Анализ музыки. Любые образовательные работы на заказ

Различная трактовка сонатной формы в творчестве венских класси­ков: однотемная (с ориентацией на барочный прототип) сонатная форма у Гайдна, многотемная - у Моцарта, драматургически выстроенная, со сквозным развитием - у Бетховена.

1. Сонатная форма венских классиков. Строение разделов. Вступление (не обязательно). Основные типы 1) подготовка сонатного Allegro посред­ством оттеняющего, часто ладового контраста {симфонии Й. Гайдна);

2) предвосхищение тематизма сонатного Allegro (Л. Бетховен. Соната №8);

3)в романтической музыке - самостоятельная тема, участвующая в разви­тии (симфонии П. Чайковского. Неоконченная симфония Ф. Шуберта).

Экспозиция. Главная партия - основная мысль сочинения, импульс к дальнейшему развитию. Контрастная (. Соната №14, ч.1 К.457; Л. Бетховен. Соната №5, ч.1) и "однородная главная тема (Л. Бетховен. Соната №1). Предвосхищение внутритематическим кон­трастом в главной теме контраста внутри экспозиции и цикла. Тональ­ность - основная (возможны отклонения, но не модуляция). Возможно неустойчивое окончание (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). Форма - чаще период (. Соната №7, ч.1, К.309) или большое предложение (Л. Бетховен. Соната №1, ч.1). В финале возможна простая форма (. Симфония g-moll №40, К.550).

Связующая партия. Основная функция - переход от главной темы к побочной, ее подготовка. В тонально-гармоническом отноше­нии - ход (модуляция из главной тональности в побочную, возможны отклонения, секвенции); в структурном плане - три этапа: дополнение к равной теме, переход, предыкт к тональности побочной темы; в тема­тическом - развитие элементов главной темы, подготовка побочной, общие формы движения, иногда самостоятельная тема (так называемая «промежуточная»- . Сонаты №12, К.332; №14, К.457; №16, К.570, первые части). Некоторые этапы связующей темы могут отсутст­вовать, как иногда и связующая тема в целом (в некоторых сонатах Гайдна и Моцарта, где доминанта к главной тональности, которой за­каливается главная тема, приравнивается к тонике побочной тональности - «метрическая модуляция»; так же - при краткой связующей, представляющей собой дополнение с окончанием на доминанте: см., например, сонаты Моцарта №1, К.279; №15, К.545, первые части).

Побочная партия - основной образный, тематический и то­нальный контраст. В структурном отношении - «рыхлый» тип построе­ния по сравнению с «твердым» типом главной темы ("fest" и "locker" - твердый и рыхлый, термины А. Шенберга). Тематическое родство глав­ной и побочной тем - принцип производного контраста. В ранних образ­цах побочная тема на материале главной - барочный тип однотемности (Й. Гайдн. Симфония Es-dur «с тремоло литавр», № 000; . Со­ната №16, К.570). Иногда две (или больше) темы в побочной партии, вы­полняющие различные функции (. Соната №18, К.533/491, чЛ). Тональное соотношение побочной и главной: доминантовое направ­ление, в мажоре - тональность V ступени, в миноре - параллельная то­нальность или- реже - тональность минорной доминанты (Л. Бетховен. Соната для скрипки и ф-но №9, «Крейцерова»; соната №17, первые час­ти). У Бетховена появляются одноименные варианты к типичным родст­венным тональностям (сонаты №8- c-es; №21- С-Е, первые части); в позднем творчестве - терцовые соотношения, предвосхищающие роман­тиков (симфония №9: d-B; соната №29: B-G, первые части). Форма в по­бочной партии- период, как правило, с большим расширением. Перелом (сдвиг) в побочной партии (Л. Бетховен. Сонаты №5, ч.1; №23, ч.1).

Заключительная партия. В гармоническом и структурном отношении - серия дополнений, каденционных оборотов. В тематиче­ском: на материале главной темы (. Симфония №40, g-moll, К.550, чII, на материале побочной темы (Ф. Шуберт. Неоконченная симфония, ч II), новая тема (. Соната №14, К.457, ч.1); также в случае построения главной и побочной на одной теме). Возможны несколько (две-три) заключительных тем с нарастанием признаков за­ключительности.

Разработка - часть, специально посвященная развитию. В темати­ческом отношении - использование различных тем экспозиции, их трансформация, дробление, полифоническое соединение, вообще поли­фонические приемы. Эпизодическая тема (. Соната №12, К.332, ч.1) или более развернутый эпизод в разработке (Л. Бетховен. Симфония №3, ч. 1). Во многих образцах - последовательность разделов аналогично экспозиции (так называемая «разработанная экспозиция», прототип - барочная сонатная форма, например: Л. Бетховен. Соната №1, 4.1; П. Чайковский. Шестая симфония, ч.1). В тональном отноше­нии - избегание тональностей экспозиции (движение в сторону субдо­минанты или отдаленных тональностей), преобладание тонально-гармонической неустойчивости, секвенция (в более поздних образцах -секвенцирование больших разделов - так называемые «параллельные перемещения»). В крупном плане - три раздела: вступительный (оттал­кивается от конца или начала экспозиции), собственно разработка (наи­более обширный), предыкт к репризе. В зрелых образцах - возможно несколько разделов с собственными кульминациями («волны» в разра­ботках симфоний и некоторых сонат Бетховена).

Реприза. Главная партия - возможна ее динамизация, иногда - совпадение кульминации разработки и начала репризы - особенность, ведущая к романтизму (Л. Бетховен. Симфонии № 5, 9, первые части). Возможна переработка главной темы, ее незамкнутость (. Соната №7, К.309. ч.1).

Связующая партия - типичные изменения в соответствии с изменением тонального плана в репризе.

Побочная партия - так же, как и далее в заключительной те­ме, - транспозиция в главную тональность (или, в более поздних образ­цах - сближение с тональностью главной). В минорных циклах - при мажорной побочной теме в экспозиции, в репризе - смена лада с ма­жорного на минорный (. Симфония g-moll, №40, К.550; Со­ната №14, К.457) или сохранение мажорного лада с дальнейшей сменой его в заключительной партии (Л. Бетховен. Симфония №5, ч.1). Разре­шение основного конфликта и утверждение главной тональности и главной мысли (подчинение побочной темы главной). Для Бетховена типична кода (у Моцарта - реже, например: Соната №14, К.457). Раз­вернутые коды в симфониях и некоторых сонатах Бетховена, возможно отражение основных этапов разработки («вторая разработка»). Разделы коды: неустойчивый раздел и собственно кода.

Особые формы реприз:

а) пропуск главной темы - отражение принципов барочной сонатной формы (однотемные сонатные формы у Гайдна). С теми же - бароч­ными - корнями связаны редко встречающиеся субдоминантовые ре­призы (проведение главной темы в субдоминантовой тональности: . Соната№15, К.545, ч.1);

б) пропуск побочной темы (редко - Увертюра к опере «Идоменей»);

в) зеркальная реприза (. Соната №9, К.311, ч. 1).

2. Сонатная форма в музыке романтиков: расширение жанровой сфе­ры тематизма, углубление контраста между темами и разделами формы, сопоставление вместо производного контраста, новые тональные отно­шения главной и побочной партий, замкнутые формы тем, обособлен­ность разделов главной и побочной партий, вплоть до темповых. «Сю­жетность», «событийность» как основа драматургии, динамизация ре­приз, слияние разработки с репризой (Ф. Шопен, первые части сонат b-moll и h-moll; Ф. Шуберт, сонаты для фортепиано B-dur, ч.1, «Арпеджион», 4.1; Р. Шуман. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1, фортепианный квинтет, ч. 1; П. Чайковский. Большая соната для фортепиано, ч. 1.

Сонаты для фортепиано № 9, 15, 16, 23, первые части. Соната для фортепиано fis-moll, ч.1. Соната для виолончели и фортепиано, ч.1. Фортепианный квинтет, финал.

Обязательная литература:

О переменности функций музыкальной формы. - М., 1970. КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-4.1, гл.5. Поздние сонаты Бетховена// Вопросы музыкальной формы. - М., 1966.-Вып. 1.

