Подготовила Юлия Яковлева

«Петрушка», постановка 2010 года, фрагмент. Хореография Михаила Фокина в редакции Сергея Вихарева, музыка Игоря Стравинского

В 1911 году русский балет представлял собой парадоксальное зрелище. В сто-личном Императорском Мариинском театре время замерло: репертуар опре-деляли классические балеты XIX века — « », «Эсмеральда», « », « », « ». Кассовым хитом по-прежнему была « » почти двадцатилетней давности.

На Русских сезонах в Париже, частной антрепризе Сергея Дягилева, ставку сделали на «Петрушку», которому предстояло сильно изменить взгляды со-времен-ников на балет. Придумал «Петрушку» художник Александр Бенуа: его вдох-новляли детские воспоминания о петербургских масленичных гуляньях. На сцене Бенуа возвел балаганы. Между ними сновали купцы, кормилицы, простой люд, плясали кучера. Главное действие разворачивалось в кукольном теа-тре — героями были марионетки, которыми владел зловещий Фокусник в чал-ме. Хорошенькая пустоголовая Балерина (ее костюм Бенуа позаимствовал у фарфоровой статуэтки, стоявшей у него дома) была очарована грубым кра-сочным Арапом в цветастых одеждах и с черной физиономией; по ней самой безнадежно тосковал облезлый жалкий Петрушка. Петрушка ссорился с Ара-пом, тот разрубал его саблей, гулянья продолжались. Всего одно действие, но хореограф Михаил Фокин уже свободно чувствовал себя в короткой форме одноактного балета.

В «Петрушке» никто не танцевал в привычном смысле слова — как в «Спящей красавице». У героев были драматичные пластические монологи и диалоги: балет отважно отказался от всего «красивого» и «элегантного». Музыка Игоря Стравинского свистела, тренькала обрывками городских песен, уличных валь-сов, гудела «Вдоль по Питерской», сыпала разудалой камаринской — и остава-лась трагичной. «Когда я сочинял эту музыку, — вспоминал потом Стравин-ский, — перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сор-вавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфа-рами».

Тот же отказ от «красивого» был и в хореографии Фокина. Балерина деревянно переступала на пуантах. Арап расхаживал враскорячку и молился кокосовому ореху. Еще в прошлом году публика сходила с ума от Вацлава Нижинского в ро-ли Золотого раба в « ». В «Петрушке» лицо звезды залепили уродли-вым гримом, натянули на красавца-танцовщика облезлый парик и колпак, руки вдели в неуклюжие рукавицы и не дали сделать ни одного прыжка, которыми славился Нижинский. Его герой был подчеркнуто безобразен, но это не поме-шало Нижинскому доказать, что он великий артист: его Петрушка сразил Чарли Чаплина и Сару Бернар, да и сам в какой-то степени был чаплинским геро-ем. Его тут же сравнили с маленькими людьми русской литературы. После пре-мьеры французская критика писала, что все это «très à la Dostoevsky»

Действующие лица

Петрушка

Балерина

Фокусник

Уличные танцовщицы

Шарманщик

Ухарь-купец

Две цыганки, кучера, извозчики, кормилицы, купцы, ряженые: Баба, Черт, Коза, Гусар, Поваренок; мастеровые, гуляющие.

Гулянье на Масленицу в Петербурге. Балаганы на Царицыном лугу. Движется пестрая толпа: военные, купцы, петербургские франты, старая графиня с лакеем, воспитанники кадетского корпуса, горничные, мастеровые. Появляются шарманщики и уличные плясуньи. Они озябли, но все же начинают представление. Шум праздничной толпы прерывается барабанным боем.

Два гренадера эпохи Николая I отодвигают толпу и открывают скрытый за ситцевой занавеской балаган. Появляется Фокусник-чародей, одетый в восточный костюм. Он делает пассы и наигрывает на флейте.

Внутри балагана видны три куклы на штативах: слева Арап, посередине Балерина, справа Петрушка. Куклы начинают плясать, вначале на месте, а потом и среди толпы. Балерина, пустенькая кокетка, танцует то с одним, то с другим. Петрушка, ревнуя ее к Арапу, ударяет соперника палкой.

