Айседора дункан персонаж в литературе. Сценический танец Айседоры Дункан: модная революция на сцене. "Танец и Любовь - моя жизнь"

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА В. А. СЕРОВА 1865, 7(9) января родился в Петербурге, в семье композитора.1871 - Смерть отца.1871–1872 - Жизнь в Никольском у Коганов.1872–1874 - Мюнхен. Занятия с художником Кёппингом.1874–1875 - Париж. Занятия с И. Е. Репиным.1875, лето - Абрамцево.

В отделе книжного фонда Центрального театрального музея имени А. Бахрушина хранится небольшая брошюра: «Айседора Дункан. Танец будущего», изданная в Москве в 1907 году. К внутренней стороне обложки приклеена газетная вырезка, в конце которой от руки чернилами зеленоватого цвета написано: «1927 год», а начинается она словами: «В Париж привезено тело трагически погибшей в Ницце Айседоры Дункан». Двадцать лет стоит между этими датами, и как много в них вместилось!

Книга «Моя жизнь» впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

22 июня 1988 года в «Известиях» промелькнула заметка из Рязани «Помним прекрасную Айседору», где говорилось об открытии выставки на родине Есенина, в селе Константинове, посвященной американской танцовщице. А на другом краю света известная английская актриса Ванесса Редгрейв, начав работать над ролью Айседоры Дункан, впервые познакомилась с драматичным и прекрасным временем становления Советского государства и поняла желание Айседоры «произвести революционные изменения в мире танца». Так говорит наша современница. А как воспринимали Дункан ее современники? Позволю себе привести выписку из статьи 1909 года известного философа и публициста В. Розанова, книга которого «Среди художников» стала давно библиографической редкостью.

«...Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не приобретенные»... а - начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!..

Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений - наконец, путем настойчивых упражнений «в английском характере» вынесла на свет божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка...- ее все! Показала - и невозможно не восхититься... Ничего мутного - все так прозрачно! Ничего грешного - все так невинно!

Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Итак, две оценки, между которыми дистанция восемьдесят лет, совпадают. Каково же творческое наследие Дункан, та самая школа, за существование которой она боролась всю жизнь?

Будучи одарена от природы, Дункан сумела оставить яркий след в хореографии своей реформой искусства танца, заключавшейся в гармоничном слиянии всех его компонентов - музыки, пластики, костюма. Впервые ею была сделана попытка хореографического прочтения сонат Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана, и если перед началом ее концертов раздавались возмущенные возгласы: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает что хочет, но не прикасается к святым», то в конце представлений каждый раз она выходила победительницей, очаровывая пристрастных зрителей своей грацией.

Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы. Сама Дункан не раз обрушивалась с гневными филишгаками на балет. «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств»,- безапелляционно писала она. «Глядя на современный балет, мы не видим, что под юбочкой и трико сокращаются неестественно вывернутые мускулы, а дальше под мускулами - уродливо изогнутые кости... Человечество вернется к наготе». В пору зенита артистической деятельности Айседоры Дункан пропаганда ею обнаженного человеческого тела хотя и воспринималась с настороженным удивлением, тем не менее не вызывала резкой антипатии: за Дункан говорила ее художественная практика, которая поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки. «Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству»,- писал Станиславский. Главным богом Дункан была естественность, во имя ее она отрицала технику, изнурительный тренаж. Умаляет ли это ее заслуги? Вовсе нет, тем более, что тенденция «очеловечивания» наших чувств, возвращения им изначальной свежести вновь ощутимо заявила о себе сейчас. Как современно звучит характеристика искусства 900-х годов, данная известным исследователем театра А. Кугелем: «Искусство стало до того книжно, сложно, «логарифмично», ушло в такие математические интегралы и дифференциалы установленных и всевозрастающих теоретических требований, что стало, в сущности, делом касты, как наука... В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики...». Именно эту потребность и удовлетворяло искусство Дункан. Но необходимо отметить еще одну важную черту ее творчества: его социальную отзывчивость, способность не насильственного, а органического превращения нимфы в яркого, убедительного глашатая революции. Это было тем более ценное качество, что речь шла о первых побегах новой сценической культуры. Есть у Луначарского статья, посвященная Раймонду Дункану, брату Айседоры, в которой он удивительно точно схватил фамильные черты брата и сестры, несмотря на разницу их дарований, подчеркнул их бескорыстную преданность своим идеям, энергию, благоговейную любовь к, красоте - и рядом с этим фанатическое увлечение до крайности, переходящее границы разумного. Этот фанатизм Айседоры в отстаивании внешних примет ее реформы танца, поглощавший много сил, мешал кропотливому анализу, особенно необходимому при создании новой педагогической системы. Утопический авантюризм «этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщины» (А. Бенуа) каждый раз приводил очередное начинание к финансовому краху, но не отбивал охоты снова попытаться найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и предоставит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца».

Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее, в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».

И тут сразу возникает вопрос: что же составляет основу педагогического метода Дункан? Ведь невозможно научить вдохновению, таланту, им можно только обладать! Педагогические декларации Дункан при всей их широковещательности были довольно размыты: «Когда педагоги спрашивают меня о программе моей школы, я отвечаю: «Прежде всего научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать... Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной... Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения...» Но на вопрос - как учить этому конкретно - «она подумав кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно».

Так возникает пропасть между возвышенной проповедью о создании массового танца и реальностью, зависящей от призвания. Вероятно, поэтому кое у кого экзальтированные речи Дункан вызывали недоверчивую настороженность. Но в конце концов все решает художественный результат, именно он дает право судить художника по законам, им самим над собой признанным. И в этом плане очень интересна разноголосица мнений, вспыхнувшая на страницах газет 20-х годов в связи с первыми выступлениями школы Дункан. Наиболее интересна точка зрения А. Волынского, тонкого знатока классического балета, содержащая в себе обстоятельную, аргументированную критику педагогической деятельности Дункан со стороны представителей традиционной культуры: «При всем моем уважении к личному огромному таланту Айседоры Дункан, о котором современники уже не могут судить с полной справедливостью, я должен тут же отметить, что педагогическая система, проводимая в жизнь ее последователями, не выдерживает строгой критики. Прежде всего надо отбросить горделивую, ни на чем не основанную мечту спасти человечество красотою новых движений освобожденного, по ее мнению, физического тела. Те движения, которые имеет в виду школа Дункан, манерно изысканные, аристократически вычурные, абсолютно не одухотворенные никакой мыслью, никаким подъемом воли, отнюдь не могут явиться для молодых поколений бродилом живого нового роста. Подстриженные дети бегают по сцене с болтающимися короткими прядями волос, с эмоциональными пятнами на лицах, с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками, бегают постоянно по одному и тому же кругу сцены, проделывая все те же монотонные в своём однообразии, бедные содержанием фигуры».