Строение музыкальных произведений. - М., 1986.-Гл.11. Формы музыкальных произведений.- М., 1999.- Гл.9, тема 5; гл.10, тема 2.

Тема 20. Особые разновидности и видоизменения сонатной формы

1. Сонатная форма без разработки {в старой терминологии - сона­тина). Сфера применения - оперные увертюры и медленные части сонатно-симфонических циклоп. Отсутствие заметных контрастов и ин­тенсивного развития. Отсутствие разработки иногда компенсируется варьированным изложением тем в репризе. Между экспозицией и ре­призой возможна связка (ход), иногда разработочного характера. За­ключительная партия короткая или может отсутствовать вообще. Не­редко кода, иногда с повторным проведением главной темы (рондообразный ритм, тенденция к двойной трехчастной форме: . Соната №98, К.311, R.2). Близость ко второй форме рондо (по) или форме Adagio.

2.Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Сфера приме­нения - финалы сонатно-симфонических циклов, иногда медленные части. Сходство с трио сложной трехчастной формы или центральным эпизодом рондо-сонаты (Л. Бетховен. Соната № 1, финал) или эпизодом сложной трехчастной формы (Л. Бетховен. Соната № 7, ч.2). В коде воз­можно отражение эпизода. Отличие эпизода вместо разработки от эпи­зода в разработке.

3.Сонатная форма с двойной экспозицией. Сфера применения - в основном первые части классических инструментальных концертов. От­личие от старо - концертной формы эпохи барокко . Происхождение - всту­пление к концерту и традиционное повторение экспозиции в сонатном Allegro. Обусловленность формы жанром концерта: соревнование солис­та и оркестра, чередование tutti и solo. Различие двух экспозиций: фак­турное (оркестр, tutti - солист - оркестр); тонально-гармоническое (окон­чание 1 экспозиции в главной тональности, И - в побочной тональности доминанты или параллельной); тематическое (иногда перегруппировка тем во II экспозиции, возможность появления новых тем - . Концерт для фортепиано с оркестром №20, d-moll, ч.1, К.466; Концерт для кларнета с оркестром, К.622, ч.1). Организация всей формы первой части концерта на основе принципа контраста tutti и solo (второе tutti,

оркестровый отыгрыш на грани экспозиции и разработки; сольная каден­ция перед кодой; tutti в коде, перекликающееся со вторым tutti).

Соната для фортепиано № 17, медленная часть. Увертюра к драме «Розамунда».

Первые части концертов Ф. Мендельсона, И. Брамса, Э. Грига, П. Чай­ковского.

Обязательная литература:

Формы музыкальных произведений.- СПб, 1999.- Гл. 9, тема 4.

Дополнительная литература:

Особые экспозиции в сонатной форме XIX века. - СПб., 1999.

Тема 21. Рондо-соната

Рондо-соната как синтез различных по природе формообразующих

принципов: рондо, опирающегося на фольклорные песенно-танцевальные жанры, и сонаты как формы профессионального музы­кального искусства. Достаточная типичность и регламентированность формы, не позволяющая отнести ее к смешанным формам.

Общий характер классической рондо-сонаты - нередко светлый, движение в оживленном темпе, в основном - опора на жанровые при­знаки рондо: танцевально-хороводный, скерцозный тематизм, «круго­вращательные» интонации, нередко виртуозность . Завершенность тем и разделов, единая метроритмическая пульсация, часто мажорный лад.

Двойственная структура формы: рондо-соната как принципиальное преобразование сонатной формы (нарушение тонального плана сонат­ной экспозиции благодаря появлению в конце ее главной партии в ос­новной тональности). Рондо-соната как особая разновидность рондо (нарушение принципа тематического обновления в каждом эпизоде благодаря тематической идентичности первого и последнего эпизодов). В целом большая близость рондо-сонаты к форме рондо, чем сонаты.

Структура рондо-сонаты: рондо с тремя (или более) эпизодами, реф­рен - главная партия по типу центрального раздела формы - две основные разновидности рондо-сонаты: обострение черт рондо в случае тематически самостоятельного, структурно оформленного второго эпизода (Л. Бетховен. Соната №2, финал); приближение к сонатной форме в случае, если второй эпизод - разработка (Л. Бетховен. Сопата № 11, финал).

Форма рефрена: нередко простая двух - или трехчастная (Л. Бетховен. Соната № 2, финал; Скрипичный концерт, финал).

Возможны варьированные проведения рефрена (. Со­ната №3, B-dur, К.281, финал). Иногда пропуск рефрена в репризе рондо-сонаты, ведущий к возникновению зеркальной репризы (. Соната №14, c-moU, K.457, финал) или между эпизода­ми в центральном разделе формы (. Соната №13 B-dur, К.333, финал). Наличие связки (связующей партии) между рефреном и первым эпизодом (побочной партией), где происходит модуляция в тональность доминанты. Обычно отсутствие связки между рефреном и вторым эпизодом.

Ладовое обновление в центральном эпизоде (параллельные, одно­именные тональности: Л. Бетховен. Скрипичный концерт, финал; соната для ф-но №2, финал). Нередко - кода (Л. Бетховен. Соната №2, финал).

Сфера применения рондо-сонаты - чаще всего в финалах сонатно-симфонических циклов, реже - в других частях.

Стилевые разновидности формы: у Гайдна - однотемная рондо-соната (симфония №99, финал); у Моцарта - рондо-соната с несколь­кими эпизодами (соната № 3, K.28I, финал).

Соната для фортепиано B-dur К.533/494, финал. А - Соната для фортепиано F-dur К.533, финал. Бетховен JI . Концерт для фортепиано с оркестром № 5, финал. Бетховен Л, Соната для фортепиано № 4, финал.

Обязательная литература:

Форма в музыке XV1I-XX веков. - М., 1998. ХолоповаВ. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999. - Гл. З, 7.

Дополнительная литература:

Тема 22. Сонатно-симфонинеский цикл

Происхождение, связь с циклами барокко и отличие от них. Стабили­зация во второй половине XVIII века сонатно - симфонического цикла; определенного количества (3-4) и функций частей (активная моторная первая часть, созерцательно-лирическая - вторая, жанрово-танцевальная третья и синтезирующий все основные тенденции в цикле финал). Коли­чество частей- в зависимости от жанра; 4- в симфониях, квартетах, квинтетах (и других камерных ансамблях, кроме трио), 3 - в концертах в сонатах. Контраст частей - образный и тематический («скачок с заполне­нием») и итоговое единство. Предпочтение тех или иных форм: в первой части - сонатная форма (иногда вариации); вторая часть - любые разно­видности сонатной формы, сложная трехчастная с эпизодом, Adagio-form, вариации, рондо; третья часть - сложная трехчастная с трио; чет­вертая часть - сонатная форма, рондо, Рондо-соната, вариации. Возмож­ность существования сонатного цикла без сонатной формы (. Соната №11; Л. Бетховен. Соната №12). Тональное соотношение частей (традиционно - все части, кроме медленной, в основной тональности: связь с сонатным циклом барокко). Тематические связи и сквозное разви­тие в сонатно-симфоническом цикле - в зрелых и поздних образцах (. Симфония g-moll №40, К.550; Л. Бетховен. Симфония №5 и 9). Отклонение от традиционного строения сонатно-симфонического цикла: в порядке частей, обмене местами медленной части и скерцо (Л. Бетховен. Симфония №9; А. Бородин. Симфония № I), их характере, количестве (поздние квартеты Бетховена), тональных планах (Гайдн, поздний Бетховен) - предвосхищение романтизма.

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 19, гл.7. Дополнительная литература:

Тема 23. Свободные формы эпохи романтизма

Новые жанры в связи с программностью, «литературностью», «со­бытийностью» (баллады , поэмы и пр.). Возросшая контрастность, рост масштабов форм. Принцип монотематизма, динамический характер развития. Синтез цикличности и одночастности. Развернутость, закон­ченность экспозиционных разделов; сжатие, динамизация заключи­тельных разделов (ускорение развития к концу, сжатие реприз. Прин­цип «от расчлененности к слитности»). Синтетические репризы.