Гаснет свет. Падает занавес. Появляются гренадеры. Звучит барабанная дробь.

Комната Петрушки, серая, неприглядная. В ней одиноко, как в тюремной камере. Раздается пронзительный вопль. Ударом ноги Фокусник вталкивает Петрушку в дверь. Он падает на пол - жалкий, несчастный. Петрушка плачет. Чародей груб и жесток с ним, а Балерина, которую он любит, увлечена Арапом. Неожиданно появляется Балерина. Петрушка счастлив! Он радостно кружится от избытка счастья. О радость, она наконец пришла! Но Балерина не намерена задерживаться в комнате Петрушки. Не понимая его радости, она испуганно пятится к двери, уходит.

Петрушка опять одинок и никому не нужен. В отчаянии он бросается к портрету безжалостного хозяина-фокусника, грозит ему.

Что делать? Выхода нет. В исступлении Петрушка пробивает стенку своей комнаты. Вдалеке слышны звуки гармошки. Там жизнь и веселье!

Темнота. Снова выходят гренадеры и бьют в барабаны.

Комната Арапа с пестрыми экзотическими узорами на стенах. Ленивый Арап, лежа на оттоманке, развлекается большим кокосовым орехом. Ему нравится, что в орехе что- то шумит, и он пытается расколоть его своей кривой саблей. Это ему не удается, тогда он начинает молиться. В орехе сверхъестественная сила - божество для тупого Арапа.

Раскрывается дверь, и на пороге появляется Балерина. Она наигрывает веселую мелодию на кларнете. Арап недоволен ее появлением и не скрывает этого. Но Балерина побеждает его своим кокетством. Арап пытается ее обнять. Внезапно дверь распахивается и с пронзительным криком влетает Петрушка. Он в исступлении носится по комнате. Арап выталкивает Петрушку.

Балерина восторгается храбростью и силой Арапа и падает в его объятия.

Дробь гренадерских барабанов.

Снова масленичное гулянье. Вечереет. В медленном, как бы скользящем танце проходит вереница кормилиц, их сменяет поводырь медведя, потом пьяный купчик с двумя молодыми цыганками. Купчик сорит деньгами. Пляшут, чтобы согреться, кучера и конюхи. Вбегают ряженые.

Пляс и веселье обрываются. За ситцевой занавеской балагана что-то происходит: точно кто-то хочет вырваться наружу, на волю. Наконец выбегает испуганный Петрушка, настигаемый Арапом. Арап убивает Петрушку. Зовут будочника. Появляется Фокусник и объясняет собравшимся, что это лишь кукла, не больше. Он показывает набитое опилками тело Петрушки. Все расходятся. Неожиданно в тишине раздается пронзительный крик. Освещенный луной, на крыше балагана появляется Петрушка; он грозит кулаками своим мучителям.

Петрушка один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка это кукла перчатка. Происхождение этой куклы, появившейся в России… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Петрушка. Петрушка. Музей Театра кукол имени Образцова. 2008 … Википедия

Петрушка: Петрушка растение, листья и корнеплоды которого используются в качестве приправы к блюдам; Петрушка кукла, театральный персонаж; «Петрушка» кукольный театр; «Петрушка» балет И. Ф. Стравинского;… … Википедия

С середины 30 х гг. XVIII в. в Петербурге стали регулярными придворные балетные представления. В 1738 в Петербурге открыта первая русская балетная школа (с 1779 Театральная школа), включавшая балетные классы (ныне Хореографическое училище); … Санкт-Петербург (энциклопедия)

"Петрушка" - ПЕТРУ́ШКА, балет (потешные сцены) в 4 картинах. Комп. И. Ф. Стравинский, сцен. Стравинский и А. Н. Бенуа. 13.6.1911, Русский балет Дягилева, т р Шатле, Париж, балетм. М. М. Фокин, худ. Бенуа, дирижёр П. Монтё; Петрушка В. Ф. Нижинский,… … Балет. Энциклопедия

Почтовая марка СССР (1969): I Международный конкурс артистов балета в Москве Тема балета в филателии составляет одно из направлений тематического коллекционирования почтовых марок и других филателистических материалов, посвящённых балетным… … Википедия

Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Русский балет. Балет в России достиг истинного расцвета, став одной из визитных карточек страны и русского искусства. Содержание 1 История 2 Современность … Википедия

Книги

Балет. 15 либретто (конволют) , . В представленном конволюте собрано 15 либретто знаменитых балетов. Также в книге представлены очерки, посвященные месту балета в истории музыкального театра, истории создания балета,…
Сказки балета , Гольцер Н.. Чтобы сказочный балетный мир ожил, каждый раз требуются усилия самых разных людей. Главный из них - композитор: он создаёт музыку. Либреттист сочиняет либретто - краткую сюжетную основу того,…

Сюжет балета «Петрушка»

Сюжетной основой «Петрушки» является масленичные гуляния. На этом фоне развивается классический любовный треугольник, разыгрываемый в кукольном представлении. Оригинальным в трактовке данного сюжета является фигура страдающего Петрушки, который раскрывается как незащищенная личность, тонко переживающая личную драму. Следует заметить, что подобная тенденция трактовки фигуры куклы проявляется и у современников Стравинского, достаточно вспомнить «Балаганчик» А.Блока или «Лунный Пьеро» Шёнберга. Однако герой Стравинского менее «романтичен» и более связан с народным фольклором.

В балете «Петрушка» Стравинский более совершенно, по сравнению с «Жар-птицей» пересматривает, усваивает достижения двух линий, сформировавших его как художника, русской и французской. Например, в картине «гуляющей улицы» композитор синтезирует в единый звуковой комплекс квартовые попевки «весеннего» обряда и волочебную песнь, что дает нужный художественный эффект, то есть синтезирует характерные черты различных школ в едином музыкальном тематизме.

Именно с партитуры «Петрушка» Стравинский окончательно сформировался как художник. С этого момента за ним последовало современное поколение музыкантов. В этом произведении Стравинский установил господство лада, который уже не воспринимался как элемент стилизации. стравинский балет партитура драматургия

В «Петрушке» Стравинский усвоил себе манеру сжатого изложения материала. К примеру, смерть Петрушки занимает всего несколько строк музыки, но по содержанию этот эпизод равен симфонической поэме. Именно поэтому, если сравнивать «Жар-Птицу» и «Петрушку», то последний балет, намного более лаконичный и практичный. Инструментовка также поменяла свой характер. Если раньше композитор использовал инструменты в аспекте изобразительности, сейчас же, выразительность выдвигается на первый план. Так как тембровая характеристика выступает на первый план, развивается тенденция связывать определенный солирующие инструменты с действующими лицами.

Что касается эстетической направленности балета, то не смотря на тот способ, которым создавалась музыка спектакля, идейно-образное содержание произведения более тесно связано не с позициями русской музыки того времени, но с русским театром и русской живописью тех лет. Поэтому не случайно, что не какой-либо музыкант, а художник А.Бенуа пишет анализ идейно-художественной стороны балета, а также Я. Тугенхольд в журнале «Аполлон» обозначает «Петрушку» как достижение в области синтеза искусств. Серьезная музыкальная рецензия, написанная Н. Мясковским, появилась лишь через год, после премьеры балета. В России вообще не принимали долго балет Стравинского, потому как всех озадачило то, что композитор использовал множество «площадных мелодий», вперемешку с немелодичным оркестровым материалом «Петрушки». Сам Н.Мясковский писал, что в минус балету тогда ставилась до бедности примитивная, «почти лубочная по характеру обработка материала».

Но как бы не ошибались тогда русские критики на счет музыкальной ценности балета, Стравинский действительно поставил себе цель использовать именно «уличные», «фабричные» песни, и даже писал А.Н.Римскому-Корсакову в декабре 1910 года с просьбой прислать ему уличные песни, которые его учитель «ради курьеза» напевал. Следует заметить, что в подобной тактике Стравинский не одинок. А. Римский-Корсаков в опере «Золотой петушок», как и В.А. Серов, и П.И. Чайковский уже намечали пути использования городского фольклора в своих произведениях. Так или иначе, мы должны понимать, что оценивать качество материала «Петрушки» по критериям «классического» подхода к отбору и обработки фольклорного материала, в данном случае, является неверным - принципы, опираясь на которые композитор пишет балет, иные.

