Уже подготовленная разговором со студентами, я не удивилась. Это сначала я думала, что неспособность членить историю на периоды и видеть различия, говорит об их недообразованности, но постепенно мне стало казаться, что здесь дело в ином: время для них, словно пространство в кино, снятое длиннофокусным объективом, - вроде бы человек идет (то есть, идет время, минуется пространство), но для зрителя движение не заметно.
А может эта нечувствительность к движению времени - особое психологическое состояние, которое возникает в периоды, когда история совершает травмирующий скачок. Можно принять и другое объяснение, т.е. совершенно другое понимание времени и пространства, для подкрепления мысли процитирую Елену Блаватскую:
«У вечности не может быть ни прошлого, ни будущего, но только настоящее, так же, как беспредельное пространство, в его строго буквальном смысле, не может иметь ни далеких, ни близких мест. Наши концепции, ограниченные узкой ареной нашего опыта, пытаются приспособиться если не к концу, то, по крайней мере, к какому-то началу времени и пространства, но ни того, ни другого в действительности не существует, ибо в таком случае время не было бы вечным, и пространство - беспредельным. Прошлое существует не более чем будущее, как мы уже сказали; выживают только наши воспоминания; а наши воспоминания суть только быстро мелькнувшие картины, которые мы схватываем в отражениях этого прошлого, отразившихся в токах астрального света…»
Теперь я сверну в другую сторону. Недавно я была на концерте гениального музыканта и друга Вячеслава Ганелина. Он импровизировал на рояле. Неожиданно его левая рука уходила на синтезатор, а правая могла вдруг на секунду оказаться на ударнике. Слушая музыкальный сюжет, который без слов рассказывал композитор-исполнитель, я думала о том, что, наверное, Ганелин - амбидекстер, правда, после концерта спросить его об этом забыла.
Спектакль «Кому на Руси жить хорошо» поставлен Кириллом Серебренниковым так: 1. между прошлым и будущим у него нет расстояния, оно спрессовано - сознательно выбранным для работы воображаемым длиннофокусным объективом. 2. Это спектакль амбидекстера, ибо правая и левая рука режиссера (как и у Ганелина) работали по-разному, создавая невероятно тонкий, сложный и мощный механизм спектакля.
Почти все работы Кирилла Серебренникова - про Родину, т.е. про страну, в которой он родился и хочет жить, а поэтому старается понять ее умом, избежав при этом знание того, что «в Россию можно только верить». Он занимается интеллектуальным психоанализом России. Будучи образованным человеком своего поколения, и в то же время испытывая чистое и глубокое уважения к опыту тех, кто шел до него, Серебренников демонстрирует результаты своего психоаналитического сеанса на языке мировой культуры, не привязыванной к определенному историческому периоду. Кем создан этот язык? Назову только нескольких режиссеров (хотя есть и художники, и музыканты): Любимов, Эфрос, Феллини, Тарковский, Балабанов… Пример? Один из первых актеров последней любимовской Таганки, Дмитрий Высоцкий выходит в спектакле «Кому на Руси жить хорошо» с трубой, как выходил с ней Леонид Каневский в спектакле «104 страницы про любовь» Эфроса, и все это взято напрокат из финальной сцены фильма «8 ½» Феллини (Эфрос тоже цитировал Феллини). Кто-то может сказать, что я все придумываю, но у Серебренникова в фойе театра портреты режиссеров-предков присутствуют так же, как портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда и Брехта жили на Таганке.
Если этот текст прочитает Серебренников, он скажет, что я неправа и что он ни о чем подобном не думал. Да, он скорее всего не думал, но об этом думало его подсознание, а человеку со стороны работа чужого подсознания заметнее, поэтому и при несогласии Серебренникова с моими идеями я не утрачу уверенности в своей угадке его спектакля.
Это спектакль о России, о ее микро и макрокосмах, о русской бездне между реальным и нереальным. В «Кому на Руси» Россия - тюрьма, по аналогии с «Дания - тюрьма», поэтому где-то вдалеке - колючая проволока, из которой соткано название спектакля. Оно периодически загорается неоном, имитируя вывеску современного магазина.
Первое действие - «Спор». Здесь схватка двух мужиков - оказывается формой русского диалога, а групповая драка - проявлением русской соборности. Все строится на традиционной двойственностях, описанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским в статье «Роль дуальных моделей в динамике русской культуры». Они выводили русский дуализм из православной традиции, в которой не оказалось места чистилищу и где остались только рай и ад, а посему, хотя русский богатырь стоит на развилке трех дорог - выбирать ему приходится только из двух: жизнь или смерть; Бог есть, и я - раб божий; или Бога нет - и все дозволено.
Главной же русской дуальной моделью в спектакле является противостояние мужчин женщинам. Две гендерные группы смешиваются только в двух сценах. В связи с этим хочется вспомнить еще одну тему, описанную замечательным ученым Михаилом Эпштейном, об особенностях русской дружбы. Цитирую:
« Конечно, не под советской властью, а еще раньше, в татарских степях и в российской деревне, сложился этот раздельный обиход и однополые пристрастия. Мужики, как положено, с мужиками, а бабы - с бабами, и не дай Бог обабиться первым или затребовать равенства вторым. Отсюда недалеко и до аскетизма большевиков, ничуть не монашеского, не христианского типа, а вот именно замешанного на мужицком стихийном гомосексуализме. "Ночку с бабой повозился - сам наутро бабой стал". И тогда гордый Разин избавляется от своего позора - кидает в матушку Волгу персиянскую княжну, чтобы вновь войти в принадлежность мужского круга. Так и революционеры кидали "в Волгу" свои семьи и прочие мужские "слабости", чтобы не дай Бог не обабиться и не вызвать презрения товарищей. Так подростки сбиваются в стаю и хихикают над девчонками. Это нервная стадия незрелости, когда от детского полового неразличения уже ушли, а к взрослому половому общению еще не пришли, - и вот ходят стайками, мальчики и девочки порознь ”.
Вот и в спектакле мужики и бабы врозь. Пообещала птичка-пеночка скатерть самобранку, и ждут мужики чуда с небес, а оттуда падает… солдатская униформа. Армия - форма мужского коллектива, где солдат и накормлен, и обстиран, как и обещала пеночка, однако, в результате активных действий этого коллектива не одно поколение русских мальчиков воспитывается исключительно женщинами, ибо мужчины-отцы остались лежать в земле бескрайних просторов нашей родины. Об этом будет во втором акте: «Пьяная ночь».
Второй акт построен на женском пении о том, что «смерти нет», и на мужском сомнамбулическом танце. Он начинается так, словно это не «Кому на Руси жить хорошо», а «Бобок» Достоевского, т.е. с движений зомби. Постепенно танец этот превращается в исповедь юродивого тела, потом в танец бурлаков, в похороны революционера, чтобы в самом конце акта вдруг в глубину сцены, которая кажется бесконечной, трагически беззащитной походкой ушли выросшие из зомби русские мальчики, которых кто-то послал «на смерть недрожавшей рукой». На какую смерть? Неизвестно, шансов умертвить, как мы знаем, в России в одном ХХ веке было много: Гражданская, 1937-ой, Отечественная, Афганская… чего-чего, а войн хватало. Мальчики уходят, а сверху льется дождь, который обрастает туманом. Туман кажется бесконечной бородой Бога, такой длинной, что туда, откуда она растет, русскому человеку не добраться.