Но прежде чем вынести окончательное решение, надо выслушать и противоположную сторону, а главное - вспомнить время, когда все это происходило, поляризацию идей, мнений, событий. Как насыщена была жизнь талантливыми людьми, чьи имена через десятилетия вошли во все мировые энциклопедии! А тогда они были просто современниками, яростно схлестнувшимися в спорах и совершенно не предвидевшими будущей «бронзы многопудья». Какой страстью веет от шершавых и ломких газетных листов тех лет со слепой печатью! В № 14 журнала «Зрелища» за 1922 год в заметке об одной из бесчисленных дискуссий по поводу эксцентрического танца говорится, что для обмена мнениями приглашены Вс. Мейерхольд, К. Голейзовский, А. Горский, С. Эйзенштейн... А какие схватки кипели вокруг «акбалета» (так окрестили тогда балетные труппы академических театров Москвы и Петрограда). Хорошо, если писали о «наивной идеологической обветшалости так называемого классического балета», но были характеристики и похлеще: «Старый скучный акбюстгалтер», а то и просто обвинения во враждебности революции. Этой массированной атаке поддались некоторые артисты балета, пытавшиеся в своей педагогической деятельности «обезбалетить» своих учеников, вышибить из них балетную закваску».

Величайшего уважения заслуживает деятельность первого советского правительства по сохранению в экстремальных условиях «всех тех богатств, которые выработало человечество». Несмотря на тяжелейшую разруху, засилье революционной фразы, бьющей тем неотразимее, что адресовалась она прежде всего людям неискушенным, малообразованным, а то и вовсе неграмотным, жадно припадавшим к любому источнику знаний, культуры, которых они были лишены прежде, и потому еще не выработавшим противоядия к звонким фразам; несмотря на нетерпеливое стремление создать свою, пролетарскую культуру,- все эти факторы не смогли поколебать уверенности первого народного комиссара по просвещению А.В. Луначарского в необходимости сохранить лучшие образцы старой культуры. Никакие самые дружеские отношения с решительными представителями авангарда не могли заставить его ответить на вопрос - может ли балет быть отменен в России - иначе, чем твердым: никогда.

Выступая на юбилее замечательной русской балерины Е. Гельцер, одной из первых удостоенной звания народной артистки республики, Луначарский прямо заявил: «Утерять эту нить, допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой художественной культуры, общенародной, это было бы великим несчастьем, а если это зависит от воли отдельных лиц - великим преступлением».

Такова была ситуация, когда летом 1921 года в Москве неожиданно появилась Дункан. Правда, ее приезду предшествовала телеграмма советского представителя из Лондона от 24 февраля 1921 года. Но пока обдумывается ответ, Луначарскому позвонили, что «Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку».

Что заставило танцовщицу с мировой славой приехать к нам в то время, когда мы только-только покончили с гражданской войной, последовавшей вслед за мировой? Шесть лет страна находилась в кровавом месиве, разруха была всеобщей и, казалось, беспросветной. «Мы нищие, мы голодные, с Лениным в башке и с наганом в руке» - эти строки точно определяли суть времени. До искусства ли в такой обстановке?

Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейлигеральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».

Острые классовые противоречия, лишь приглушенные окончанием гражданской войны, с особой силой проявились в искусстве. Шло активное утверждение новой идеологии в широких массах населения. Дункан ощущала это и стремилась всемерно участвовать в строительстве новой культуры. Ее буквально сжигало нетерпение: «Моя боль - непонимание, которое я встречаю вокруг. Я не хочу создавать танцовщиц и танцоров, из которых кучка «вундеркиндов» попадет на сцену и будет за плату тешить публику. Я хочу, чтобы все освобожденные дети России приходили в огромные, светлые залы, учились бы здесь красиво жить: красиво работать, ходить, глядеть... Не приобщать их к красоте, а связать их с ней органически...».

Вспомните массовые праздники на стадионах, спортивные парады на площадях, дни улиц, районов, городов - в них ощутим отголосок мечты Дункан о красоте, здоровье и радости для всех. Едва приехав в Москву, она тут же забрасывает наркома Луначарского нетерпеливыми вопросами: «Когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город,- праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают,- настоящий организованный праздник?». И будто отвечая уже погибшей к тому времени танцовщице, он (Луначарский) пишет в 1927 году: «Конечно, она слишком переоценивала значение пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплоченные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан,- это несомненно».

Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан - И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.

В рукописном отделе Бахрушинского музея хранится любопытный документ - статья И. Шнейдера «Дункан и Мейерхольд». Соединение имен довольно неожиданное. На первый взгляд, казалось бы, Мейерхольд со своим новаторским мышлением должен был поддержать реформаторские устремления Дункан, но вот что пишет И. Шнейдер: «Т. Мейерхольд заявляет, что Дункан не танцовщица, и уличает ее в отсутствии всякой техники, что, «искусство Дункан устарело, и что наиболее ценное у него взял уже наш русский балетмейстер Фокин, сделавший это в своих постановках гораздо лучше и ярче». Лишь постепенно, сквозь полемический запал статьи, направленной против обвинений Мейерхольда в адрес Дункан, понимаешь, что замечательного режиссера, великолепного профессионала в своей области, раздражала дилетантская самоуверенность Дункан, ополчившейся на технически безукоризненное искусство классического танца. К тому же балет, несмотря на многочисленные упреки в косности, одним из первых сумел воспользоваться упреками Дункан. Не случайно такое негодование в кругу балетоманов вызвали попытки обновления академического искусства, во многом вдохновленные выступлениями Дункан; «Балет - искусство вечных, незыблемых идеалов. Оно аристократично. Ему не пристало гоняться за новшествами... Балет, для которого совещались с археологами. Это какой-то Художественный театр. Это Станиславский. Это потрясение основ, по крайней мере - балетных. И этого нельзя простить». Но время этой грандиозной эпохи, набирая скорость, спрессовывало события, рождало великое нетерпение - прорыв в будущее, во имя которого было отдано столько жертв. Теперь любое слово, жест, истолкованные в революционном духе, яростно приветствовались людьми, не избалованными встречами с искусством и тем сильнее действовавшим на их неискушенный слух и взгляд. «Как ни покажется это парадоксальным, но именно в эти голодные, суровые годы в Москве проявился исключительный интерес к хореографии. Несметное количество девушек и юношей с чемоданчиками в руках устремились в танцевальные школы и студии, где Инна Чернецкая, Вера Майя, Валерия Цветаева, Лидия Редега и другие «босоножки» и «пластички» конкурировали в поисках современных форм танца... Все танцевали или хотели танцевать».