У Стравинского выработано новое видение образов народных сцен, до него такого типа массовых сцен, в русском театре, не было. Композитор продолжает линию, имеющей свое начало в «мирискусниковской» эстетике, заключающейся в «отстраненном» восприятии окружающей жизни. Художник пытался «схватить» отдельный момент жизни. Поэтому народ у Стравинского уже не является «великой личность, одушевленной единой идеей», как это было у Мусоргского, но представляет собой толпу людей, обладающих определенными национальными и социальными приметами, но лишенных какой-либо метафизической идеи. Подобное сужение области деятельности композитора дает возможность посмотреть на феномен «массовых сцен» с иной стороны. Композитор поставил себе задачу максимально «полифонизировать» многослойный образ масленичного гуляния людей, добиться того, чтобы каждый элемент был достаточно очерчен для идентификации, но вместе с тем, не разрушить единство целого.

В «Петрушке» только главный герой обладает индивидуальным тематизмом, не сводимым к всеобщему. С этой точки зрения можно утверждать, что подобранный Стравинским фольклорный материал не является тематизмом балета, в строгом смысле слова. Городские песни представляют собой подсобный материал. А. Альшванг в своей работе, посвященной «Петрушке» пишет, что главным музыкальным элементом 4-й картины есть ни мелодия, а некий общий ритм, иначе говоря, «“мелодия” и “аккомпанемент” меняются местами». Подобная трактовка феномена массовых сцен в балете представляется художественно убедительным.

Но, как бы ни были удачны народные сцены балета, «Петрушка» не исчерпывается ими. Музыкальному миру толпы Стравинский противопоставляет элементы глубокого драматизма. Благодаря фигуре Петрушки данный балет представляет собой первую русскую музыкально-хореографическую драму. Сценический образ Петрушки формировался усилиями как Стравинского, так и А. Бенуа и Фокина. По первоначальному замыслу композитора, Петрушка был ожившей марионеткой, «сорвавшейся с цепи». Бенуа добавил линию жестокого Хозяина-Кукольника, Фокин, в своей хореографии сделал образ Петрушки-узника превалирующим (преимущественно во 2-й картине).

Петрушка Стравинского очень сложный и разносторонний персонаж. Кроме жанрового начала, лиризма, Петрушка артист, виртуоз своего дела, поэтому партия фортепиано пронизана сложными арпеджированными пассажами и фактурными сложностями. Много лет спустя Стравинский признался, что основной целью при создании лейтмотива Петрушки был эпатаж.

Весьма интересен лейтмотив «Петрушки» с точки зрения звукоряда. Дело в том, что сама тема, в вертикальном виде представляет собой шестизвучный аккорд, который может трактоваться одновременно как политональный (наложение до мажора и фа-диез мажора) и как ладовой основой эпизода (А. Альшвант называет его «тоникой дважды мажорного лада»). Не следует также упускать из виду, что данный аккорд рождает ассоциацию с доминантовым нонаккордом с пониженной квинтой.

Не останавливаясь на других персонажах балета, мы перейдем к финалу произведения.

Смерть Петрушки является одной из сильнейших мест в партитуре. Асафьев в своих «Симфонических этюдах» пишет, что как бы ни нападали противники балета на музыкальный материал балета, все они не имеют смысла, при наличии «хотя бы одного только такого музыкального мига, как смерть Петрушки!». Действительно, этот момент являет собой удивительный пример тонкой, своеобразной лирики И. Стравинского.

Но смерть Петрушки, как и его последующее воскресение его духа, совершенно по-разному трактовали И.Стравинский и М.Фокин. По утверждению Стравинского, это он придумал момент воскрешения, и главным смыслом его было то, что все происходящее на сцене было лишь представлением, это есть ничто иное как «“длинный нос”, показанный публике». Фокин же видел сюжет балета в более романтическом ключе. Для него Петрушка, это гимн романтическому искусству, которое способно вдохнуть жизнь, страдания даже в деревянную, комическую куклу. Для балетмейстера главным в постановке было показать «кукольное движение на психологической основе», в этом он продолжал традиции русских классиков, от А.Пушкина до Ф.Достоевского. А для композитора, важнее была идея театра как лицедейства, развитая последующем творчестве.