Ведущая роль сонатности, ее синтез с вариационностью, рондальностью, цикличностью.

Сонатностъ и цикличность (слияние цикла в одночастную слитно-циклическую композицию - Ф. Шуберт. Фантазия «Скиталец»; Ф. Лист. Соната h-moll). Симфонические поэмы Р. Штрауса, концерты Листа, Римского-Корсакова, Глазунова.

Сонатность и вариационность - Ф. Лист. «Испанская рапсодия», М. Балакирев. «Исламей».

Сочетание разных принципов в одной форме (сонатность, вариационность, концентричность (Ф. Лист. Тарантелла «Венеция и Неаполь »). Сюита как основа слитного цикла (Н. Римский-Корсаков. Фантазия для скрипки с оркестром на темы оперы «Золотой петушок»). Рондифицированные формы (В. Цуккерман; Ф. Шопен. Баллада f-moll).

Жанровый генезис формы и его воздействие на конкретный резуль­тат «смешения» (Ф. Лист. Мефисто-вальс, сложная трехчастная форма с трио, трансформированная в сонатную форму без разработки).

Смешанные формы как отражение возросшей роли процессуаль­но-динамического фактора в музыке романтиков. Композиционное отклонение (Ф. Шопен. Скерцо №2). Композиционная модуляция (Ф. Шопен. Скерцо № 3), эллипсис (Ф. Шопен. Скерцо № 4. Индиви­дуализированные формы на данной основе (Ф. Шопен. Полонез-фантазия As-dur).

Испанская рапсодия; Венгерская рапсодия № 6. Концерт для скрипки с оркестром. Баркарола.

Обязательная литература:

Формы в музыке XVI1-XX веков.- М., 1998, гл.7,

Формы музыкальных произведений.-М, 1999. - Гл.10.

Раздел IV Формы в музыке XX века

Тема 24. Общая характеристика форм в музыке XX в. Хромати­ческая тональность и форма. Техника центра

1. Общая характеристика форм в музыке XX века. Новое содержа­ние - новый музыкальный материал - новые (обновленные) формы. Духовно-эстетические основы обновления музыкального языка и как следствие - музыкальных форм. Сосуществование в формообразовании разных тенденций и их постепенная смена: преобладающая ориентация на типовые тональные формы в первой половине XX века (Мясковский, Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Хмндемит, Равель, Онеггер и др.) и знаменитое усиление индивидуализации форм (согласно которой кон­струкция сочиняется для каждого произведения заново, как раньше со­чинялся, например, тематизм) во второй половине XX века.

Музыкальный склад; новые разновидности: пуантилизм (в основе которого неопределенно большое число «голосов-точек» без продолжений) и сонорная монодия (при которой формально большое число голосов образует единый нерасчленимый слухом пласт); серийная полифония (специфика которой связана с автономизацией высотного и ритмического параметров, из чего следует возможность только высотных и только ритмических имитаций, канонов, сосуще­ствование двух уровней контрапунктирования - собственно серийного и мотивно-тематического) и полифония пластов (когда объектом полифонических сочетаний становится «линия», утолщенная многими голосами); алеаторная гстерофония (возникающая вследствие мобильного сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие сочетания нескольких голосов-вариантов); понятие диагонального склада (как результата нового соотношения вертикали и горизонтали, их постепенного взаимоперетекания).

Звуковысотность;множественность систем: хроматическая то­нальность (со свойственными ей принципиальной возможностью двенадцатиступенности, неограниченным расширением аккордики, не­редко - повышенной диссонантностью); техника центра (как очеред­ной логический этап эволюции тональности, на котором функцио­нальные отношения тональной гармонии «моделируются» исключи­тельно диссонантиыми составляющими, а вся система выстраивается индивидуально, согласно структуре ее «центрального элемента» (Ю. Холопов); неомодальность (с ее традиционной опорой на стабиль­ность звукоряда, но с бесконечным увеличением числа применяемых звукорядов); серийность и ее основная, додекафонная разновидность (как результат постепенного перерождения поздней тональности и новой модальности); сонорика (в которой колористические тенденции гармонии XX века достигают предела, результатом чего становится растворение звуковысотности в единой красочной звучности). Нерег­ламентированность музыкального материала как следствие множест­венности высотных систем. Создание индивидуальных функциональ­ных отношений на основе нерегламентированного материала. Функ­циональный метод анализа.

Метроритм. Сосуществование и взаимодействие разных типов ритмики; ритмика акцентная и безакцентная, регулярная и нерегуляр­ная (по В. Холоповой) в их любых сочетаниях. Усиление роли метро-ритма в формообразовании. Тенденция к автономной роли метроритма в форме вплоть до создания особых, прежде всего ритмических в своей основе форм.

Тематизм. Переосмысление тематизма (как средоточия индивиду­ального начала) вслед за распространением сферы индивидуального практически на все параметры музыки (в том числе, на ритм, фактуру, тембр); возникновение в результате (помимо традиционного мелодиче­ского) тематизма фактурного, тембрового, ритмического.

Понятие техники композиции как комплексного явления, где цен­тральное место принадлежит способу звукозысотной организации, но которое косвенно связано и с другими сторонами музыки (метроритмом, складом, фактурой и др.). Влияние техники композиции на облик формы. Общее деление форм на: а) сохраняющие старые структурныетипы, но модифицированные средствами новой композиционной тех­ники и б) не сохраняющие, то есть индивидуально творимые в каждом произведении заново.

2. Хроматическая тональность и форма. Преимущественная связь данной техники с традиционными типами форм. Свойства хроматиче­ской тональности (дпесонантность, двенадцатиступенность, отделение функции аккорда от его традиционной структуры) как основание для переосмысления способов создания функционального рельефа формы.. Новые качества экспозиционного и развивающего изложения, завися­щие от выбора конкретного гармонического языка (в частности: специ­фика кадансов в периоде и предложении; построение ходов в рондо с учетом индивидуальных систем тонального родства, определяемых конкретными свойствами данной тональной системы; средства созда­ния разработочной неустойчивости в условиях преобладающей диссо-нантности). Гармонические особенности типовой формы, выполненной средствами новой тональности, у разных авторов. Демонстрация на примере музыки Прокофьева (показ принципа функционирования ма­лых форм в пьесах из «Мимолетностей»: № 1,5, 10, рондо - на примере пьесы из балета «Ромео и Джульетта» - «Джульетта-девочка», сонатной формы - на примере первых частей фортепианных сонат № 5, 6, 7), Шостаковича и др. авторов.

3. Техника центра, представляющая закономерный этап эволюции тональности; как следствие - доминирующая ориентация связанных с техникой центра форм на классико-романтические (то есть, порож­денные тональностью) типы. Принцип техники (центральный элемент нетрадиционной структуры, проецирующий свои свойства на побоч­ные элементы; становление системы отношений между элементами согласно свойствам центрального элемента), предполагающий заве­домо индивидуальные способы воссоздания традиционных функций типовых форм. «Скрябинский лад» (в музыке позднего периода твор­чества композитора) как одно из воплощений техники центра («доми-нантообразный» с тритоном аккорд в качестве центра системы; его воссоздания на другой высоте, точные или измененные, в качестве производных элементов; контрастные элементы другой структуры). Смена высотной позиции как параллель смене тональности. Система родства, вытекающая из структуры центрального элемента (согласно которой наиболее близки аккорды на расстоянии тритона, как имею­щие максимум звуковых совпадений, и наименее - на расстоянии кварты). Некоторая ограниченность динамических возможностей «скрябинского лада» (которых подчас уже не хватает для создания уровня напряженности, свойственного разработке сонатной формы). Показ действия техники центра данного типа на примере поздних произведений А. Скрябина (например: простая трехчастная форма в прелюдии ор.67 , малое рондо однотемная трехчастная форма в пьесе «Мрачное пламя» ор.73 №2, сонатная форма - в Поэме-ноктюрне ор.61).

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - ­ние. Гл.15.

Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчест­ва. - М., 1992.

XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. - М., 1995. - Вып.1-2.