Этот финал второго акта у Сереберенникова напомнил мне сцену из «Евгения Онегина» Римаса Туминаса в театре Вахтангова. Татьяна Ларина в кибитке ехала в Москву, и почему-то вдруг кибитка, не меняясь визуально, показалась черным воронком 1937 года. Как это происходило, я не знаю, но я это отчетливо видела или может, это был отпечаток истории семьи на сетчатке моего глаза.
Третий акт - судьба Матрены (Евгения Добровольская), которая вырастает до судьбы страны. В первом акте именно Евгения Добровольская играла птицу, которая посылала мужикам военное обмундирования, т.е. «Родина-мать зовет». В финальном эпизоде монолог актрисы поднимает спектакль до уровня народной трагедии.
В третьем акте - две демонстрации мод. Женская, где народный костюм, во всех вариациях остался верен теме и красному цвету. С одним исключением - траурно черного. И мужская - в самом конце спектакля, когда мужики в штанах защитного цвета по музыкальной фразе, как по команде, надевают одну на другую футболки с разными надписями. Надпись говорит о принадлежности и пристрастиях к группе, идее, вождю, спиртному напитку или горстке апофигистов. Просто, как Барон в «На дне»: «Мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем? ... и все… как во сне… зачем? ... а?»
Неожиданно показалось, что
« Кому на Руси жить хорошо » - спектакль про женщин, про их стоическую неизменность, и про мужчин, приходящих к смерти в поисках счастья. И еще он про (скажу словами Николая Эрдмана): « в массу разжалованного человека » .Кирилл Серебренников, как когда-то Любимов, собирает единомышленников - и своих учеников, и представителей других театров, и музыкантов, и художников, и певцов. Он приглашает Антона Адасинского. Серебренников не наваливается всем телом своего таланта на чужие точки зрения, не подминает их под себя, а ищет свою точку зрения, работая с коллективом и в нем.
Серебренников блестящий коллажист, он - русский театральный Курт Швиттерс, который работает с разными слоями спектакля. Здесь и наложение, и смешивание, и прозрачность, когда одни тема, время, идея просвечивают через другие тему, время и идею. И не только темы - здесь и исторический карнавал с одеждами из разных времен и социальных слоев, и музыкальная смесь народных, эстрадных, классических и рОковых мелодий разных периодов. И здесь Серебренников, если не наследник Любимова, то прямой проводник термина, который Любимов привез из эмиграции и первым употребил в России -
« ассамбляж » .Слои в спектакле Серебренникова - продукты свободных ассоциаций на заданную тему, то есть, это то, что сюрреалисты называли автоматическим письмом. Он работает с импульсами, идущими из подсознания. Он - вопрощающий медиум, контактер, а спектакль «Кому на Руси жить хорошо» - сеанс ченнелинга и для актеров, и для зрителей. Ответы приходят в виде образов. Театр - как магическое средство очищения человека, возвращения его к состоянию невинности. То, что происходит на спектакле «Кому на Руси жить хорошо» - это искупление искусством.
9 февраля 2017, 20:57Выходя из зала Гоголь-центра, понимала, что увидела нечто размашистое и необъятное. Ровно эти же эпитеты можно было бы использовать по отношению к русской душе.
Для подготовки к постановке «Кому на Руси Жить Хорошо» Серебренников устроил со своими молодыми актёрами экспедицию по городам и весям, точнее по родным местам автора поэмы и её героев. Цель эксперимента - выдохнуть воздух столицы и вдохнуть воздух полей, лугов и деревень. А то ведь народного Некрасова умом московской молодёжи не понять. Не знаю в этом ли полевом исследовании дело или просто в таланте труппы Гоголь-Центра, но на мой вкус спектакль оживил классику.
Действо разбито на 3 отделения.
Завязкой первой части, что зовётся «Спором», служит знакомый любому сидевшему за школьной партой вопрос Кому живётся весело, вольготно на Руси? Отвечать на него будут мужики разношерстные, сидящие на стульях, одетые кто во что горазд. С микрофоном между ними будет ходить рассказчик, своим посылом и манерами больше напоминающий ведущего какого-то тренинга или даже анонимного кружка страждущих. И озвученные им строки обращены в зал:
В каком году - рассчитывай,
В какой земле - угадывай,
На столбовой дороженьке
Сошлись семь мужиков…
Зритель похихикивает. Зритель вспоминает школу, урок литературы про Николая Алексеевича Некрасова, урок истории про отмену крепостного права.
А на сцене у микрофона уже появляется вальяжная девица и заводит песню. Программка говорит, что это Рита Крон. К ней повернулись бы все судьи Голоса. Она будет украшением первой части спектакля.
На сцене будут забиячничать, куролесить, искать правду, откровенничать бедные мужики. Никита Кукушкин, Иван Фоминов, Семен Штейнберг, Евгений Сангаджиев, Михаил Тройник, Филипп Авдеев, Андрей и Тимофей Ребенковы любят свои роли, тонко улавливают простецкую сущность крестьянства и передают в зал энергию деревенской удали.
Режиссёрской находкой стала птица пеночка, говорящая у Некрасова человеческим голосом и обещающая мужикам большой выкуп за попавшего к ним в руки её птенчика. На сцене обходится без птиц. Они обыграны юнцом и его таинственной странницей-матерью, которую исполняет Евгения Добровольская . Это будет только затравка для зрителя. Актриса с головы до пят замотана в чёрное одеяние, глаза скрыты за чёрными очками. А всё равно ощутима актёрская мощь. Её гран выход будет ещё впереди, в третьей части.
У всего первого действия много нервных окончаний, но главный нерв - Никита Кукушкин
. То, что этот актёр - самородок и не от мира сего, я поняла ещё при просмотре (М)ученика
. 
Увидишь на улице, подумаешь, что этот парень побывал в исправительной колонии, а если увидишь его на сцене, то станет стыдно за такое суждение по внешности. 
Я бы сказала, что играет он как-то по-христиански, словно с оглядкой то ли на Евангелие, то ли на Достоевского.
И зал не может сдерживать аплодисменты, когда он заканчивает монолог к барину с сильнейшим рефреном Всё ваше, всё господское , в котором с одного края слышится опасное обвинение, а с другого - смирение и подчинение:
Всё ваше, всё господское -
Домишки наши ветхие,
И животишки хворые,
И сами - ваши мы!
Зерно, что в землю брошено,
И овощь огородная,
И волос на нечесаной
Мужицкой голове -
Все ваше, все господское!