Вот в таком синтезе различной трактовки сюжета и реализовался балет «Петрушка», имеющий в себе нечто от одного и второго автора спектакля.

Творческие принципы И.Ф. Стравинского

на примере балета «Петрушка»

Творчество И.Ф. Стравинского (1882-1971) – это, можно сказать, живая эстетика и композиторская практика ХХ века.

Стр. – чрезвычайно противоречивая фигура как в русск., так и в европ. музыке. Его творчество впитало и отразило множество стилистич. признаков отеч. и заруб. музыки прошлого и ХХ века (в этом плане Стр. – типично русский композитор, восприимчивый ко всему «иноземному»). Сам Стр. всю жизнь считал себя русским, говорил, мыслил и сочинял по-русски.

В целом Стр. – представитель антиромантической линии в европейской музыке : он избегал чрезмерной эмоциональной открытости, лиричности, субъективности. Его музыка часто бывает «холодновата», сдержанна. Здесь он – явный антипод Чайк. и Рахманинова. Не случайно героями произведений Стр-го иногда бывают неодушевленные или «не вполне одушевленные» персонажи – куклы, карты, маски, ожившие герои картин, гравюр, мифов. Огромную роль у Стр-го играет рациональный, конструктивный момент творчества.

Стр. – один из самых ярких новаторов в музыке ХХ века. Он совершил выдающиеся открытия в области:

Метроритма – создал т. наз. нерегулярную акцентную ритмику;

Методов тематического развития – широко использовал т. наз попевочный метод, состоящий в многократном повторении и варьировании кратких мотивов (т. наз. ротация);

Оркестровки – отразил тенденцию музыки ХХ века к камерности и вариабельности составов.

С другой стороны, он никак не отреагировал на крайности 2-й волны европейского авангарда – никогда не применял таких техник, как алеаторика, сонористика, конкретная и электронная музыка.

В творчестве Стр-го выделяются 3 периода: русский (1908-1922), неоклассический (1923-53), поздний, или додекафонный (1954-1968).

Ведущее значение среди творч. принципов Стр-го имеет игра . Ее смысл может быть различен:

Свобода, раскованность, удовольствие от самого процесса музицирования;

Неожиданность, эксцентрика («вдохновенная насмешка»);

Условность, «правила игры»;

Театральность, маска, за которыми скрывается авторское лицо (обилие творческих манер).

Виртуозная композиторская техника.

В европейской музыке Стр-го наряду с Бартоком относят к течению неофольклоризма: оба они по-особому использовали элементы музыкального фольклора своих стран, сочетая их с достижениями музыки ХХ века.

Стр. – представитель эстетики «чистого искусства», «искусства для искусства», далекого от политики и злободневности. В этом – одна из причин сложности восприятия музыки Стр.

Стр. – композитор универсального склада. Его творческое наследие – огромное по объему и худож. ценности. Он писал музыку во всех жанрах (кроме, разве что, киномузыки), но, пожалуй, ведущую роль у него играет театральность и сценические жанры – опера, балет.

Задание: Выпишите важнейшие произв. Стр-го вместе с датами создания (можно ориентироваться на учебник «Русская муз. лит.», вып. 4, и на статью в Муз. энциклопедии или Музыкально-энцикл. словаре).

Прочесть биографию Стр-го в учебнике, обратить внимание на то, что он не учился в консерватории , покинул Россию до революции , а также на круг его знакомств.

«ПЕТРУШКА»

В русский период творчества появились 3 первых балета Стр. – «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913). Их создание связано с деятельностью труппы Дягилева, распознавшего огромный талант Стр-го. Большое влияние оказала и группа художников «Мир искусства» (Бакст, Бенуа, Сомов, Добужинский, Н.Рерих и др.). Главные области творчества – книжная графика, театральные эскизы и декорации. Подлинным соавтором «Петрушки» стал Александр Бенуа, «Весны священной» – Николай Рерих.

Задание: Прочесть в учебнике краткую характеристику балетов «Жар-птица», «Весна священная».