25. Неомодальиость и форма. Серийность и форма. Сериальиостъ и форма

1.Неомодальность и форма. Многообразие ладов новой модально­сти, среди которых, помимо традиционных диатонических, различные хроматические: в частности, «лады Шостаковича», симметричные «лады Мессиапа» и др. Взаимодействие модальности и тональности. Сосущест­вование и взаимовлияние функциональности тонального типа (прежде всего, вертикально-гармонического) и модального (прежде всего, линеарно-мелодического) типа. Осуществление новой модальности (истори­чески связанной с монодией и полифонией) в разных типах музыкально­го склада (в том числе и в тех, что утратили связь с мелодической лини­ей), в условиях разной ритмики (в том числе акцентной, что изначально модальности было не свойственно). Возможность разных видов тематизма в повой модальности (помимо традиционного мелодического), в част­ности, фактурного. Допустимость приложения новой модальности к формам классико-романтического типа и имеющим иную, исторически более традиционную для модальности, ориентацию (например, строчные формы знаменного роспева, григорианская секвенция, мотет XVI в.).

Способы построения типовой формы модальными средствами; по­степенное развертывание звукоряда как прием развития; смена высот­ной позиции звукоряда или смена лада, частично компенсирующие от­сутствие тонально-функционального развития. Ослабленная модальная функциональность и ее отражение в смягченных функциях частей му­зыкальной формы. Невысокий динамический уровень модальной фор­мы. Демонстрация на примере произведений К. Дебюсси (например, образец модальной простой трехчастной формы - «Наигрыш пастуха» из III картины балета «Ящик с игрушками»), Б. Бартока (образец мо­дального рондо - «Отражения» из фортепианного цикла «Микрокос­мос»), О. Мессиана (образец модальной сонатной формы - фортепиан­ная прелюдия «Отражение в ветре») и др. композиторов.

2. Серийность и форма. Принцип серийной организации: выведение всей музыкальной ткани из последования неповторяющихся звуков серии. Генезис техники; 12-звуковые ряды и поля как предформы доде­кафонии. Обретение серийной техники как средства связи в крупном це­лом (взамен утраченной связующей роли тональности). Серия как явле­ние пограничное между сферами ладовой (аналог стабильного звукоряда) и тематической (источник мотивики). Серия - интонационный экстракт сочинения, в определенной мере «программирующий» структуру формы. Принцип работы с серией: 4 основные формы - первоначальная, или прима (сокращенно - Р или О), инверсия (I), ракоход (R), ракоходная инверсия (RI) и их транспозиции; квартовая, квинтовая, тритоновая мутации, пермутация, ротация, контрротация, интерполяция, селекция. Изложение серии одноколейное и многоколейное (параллельное прове­дение двух и более серийных рядов в разных голосах). Полисерийность (построение формы на основе двух и более разных серий, встречается редко). Основные нормы серийного письма.

Склад и фактура в серийной композиции. При их значительном разнообразии природная расположенность к полифонии (особого рода). Серийная гармония, напрямую зависящая от интервального содержимо­го серии, но также и от методов «развертывания» серийной ткани (линеарно-мелодического или аккордово-гармонического на основе одно­го серийного ряда или путем комбинирования разных серийных рядов). Тематизм. Принципиальное тяготение к традиционному мелодическому тематизму, но вместе с тем возможность приложения серийной техники к тематизму иного рода - фактурному, даже сонорному. Особая тема­тическая насыщенность серийной ткани, почти отменяющая противопоставление темы и общих форм движения.

Воссоздание функций частей традиционной музыкальной формы серийными средствами. Дифференциация использованных в форме се­рийных рядов на главные и побочные (аналогично главным и побочным функциям в тональной гармонии). Транспозиция серии как аналог сме­ны тональности. Принцип серийного родства; зависимость системы родства (на основе общих звуковых элементов) от структуры серии. «Многослойность» серийной формы; сочетание в ней (по С. Курбатской) трех планов, трех систем повторности: гомофонной, по­лифонической и собственно серийной. Демонстрация принципов се­рийной формы на примере музыки А. Веберна (Концерт для оркестра ор.24: вторая часть - простая трехчастная форма, третья часть - малое рондо, первая часть - сонатная форма), Л. Шнитке (Соната № 1 для скрипки и ф-но), Р. Щедрина («Горизонталь и вертикаль» из «Полифо­нической тетради» для ф-но) и др.

3. Сериальностъ и форма. Принцип сериальности: распространение серийной организации на разные параметры музыки. Серии динамики, ритма, тембра, артикуляции . Серии разных параметров, связанные ме­жду собой общим принципом и независимые друг от друга. Радикализм техники; ее малая совместимость с традиционными типами форм; индивидуальные сериальные формы. Демонстрация на примере музыки А. Пярта (Вторая симфония), А. Шнитке («Pianissimo») и др.

«Русская» из балета «Петрушка». Вариации для скрипки и ф-но. Детская пьеса для ф-но. Стравинский Я Элегия Дж. Ф.К. для голоса и инструментального ансамбля.

Обязательная литература:

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - Ч. З, гл. б-7. Техника музыкального языка. - М., 1994. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996. Неомодальность и музыкальная форма// Музыкальное ис­кусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Тео­ретические концепции. - М., 1992.

Серийность и форма:

Шенберг мертв //Музыка. Мир. Бытие. - М., 1995. Додекафония и тональность// Филипп Гершкович о му­зыке. - М., 1991.

Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатито­новой технике // Музыкальное искусство XX века: Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции. - М., 1992. Кто изобрел двенадцатитоновую технику? // Проблемы ис­тории австро-немецкой музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1983.-Вып.70. Музыка Веберна. - М, 1999.

Тональность и форма:

Пьер Булез как теоретик// Кризис буржуазной культуры и му­зыка.-М., 1983.-Bbin.4-

Пьер Булез: теоретические концепции тональной серийно­сти и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкаль­но-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1989.-Bbin.105.

К анализу Третьей фортепианной сонаты Пьера Булеза // Музыкальное искусство XX века. - М, 1995. - Вып.2. Ритмические прогрессии и серии// Проблемы музыкально ритма. - М., 1978.

К единому полю звука: Nr.2 Карлхайнца Штокхаузена// Музыкальное искусство XX века. - М., 1995. - Вып.2.

Тема 26. Сонорика и форма. Алеаторика и форма 1. Сонорика и форма. Сонорный принцип: высотно-недифференцированные красочные звучности в качестве исходного музыкального материала. Два вида сонорного материала: а) на основе звуков определенной высоты и традиционных тембров (классического инструментария или человеческих голосов); б) па основе звуков неоп­ределенной высоты, шумов, извлекаемых любым путем (в том числе и с участием классических инструментов) и нетрадиционных тембров. Со­норная монодия и сонорная полифония (полифония пластов), также алеаторная гетерофония, - как преобладающие типы склада. Микрополифония как средство создания внутренне подвижных, но в целом од­нородных звуковых масс. Особенности ритма с его тенденцией к хро­нометрии; вытеснение традиционного метроритмического измерения «ритмом крупного плана». Типы соноров (по А. Маклыгину): точка, россыпь, пятно, линия, полоса, или утолщенная линия, поток.

Обратная в сравнении с классической логика сонорного конструиро­вания, в основе которой - движение не от мелкого к крупному (от мотива к теме и далее), а, напротив, от представления об объемном и протяжен­ном во времени звуковом объекте к более или менее детальной его про­рисовке. Видоизменение исходной звучности как средство развития час­тей. Артикуляция формы путем смены краски. Плавность и постепен­ность в накоплении нового качества. «Антиклассическая» суть формы: сосредоточенность на чувственном восприятии данного момента, преоб­ладающая статичность формы и связанная с этим созерцательность ее восприятия. Демонстрация на примере музыки Ю. Слонимского («Коло­ристическая фантазия» для ф-но, рондообразная форма), К. Пепдерецкого («Трен памяти жертв Хиросимы», внешние контуры сонатной формы), Д. Лигети («Lontano» для оркестра, многочастная составная форма) и др.