И, наконец, музыка. Хочется сказать большое уважительное спасибо тем, кто работал над музыкальным оформлением спектакля. Это настолько качественно, что даже если завязать всем сидящим в зале глаза, в ушах распустятся цветы. Простите, но я не могу не перечислить эти имена:
Клавиши и вокал - Андрей Поляков
Ударные - Роман Шмаков
Труба - Дмитрий Высоцкий и Владимир Авилов
Бас-гитара, вокал - Дмитрий Жук
Блестящие вокалистки - Рита Крон (ещё и саксофонит) и Мария Селезнёва исполняли «А где мне взять такую песню», «Ой, завьюжила, запорошила», «Гляжу в озера синие», «Я-земля», «Расцвела под окошком белоснежная вишня».
Музыкальную композицию с импровизацией на “The House of the Rising Sun” (The Animals) составил аспирант Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского Денис Хоров.
Уходим в 1-й антракт. Для антуража можете сделать вид, что вы в буфете - идите на зов холодильника и сделайте себе бутерброд.
Звонок. Часть вторая - «Пьяная ночь». Длится она для зрителя мало, около 25 минут. Актёры не произносят ни слова. Мы будем наблюдать хореографию пьяных тел. За неё отвечал Антон Адасинский, известный в определённых кругах музыкант, основатель театра DEREVO, актёр (в 2011 за его Мефистофеля в «Фаусте» А.Сокурова он принимал овации на Венецианском кинофестивале). Но, оказывается, он ещё и хореограф. 
Когда наблюдала за происходящим, не могла не сравнить это с увиденной в 2013 в Большом спорной постановкой Весны Священной
. 
Хаос движения и полная свобода анатомической пластики. Пьяные мужики двигаются под акапельное пение 7 девушек. Тонко и очень красиво. Всё же это и музыкальное событие, а не только спектакль. 
Музыку к этому отделению написал Илья Демуцкий - композитор, дирижёр, исполнитель, руководитель вокального ансамбля Cyrilique.
Вторая часть талантлива как родственная ей краткость.
Зрителей из зала выпроваживают на 2-й и заключительный антракт, а мы же идём дальше за мужиками-странниками. В третьей части они устраивают «Пир на Весь Мир».
Скатерть перед ними накроет Матрёна (Евгения Добровольская). Правда, ещё до трапезы они обратятся к ней с мучающим их вопросом о счастье, так как «Не всё между мужчинами отыскивать счастливого, пощупаем-ка баб!» (пощупаем = спросим). В начале её ответного сказа мужики снимают Матрёну на камеру. Зритель, даже далеко сидящий, видит на экране сперва робкое и озадаченное лицо простой бабы.
Игра Добровольской ошпаривает. 
То, что Некрасов вложил в уста Матрёны, безусловно пронзительно и трагично само по себе. Но одно дело - читать про это горе на страницах поэмы, а другое дело - видеть Матрёну перед собой. 
Евгения Добровольская достоверно воплотила образ смиренной внешне, но изнутри испепелённой бедами деревенской бабы и проникновенно приоткрыла мужикам и зрителям запрятанные в глубину своей памяти горькие эпизоды своей жизни, самый болезненный и трагичный из которых - смерть младенца-сына Дёмушки, за которым не доглядел старый дед, пока Матрёна была на сенокосе, и его съели свиньи. Проклятие, которое она посылает своим обидчикам, рвётся глубже чем из глотки. 
Я думала, что слёзы брызнут из моих глаз, как из лейки, и передо мной сидящие подумают, что это дождь.
Мораль её исповедального монолога обращена к мужикам - не гоже задавать русской бабе вопрос о счастье:
А вы - за счастьем сунулись!
Обидно, молодцы!
Идите вы к чиновнику,
К вельможному боярину,
Идите вы к царю,
А женщин вы не трогайте, -
Вот бог! ни с чем проходите
До гробовой доски!
Беда Матрёны чёрная, но не всё так мрачно в третьем акте. Есть яркие и сказочно красивы костюмы, которые бабы
демонстрируют
будто на подиуме. Чем не Moscow Fashion Week?
Мы не всегда воспринимаем поэму как нечто грандиозное, но через постановку Серебренникова понимаешь, какое эпичное полотно соткал Некрасов. В школьном возрасте редко кто за стихотворным звонко-бодрым слогом Некрасова мог разглядеть масштабы прозы, а не поэзии.
Меня тронула бережность Кирилла Серебренникова не только к оригинальному тексту, но и к особой любви Некрасова к России:
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и забитая,
Ты и всесильная,
Матушка Русь!
Пока писала этот пост, поняла, что в скором времени обязательно пойду во второй раз. Со мной такое редко приключается, но здесь многое совпало. И ещё. Пока что спектакль выбился у меня в лидеры увиденного в Гоголь-Центре.
P.S. Выше рука не поднималась вспомнить об одной ложке дёгтя. Но любая хвала хороша, когда в неё добавляют щепотку критики. Мне не понравилось в самом начале 3-й части «хождение в народ» актёров с ведром водки и хлебом. Они предлагали стопочку тому, кто назвал бы причину своего счастья. Ну, это лишнее, ребята. Вы обойдётесь без этих цирковых приёмов.
Анатомия патриотизма
Сцену поперек перекрывает гигантская бетонная стена с колючей проволокой поверху. Безапелляционная данность. И что бы ни происходило по видимую сторону - драка ли, праздник ли, алкоголическая ли вакханалия, - никто никогда даже не подумает к этой стене подступиться. Хотя, по всей видимости, за ней-то и обитают те, «кому живется весело, вольготно на Руси».
Спектакль же, понятно, про тех, кому не очень. Вот они, «семь временнообязанных из смежных деревень», собираются, опасливо рассаживаются кружком на школьных стульчиках; респектабельный ведущий с микрофоном каждому даст слово. Здесь и потерянный мужичок, явно выхваченный на полпути к Петушкам (Фоминов); и опрятный интеллигент с манерами Леонида Парфенова (Штейнберг); и приземистый поклонник Adidas, не расстающийся с барсеткой (Кукушкин); и сутулый хипстер в очках и балахоне только что из барбершопа (Авдеев) - ему первому расквасят нос, когда в качестве ответа на сакраментальный вопрос он второпях развернет скомканный лист с большими запретными буквами: ЦАРЮ. Впрочем, даже такая броская разнопородность не помешает уже через полчаса всем им, примерив «армяки мужицкие», слиться в едином патриотическом экстазе.
В трех энергичных актах в сопровождении джаз-банда (бас, гитара, ударные, клавиши, труба) Кирилл Серебренников уместил примерно треть необъятного произведения Некрасова. За скобками инсценировки режиссер оставил и богатые пейзажи, и всевозможные подробности крестьянского быта, и игры забытых диалектов, словом, все то, что составляет поэме славу великого исторического документа. Кроме того, в своем путешествии герои спектакля минуют, например, довольно весомого персонажа по имени Поп. Оно и понятно: слишком уж в непогрешимом виде представлен священнослужитель у Некрасова, находившегося под заботливой опекой цензоров. Таким образом, семеро путников, намеревавшихся последовательно побеседовать с каждым из подозреваемых в хорошей жизни (помещик, чиновник, поп, купец, боярин, министр, царь) лишились важного респондента, тогда как встреч с самыми важными персонами Некрасов и вовсе не успел дописать (о чем перед смертью страшно, говорят, жалел). Так что и на сюжетные перипетии ставку делать не пришлось.