Зрители 20-х годов ощущали в выступлениях московской студии Дункан «глубокое, чисто пролетарское понимание искусства и полную близость его к классовым установкам» и совершенно искренне предлагали «привлечь инструкторов студии им. А. Дункан для реорганизации балета «Большого театра».

В день четырехлетней годовщины Октябрьской революции Дункан выступала в Москве, в Большом театре. «Никакие преграды не могли остановить толпу людей, жаждавших поскорее увидеть прославленную танцовщицу. Она появилась под звуки «Славянского марша» Чайковского, одна, одетая в прозрачный хитон, согбенная, с руками, как бы закованными в кандалы, тяжело ступая босыми ногами по огромной сцене Большого театра. При звуках царского гимна, тема которого проходила в музыке Чайковского, она в гневе и ярости разрывала связывающие ее кандалы. Освобожденная, как народ, сбросивший с себя оковы рабства, она мажорно заканчивала свой танец».

Наиболее глубокая, точная и краткая оценка характера реформы Дункан принадлежит Луначарскому - этическая хореография. В этих словах и кроется причина нынешнего всплеска интереса к Айседоре Дункан. Дефицит взаимопонимания между людьми существовал всегда, он заложен в самой жизни, невозможной без общения, порождающего конфликты.

Известный французский балетмейстер М. Бежар пишет в своей книге: «Появление Дягилева с его русскими балетами в начале века было революцией. Но революцией эстетической. Между тем танец нуждался в революции этической...

Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...

Нужно придумать танец, который освобождает человека, не создавая у него ощущения, что он танцует хуже профессионала...

Важно танцевать не для любителей танца, а для живых людей, таких, как мы сами». Вряд ли Бежар знаком с оценкой творчества Дункан Луначарским, и тем показательнее совпадения в точке зрения людей, столь разных по мировоззрению и социальному опыту жизни.

И вот вновь на сцене Большого театра появилась Айседора - в исполнении выдающейся советской балерины М. Плисецкой в балете, созданном М. Бежаром. Так замечательные деятели современной хореографии отдали дань уважения Айседоре Дункан, обладавшей редким пластическим даром и неистребимым желанием преобразить окружающий мир красотой и гармонией. «Не для театра, а для жизни!»

Введение

I. Айседора Дункан - незабываемая танцовщица

IV. Танец будущего

Заключение

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

XX век выдвинул трех реформаторов хореографии: Дункан, Фокина и Горского. Двое последних принадлежат миру балета, являясь безусловными профессионалами, признанными мастерами. Их творчество исследуется в многочисленных книгах, статьях, о них существует обширная мемуарная литература, и везде указывается, что толчком к их переосмыслению художественной практики балета послужили выступления Дункан. Литература же о самой Дункан - будто разбитое на тысячи осколков зеркало: крошечные информационные сообщения, газетные заметки, брошенные вскользь фразы в воспоминаниях современников... Но время от времени они вдруг вспыхивают, как искры, привлекая к себе внимание и исподволь наводя на размышления: что же это за явление в мировой хореографии, интерес к которому не угасает до сих пор?

Айседора Дункан - американская танцовщица, одна из первых, кто противопоставил классической школе балета свободный пластический танец. Отрицая школу классического танца, Дункан выдвигала принципы общедоступности танцевального искусства, отстаивала идею всеобщего художественного воспитания детей. В своих творческих поисках опиралась на образцы древнегреческого пластического искусства, стремилась органически связать танец и музыку. Она отказалась от условных жестов и поз, пользовалась естественными выразительными движениями. Балетный костюм заменила свободной туникой, танцевала без обуви. Дункан считала, что движения в танце обуславливаются «внутренним импульсом». В концертных выступлениям использовала классическую симфоническую и фортепианную музыку иллюстрируя танцем произведения Л. Бетховена, П.И. Чайковского и других.

Балетмейстерское искусство Айседоры Дункан не может оставаться незамеченным.

I . АЙСЕДОРА ДУНКАН - НЕЗАБЫВАЕМАЯ ТАНЦОВЩИЦА

В автобиографии она так говорит о своем рождении: "Характер ребенка определен уже в утробе матери. Перед моим рождением мать переживала трагедию. Она ничего не могла есть, кроме устриц, которые запивала ледяным шампанским. Если меня спрашивают, когда я начала танцевать, я отвечаю - в утробе матери. Возможно, из-за устриц и шампанского".

В детстве Айседора была несчастлива - отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироцкий. Проблема была в том, что он был женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета, тем не менее, не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

Вслед за женатым Мироцким появился мужчина, оставшийся в ее памяти и автобиографии как Ромео. Весна, Будапешт и он, Оскар Бережи, талантливый актер и страстный возлюбленный, помолвка и знакомство с его семьей - все это казалось сказкой. А сказки, как известно, имеют свойство заканчиваться - Бережи предпочел Айседоре карьеру. Помолвку разорвали.

Следующим стал Гордон Крэг, талантливейший театральный постановщик, он занял огромное место в ее жизни. И, как всегда, счастье не было безоговорочным. Крэг метался от одной возлюбленной к другой, разрывался между запутанными финансовыми делами Айседоры и собственным творчеством, времени на которое оставалось все меньше и меньше. И вместе с тем они были безумно влюблены и заваливали друг друга горами писем и нежных записок, когда находились в разлуке.

И появилась Дидра, девочка, о рождении которой так мечтала Айседора. Великой танцовщице было 29 лет. За этим последовала женитьба Крэга на Елене, давней возлюбленной, с которой его связывали данные обязательства. Еще в раннем детстве, на примере своего отца, она поняла, что любовь не может быть вечной. Очередным доказательством этого явился разрыв с Крэгом.