2. Алеаторика и форма. Алеаторный принцип: подвижная коорди­нация частей и элементов структуры. Обращение к алеаторике как ре­акция на сверхорганизованность музыки сериального периода. Допу­щение элементов случайности в композицию (декларирующая новую эстетику статья П. Булеза названа «Alea» - игральная кость). Возмож­ность приложения алеаторики к музыкальному материалу, организо­ванному посредством разных техника модальной, серийной, сонорной. Градации свободы (по Э. Денисову): а) форма стабильна - ткань мо­бильна, б) форма мобильна - ткань стабильна, в) форма мобильна, ткань мобильна. Полное переосмысление концепции формы (в сравне­нии с классической) в двух последних случаях, отказ от ее изначальной заданности. «Техника групп» (К. Штокхаузен) как метод реализации второй возможности (ткань стабильна - форма мобильна). Демонстра­ция на примере фортепианной пьесы К. Сероцкого «A piacere». «Интуи­тивная» музыка Штокхаузена (с ее коллективной импровизацией под воздействием авторского словесного внушения) как отражение третье­го, наивысшего уровня алеаторной свободы (форма мобильна - ткань мобильна). Принципиальное изменение традиционного соотношения «композитор - исполнитель», самой новонременной концепции «произ­ведения» и более того - социальной роли и смысла музыки.

Обязательная литература:

КюрегянТ. Форма в музыке XVII-XX веков. - М, 1998. Ч. З, гл.18. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. - М, 1992. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие// Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971.

Дополнительная литература:

Сонорика и форма:

Кудряшов Ю Катехизис теории сонорного лада// Проблемы музыкоз­нания. Аспекты теоретического музыкознания. ЛГИТМиК им. . - М„ 1989. Вып.2.

Курбатская С, Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитиче­ские очерки. - М., 1998.

Д. Лигети. Личность и творчество. /Сост. Ю. Крейнина. - М., 1993. Сонорно-колористическая тенденция в гармонии русских и советских композиторов // Проблемы стилевого обновления в русской классической и советской музыке. - М., 1983.

Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов // Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977.

Алеаторика и форма:

Алеаторика ВЛютославского и особенности ее использова­ния во Второй симфонии// Проблемы музыки XX века. - Горький, 1977. «Плюс-Минус» К. Штокхаузена: символ и звучание// Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпо­зиум.-Л., 199О.-Кассль, 1994.

Тема 27. Форма в электронной музыке. Конкретная музыка. Полистилистика и форма

1. Форма в электронной музыке. Специфика материала в электрон­ной музыке. Различные способы получения и существования электрон­ного звука; разнообразие его характеристик. Принципиальная возмож­ность воспроизведения старого материала и формы электронными средствами. Большая перспективность поисков новых звучаний и спо­собов их оформления: расширение границ материала и поиски соответ­ствующей формы; также и наоборот, создание материала, соответст­вующего потребностям новой формы. Возможность корреляции микро-и макроуровней. Сочетание электронных и натуральных звучаний. Де­монстрация на примере музыки Э. Денисова («Пение птиц»), С. Губайдулиной («Vivente non vivente») и др.

2. Конкретная музыка (записанные на пленку «натуральные» зву­чания, в том числе преобразованные с помощью электроаппаратуры: «Симфония для одного человека» П. Шеффера и П. Анри) как феномен, связанный с электроникой формой своего существования (магнитофон­ная запись), но противоположный ей, абстрагированной от всего нату­рального своей «сырой жизненностью». Организация конкретной му­зыки элементарными средствами (типа остинатности, репризности, рефренности и т. п.), заимствованными из традиционного формообразо­вания.

3. Полистилистика и форма. Полистилистика - сочетание в музыке разнородных стилистических пластов. Эстетическая приемлемость сти­листических смешений как отражение специфики современного худо­жественного бытия (с его обращенностью к искусству разных времен и народов). Сходные тенденции в литературе, архитектуре, живописи. Коллаж как родственное полистилистике, но более узкое понятие. Гене­зис явления. Элементы полистилистики в первой половине XX века (в частности, у Айвза, Стравинского). Принципы цитаты, псевдоцитаты, аллюзии . Основные методы обращения с чужеродным материалом: а) его постепенная подготовка всем ходом развития (Э. Денисов. "DSCH" для камерного ансамбля); б) введение по принципу контраста в качестве средства создания кульминации (А. Пярт. Вторая симфония, финал); в) регулярное многократное появление коллажных вставок, создающих самостоятельную целенаправленную линию развития (А. Шнитке. Вторая соната для скрипки и ф-но); г) одновременное со­существование заимствованного и авторского материала при оттеняю­щей и комментирующей роли последнего (Ш. Берио. Симфония для ор­кестра и 8 певческих голосов, скерцо).

Обязательная литература:

«Пение птиц» Э. Денисова: композиция - графика - испол­нение // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. - М., 1999. Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М, 1990Дополнительная литература:

Форма в электронной музыке:

Электроакустическая и экспериментальная музыка // Музы­кальная культура в Федеративной Республике Германия. Симпозиум. - Л., 1990.-Кассель, 1994.

Полистилистика и форма:

О восприятии элементов стиля прошлого в современном произведении// Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности.-Л., 1981.

. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «новой простоты»// Музыкальная культура в Федеративной Республи­ке Германия. Симпозиум.-Л., 1990. - Кассель, 1994. Современная музыка в аспекте «нового эклектизма»// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.

Функции цитаты в музыкальном тексте// Советская музы­ка. 1975 №8.

Альфред Шнитке. - М., 1990. Заметки о поэтике современной музыки // Современное ис­кусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., l985.Bbin.79.

Тема 28. Репетитивная техника. Индивидуальные (нетиповые) формы

1. Репетитивная техника. Минимализм как общеэстетическая предпосылка репетитивной техники. Слагаемые репетитивной техники: краткие мелодико-ритмические построения, четко метризованные, с модально трактованной тональностью в основе; многократное повторе­ние этих построений при их принципиальном функциональном равен­стве; статическая музыкальная форма целого. Свойства статической формы: тождество элементов и целого, отсутствие развития, условность начала и конца. Демонстрация на примере музыки Райли ("In С"), Пярта ("Modus"), Мартынова и др.

2. Индивидуальные (нетиповые) формы. Генезис индивидуальных форм, их отдельные примеры в позднеромантическую эпоху. Индиви­дуализация формообразования как завершение процесса последова­тельной индивидуализации всех параметров музыки. Необходимость систематики. Невозможность однозначной систематики. Принцип по­строения системы форм на основе различных признаков. Принципы существующих систематик форм (К. Штокхаузен, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова и др.). Образцы новых форм на примере музыки Штокхаузена и согласно его собственной систематике (по трем пара­метрам, а именно - характер материала: 1,2,3, степень детерминиро­ванности: I, II, III, характер развития: А, Б, В). По материалу различа­ются композиции: 1) «пуантилистические», их материал - отдельные тоны, между которыми установлено равноправие («Перекрестная игра» для инструментального ансамбля); 2) «групповые», их материал - характеристические группы тонов, между которыми (группами), несмотря на дифференциацию масштабов и облика, также сохраняется равнопра­вие («Группы» для трех оркестров); 3) «статистические», их материал - организованные согласно законам больших чисел множества элемен­тов, среди которых, в том числе и отдельные тоны, и группы («Меры времени» для 5 духовых инструментов). По степени детерминирован­ности различаются композиции: 1) детерминированные (Клавирные пьесы 1-IV); 2) вариабельные (Клавирные пьесы V-X); 3) многознач­ные (Клавирная пьеса XI, «Циклы» для ударных инструментов). По ха­рактеру развития различаются композиции: развивающие, или дра­матические (традиционные формы предыдущей эпохи, подобных у Штокхаузена нет); Б) сюитные (составной принцип на уровне целого, сам Штокхаузен ссылается на «Lontano» Лигети); В) момент-формы, (наиболее радикальное переосмысление всей концепции формы, кото­рая понимается как открытое и ненаправленное - децентрированное или полицентрированное - последование неопределенного числа само­достаточных и замкнутых в себе моментов - моментов, которые смы­каются с вечностью: «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и тринадцати инструментов).

Принципиальная множественность подходов к форме в современ­ной музыке; их несводимость к системе Штокхаузена.

Обязательная литература:

Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная ака­демия. 1992.№4.

Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов // Про­блемы музыкальной науки. - М., 1989. Вып.7.