Минуя литературные обертоны и эстетические анахронизмы, Серебренников ныряет в суть некрасовского повествования и отыскивает там - сюрприз - наш с вами групповой портрет. Крепостное право отменили уж давно, а народ все шаландается, не умея распорядиться вроде бы долгожданной свободой. Так, например, когда у Некрасова крестьяне подшучивают над маразматическим барином, притворно прислуживая, будто старые порядки вернулись, у Серебренникова герои с хохотом напяливают каракулевые шубы и бобровые шапки, пылившиеся с времен брежневского застоя.
Однако фокус с исторической рифмой имеет место только в первом и третьем актах - «Спор» и «Пир на весь мир», решенных как сумбурный стендап с песнями и переодеваниями. Отданный под ответственность режиссеру-хореографу Антону Адасинскому (создатель культового пластического театра Derevo) центральный акт, «Пьяная ночь», представляет собой лишенное не только слов и (практически) одежды, но и каких бы то ни было исторических признаков телесное неистовство под спотыкающуюся музыку в духе не то «Колибри», не то «Вежливого отказа» (композитор - Илья Демуцкий). Сбившись в кучку, потные мужички и мужичищи то неуловимым образом превращаются из брейгелевских крестьян в репинских бурлаков, то пускаются в разнузданный канкан, то по очереди падают как подкошенные. Эта внезапная энергетическая бомба, с одной стороны, почти буквально иллюстрирует завораживающие свидетельства Некрасова («Народ идет - и падает,/Как будто из-за валиков/Картечью неприятели/Палят по мужикам!»), а с другой - служит контрастным душем физической выразительности между двумя в общем-то эстрадными актами. И если в собранных из актерских этюдов «Споре» и «Пире» тон задает предметный быт именно советской эпохи с эмалированными кружечками, ведерками, беломором и тулупами, то про голоштанную «Пьяную ночь», думается, даже самый западный украинец сможет подтвердить наличие того, что принято называть русским духом - вне конкретной географии и временных границ.
Болезненный парадоксализм русской души, которая горазда «грешить бесстыдно, непробудно», чтобы наутро «пройти сторонкой в божий храм» - фронтальная тема в творчестве Серебренникова, и Некрасов в его послужном списке занял место рядом с Салтыковым-Щедриным, Горьким, Островским и Гоголем. В новом спектакле, как будто суммируя накопленный опыт, герои из давних мхатовских шедевров встречаются с представителями последних премьер худрука «Гоголь-центра». Актриса феноменальной органики, Евгения Добровольская , игравшая самые живые роли в мертвецки-душных «Мещанах» и «Господах Головлевых» в МХТ им. Чехова , здесь впервые выдвинута режиссером на авансцену для сольного воплощения самого жуткого эпизода поэмы («Крестьянка») в лучших традициях психологического реализма. В тех местах, где спектакль особенно остро напоминает разудалое лубок-шоу в духе Николая Коляды, функции тамады разделили вкрадчивый джентльмен Семен Штейнберг, играющий Чичикова в «Мертвых душах» , и обладатель яркой восточной внешности красавец Евгений Сангаджиев . Всего же занято человек двадцать, и второй план тут не обходится без откровений. Чего только стоит вокальный выход миниатюрной Марии Поезжаевой в черном кокошнике - ее напевно-бормотальный ритуал настойчиво, до мурашек напоминает о таящемся в старинных русских песнях языческом космосе, про который мы вряд ли когда-нибудь что-нибудь узнаем.
Из таких вот фрагментов, едва ли склеивающихся в единое целое, но самоценных в своей паранормальной красоте, и складывается суть спектакля. Какую-никакую стройность пестрой, как лоскутное одеяло, работе режиссера призваны придать опорные мизансцены вроде стоп-кадра с остервенелым размахиванием триколора и героическим позированием в сувенирных футболках с портретами Путина и надписями «Я - русский». Благодаря им пазл складывается в убедительную и хорошо нам знакомую историю о том, до чего дошло население, сбрендившее от обрушившейся на него свободы, в поисках собственного я.
Хорошо в Гоголь-Центре зрителям, интеллигентным людям и просто сочувствующим. Посетить это живое театральное пространство может любой неравнодушный к культуре гражданин. Билет на спектакль нужен лишь для прохода в театральный зал, который всегда полон. В центре, созданным талантливым Кириллом Серебренниковым, можно в любой день:
Со вкусом посидеть в кафе, с интересом послушать лекции (перед каждым спектаклем рассказывают об эпохе, драматурге, создают необходимый настрой),
С любопытством побродить и пофотографироваться между инсталляциями,
С любознательностью получить доступ к театральной медиатеке (нужен только паспорт).
А еще, в центре работает "Гоголь-кино" с рассказом и показом отборных премьер и "Гоголь +" - где можно "живьем" побеседовать с актерами, драматургами и режиссерами.
В общем, публику сюда заманивать не приходится, она у Гоголь- центра - особенная, чем-то сродни той, которая в застойные семидесятые была верна Театру на Таганке не только за бесспорную талантливость, но и за его революционность, непохожесть, строптивость.
Спектакль "КОМУ НА РУСИ ЖИТЬ ХОРОШО" - эпопея по силе замысла, по тексту, по духу и по исполнению. Идет четыре часа с двумя антрактами.
Три части, три действия – "Спор", "Пьяная ночь", "Пир на весь мир" - такие разные, словно за вечер вам показывают три спектакля вместо одного. Нужно только настроиться на восприятие сложного многомерного действа. И понятно, почему Кирилла Серебренникова приглашали знаменитые оперные театры. Вторая часть "Пьяная ночь" - чистая опера, сделанная современно, мастерски, увлекательно, сложно. Хочется отметить высочайший уровень вокала актрис Гоголь-центра - Риты Крон, Марии Селезневой, Ирины Брагиной, Екатерины Стеблиной и других.
Полноводная многомерная история завораживает, увлекает, время пролетает почти незаметно. Правда, несколько человек в первом антракте покинули театр, но на качестве и количестве публики это не отразилось.
Я не отношу себя к поклонникам творчества Кирилла Серебренникова, хотя всем сердцем переживаю за его дальнейшую судьбу - как человека, так и свободного творца. Но в данном спектакле, идущим на сцене Гоголь-центра вот уже третий год являющимся неординарным культурным событием, я приняла все. Меня восхитила работа сплоченной дружной профессиональной команды театра. Пластическое решение (Антон Адасинский), вокал и музыкальное оформление (композиторы Илья Демуцкий и Денис Хоров), выразительные костюмы (Полина Гречко, Кирилл Серебренников). Но главное, конечно, режиссерская идея. Мы все когда-то в школе Некрасова проходили без всякого удовольствия, мельком, полагая, что эта поэма - о временах далеких и чуждых, не про нас. А вот наступили времена, когда коснулось всех и еще коснется каждого. На вопрос о том, "кому живется весело вольготно на Руси" сегодня следуют такие неутешительные ответы, что даже у оптимистов глаз тухнет.