В конце 1907 г. Дункан дала несколько концертов в Санкт-Петербурге. В это время она подружилась со Станиславским.

Айседора по-прежнему оставалась одинока. Однажды, когда она сидела в театральной гримерной, к ней вошел мужчина, статный и уверенный. «Парис Юджин Зингер», - представился он. «Вот он, мой миллионер», - пронеслось в мозгу у Айседоры. Айседора, так нуждавшаяся в детстве, любила жить шикарно. И состоятельный поклонник пришелся очень кстати. Он был сыном одного из изобретателей швейной машинки, унаследовавшим внушительное состояние. Айседора привязалась к нему, они много путешествовали вместе, он дарил ей дорогие подарки и окружал нежнейшей заботой. От него у нее родился сын Патрик, и она чувствовала себя почти счастливой. Но Зингер был очень ревнив, а Айседора не собиралась полностью отказываться от приобретенной такими трудами самостоятельности и не флиртовать с другими мужчинами; к тому же она постоянно подчеркивала, что ее нельзя купить. Однажды они серьезно поссорились, и, как всегда, когда ее любовные отношения давали трещину, она полностью погрузилась в работу.

В январе 1913 г. Дункан выехала на гастроли в Россию. Именно в это время у нее начались видения: то ей слышался похоронный марш, то появлялось предчувствие смерти. Последней каплей были померещившиеся ей между сугробов два детских гроба. Она немного успокоилась, лишь когда встретилась с детьми и увезла их в Париж. Зингер был рад видеть сына и Дидру.

Детей после встречи с родителями вместе с гувернанткой отправили в Версаль. По дороге мотор заглох, и шофер вышел проверить его, мотор внезапно заработал и... Тяжелый автомобиль скатился в Сену. Детей спасти не удалось.

Айседора не плакала, она старалась облегчить горе тех, кто был рядом с ней. Родственники, сначала удивлявшиеся ее самообладанию, стали опасаться за ее рассудок. Дункан тяжело заболела. От этой утраты она не оправилась никогда.

Однажды, гуляя по берегу, она увидела своих детей: они, взявшись за руки, медленно зашли в воду и исчезли. Айседора бросилась на землю и зарыдала. Над ней склонился молодой человек. «Спасите меня... Спасите мой рассудок. Подарите мне ребенка», - прошептала Дункан. Молодой итальянец был помолвлен, и их связь была коротка. Ребенок, родившийся после этой связи, прожил лишь несколько дней.

В 1921 г. Луначарский официально предложил танцовщице открыть школу в Москве, обещая финансовую поддержку. Однако обещаний советского правительства хватило ненадолго, Дункан стояла перед выбором - бросить школу и уехать в Европу или заработать деньги, отправившись на гастроли. И в это время у нее появился еще один повод, чтобы остаться в России, - Сергей Есенин. Ей 43, она располневшая женщина с коротко остриженными крашеными волосами. Ему - 27, золотоволосый поэт атлетического телосложения. Через несколько дней после знакомства он перевез вещи и переехал к ней сам, на Пречистенку, 20.

Удивительно, но при всем своем огромном желании любить и быть любимой Айседора лишь однажды все-таки вышла замуж. И то, получается, по расчету - Есенина иначе не выпускали с ней за границу. Этот брак был странен для всех окружающих уже хотя бы потому, что супруги общались через переводчика, не понимая языка друг друга. Сложно судить об истинных взаимоотношениях этой пары. Есенин был подвержен частой смене настроения, иногда на него находило что-то, и он начинал кричать на Айседору, обзывать ее последними словами, бить, временами он становился задумчиво-нежен и очень внимателен. За границей Есенин не мог смириться с тем, что его воспринимают как молодого мужа великой Айседоры, это тоже было причиной постоянных скандалов. Так долго продолжаться не могло. «У меня была страсть, большая страсть. Это длилось целый год... Мой Бог, каким же слепцом я был!.. Теперь я ничего не чувствую к Дункан». Результатом размышлений Есенина стала телеграмма: «Я люблю другую, женат, счастлив». Их развели. Последним ее возлюбленным стал молодой русский пианист Виктор Серов. Кроме общей любви к музыке, их сблизило то, что он был одним из немногих симпатичных ей людей, с которыми она могла говорить о своей жизни в России. Ей было за 40, ему - 25. Неуверенность в его отношении к ней и ревность довели Дункан до попытки самоубийства. Неудачная, но, тем не менее, необычная жизнь великой танцовщицы уже подходила к концу. Буквально через несколько дней Дункан, повязав свой красный шарф, направилась на автомобильную прогулку; отказавшись от предложенного пальто, она сказала, что шарф достаточно теплый. Автомобиль тронулся, потом внезапно остановился, и окружающие увидели, что голова Айседоры резко упала на край дверцы. Шарф попал в ось колеса и, затянувшись, сломал ей шею.

Айседору похоронили в Париже, на кладбище Пер-Лашез.

II. Айседора Дункан, великая «босоножка»

Родись она не 26 мая 1878 года, а в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую «практику» музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.

В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. «Я так и знала, что родится монстр, - сказала она акушерке, - этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа...» Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем - женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, - трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем - темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.

В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил - она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи - симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто - её зритель? Она - Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он - Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...

Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей - танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как «экзотическую закуску». И не прогадала - дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста - уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.

Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду - у неё родилась дочь Дидре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: «Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию». И всё же, после брака очередного «Аполлона» с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло - Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.

Знаменитая на весь мир «босоножка» своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. «Помешательство» оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.

После их гибели ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил стареющей танцовщице открыть школу танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала - побежала... Но от себя далеко не убежишь. В Советской России её настигла новая роковая страсть.

На одном из приёмов, организованном в особняке, выделенном ей для школы «экспериментального балета», появился златокудрый Сергей Есенин. Он был околдован: не зная ни слова по-английски, снял обувь и станцевал какой-то дикий танец. Но Айседора всё поняла: она гладила его по голове, повторяя всего два русских слова - «ангель» и «чьорт». Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного, когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но идиллия их совместной жизни быстро кончилась: «московский озорной гуляка» Айседору любил - и ненавидел. Великая обольстительница, взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую свободу, по-бабьи сносила всё - и его безумные порывы, и загул. И даже повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на ломаном русском языке: «Серьожа, я люблю тебя». А он, вырываясь из её объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в его кудри, когда он припадал лицом к её коленям... Чтобы вырвать любимого из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость - оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива.