«Петрушка» – одновременно и характерное для Стр., и уникальное произведение. Это одно из последних произведений, связанный с эстетикой XIX века, и одно из первых, отражающих эстетику ХХ века. В замысле балета есть явные отголоски романтизма, что не типично (или мало типично) для Стр. Первоначально произведение мыслилось как концертная пьеса для ф-но с орк. Ф-но напоминало здесь «канатного плясуна». Эти признаки остались в музыке балета (найдите их!).

Подзаголовок – «потешные сцены в 4-х картинах». Можно по-разному объяснять смысл балета, что связано как с его исключ. богатством , так и с преднамеренной недосказанностью, загадочностью . Точность «попадания в жизнь» здесь поистине удивительна: это действительно угаданная, услышанная, вспоминаемая музыка, чрезвычайно ярко воспроизводящая маленький эпизод жизни. В фиксации быстрых впечатлений есть нечто от импрессионизма, но отличие в том, что абсолютно нет поэтизации : все подчеркнуто обыденно, иногда банально. Общее с Дебюсси – также в мастерском использовании пространства, объемности: музыка балета – «стереофонична», содержит наложения, сочетания нескольких разных «музык». Единство зрительного и слышимого здесь замечательно, но после просмотра видео нужно сосредоточиться на самой музыке – исключительно сложной и богатой .

Первое, что предстает в балете – жизнь улицы, картина масленичного гуляния. Бенуа и Стр. чувствовали, что эта часть русской жизни скоро навсегда исчезнет. (Вопрос: когда, т.е. в каком веке и в какие десятилетия происходит действие балета? Какой в этом смысл? Уточните также, кому посвящен балет. Почему именно этому человеку?)

«Петрушка» – своеобразная «симфония улицы» (А. Бенуа). Здесь возникает прежде всего толпа , мало напоминающая образ народа у Глинки и кучкистов. Социально-критич. элемент полностью отсутствует. Из толпы выделяются отд. персонажи, но индивид. характеристик нет. Музыка, посвященная толпе, занимает почти половину балета – 1-ю и 4-ю картины. «Фон» драмы интересует автора ничуть не меньше, чем сама драма. Материал организован очень просто, четко, стройно, и возникающее впечатл-е некоторой «размытости» контуров здесь достигнуто намеренно.

Необычен подлинный фольклорный материал, взятый Стр-ским. Он чрезвычайно популярный, в основном городской, отчасти банальный (выпишите названия мелодий и песен) . Исключение – цитата русской волочебной (выясните, что это значит!) песни «Далалынь, реченька», рисующая толпу подвыпивших гуляк. Кроме того, использованы интонации рожечных и гармошечных наигрышей, выкриков разносчиков.

Строение 1-й картины (до Русской пляски) связано с рондообразностью, где рефрен – тема улицы; строение 4-й картины близко сюите. Тональный центр 1-й карт. – ре минор, 4-й – ре мажор (гуляние близится к апогею). Широко используются полифонические сочетания, «наплывы» одной музыки на другую. Это создает особый эффект многослойности и пространственности.

В «Русской» материал организуется иначе. Музыка гораздо более динамична, есть элемент автоматизма, так как танцуют куклы. Сюжетный мотив оживающих кукол напоминает о «Щелкунчике». Форма «Русской пляски» – рондо. В музыке есть и бесконечность, с вращением, кружением, и нагнетание динамики, заметное в окончании. В оркестре выделяются инструменты, словно соревнующиеся друг с другом. Ф-но соло – один из таких тембров Петрушки. Яркий контраст вносит медленное умиротворенное проведение рефрена на фоне хроматизмов.

В 4-й картине аналогичный материал подан ярче и рельефнее. Здесь музыкально характеризуются образы: кормилиц, мужика с медведем, ухаря-купца с цыганочками, кучеров и конюхов, ряженых. Нагнетание и эффект приближения усиливают контраст, связанный с появлением Петрушки, Арапа, Балерины, с развязкой балета.

В центральных картинах – 2-й и 3-й – даны индивидуальные характеристики, хотя это и куклы. Косвенно раскрыт образ Фокусника (напоминающего Звездочета из «Золотого петушка»; возникают также явные ассоциации с «русским востоком» – напр., с Арабским танцем из «Щелкунчика»). Из трех главных героев – Петрушки, Арапа, Балерины – ярче всех раскрыт образ Петрушки. Он – самый «живой» из кукол, глубже чувствующий. Это актер, виртуоз, потешающий публику, но в его образе есть и трагедия, боль, отпечаток романтической коллизии (конфликт тонко чувствующего художника и равнодушной толпы, мечты и действительности).