Текст Некрасова, переведенный Кириллом Серебренниковым в сегодняшний день, вызывает оторопь. Знаковый трубопровод, проложенный режиссером-сценографом через всю сцену-страну, цепляет все нищее население (бабы в ситцевых халатах да мужики в майках-алкоголичках). Все силы, средства и годы - этой трубе. Оставшееся время заполняют старые телевизоры да водка с мордобоем. В глубине за трубой просматривается стена с пущенной поверху колючей проволокой...куда деваться? - пророчески размышляет художник. И собираются в путь семь мужиков, мучимых вопросами, которые не в силах выразить, решая выспросить у народа: "Кому живется счастливо, вольготно на Руси?".
Как идут они по родной земле, как маются - надо видеть, попутно не забывая читать и перечитывать надписи на многочисленных майках, и слушать сердцем, и думать...думать...
А как отвлекает от вопросов и услаждает слух народная певица в стиле Зыкиной-Воронец - прекрасная Рита Крон.
Многокрасочный спектакль подобен России, местами страшной, грубой, неказистой, но прекрасной, доброй, необъятной...
В постановке много сюрпризов. Например, в третьей части спектакля подуставших зрителей Некрасовские "мужики", бродя по залу, подбадривают стопочкой, потчуя водочкой из ведра тех, кто ответит на вопрос, почему он счастлив. Примитивные ответы типа: "Счастлив потому, что очень нравится спектакль...", - никак не поощряются.
Центральной фигурой финала является монолог "счастливой" бабы. Матрена (Евгения Добровольская) рассказывает о своей русской женской доле так, что никнет все мужское население. Смирение в ответ на унижение - единственное, чем веками держится Русь, бредущая через восстания и революции, застои и перестройки, феодализм, социализм, капитализм...
Что ждет тебя, что хочешь ты, Русь?
Не дает ответа...
Фото Иры Полярной
ГогольЦентр, спектакль "Кому на Руси жить хорошо", режиссер Кирилл Серебренников
Постановка осуществлена в рамках фестиваля "Черешневый лес", по каковому случаю я впервые за историю "Гоголь-центра" пришел на спектакль как белый человек, и на собственную фамилию (! - до сих пор не верится) получил место в 7-м ряду, правда, сразу пересел в 1-й, благо свободные стулья, хотя и в небольшом количестве, оставались. Экстрим для меня случился в другом - всю предыдущую неделю я проболел, кое-как все же передвигая ноги и стараясь не пропускать из намеченных заранее мероприятий наиболее значимые, в результате к заветной дате посещения "Гоголь-центра" я себя уходил до того, что без преувеличений еле-еле дышал, и совершенно вне всякой связи с происходящим на сцене у меня в третьем акте открылось кровотечение - приятного, понятно, мало, а, как ни крути, на общем настрое сказывается - весь следующий после "Кому на Руси жить хорошо" день я пролежал полумертвый и совсем никуда не попал. Тем не менее спектакль Серебренникова мне увидеть хотелось, и посмотреть его стоило, и я доволен, что пришел, а пуще того рад, что обошлось без каких-либо, признаться, ожидаемых мной эксцессов, потому что в нынешнем состоянии на решение проблем организационного характера сил у меня точно не достало бы.
Постановка по поэме Некрасова готовилась Серебренниковым долго. Актеры успели проехаться "по руси", снять документальный фильм по итогам "погружения в атмосферу русской жизни" (его кое-где показывали, я не видел, но хочется думать, что с "погружением" в духе Льва Додина эта затея имела общего немного и если не публике в итоге, то непосредственным ее участникам в процессе действительно что-то дала). Тем не менее "русь" в спектакле представлена более чем предсказуемо и мало чем отличается от той "руси", которую можно было видеть на подмостках "Гоголь-центра" в адаптированных к местным реалиям сценариях Фассбиндера, Триера, Висконти, пьесах Ведекинда и Майенбурга, а также инсценировках Гончарова и - в первую очередь, однозначно - Гоголя. Видимо, "Мертвые души" стал на определенном этапе для Серебренникова той работой, которая определила надолго вперед не только стилистику с набором очень конкретных стандартных приемов, но и мировоззренческий, идеологический "формат" взаимоотношений режиссера с хрестоматийным литературным материалом. Из "классики" Серебренников вычитывает - а для этого серьезных интеллектуальных трудозатрат не требуется, на то и классика - вневременные, архетипические, фундаментальные сюжеты, образы, мотивы - а затем собирает их в авторскую композицию условно-мистериального толка, где герои и события текстов из школьных учебников оборачиваются уже не просто вечными для русской жизни явлениями, но отражениями сущностей и процессов небытовых, внеисторических, оторванных от земного человеческого бытия, вынесенными в пространство одновременно и игровое, и мистическое. Так получилось в "Обыкновенной истории":
То же и в "Кому на Руси жить хорошо" - в трехчастной, трехактной композиции спектакля можно усмотреть отсыл и к "Божественной комедии" (на которую в своем исходном замысле "Мертвых душ" ориентировался, кстати, Гоголь), и к "Хождению по мукам"; в странствиях некрасовских "мужиков" сопровождают, помимо говорящих птичек, материализовавшиеся из поэзии ангелы милосердия, демоны ярости и т.п., причем в контексте, далеком от того сказочно-фольклорного колорита, который придан им в первоисточнике. Правда, где здесь заканчивается "игра" и до какой степени Серебренников серьезен в своем "мистицизме" - вопрос открытый, да, впрочем, и не самый занимательный.
Структура поэмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо" остается актуальной текстологической проблемой, по крайней мере, оставалась двадцать лет назад, когда я учился. При жизни автора публиковались отдельные главы, в каком порядке следует их читать сейчас - с 1920-х годов велись ожесточенные филологические дискуссии, канонической версии, насколько я знаю, по сей день не существует, и то, что поэма в большинстве публикация завершается песнопением, посвященном "забитой и всесильной матушке" (в школе ученикам тоже так преподают) - мягко говоря, спорно, поскольку внутренняя хронология предполагает распределение материала в соответствии с крестьянским трудовым календарем, от весны к осени, соответственно, из глав, которые Некрасов успел завершить, последней должна следовать "Крестьянка". Но коль скоро Серебренников помещает некрасовский сюжет в условно-мистериальный контекст, существующий вне исторического, календарного времени, то и компонует он эпизоды поэмы произвольно, порой выдергивая отдельные микросюжеты из одной части и перенося в другую, но при этом не нарушая устоявшегося, сложившегося по инерции восприятия структуры текста и соблюдая движение от пролога к песне "Русь".