После разрыва с Есениным Дункан пыталась забыться в танце. «Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, - сказал о ней Максимилиан Волошин, - она танцует «Седьмую симфонию» Бетховена и «Лунную сонату», она танцует «Primavera» Боттичелли и стихи Горация. Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Алый шарф задушил её.

Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: «Прощайте, друзья, я иду к славе!». И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.

III. «Не для театра, а для жизни!»

В отделе книжного фонда Центрального театрального музея имени А. Бахрушина хранится небольшая брошюра: «Айседора Дункан. Танец будущего», изданная в Москве в 1907 году. К внутренней стороне обложки приклеена газетная вырезка, в конце которой от руки чернилами зеленоватого цвета написано: «1927 год», а начинается она словами: «В Париж привезено тело трагически погибшей в Ницце Айседоры Дункан». Двадцать лет стоит между этими датами, и как много в них вместилось!

Книга «Моя жизнь», вошедшая в сборник, который вы держите в руках, впервые была издана у нас в стране в 1930 году очень небольшим тиражом. Книга эта необычная и, возможно, на многих произведет странное впечатление, но в одном мы уверены: никто из читателей не усомнится в ее искренности.

Интерес к Айседоре Дункан не угас до сих пор. Чем он обусловлен?

22 июня 1988 года в «Известиях» промелькнула заметка из Рязани «Помним прекрасную Айседору», где говорилось об открытии выставки на родине Есенина, в селе Константинове, посвященной американской танцовщице. А на другом краю света известная английская актриса Ванесса Редгрейв, начав работать над ролью Айседоры Дункан, впервые познакомилась с драматичным и прекрасным временем становления Советского государства и поняла желание Айседоры «произвести революционные изменения в мире танца». Так говорит наша современница. А как воспринимали Дункан ее современники? Позволю себе привести выписку из статьи 1909 года известного философа и публициста В. Розанова, книга которого «Среди художников» стала давно библиографической редкостью.

«...Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, «первые», как еда и питье, «не приобретенные»... а - начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!..

Дункан путем счастливой мысли, счастливой догадки и затем путем кропотливых и, очевидно, многолетних изучений - наконец, путем настойчивых упражнений «в английском характере» вынесла на свет божий до некоторой степени «фокус» античной жизни, этот ее танец, в котором ведь в самом деле отражается человек, живет вся цивилизация, ее пластика, ее музыка...- ее все! Показала - и невозможно не восхититься... Ничего мутного - все так прозрачно! Ничего грешного - все так невинно!

Вот Дункан и дело, которое она сделала!

Личность ее, школа ее сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации».

Итак, две оценки, между которыми дистанция восемьдесят лет, совпадают. Каково же творческое наследие Дункан, та самая школа, за существование которой она боролась всю жизнь?

Будучи одарена от природы, Дункан сумела оставить яркий след в хореографии своей реформой искусства танца, заключавшейся в гармоничном слиянии всех его компонентов - музыки, пластики, костюма. Впервые ею была сделана попытка хореографического прочтения сонат Бетховена, ноктюрнов и прелюдий Шопена, сочинений Глюка, Моцарта, Шумана, и если перед началом ее концертов раздавались возмущенные возгласы: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает что хочет, но не прикасается к святым», то в конце представлений каждый раз она выходила победительницей, очаровывая пристрастных зрителей своей грацией.

Подобная пластика, совершенно не напоминающая собой балетную, потребовала и иного костюма, иного облика танцовщицы. Сама Дункан не раз обрушивалась с гневными филишгаками на балет. «Я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим в действительности вне лона всех искусств»,- безапелляционно писала она. «Глядя на современный балет, мы не видим, что под юбочкой и трико сокращаются неестественно вывернутые мускулы, а дальше под мускулами - уродливо изогнутые кости... Человечество вернется к наготе». В пору зенита артистической деятельности Айседоры Дункан пропаганда ею обнаженного человеческого тела хотя и воспринималась с настороженным удивлением, тем не менее не вызывала резкой антипатии: за Дункан говорила ее художественная практика, которая поражала современников удивительным слиянием мира душевных переживаний, пластики и музыки. «Потребность видеть ее диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным ее искусству»,- писал Станиславский. Главным богом Дункан была естественность, во имя ее она отрицала технику, изнурительный тренаж. Умаляет ли это ее заслуги? Вовсе нет, тем более, что тенденция «очеловечивания» наших чувств, возвращения им изначальной свежести вновь ощутимо заявила о себе сейчас. Как современно звучит характеристика искусства 900-х годов, данная известным исследователем театра А. Кугелем: «Искусство стало до того книжно, сложно, «логарифмично», ушло в такие математические интегралы и дифференциалы установленных и всевозрастающих теоретических требований, что стало, в сущности, делом касты, как наука... В душевной жизни нашей, однако, гораздо чаще чувствуется голод из-за недостатка простоты, наивной лирики...». Именно эту потребность и удовлетворяло искусство Дункан. Но необходимо отметить еще одну важную черту ее творчества: его социальную отзывчивость, способность не насильственного, а органического превращения нимфы в яркого, убедительного глашатая революции. Это было тем более ценное качество, что речь шла о первых побегах новой сценической культуры. Есть у Луначарского статья, посвященная Раймонду Дункану, брату Айседоры, в которой он удивительно точно схватил фамильные черты брата и сестры, несмотря на разницу их дарований, подчеркнул их бескорыстную преданность своим идеям, энергию, благоговейную любовь к, красоте - и рядом с этим фанатическое увлечение до крайности, переходящее границы разумного. Этот фанатизм Айседоры в отстаивании внешних примет ее реформы танца, поглощавший много сил, мешал кропотливому анализу, особенно необходимому при создании новой педагогической системы. Утопический авантюризм «этой несомненно «гениальной», но и шалой в жизни женщины» (А. Бенуа) каждый раз приводил очередное начинание к финансовому краху, но не отбивал охоты снова попытаться найти хотя бы одно государство и правительство, «которое признает, что такое воспитание является прекрасным для детей, и предоставит мне возможность испытать на опыте свой проект создания массового танца».