Музыка XX века в вузовском курсе анализа музыкальных произведений // Современная музыка в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1980. Вып.51. Типология музыкальных форм второй половины XX века// Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных, РГК им. . - М, 1994. Вып.132. О современной систематике музыкальных форм // I. audamus. - M., 1992.

Дополнительная литература:

Репетитивные техники и форма:

«Альтернатива-90»: грани минимализма. Музыка. Экспресс-информация. - М., 1991. Вып.2. Статическая тональность// Laudamus. - М., 1992.

Индивидуальные (нетиповые) формы:

К систематизации форм в музыке XX века// Музыка XX века. Московский форум. - М., 1999.

К вопросу об индивидуализации форм // Стилевые тенден­ции в советской музыке х годов.-Л., 1979. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена// Теория и практика современной буржуазной культуры: про­блемы критики. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1987. Вып.94. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена. - М., 1990.

Примерные экзаменационные вопросы

1. Сущность музыки как вида искусства

2. Музыкальный жанр

3. Музыкальный стиль

4. Выразительные средства музыки. Мелодия

6. Склад и фактура

7. Тсматизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

8. Инструментальные формы барокко

9. Форма классического периода

10.Простые формы

11. Сложные формы

12.Вариации. Виды вариаций.

13. Форма классического рондо

14.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции

15.Разработка в классической сонатной форме

16.Различные виды реприз в классической сонатной форме. Кода

17.Особые разновидности сонатной формы

18.Форма рондо-сонаты

19.Сонатно-симфонический цикл

20.Свободные формы романтиков

21.Общая характеристика форм XX в.. Хроматическая тональность. Техника центра(серийность, сонорика, алеаторика и формы XX века).

1. Хроматическая фантазия и фуга

2.Бах И. С. Концерт для клавира ре минор, 1 часть

3. Бетховен Л. Концерт для фортепиано № 4, 1 часть и финал

4. Соната № 9, 2 часть

5. Вариации для фортепиано фа мажор

6.Прокофьев С. Пять пьес из балета «Золушка» для скрипки и форте­пиано. Вальс, мазурка

7. Квартет № 3, медленная часть

8. Концерт для скрипки, пассакалия

Примерные образцы экзаменационных билетов:

Вариант I

1.Форма рондо и концертная форма барокко

2. Тематизм. Тематическое развитие. Функции частей музыкальной формы

3. Бетховен, соната №25, финал

Вариант II

1.Классическая сонатная форма. Структура экспозиции

2. Музыкальный жанр

3.Прокофьев, концерт для скрипки № 2, медленная часть

ЛИТЕРАТУРА

Обязательная литература:

Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. - М, 1996.

Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.

Музыкальный стиль и жанр. История и современность. - М., 1990.

О закономерностях и средствах художественного воз­действия музыки. - М., 1976.

Интонационная форма музыки. - М, 1993. Техника моего музыкального языка. - М, 1994.

Репетитивная техника и минимализм // Музыкальная ака­демия. 1992 №4.

Скребкова- Фактура в музыке. - М. 1985. Музыкальная форма. - М.-Я, 1980.

Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.

Анализ музыкальных произведений. Вариационная фор­ма. - М, 1974.

Полистилистические тенденции в современной музыке// Альфред Шнитке. - М., 1990.

Дополнительная литература:

ДьячковаЛ. Гармония в музыке XX века. - М., 1994. Становление сонатной формы в предклассическую эпо­ху // Вопросы музыкальной формы. - М., 1972. Вып.2. Полифоническое мышление Стравинского. – M., 1980. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой поло­вины XIX века: принципы, приемы. - М., 1983.

Период, метр, форма//Музыкальная академия, 1996. №1.

Основы музыкального анализа. - М., 2000. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфонии) // Бетховен. - М., 1972. Вып.2.

Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. - M.1992.

Чигарева Е - Альфред Шнитке. - М., 1990

Полистилистические тенденции в современной музыке// , Чигарева Шнитке. - М., 1990.

Соната написана композитором в ранний период творчества композитора. Произведение посвящено Йозефу Гайдну. Соната состоит из 4 частей, каждая из которых последовательно раскрывает драматургию развития образа.

На протяжении каждой из четырёх частей сонаты последовательно раскрывается и утверждается её жизнеутверждающая концепция. Позитив, оптимизм и жизнелюбие - это те черты, которые наиболее полно характеризуют образную сторону творчества старшего «венского классика» - Йозефа Гайдна. А за основной тональностью сонаты - А-dur семантически закрепилось значение «светлой», грациозной тональности.

I часть цикла - по традиции классиков, написана в форме Сонатного Allegro. Соотношение образов Г.П. и П.П. типично для творчества Л.В.Бетховена. Г.П. носит активный, приподнятый характер. П.П. оттеняет Г.П. своей грациозностью и игривостью. Звучание обоих тем в основной тональности в репризном разделе 1 части сближает по звучанию два образа.

II часть - Largo appassionato (D-dur) - вносит контраст, раскрывает новые эмоциональные грани произведения. Основная тема носит порывистый, страстный характер, она подвергается непрерывному развитию и приходит к своей кульминации в конце части.

Данное произведение состоит из 4-х частей, что свидетельствует о сближении в творчестве композитора жанров сонаты и симфонии.

III часть - Скерцо. Как уже говорилось выше, Л.В.Бетховен внёс изменения в состав сонатно-симфонического цикла своих произведений. Одно из новаторств заключалось в том, что вместо Менуэта в 3 части цикла, композитор использует Скерцо, расширяя, тем самым круг образов как самой 3 части, так и произведения в целом. Таковым является и строение 3 части данной сонаты.

Скерцо носит игривый, шутливый характер. В его основе лежат 2 образа, оттеняющих друг друга.

III часть сонаты написана в сложной трёхчастной репризной форме с трио в средней части.

I часть сложной формы представляет собой простую трёхчастную двухтемную репризную форму.

II часть (трио) - простая трёхчастная однотемная репризная форма.

III часть - точная реприза (da capo).

I часть (1-45 такты) - написана в простой трёхчастной двухтемной репризной форме. Её функция состоит в экспонировании и развитии основной темы («а»). Тема «а» носит скерцозный, игривый характер.

1 часть простой трёхчастной формы (1-8 такты) - квадратный период варьировано-повторного строения, состоящий из 2-х предложений.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Заключительная каденция (7-8 такты) - неполная, совершенная: D7 - T53.

В целом, период экспонирует основную тему - «а».

Основная тональность 1 части - A-dur (как и главная тональность всей сонаты). Тонально-гармонический план 1 части простой формы прост и статичен (это продиктовано экспозиционным типом изложения), основан на гармонических оборотах (плагальных, автентических, полных) классической гармонии с использованием аккордов терцовой структуры.

В 1-м предложении происходит утверждение основной тональности за счёт полного гармонического оборота с включением альтерированных аккордов S-группы:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• 2-е предложение также утверждает основную тональность, используя яркие автентические обороты:
• 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

• 1 часть простой формы характеризует разряженная фактура. Основное выразительное зерно темы «а» - темброво-пространственное соотношение 2-х элементов темы (активного элемента шестнадцатыми длительностями в верхнем регистре и плотных аккордов в нижнем регистре).
• 2 часть простой трёхчастной формы (9-32 такты) - имеет двойную функцию: развитие темы «а», экспонирование темы «b»оттеняющей тему «а». Т.о. 2 часть имеет по структуре форму свободного построения, в котором можно выделить 2 этапа развития:
• 1 этап (9-19 такты) - развивает тему «а». Развитие происходит путём варьирования основной темы и её мотивной разработке. Варьируясь, тема «а» проводится по разным тональностям, что обуславливает гибкость тонально-гармонического плана.
• 9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Исходя из приведенного выше потактового гармонического анализа, можно сделать вывод о том, что на грани 1-2 этапов развития 2 части простой формы происходит модулирование в тональность VII ступени (gis-moll). Переход в новую тональность осуществляется путём приравнивания аккорда III53=s53.

Смена тональности знаменует и появления очередного витка развития. Начинается 2 этап (20-25 такты) - в нём появляется новая тема «b», которая по своему характеру оттеняет тему «а»: на фоне подвижных альбертиевых басов звучит мелодия кантиленного характера.