Пролог разыгрывается в духе студенческих этюдов - может быть, нарочито примитивных, с использованием приемов телевизионного репортажа, интервью, клипа: я бы сказал, что начало не вдохновляет, слишком ординарно, предсказуемо, вторично, да и актерски невыразительно, будто уже давно перешедшие из студентов в профессионалы исполнители решили невзначай подурачиться. Далее персонажи примеряют на себя все тот же стандартный, уже виденный-перевиденный в предыдущих спектаклях "Гоголь-центра" (и если б только "Гоголь-центра") гардеробчик - треники, куртки, комбинезоны цвета хаки, халаты в цветочек, извлекая секонд-хенд из также бэушных металлически шкафчиков, размещенных слева на авансцене. А справа обустроились музыканты, и надо сказать, музыкальная составляющая "Кому на Руси жить хорошо" куда любопытнее прочих. В первой и третьей частях звучит музыка Дениса Хорова, кроме того, в музыкальной композиции Андрея Полякова использованы обработки советских ретро-шлягеров, феерически спетых Ритой Крон, для которой придуман и подходящий визуальный образ официальной советской поп-звезды.
Вообще из антуража легко заключить, что под периодом "крепостного права" на современном историческом этапе в спектакле понимаются советские годы (бытовые приметы: ковер, хрусталь, пионерские галстуки...), а пореформенные 1860-70-е, когда создавалась поэма Некрасова, осмыслены как постперестроечные 1990-2000-е (в то время многие, и не только мужики, но и доценты вузов, и воспитатели детских садов, вынужденно обзавелись клетчатыми сумками и отправились не в поисках счастья, а всего-то за тряпьем на перепродажу). Но остаются незыблемыми труба с перекинутыми через нее мостками (то ли канализационная, то ли нефтегазовая - она загромождает сцену весь первый акт) и стена (то ли заводская, то ли тюремная, то ли пограничная) с колючей проволокой поверху - стена временами исчезает, но возникает снова, и как раз поверх колючей проволоки светодиодом выписано "Кому на Руси жить хорошо". И коврики-бокальчики, и труба со стеной - конечно, знаки, даже не метафоры, не символы, и невозможно эти знаки считывать "дословно". Как вряд ли Серебренников со своими бывшими студентами не знает, ну или не способны выяснить, что слово "ведро" у Некрасова используется не в предметном значении, но как единица измерения жидкости - в спектакле эмалированное ведро служит одним из атрибутов театральной игры, парадоксально подчеркивая внебытовое значение происходящего. Или в словах "смерти нет, хлеба нет" не прочесть, что говорится тут о том, что и жить нет возможности, и кончина не приходит, а не о том, что вне категории времени и категория смерти неактуальна. Знают, прочитывают. Но вкладывают свой смысл, хотя бы и противоположный первоисточнику.
В такую сильно театрализованную, но по использованным элементам житейскую, приземленную обстановку вторгаются после решенного "этюдным" методом пролога сказочные Пеночка с Птенчиком. В роли Птенчика с гитарой - Георгий Кудренко, относительно новое для "Гоголь-центра" создание, его я до "Кому..." видел только в "Хармс.Мыр" (а еще раньше, но могу путать - в "100% FURIOSO" на "Платформе", где он ходил с наигранной сальной улыбочкой и клеил стикеры "хочешь поиграть?", но может быть, это и не он был). В роли Пеночки, дарующей мужикам-правдолюбцам скатерть-самобранку, в спектакле тоже не обыгранную - Евгения Добровольская. Появление Добровольской в "Гоголь-центре" закономерно - когда-то, уже давно (время летит!) она участвовала в наборе студентов на курс Серебренникова в Школе-студии МХАТ, но преподаванием заняться не успела, ушла рожать. Сейчас ее "возвращение" к бывшим предполагавшимся "питомцам", в качестве птички-кормилицы, сколь отрадно, столь и логично. Но Серебренников воспринимает Пеночку не через сказочно-фольклорную символику - это нищая старуха-странница, побродяжка-побирушка, сродни сыгранной ею же, Евгенией Добровольской, Тимофеевны в 3-й части, а может она самая и есть. Зато в 3-й части состоится "дефиле" символических девушек "птиц" в пышных псевдорусских нарядах словно из коллекций Славы Зайцева, что к финальному появлению Добровольской выведет ее реальную, несчастную, пьющую Тимофевну из социально-бытового плана на заданный спектаклю в целом мистериальный. При том что, как и 1-е, 3-е действие стартует откровенным студенческим капустником, с "двусоставными" лошадьми и с интерактивом: публике в зале предлагают налить водки взамен на искреннее, убедительное утверждение, что человек считает, чувствует себя счастливым - к моему удивлению, "счастливых" этот "пир на весь мир" выявляет в достаточном количестве, хватило бы запасов алкоголя.
Вторая часть спектакля - "Пьяная ночь" - в чистом виде придумана и исполнена как развернутый вставной номер, музыкально-пластический перформанс. Музыку для женской вокальной группы написал Илья Демуцкий (сочинитель поставленного Серебренниковым балета "Герой нашего времени" в Большом театре), за пластику в ответе Антон Адасинский. Музыкальный план намного выигрышнее и выразительнее хореографического. Собственно, хореографией, танцем этот ущербный "физический театр" (сам по себе термин ущербный, но здесь я иного не подберу) назвать язык не поворачивается. Такое ощущение, что кроме как потянуть время иных задач Адасинския для себя здесь не ставил. Дрыгания юных "мужиков" в подштанниках под пение женского хора с участием одного мужского голоса (партия Андрея Ребенкова, в 1-й части убедительно выступавшего за помещика-"последыша"), живые пирамиды, раскачивание на канатах, финальное "соло" Филиппа Авдеева - среди "семи временнообязанных" у него в первой части видок самый интеллигентский, с бородкой, при очках, и там его сразу дают по морде, остаток первого акта он ходит окровавленный, с затычками в носу (ну практически как я сидел в зале на 3-м, это ж надо мне было довести себя...), и вот, когда подрыгавшись и повалявшись на сцене, пока хор пел "тошен свет, правды нет, жизнь тошна, боль сильна...", его партнеры по пластическому ансамблю уходят в темноту и в глубь свободной от сценографии 1-й части и неожиданно просторной площадки, Авдеев остается под каплями льющегося сверху искусственного дождя - ну вот ей-богу, это несерьезно, я бы даже сказал, несолидно. Наверное, в ритмической структуре трехчастной композиции спектакля подобная музыкально-пластическая интерлюдия имеет некий вес, но содержательно она постановке не добавляет ничего. Разве что позволяет передохнуть перед 3-м актом.
Кому на Руси жить хорошо - это уже и для Некрасова был не вопрос, даже не риторический: ясно, что никому, всем плохо. Вопросы в середине 19-го формулировались иначе - сначала "кто виноват?", затем "что делать?". На первый отвечали - крепостное право виновато. Потом крепостное право отменили, жить веселее и вольготнее на Руси никому не стало, тогда на вопрос "что делать?" предложили ответ - надо, чтоб средствами производства владели те, кто трудится, ну типа "земля - крестьянам" и т.д. Попробовали, уже позже, в 20-м веке, по рецептам века 19-го построить справедливое, социалистическое общество - опять не помогло, получилось то же, что было раньше, только еще хуже, уродливее и кровожаднее. Уже на нашей с Кириллом Семеновичем памяти (целевая аудитория "Гоголь-центра" в подавляющим большинстве тогда еще не достигла сознательного возраста) те же, из 19-го века, вопросы, зазвучали снова, с новыми ответами: виновата, дескать, советская власть и коммунистическая идеология, а собственность надо приватизировать и раздать в частные руки. Попробовали вместо социализма частную собственность - опять ничего не выходит. Короче, сюжет скорее для Салтыкова-Щедрина, а не для Некрасова. Вот и Серебренников (который с прозой Салтыкова-Щедрина, кстати, имел дело и, не только по моему убеждению, "Господа Головлевы" - одна из вершин его режиссерской карьеры) сквозь поставленные Некрасовым и перепоставленные историей вопросы-ответы выходит на обобщения не социально-политического, но антропологического порядка: бар=раб.