Талант Дункан - исполнительницы несомненен, она сумела завоевать не только неискушенных зрителей, но и таких профессионалов, как А. Горский, М. Фокин, А. Бенуа. «...Если мое увлечение традиционным или «классическим» балетом, против которого Айседора вела настоящую войну, и не было поколеблено, то все же и по сей день храню память о том восхищении, которое вызвала во мне американская «босоножка». Не то, чтобы все в ней мне нравилось и убеждало… Многое меня коробило и в танцах; моментами в них сказывалась определенная, чисто английская жеманность, слащавая прециозность. Тем не менее в общем, ее пляски, ее скачки, пробеги, а еще более ее «остановки», позы были исполнены подлинной и какой-то осознанной и убеждающей красоты. Главное, чем Айседора отличалась от многих наших славнейших балерин, был дар «внутренней музыкальности». Этот дар диктовал ей все движения, и, в частности, малейшее движение ее рук было одухотворенно».

И тут сразу возникает вопрос: что же составляет основу педагогического метода Дункан? Ведь невозможно научить вдохновению, таланту, им можно только обладать! Педагогические декларации Дункан при всей их широковещательности были довольно размыты: «Когда педагоги спрашивают меня о программе моей школы, я отвечаю: «Прежде всего научим маленьких детей дышать, вибрировать, чувствовать... Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность вселенной... Учите ребенка чудесам и красоте окружающего его бесконечного движения...» Но на вопрос - как учить этому конкретно - «она подумав кисло улыбнулась: «Разве можно научить танцам? У кого есть призвание - просто танцует, живет танцуя и движется прекрасно».

Так возникает пропасть между возвышенной проповедью о создании массового танца и реальностью, зависящей от призвания. Вероятно, поэтому кое у кого экзальтированные речи Дункан вызывали недоверчивую настороженность. Но в конце концов все решает художественный результат, именно он дает право судить художника по законам, им самим над собой признанным. И в этом плане очень интересна разноголосица мнений, вспыхнувшая на страницах газет 20-х годов в связи с первыми выступлениями школы Дункан. Наиболее интересна точка зрения А. Волынского, тонкого знатока классического балета, содержащая в себе обстоятельную, аргументированную критику педагогической деятельности Дункан со стороны представителей традиционной культуры: «При всем моем уважении к личному огромному таланту Айседоры Дункан, о котором современники уже не могут судить с полной справедливостью, я должен тут же отметить, что педагогическая система, проводимая в жизнь ее последователями, не выдерживает строгой критики. Прежде всего надо отбросить горделивую, ни на чем не основанную мечту спасти человечество красотою новых движений освобожденного, по ее мнению, физического тела. Те движения, которые имеет в виду школа Дункан, манерно изысканные, аристократически вычурные, абсолютно не одухотворенные никакой мыслью, никаким подъемом воли, отнюдь не могут явиться для молодых поколений бродилом живого нового роста. Подстриженные дети бегают по сцене с болтающимися короткими прядями волос, с эмоциональными пятнами на лицах, с пустым напряжением глазенок, бестолково размахивая худыми ручками, бегают постоянно по одному и тому же кругу сцены, проделывая все те же монотонные в своём однообразии, бедные содержанием фигуры».

Но прежде чем вынести окончательное решение, надо выслушать и противоположную сторону, а главное - вспомнить время, когда все это происходило, поляризацию идей, мнений, событий. Как насыщена была жизнь талантливыми людьми, чьи имена через десятилетия вошли во все мировые энциклопедии! А тогда они были просто современниками, яростно схлестнувшимися в спорах и совершенно не предвидевшими будущей «бронзы многопудья». Какой страстью веет от шершавых и ломких газетных листов тех лет со слепой печатью! В № 14 журнала «Зрелища» за 1922 год в заметке об одной из бесчисленных дискуссий по поводу эксцентрического танца говорится, что для обмена мнениями приглашены Вс. Мейерхольд, К. Голейзовский, А. Горский, С. Эйзенштейн... А какие схватки кипели вокруг «акбалета» (так окрестили тогда балетные труппы академических театров Москвы и Петрограда). Хорошо, если писали о «наивной идеологической обветшалости так называемого классического балета», но были характеристики и похлеще: «Старый скучный акбюстгалтер», а то и просто обвинения во враждебности революции. Этой массированной атаке поддались некоторые артисты балета, пытавшиеся в своей педагогической деятельности «обезбалетить» своих учеников, вышибить из них балетную закваску».

Величайшего уважения заслуживает деятельность первого советского правительства по сохранению в экстремальных условиях «всех тех богатств, которые выработало человечество». Несмотря на тяжелейшую разруху, засилье революционной фразы, бьющей тем неотразимее, что адресовалась она прежде всего людям неискушенным, малообразованным, а то и вовсе неграмотным, жадно припадавшим к любому источнику знаний, культуры, которых они были лишены прежде, и потому еще не выработавшим противоядия к звонким фразам; несмотря на нетерпеливое стремление создать свою, пролетарскую культуру,- все эти факторы не смогли поколебать уверенности первого народного комиссара по просвещению А.В. Луначарского в необходимости сохранить лучшие образцы старой культуры. Никакие самые дружеские отношения с решительными представителями авангарда не могли заставить его ответить на вопрос - может ли балет быть отменен в России - иначе, чем твердым: никогда.

Выступая на юбилее замечательной русской балерины Е. Гельцер, одной из первых удостоенной звания народной артистки республики, Луначарский прямо заявил: «Утерять эту нить, допустить, чтобы она пресеклась раньше, чем будет использована для новой художественной культуры, общенародной, это было бы великим несчастьем, а если это зависит от воли отдельных лиц - великим преступлением».

Такова была ситуация, когда летом 1921 года в Москве неожиданно появилась Дункан. Правда, ее приезду предшествовала телеграмма советского представителя из Лондона от 24 февраля 1921 года. Но пока обдумывается ответ, Луначарскому позвонили, что «Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку».

Что заставило танцовщицу с мировой славой приехать к нам в то время, когда мы только-только покончили с гражданской войной, последовавшей вслед за мировой? Шесть лет страна находилась в кровавом месиве, разруха была всеобщей и, казалось, беспросветной. «Мы нищие, мы голодные, с Лениным в башке и с наганом в руке» - эти строки точно определяли суть времени. До искусства ли в такой обстановке?