В конце балета Петрушка погибает, но Стр. воскрешает его дух: он грозит и показывает Фокуснику длинный нос. Как бы Вы объяснили этот поворот сюжета?

Образ Петрушки раскрыт во 2-й карт. Это тем более интересно, что позже Стр. отойдет от характеристик отдельных личностей, хотя здесь он делает это блистательно.

В музыке 2-й карт много пантомимы, жестикуляции: танец здесь – т.наз. характерный, неклассический, не связанный с квадратностью муз.построений. Партия оркестра – очень сложна.

Основа характеристики Петрушки – его лейтмотив, политональное сочетание трезвучий до мажора и фа-диез мажора. Выразительные возможности этого – удивительны. Исток мотива – фанфара, звучащая то грозно, то жалобно, фальшиво (приведите примеры разных вариантов ее звучания). Линии, составляющие политональный лейтмотив, сходны, но не тождественны, могут тяготеть к слиянию и к самостоятельности, выстраиваться в одну мелодическую линию. Отсюда же образуется музыка «речитативов», «монологов» Петрушки. Инструменты Петрушки – рояль, кларнеты, иногда – труба, скрипка соло. Мечты Петрушки о Балерине, его грезы – образец лирики Стр-го. Образ Петрушки развивается в 3-й (драка с Арапом) и в 4-й картинах. В эпизоде смерти Петрушки – реприза его мечтаний из 2-й карт.

Характеристика др. персонажей (Арап, Балерина) – гораздо проще, оттеняет образ Петрушки. Арап – типичный персонаж «русского востока», он либо загадочный и таинственный (пусть чисто внешне), либо злой и жестокий. У него 2 тематич. эл-та: один – краткий, резкий и грубый, с триолью, медные духовые, другой – более протяженный, в натуральном миноре.

У Балерины даже нет своего лейтмотива: она – изящная, привлекательная кукла, исправно и четко действующий механизм, не более. Здесь вспоминается кукла – героиня балета Л.Делиба «Коппелия» (по новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек»). Для характеристики Балерины Стр. выбирает самые избитые жанры – старые вальсы (комически преображенные цитаты из вальсов Йозефа Ланнера, популярного венского автора XIX века) и военный марш (танец Балерины в костюме гусара с корнетом в руках). Наиболее гротесковый номер – вальс Балерины и Арапа, в 3-частной форме. Обратите внимание на контрастность их характеристик: кто как показан? В музыке – блестящие по остроумию политональные и полиметрические сочетания тем вальса и Арапа.

Основное задание: постарайтесь на основе разбора музыки балета «Петрушка» раскрыть черты композиторской индивидуальности Стравинского, приведенные в начальном разделе данной лекции.

О возможных трактовках смысла “Петрушки” Стравинского.

Балет «Петрушка» – как уже говорилось, произведение удивительно ёмкое, неоднозначное по смыслу. Вот несколько возможных вариантов «расшифровки» его содержания:

Выражение социального конфликта (жестокого Фокусника и притесняемых им кукол, прежде всего – самого Петрушки): трактовка в духе социалистического реализма.

Романтический конфликт между художником и обществом (тонко чувствующий Петрушка и равнодушная толпа зрителей).

Проявление эстетики «искусства для искусства» (в частности, столь важных для Стравинского принципов маски, игры).

Замысел балета несет черты преднамеренной загадочности, неоднозначности, как в “Золотом петушке” (NB: вспомните о признаках русск. музыки XIX века в содержании данного балета, а также «Жар-птицы» и «Весны священной»).

«Балет-улица» (А.Бенуа) – сочный, реалистичный показ уличного масленичного гулянья 1830-х гг., которое, как чувствовал Стравинский, уже исчезает.

Следует иметь в виду и тот факт, что сначала возник замысел не балета, а пьесы для ф-но с оркестром , признаки которой вошли в музыку балета.