Ладо - гармоническое развитие не выходит за рамки новой тональности (gis-moll). Её утверждение происходит путём полных и автентических оборотов:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2 часть оканчивается разомкнутой автентической каденцией (t53 - D43).
• 26-32 такты являются предыктом, подготовкой репризы I части сложной формы. Роль предыкта состоит также в возврате тональности A-dur, в которой будет звучать реприза. Напряжённость звучания предыкта обусловлена частой сменой гармонического пульса, цепью отклонений, которые постепенно возвращают гармоническое развитие в основную тональность.
• 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Реприза I части сложной трёхчастной формы наступает после генеральной паузы.

Реприза (33-45 такты) расширена (с четырёхтактовым дополнением). Наличие такого дополнения после каденции является одной из черт стиля Л.В. Бетховена. В целом реприза является точной с утверждением (в дополнении) основных тематических элементов образа «а».

Оканчивается I часть сложной трёхчастной формы неполной, заключительной, совершенной каденцией:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

II часть сложной трёхчастной формы - это ТРИО.

К характерным признакам трио относятся:

• - тематическая оформленность
• - четкая структура (простая трёхчастная форма)
• - наличие основной тональности.

Трио написано в одноименной тональности (a-moll), которая вводится без постепенного перехода, путём сопоставления.

Структурно, II часть сложной трёхчастной формы представляет собой простую трёхчастную однотемную репризную форму.

1 часть трио (1-8 такты) - квадратный, разомкнутый период варьировано-повторного строения.

Серединная каденция (4 такт) - половинная, неполная каденция (D43 - D2).

Заключительная каденция (7-8 такты) -

полная, заключительная, совершенная (e-moll):

7 такт 8 такт

s53 - t64 - D7 t 53

Функция 1 части трио, т.о., состоит в экспонировании (1-е предложение) и развитии (2-е предложение) темы «с» (основной темы Трио).

Тема «с» - носит песенный, кантиленный характер. Она однородна по строению: мелодическая линия изложена ровными длительностями на фоне альбертиевых басов. Подголосок в среднем голосе создаёт яркие гармонические сочетания. Подвижность голосов баса обеспечивает частую смену гармонии (на каждую долю такта), образуя проходящие гармонические обороты:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Исходя из потактового гармонического анализа, можно сделать вывод об особенностях ладогармонического развития 1 части трио.

Гармоническое развитие 1-го предложения не выходит за рамки основной тональности и направлено на её утверждение, которое происходит путём автентических оборотов. Развивающий характер 2-го предложения 1 части трио обусловил большую подвижность гармонического развития. Толчком к нему является модулирование в 5 такте в тональность минорной доминанты (e-moll), в которой и будет осуществлена заключительная каденция.

• 2 часть трио (9-16 такты) имеет структуру квадратного периода единого строения. Звучит в тональности параллельного мажора к основной тональности трио (С-dur), которая вводится без подготовки, путём сопоставления. Функция 2 части трио - развитие темы «с».
• 2 часть оканчивается разомкнутой неполной каденцией в главной тональности трио (a-moll).

Гармоническое развитие 2 части трио можно разделить на 2 этапа. 1 этап (9-11 такты) - утверждение новой тональности:

9 такт 10 такт 11 такт

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• 2 этап (12-16 такты) - постепенный возврат в тональность a-moll:
• 12 такт 13 такт

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

С 14 по 16 такт нисходящее движение басов октавами приводит к заключительной разомкнутой каденции.

3 часть трио (17-24 такты) - является варьированной репризой. Варьирование касается, прежде всего, 2-го предложения репризы. Мелодическая линия дублируется в октаву. Напряжённость звучание репризе придаёт ещё и то, что почти вся 3 часть выдержана на доминантовом органном пункте, создающим напряжённое ожидание разрешения.

Оканчивается трио заключительной, совершенной каденцией (23-24 такты): t53 - II6 - D7 - t53.

После трио стоит ремарка композитора: «Scherzo D.C.» Это значит, что III часть сложной трёхчастной репризной формы точно повторяет I часть, утверждая тем самым главенство основного образа Скерцо - темы «а» и создавая симметрию произведению.

IV часть сонаты A-dur ор.2 № 2 завершает образное развитие всего произведения, подводя его итог. Она написана в форме рондо, где основная тема рефрена имеет игривый, грациозный характер, оттеняется рядом активных, динамичных эпизодов.

Продолжаем список знаменитых 32 сонат Бетховена для фортепиано. На этой страничке Вы увидите краткую информацию о второй сонате из данного цикла.

Краткая информация:

• Номер произведения: Ор.2, №2
• Тональность: Ля мажор
• Синонимы: вторая фортепианная соната Бетховена
• Количество частей: 4
• Когда была издана: 1796 год
• Кому посвящена: как и два других произведения данного опуса ( и третья сонаты), это произведение также посвящено Йозефу Гайдну , к тому времени уже бывшему учителю Бетховена.

Краткая характеристика сонаты №2.

Известный музыковед Дональд Тови охарактеризовал данное произведение, как «Безупречно выполненное произведение, находящееся за гранью традиций Гайдна и Моцарта с точки зрения как гармонии, так и драматической мысли, за исключением Финала» .

Данное произведение вступает в сильный контраст между первой и третьей сонатами, опубликованными под этим же опусом. На самом деле, если противопоставить характер второй сонаты большинству других произведений Бетховена, то можно предположить, что в те времена (а это были ) композитор как бы искал некий компромисс .

С одной стороны задатки «позднего Бетховена» мы наблюдаем уже в первых произведениях композитора, включая из этого же опуса, где агрессивный (в хорошем смысле) бетховеновский темперамент просто невозможно не заметить. Но с другой стороны бурно разрастающаяся слава молодого пианиста-виртуоза и знакомство его с влиятельными венскими аристократами как бы «держали эмоции композитора в узде», заставляя подражать формату композиции того времени.

Ведь Бетховен в те времена был известен не столько в качестве композитора, сколько, как пианист-виртуоз . Поэтому выплескивать весь свой темперамент на нотный лист пока еще не совсем состоявшемуся композитору было рано — да и, скорее всего, слушатели бы его не поняли.

Более того, соната была посвящена не кому-нибудь, а самому Гайдну , который, как мы знаем, был убежденным консерватором в области композиции и не особо одобрял новаторские веяния своего ученика — Людвига. Поэтому молодой композитор на тот момент пока еще не мог себе позволить выпустить всю свою затаившуюся в тени композиторскую мощь на творческую свободу. Тем более, что в первой сонате Бетховен итак оставил видимый отпечаток характерного ему темперамента.

И вправду, если быстрым взглядом сравнить все части этого произведения с «Первой сонатой», то можно сразу обнаружить, что в совокупности «Вторая соната» совершенно не наполнена тем самым, свойственным поздним произведениям композитора драматизмом , который мы с Вами отчетливо наблюдаем в предыдущем произведении.

Напротив, во второй бетховеновской сонате тот самый «мажор» мы видим не только в ключе, но также и наблюдаем его в характере самого произведения. Однако даже в этой, казалось бы, компромиссной сонате местами все же проскакивает бетховеновский стиль.

Слушаем произведение по частям

Как и в случае с первой сонатой данного опуса, вторая соната состоит из четырех частей:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (Ре мажор)
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondo: Grazioso

Часть 1. Allegro vivace

Первая часть представляет собой достаточно яркое и богатое произведение, сочетающее в себе как шутливые нотки сонат Гайдна (буквально с первых нот), так и серьезные виртуозные элементы, включая гаммообразные движения 16-ми триолями в главной партии.

Однако на смену игривому «гайдновскому» вступлению, а также ритмически четкой и в то же время жизнерадостной игре уже «бетховеновских» кадансов, поначалу обещающих веселье и радость, постепенно приходит почти что романтичная побочная партия, начинающаяся в ми-миноре.

Минорное начало побочной партии взволнованно идет вперед и, как бы, поднимаясь по нарастающей, становится все тревожнее и тревожнее. И вдруг, уже у самой кульминации, как бы обманывая слушателя, мелодия кричит: «Ну что, слушатель, повелся на обман? — Нечего грустить, это же мажор!» - и с этого момента мы вновь слышим нотки радости.