Перед отъездом в Советскую Россию Дункан дала интервью «Дейли геральд»: «Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей... Физический голод ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире». Удивительно современно звучит последняя фраза. Не в ней ли кроется причина столь явно ощутимого интереса к личности Дункан, ее творческому наследию? Одной из первых за рубежом Дункан увидела гигантский поворот революции к культуре. «В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту... Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни... Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся... Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей реакционной обывательщине называть ее «Дунька-коммунистка»... Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев». Вот одна из репортажных заметок, опубликованная в «Петроградской правде» по поводу первого выступления Айседоры Дункан в Мариинском театре, где был исполнен «Интернационал»: «...Дункан сумела ярко и понятно передать движения, мощь, красоту пролетарского гимна. Прилично одетые господа поворачиваются спиной к сцене и удаляются из зрительного зала. Оркестр под управлением московского дирижера Голованова, очевидно, из чувства солидарности к лавочникам и содержателям кафе исполняет «Интернационал» из рук вон плохо и, не повторяя третий раз гимна, как это следовало бы, поспешно расходится. Молодые люди во фраках с проборами до затылка, намазанные дамы в боа и мехах трусливо про себя торжествуют: «Ага, сорвали-таки их «Интернационал».

Острые классовые противоречия, лишь приглушенные окончанием гражданской войны, с особой силой проявились в искусстве. Шло активное утверждение новой идеологии в широких массах населения. Дункан ощущала это и стремилась всемерно участвовать в строительстве новой культуры. Ее буквально сжигало нетерпение: «Моя боль - непонимание, которое я встречаю вокруг. Я не хочу создавать танцовщиц и танцоров, из которых кучка «вундеркиндов» попадет на сцену и будет за плату тешить публику. Я хочу, чтобы все освобожденные дети России приходили в огромные, светлые залы, учились бы здесь красиво жить: красиво работать, ходить, глядеть... Не приобщать их к красоте, а связать их с ней органически...».

Вспомните массовые праздники на стадионах, спортивные парады на площадях, дни улиц, районов, городов - в них ощутим отголосок мечты Дункан о красоте, здоровье и радости для всех. Едва приехав в Москву, она тут же забрасывает наркома Луначарского нетерпеливыми вопросами: «Когда у вас будет праздник в смысле движения масс, в смысле хореографических действий, объединяющий в смысле звуков, наполняющих весь город,- праздник, в котором народ чувствовал бы, что он живет как народ, а не Иван и Павел, не мешок картофелин, которые друг друга толкают,- настоящий организованный праздник?». И будто отвечая уже погибшей к тому времени танцовщице, он (Луначарский) пишет в 1927 году: «Конечно, она слишком переоценивала значение пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким-то прекрасным украшением празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплоченные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан,- это несомненно».

Почему Дункан так страстно боролась за создание школы? Потому что всегда видела в танце источник воспитания гармонично развитых людей. Ее московская школа была рассчитана на 1000 человек, из которых 200 должны были составить ядро и впоследствии стать инструкторами и распространять идеи Дункан по всему миру, а остальные 800 - просто воспитываться в духе Дункан- И все же надо признать, что даже в лучшие годы своей артистической деятельности Дункан не обладала необходимым педагогическим фундаментом. Станиславский, высоко ценивший ее талант, писал Л. Сулержицкому после посещения ее школы под Парижем в 1909 году: «...Увидел танцующих на сцене детей, видел ее класс. Увы, из этого ничего не выйдет. Она никакая преподавательница...». Во многом Дункан мог бы помочь огромный опыт школы классического танца, но она безоговорочно объявила себя врагом балета.

В рукописном отделе Бахрушинского музея хранится любопытный документ - статья И. Шнейдера «Дункан и Мейерхольд». Соединение имен довольно неожиданное. На первый взгляд, казалось бы, Мейерхольд со своим новаторским мышлением должен был поддержать реформаторские устремления Дункан, но вот что пишет И. Шнейдер: «Т. Мейерхольд заявляет, что Дункан не танцовщица, и уличает ее в отсутствии всякой техники, что, «искусство Дункан устарело, и что наиболее ценное у него взял уже наш русский балетмейстер Фокин, сделавший это в своих постановках гораздо лучше и ярче». Лишь постепенно, сквозь полемический запал статьи, направленной против обвинений Мейерхольда в адрес Дункан, понимаешь, что замечательного режиссера, великолепного профессионала в своей области, раздражала дилетантская самоуверенность Дункан, ополчившейся на технически безукоризненное искусство классического танца. К тому же балет, несмотря на многочисленные упреки в косности, одним из первых сумел воспользоваться упреками Дункан. Не случайно такое негодование в кругу балетоманов вызвали попытки обновления академического искусства, во многом вдохновленные выступлениями Дункан; «Балет - искусство вечных, незыблемых идеалов. Оно аристократично. Ему не пристало гоняться за новшествами... Балет, для которого совещались с археологами. Это какой-то Художественный театр. Это Станиславский. Это потрясение основ, по крайней мере - балетных. И этого нельзя простить». Но время этой грандиозной эпохи, набирая скорость, спрессовывало события, рождало великое нетерпение - прорыв в будущее, во имя которого было отдано столько жертв. Теперь любое слово, жест, истолкованные в революционном духе, яростно приветствовались людьми, не избалованными встречами с искусством и тем сильнее действовавшим на их неискушенный слух и взгляд. «Как ни покажется это парадоксальным, но именно в эти голодные, суровые годы в Москве проявился исключительный интерес к хореографии. Несметное количество девушек и юношей с чемоданчиками в руках устремились в танцевальные школы и студии, где Инна Чернецкая, Вера Майя, Валерия Цветаева, Лидия Редега и другие «босоножки» и «пластички» конкурировали в поисках современных форм танца... Все танцевали или хотели танцевать».

Зрители 20-х годов ощущали в выступлениях московской студии Дункан «глубокое, чисто пролетарское понимание искусства и полную близость его к классовым установкам» и совершенно искренне предлагали «привлечь инструкторов студии им. А. Дункан для реорганизации балета «Большого театра».

В день четырехлетней годовщины Октябрьской революции Дункан выступала в Москве, в Большом театре. «Никакие преграды не могли остановить толпу людей, жаждавших поскорее увидеть прославленную танцовщицу. Она появилась под звуки «Славянского марша» Чайковского, одна, одетая в прозрачный хитон, согбенная, с руками, как бы закованными в кандалы, тяжело ступая босыми ногами по огромной сцене Большого театра. При звуках царского гимна, тема которого проходила в музыке Чайковского, она в гневе и ярости разрывала связывающие ее кандалы. Освобожденная, как народ, сбросивший с себя оковы рабства, она мажорно заканчивала свой танец».