Бар-раб - палиндром неоригинальный и прикол не самый остроумный, но написанные на листках бумаги в руках у артистов эти три буквы, читающиеся справа-налево и слева-направо по-разному, а выражающими по сути тождественные понятие, уж точно не существующие одно без другого - проблематику спектакля "Кому на Руси жить хорошо" характеризуют исчерпывающе и определяют не только идейный посыл, но и структурно-композиционную особенность спектакля, в частности, выбор фрагментов для инсценировки. Например, в композицию не попал такая памятная со школы глава, как "Поп". И мне не подумалось, что это связано с боязнью "оскорбить чувства верующих" - оно конечно, с православными лишний раз связываться себе дороже. Между прочим, когда в финале третьей части из зала выскочил парень и стал размахивать черным флагом с черепом перед носом у артистов, надевающих на себя футболки с одними слогами поверх других футболок с другими, но тоже преимущественно "патриотического" содержания (типа "русские не сдаются"), то, хотя ребята на сцене и не реагировали на него, я сперва решил, что это православный, но быстро понял, что православный бы не остался в зале размахивать, православный полез бы на сцену, начал бы орать и драться, как водится у православных, а этот помахал и ушел - анархистом, как выяснилось, оказался, у него на флаге "свобода или смерть" было написано. Но все-таки главка "Поп" впрямь пришлась бы не ко двору, помимо того, что описанные в ней реалии все же малость подустарели - главное, что о чем бы не заходила в спектакле речь, пускай о помещике-последыше, все равно для Серебренникова сотоварищи в центре внимания - не "бары", а "рабы", то есть пресловутый "русский народ", столь будто бы любимый Некрасовым.
В первой части постановки есть необычайно трогательный эпизод - взятый из конца поэмы (если смотреть на привычный порядок публикации глав) и вынесенный ближе к началу спектакля фрагмент "Про холопа примерного - Якова верного", где рассказывается ужасная даже в сравнении с многими прочими некрасовскими микро-сюжетами история помещика Поливанова и его крепостного слуги Якова: недееспособный, обезноженный помещик, приревновав девку Аришу к ее жениху, племяннику своего верного любимого раба Грише, сбыл "соперника" в рекруты. Холоп Яков пообижался, потом пришел просить прощения, но через некоторое время повез барина, заехал в овраг и там сам повесился, оставив безногого хозяина в овраге лежать. Барина нашел охотник, помещик выжил и вернулся домой, причитая "Грешен я, грешен! Казните меня!" Примечательно тут, что Серебренников, помимо Поливанова и его Якова, делает акцент на любовь Гриши и Ариши - в поэме обозначенная парой строк и упомянутые по разу, молодые парень с девкой становятся полноценными персонажами. Свободные от рабского ярма, от присущего старшим страха, а заодно и полностью от всякой одежды (я смотрел состав, где Гришу играет Георгий Кудренко, но в очередь с ним заявлен Александр Горчилин - получается, что в другом составе Горчилин без трусов бегает? прям хоть еще раз иди), молодые кидаются в объятья, но лишь затем, чтоб жених сразу оказался в деревянном ящике. У Некрасова, если не ошибаюсь, ничего не сказано о дальнейшей судьбе рекрута Гриши, может он и выжил на солдатчине, но служба в некрасовские времена была долгая, и Серебренников, мысля внеисторически, без сомнений заколачивает в любовный сюжет последний гвоздь: юноша, позволивший себе свободу чувств без оглядки на социальные преграды, погибает. Но что еще важно - сценка "про холопа примерного" композиционно помещается в раздел "Счастливые", и Яков, "отомстивший" барину тем, что на себя руки наложил, оказывается в одном ряду с холопами, подлизывавшими за барами дорогие иностранные кушанья с блюд.
В эпизоде "Последыш" аналогичная переакцентировка особенно заметна, "бары", разумеется, не оправдываются, но ответственность за случившееся, в частности, за смерть Агапа, в большей мере ложится на "рабов" с их готовностью лицемерить, унижаться сейчас ради призрачной выгоды в будущем (кстати, если я ничего не упустил, у Серебренникова не сказано, что крестьяне за свое комедианство недополучили обещанных наследниками помещика заливных лугов, то есть не в барах-обманщиках дело опять-таки), со старанием угодить кому ни попадя, со слепым приятием любой доли, с умением повиниться в отсутствие вины, с бесконечным терпением, с всепрощением. Рабство, которое невозможно отметить указом сверху, избыть реформами, переломить воспитанием, просвещением - я очень порадовался, что про времечко, когда мужик Белинского и Гоголя с базара понесет, заводить шарманку Серебренников и не пробует, сознавая, что уже сто лет как несет, а толку чуть. "Пел он воплощение счастия народного" - не про Серебренникова и не про его спектакль. Такой на удивление трезвый взгляд меня в "Кому на руси жить хорошо" подкупил. Кушай тюрю, Яша!
