у Р. Захарова, Е. Валукина, Р. Стручковой, А. Лапаури.

В 1980 г. во время гастролей Большого театра в Японии попросил вместе с матерью политического убежища в посольстве США и остался на Западе.

Работает в качестве приглашенного педагога в Американском балетном театре (АБТ), Парижской национальной опере, труппе Балет Бежара в Лозанне, Австралийском балете, Балете Монте-Карло, миланском театре Ла Скала, Римской опере, неаполитанском театре Сан-Карло, флорентийском Оперном театре, Королевском театре в Турине, театре Арены (Верона), театре Колон (Буэнос-Айрес), в балетных труппах Берлина, Мюнхена, Штутгарта, Лейпцига, Дюссельдорфа, Токио-балете, Английском национальном балете, Бирмингемском королевском балете, Королевском шведском балете, Королевском датском балете, Балете Чикаго, Национальном балете Турции, Балете Гетеборга, Кульберг-балете, Национальном балете в Будапеште, Национальном балете Марселя и других труппах.

Работал в труппах под руководством Нинетт де Валуа, Фредерика Аштона, Кеннета МакМиллана, Ролана Пети, Мориса Бежара, Матса Эка, Жана-Кристофа Майо, Рудольфа Нуреева.

С 1982 по 2008 - постоянный приглашенный педагог лондонского Королевского балета Ковент-Гарден. С этой труппой был на гастролях в России, Италии, США, Японии, Аргентине, Сингапуре, Израиле, Греции, Дании, Австралии, Германии, Норвегии, Китае.

С 2002 по 2009 год - приглашенный педагог Мариинского театра в Санкт-Петербурге.

С 2009 года - главный балетмейстер Михайловского театра, с 2012 года - главный приглашённый балетмейстер театра.

Среди постановок, осуществленных Мессерером в Михайловском театре, - «Лебединое озеро» (2009), «Лауренсия» (2010), «Дон Кихот» (2012).