В общем, послушайте сами:

Часть 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Достаточно редкий случай в репертуаре бетховеновских сочинений, когда композитор использует такую медленную маркировку темпа, как «Largo».

В этом движении очевидна высокая степень контрапунктического мышления самого Бетховена при минимальном влиянии стиля старших композиторов.

С первых нот мелодия волей неволей навязывает ассоциацию с каким-нибудь квартетом . Такое ощущение, будто бы мелодия, действительно, была сначала написана для струнного квартета, а затем ее просто перенесли на клавиатуру фортепиано.

Интересно представить, каково было пианистам того времени воплотить эту задумку композитора в реальность, учитывая особенности звукоизвлечения на тогдашних инструментах!

В общем, послушать часть 2 второй сонаты Бетховена можно на видео ниже:

Часть 3. Scherzo: Allegretto

Хотя «Скерцо» здесь используется, можно сказать, вместо традиционного менуэта, все-таки уж очень сильно оно напоминает менуэт.

Короткое и, при этом, изящное движение, начинающееся с веселых и шутливых нот и заканчивающееся ими же, посередине разбавлено достаточно контрастным и интересным «Трио».

Часть 4. Rondo: Grazioso

С одной стороны — красивое и лиричное рондо, но с другой стороны, многие музыковеды считают его некой «уступкой» молодого Бетховена.

Если в первых двух частях этой сонаты еще проглядывается бетховеновская эмоциональность, то в четвертой части многие наблюдают чуть ли ни математически спланированное логическое завершение.

Будто бы Бетховен в этой части выразил не свои эмоции, а показал то, что венская публика привыкла и хотела слышать. Есть даже мнение, что Бетховен таким образом как бы насмехается над венской публикой, мол «Раз хотели такую музыку, так получайте!».

Хотя, в некоторых деталях все-таки проглядывается бетховеновский темперамент. Только здесь буря не сметает все на своем пути, а лишь иногда дает о себе знать!

История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.

Знакомство с Джульеттой Гвиччарди

История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.

Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.

Разрыв

История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.

Болезнь

История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.

Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.

Название

Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.

Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.

Дальнейшая судьба

История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.

История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.

Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.

Л. Бетховен, соната №4 (ор. 7) Es-Dur, 2 часть - краткий анализ музыкальной формы

Соната для фортепиано Es-Dur ор.7 (№4) написана в 1796-1797 годах.

Тональность второй части сонаты (C-Dur), представляет терцовое соотношении к Es-Dur, которое часто использовалось композиторами эпохи романтизма.

Форма части – разновидность сонатной формы без разработки, характерная для медленных частей сонатно-симфонических циклов Бетховена. Краткая схема части:

Главная партия (8+16 тт.) C-Dur

Побочная партия (12 т.) As-Dur-f-Des

Небольшой разработочный раздел (14 т.)

Главная партия (8+15 тт.) C-Dur

Побочная партия (5т) C-Dur

Заключительный раздел (8т) C-Dur

Кода (4 т.) C-Dur

Главная партия представляет собой раздел с элементами трехчастности (24 т.). Первые 8 тактов экспонируют основной образ в форме однотонального периода с вторгающейся серединной каденцией. Следующие 16 тактов представляют собой развитие главной темы (6 т. G-Dur), репризу с кульминацией и связку к побочной партии.

В жанровых основах главной партии можно найти несколько истоков. Один из самых ярких – это хоральность, проявляющаяся в аккордовой хоральной фактуре. Второй жанровый исток – это декламация – интонация размеренной речи, соединенная с распевностью. Еще один жанровый исток скрыт на заднем плане благодаря очень медленному темпу (Largo) – это трехдольная танцевальность, напоминающая лендлер.

В процессе развития танцевальная жанровая основа постепенно выходит на первый план (тт. 9 – 12), соединяясь с «украшениями» в мелодии, в чем проявляется влияние эпохи классицизма. Также в процессе развития проявляется еще одна жанровая основа – маршевость, связанная с пунктирным ритмом. Ритм марша ярко проявляется в репризе раздела главной партии в аккордах на форте.

Мелодика главной партии сдержанная, вращающегося типа, представляет собой спуск от вершины в начале к тонике. Движение мелодии в основном поступенное, опевает интервал тонической терции. В среднем разделе мелодия трижды подчеркивает I и V ступени тональности доминанты (G-Dur). В репризе главной партии мелодия волнообразно восходит к кульминации (18 т.): здесь появляется обращение квартовой интонации главной темы.

Тема побочной партии представляет собой пример «производного контраста» от главной темы – ее образ более певучий, индивидуализированный, чем образ главной партии. Она более «мозаичная», разделена на построения по 4 такта, совмещает в себе одновременно и функцию разработки, чему способствует также неустойчивость тонального развития – смена As-f-Des.

В жанровых основах побочной партии также присутствует хоральность, благодаря аккордовой фактуре, более ярко проявляется декламационность, благодаря полутоновым секундовым интонациям, а также есть ассоциации с маршем из-за пунктирной ритмики.

Мелодика более устремленная, направленная вверх (в отличии от главной партии, где движение направлено вниз). Также эффекту устремленности вверх способствует повторение темы побочной партии от более высоких звуков: Es – C - As

Функцию разработки в форме части играет небольшой раздел (14 тактов), состоящий из диалога (5 т.), ложной репризы в B-Dur в верхнем регистре (3 т.), стретты на нисходящем квартовом мотиве главной партии (2 т,) и связки к репризе (4 т.).

Реприза главной партии практически полностью повторяет материал экспозиции, сокращая связку к побочной партии на 1 такт. Добавляется в среднем разделе более мелкая мелизматика, и в кульминационный момент усиливается устремление к вершине, благодаря дублированию кварты в мелодии восходящей квартовой интонации в нижнем голосе.

Побочная партия в репризе проводится в основной тональности (С-Dur) в сильно сокращенном виде, переносится в нижний голос, что приблежает ее по характеру к главной теме и завершается расширенным кадансированием в основной тональности, которое можно расценить как заключительный раздел.

Последние 6 тактов части можно обозначить как коду , построенную на перегармонизации интонаций главной партии.

Следует отметить, что средством интонационного обьединения всей части выступает характерный для Бетховена принцип «произрастания» всего тематического материала части из одного тематического «импульса».

Такой «импульс» здесь представляют два первых мотива главной партии, из которых возникают все последующие темы части.

Они состоят из нескольких «составных частей»:

1.Поступенного восходящего движения на секунду

2.Ритма: четверть (сильная доля) – восьмая

3.Квартового нисходящего скачка на сильную долю

4.Пунктирного ритма на сильную долю

5.Аккордовой хоральной фактуры

Все последующее развитие представляет собой «перекомбинацию» этих «составных частей», помещение их в новые условия и сочетания.

Изначально, квартовая нисходящая интонация соединена с пунктирным ритмом на сильной доле. Уже в репризе главной партии мы видим квартовую интонацию в обращенном, восходящем виде. В побочной партии квартовая интонация проводится в восходящем виде на третьей доле.

Пунктирный ритм еще в главной партии соединяется с секундовой интонацией на сильной доле, а позже в побочной партии на слабой доле, придавая ей устремленность. Позже, на том же пунктирном ритме основывается заключительный раздел в котором интервал кварты становится терцией.

Выводы: Во II части сонаты Бетховена №4 раннего периода творчества можно заметить влияние музыки эпохи классицизма (принципы построения сонатного цикла, наличие украшений), также и черты эпохи романтизма (терцовое тональное соотношение частей (I ч. – Es, II ч. – С) и партий (ГП – C, ПП – As)).

Вместе с тем, уже можно увидеть характерные черты бетховенского стиля медленных частей: сдержанная, философская лирика, речь, направленная к многим людям, что достигается соединением жанровых основ хоральности в аккордовом сопровождении и декламационности в мелодии. Также можно увидеть зарождение принципа создания всего музыкального материала части из интонаций основной темы, что позднее ярко проявится в симфониях Бетховена.