Рабство как счастье - не просто как привычное, нормальное, единственно возможное, но как желанное, дорогое для раба состояние: таким мне увиделся основной предмет размышлений Серебренникова в связи с его сценическим освоением поэмы Некрасова. Неслучайно же кульминацией третьей части и всего спектакля он делает "Крестьянку" - рассказ женщины, потерявшей все дорогое, и, стоит только вслушаться в ее печальное повествование, отнюдь не из-за жестокости помещиков, уже после упразднения крепостничества. В роли Тимофеевны - Евгения Добровольская. И нельзя не сказать, что ее актерская работа в третьем акте как минимум на порядок выше остальных. Надо и отметить, что для самой Добровольской эта роль не самая совершенная и не открывающая в ее собственной актерской природе чего-то небывалого, а просто еще раз подтверждающая ее высочайшее мастерство - в чем-то противоположную, а в чем-то очень сходную женскую судьбу она недавно сыграла по случаю своего юбилея в спектакле МХТ "Деревня дураков" на иного качества и современном литературном субстрате (к поэзии Некрасова можно относиться по-разному, но проза Ключаревой - это просто тушите свет):
Однако я бы обратил внимание на образ Тимофеевны, созданный Евгенией Добровольской, не просто как на отдельную, возвышающуюся на общем фоне персональную актерскую удачу, а еще и на то, насколько буднично, рутинно в постановке Серебренникова подается трагедия, в общем-то, немыслимая, по любым цивилизованным меркам чудовищная жизнь героини. Тимофеевна ведет свой рассказ, накладывая "мужикам" кашу из кастрюли, в сопровождении вокала Марии Поезжаевой, в котором подавленная боль отражается опосредованно - ведь выход Тимофеевны в композиции Серебренникова происходит в рамках "Пира на весь мир", и именно "Крестьянка" становится апофеозом этого пира обреченных - не предвещающего скорое торжество добра, а совсем наоборот, напоминающего поминки о тех немногих и забитых-задушенных ростках правды, лучах света в темном царстве, которые еще недавно могли кого-то обмануть, дать повод к иллюзорным надеждам. Как нет в композиции Серебренникова по поэме Некрасова главки "Поп", так нет в ней места и Грише Добросклонову. "Дело народа, счастье его, свет и свобода прежде всего" - этот текст проборматывается речитативом. "Русь не шелохнется, Русь как убитая, но загорелась в ней искра сокрытая, встали небужены, вышли непрошены, жита по зернышку горы наношены" и вовсе не озвучивается вслух, пущено на экране финальными титрами, а вслух звучит рефрен "пуля виноватого найдет" - не из поэмы Некрасова, а из песни группы "Гражданская оборона". Как понимать последнее - я, признаться, не догоняю, но очевидно, что покружив полтора века, и история, и историософия, и социально-политическая мысль, и, вслед за ней, ориентированное на общественные темы искусство вернулись к вопросом даже не некрасовским (кому на руси жить хорошо), даже не к чернышевским (что делать), но к герценовским (кто виноват). Констатация регресса недвусмысленна, вопрос "кто виноват", как и все остальные, тоже риторический, а до нового "что делать" я точно не доживу. (У Могучего в БДТ, говорят, попробовали его поднять на материале Чернышевского - сам, естественно, не видел, по отзывам - не удалось). И незачем мужикам было так далеко ходить, так отчаянно спорить - хватило бы беспристрастного взгляда на самих себя.
В спектакле немало подробностей избыточных, вторичных, перегружающих образно-символический ряд и вносящих путаницу в развитие основной мысли. Это, скажем, Ироничные вкрапления словарных комментариев к архаичной лексике (прием из режиссерского обихода покойного Юрия Любимова). И необязательные, орнаментальные "виньетки" (вроде вышитого "кому" на триколоре). И затасканная "фишка" с надписями на майках (в финале с переодеванием еще ничего, но и в 1-й части у персонажа Авдеева на майке написано что-то вроде "у этого общества будущего нет" - точно я не запомнил, но хорошо помню, как у хора в "Золотом петушке" Серебренникова на майках было точно так же начертано "ваши мы, душа и тело, если бьют нас, так за дело"). И бессмысленные, ну в крайнем случае непонятные пластические фигуры, особенно в хореографии Адасинского для 2-й части - загадкой для меня остались экзерсисы некоторых участников действа с пластиковой трубой - и можно ли данный предмет воспринимать как "нарезку" от трубы, пересекавшей сцену в 1-й части, или это какой-то обособленный символ, или просто предмет для пантомимических упражнений?
Вместе с тем, однозначно, "Кому на руси жить хорошо" - нестыдный, невульгарный, кондиционный, абсолютно форматный для "Гоголь-центра" продукт и, при том что неровная, достаточно добротная работа; есть отдельные моменты, способные зацепить эмоционально (я выделил для себя по меньшей мере два таких - в 1-й части с Гришей-Кудренко и в 3-1 с Тимофеевной-Добровольской), есть и какие-то формальные находки, не в масштабах открытия, но более-менее оригинальные, не сплошь вторичные. Но творческого поиска в спектакле, по-моему, не обнаруживается, в нем отсутствует эксперимент, риск, вызов - что касается не только страха перед химерами православно-фашистской цензуры (тоже, вероятно, во многом оправданного и особенно простительного в нынешней неустойчивой для данного "городского учреждения культуры" ситуации), но и опасения, нежелания жертвовать устоявшимся личным статусом, имиджем, репутацией, если говорить персонально о Серебренникове. И хотя я так или иначе, несмотря на скверное свое физическое состояние, "Кому на руси жить хорошо" смотрел с интересом и, как говорит в подобных случаях сумасшедший профессор (тоже, разумеется, в числе прочих многочисленных маленьких любителей искусства присутствовавший на премьере в "Гоголь-центре"), н и в к о е м с л у ч а е не позволил бы себе это событие - безусловно, событие - пропустить.
И все-таки для меня нет искусства, нет творчества там, где провокация подменяется манипуляцией. А "Кому на Руси жить хорошо" Серебренникова - история исключительно манипулятивная, монологичная, где-то и, что мне особенно неприятно, дидактичная. Серебренников в каждом своем решении точно знает, какую реакцию хочет получить в ответ - иногда он манипулирует публикой довольно тонко и ловко, иногда грубо, топорно, в каких-то случаях расчет оправдывается на двести процентов, в каких-то меньше, но диалога такой подход изначально, в принципе не предполагает, режиссер просто разжевывает (и уже не в первый раз, что обидно и неприятно) давно потерявшую вкус жвачку, а потом преподносит ее на блюдечке под видом деликатеса - допустим, и жвачка бывает качественной, но хавать ее за деликатес я вот, прошу прощения, не готов. Я бы хотел, чтоб со сцены "Гоголь-центра" (а откуда еще - выбор невелик, кольцо сжимается) транслировались мысли не с чужого плеча и не в фабричной расфасовке, а живые, сиюминутые, пускай бы и выраженные малость коряво. К сожалению, и в новой постановке Серебренникова я для себя не открыл ничего нового, ничего острого, ничего важного, ничего такого, чего я не знал бы без Серебренникова и прежде, чем попал в "Гоголь-центр".
Говорю с сожалением и отчасти с досадой, поскольку, при всей драматичности (и до некоторой степени комичности) моих с "Гоголь-центром" собственных взаимоотношений, мне бы не хотелось, чтоб проект, с такой помпезностью, пафосом и шапкозакидательским энтузиазмом основоположников стартовавший всего-то меньше трех лет назад, загнулся на корню - а проще сказать, был искусственно, злонамеренно изничтожен - прежде срока. Мало того, совсем недавно мне неожиданно пришлось вступить в дискуссию с позиций апологета "Гоголь-центра" и Серебренникова, не без пользы - многое в своем отношении к проекту, его постановкам, к Серебренникову-режиссеру на текущем этапе его карьеры - я окончательно для себя прояснил и внятно сформулировал:
Может быть, иначе получится со следующим опусом "Гоголь-центра" -подготовленные вместе с Серебренниковым его учениками "Русские сказки" выпускаются сразу вслед за "Кому на Руси жить хорошо" и неформально продолжают дилогию. Причем на "Русские сказки" мне сильно заранее (сам попросил) подарили билет, теперь как бы ни складывались обстоятельства, касающиеся здоровья и состояния, а идти на "Сказки" надо. В этой ситуации я как никто другой желаю "Гоголь-центру" стабильной работы как минимум на ближайшее время, потому что билет у меня уже на руках и за него деньги уплочены.