Наиболее глубокая, точная и краткая оценка характера реформы Дункан принадлежит Луначарскому - этическая хореография. В этих словах и кроется причина нынешнего всплеска интереса к Айседоре Дункан. Дефицит взаимопонимания между людьми существовал всегда, он заложен в самой жизни, невозможной без общения, порождающего конфликты.

Известный французский балетмейстер М. Бежар пишет в своей книге: «Появление Дягилева с его русскими балетами в начале века было революцией. Но революцией эстетической. Между тем танец нуждался в революции этической...

Нужно, чтобы настал день, когда танцевать будут все...

Нужно придумать танец, который освобождает человека, не создавая у него ощущения, что он танцует хуже профессионала...

Важно танцевать не для любителей танца, а для живых людей, таких, как мы сами». Вряд ли Бежар знаком с оценкой творчества Дункан Луначарским, и тем показательнее совпадения в точке зрения людей, столь разных по мировоззрению и социальному опыту жизни.

И вот вновь на сцене Большого театра появилась Айседора - в исполнении выдающейся советской балерины М. Плисецкой в балете, созданном М. Бежаром. Так замечательные деятели современной хореографии отдали дань уважения Айседоре Дункан, обладавшей редким пластическим даром и неистребимым желанием преобразить окружающий мир красотой и гармонией. «Не для театра, а для жизни!»

IV. ТАНЕЦ БУДУЩЕГО

Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца,- в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который всегда был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.

Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда - лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.

Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.

Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.

И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.

Вы, конечно, заметили, что Дункан придерживается взглядов Шопенгауэра и говорит его выражениями; его словами она действительно лучше всего может выразить то, что хотела сказать.

Движения, которым учит школа балета наших дней, движения, которые тщетно борются с естественными законами тяготения, с естественной волей индивидуума и состоят в глубоком противоречии как с движениями, так и с формами, созданными природой,- эти движения по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли. Выражение, которое танец нашел себе в балете, где действия всегда внезапно обрываются и в самих себе находят свою смерть, где ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются в причинной связи из предыдущего и в свою очередь неспособны дать импульс причинно-следственному действию,- есть выражение дегенерации всего живого. Все движения современной балетной школы - бесплодные движения, ибо они противоестественны, ибо они стремятся создать иллюзию, будто бы для них законы тяготения не существуют. Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов. Тем же, кто все еще черпает удовольствие в движениях современной балетной школы, тем, кто еще уверен, что современный балет может быть оправдан какими-либо историческими, хореографическими или иными мотивами; можно сказать, что они не способны видеть дальше балетной юбочки и трико. Если бы взор их мог проникнуть глубже, они бы увидели, что под юбочками и трико движутся противоестественно обезображенные мышцы; а если мы заглянем еще глубже, то под мышцами мы увидим такие же обезображенные кости: уродливое тело и искривленный скелет пляшет перед нами! Их изуродовало неестественное платье и неестественные движения - результат учения и воспитания, а для современного балета это неизбежно. Ведь он на том и зиждется, что обезображивает от природы красивое тело женщины! Никакие исторические, хореографические и прочие основания не могут оправдать этого. Далее, задача всякого искусства - служить выражением высших и лучших идеалов человека. Скажите, какие же идеалы выражает балет?

Некогда танец был самым благородным искусством. Он снова должен стать таковым. Он должен всплыть со дна, на которое опустился. Танцовщица будущего поднимется на такую высоту совершенства, что станет путеводной звездой для других искусств. Художественно изобразить то, что более всего здорово, прекрасно и нравственно,- вот миссия танцовщицы, и этой миссии Дункан посвятила свою жизнь.

Ее цветы ей тоже навевали мечту о новом танце. Она назвала бы его: «Свет, льющийся на белые цветы». Этот танец чутко передал бы свет и белизну цветов. Передал бы так чисто, так сильно, что люди, увидевшие его, сказали бы: «Вот движется перед нами душа, увидевшая свет, душа, почувствовавшая белизну белого цвета». «Благодаря ее ясновидению мы исполняемся радостью движения легких веселых существ». «Через ее ясновидение и в нас вливается ласковое движение всей природы, воссозданное танцовщицей». «Мы чувствуем, в нас сливаются колебания света с представлением сверкающей белизны». «Этот танец должен стать молитвой! Каждое его движение должно возносить свое колебание до самого неба и становиться частью вечного ритма Вселенной».

Найти для человеческого тела те простые движения, из которых в вечно меняющейся, бесконечной и естественной последовательности разовьются все движения будущего танца,- вот задача балетной школы наших дней. Чтобы это понять, посмотрите на Гермеса греков или как его изображают итальянцы раннего Возрождения. Он представлен лежащим на ветре. Если бы художнику захотелось придать его стопе вертикальное положение, он был бы совершенно прав: ведь бог, лежащий на ветре, не касается земли. Но в мудром знании, что ни одно движение не будет правдивым, если оно не вызывает в нас представления о следующих за ним движениях, скульптор представил Гермеса так, что стопа его как будто покоится на ветрах, и этим он вызывает у зрителя впечатление вечно сущих движений. Всякую позу, всякое выражение Дункан могла бы взять для примера. Среди тысяч фигур, изображенных на греческих вазах и скульптурах, вы не найдете ни одной, движение которой не вызывало бы неизбежно следующего. Греки были необыкновенными наблюдателями природы, в которой всё выражает бесконечное, все нарастающее развитие - развитие, не имеющее ни конца, ни остановок. Такие движения всегда будут зависеть от порождающего их тела и должны будут вполне ему соответствовать. Движения жука естественно соответствуют его облику, движения лошади соответствуют ее сложению; совершенно так же движения человеческого тела должны соответствовать своей форме. И даже больше того, они должны соответствовать его индивидуальному облику: танец двух лиц ни в коем случае не должен быть тождественным.

Принято думать, что танец должен быть только ритмичен, а фигура и сложение танцора не имеют никакого значения; но это неверно: одно должно вполне соответствовать другому. Греки глубоко чувствовали это. Возьмем хотя бы танец Эроса. Это танец ребенка. Движения его маленьких толстеньких ручонок вполне отвечают своей форме. Подошва одной ноги спокойно опирается на основание - поза, которая была бы некрасива в развитом теле: такое движение было бы неестественным и вынужденным. Танец сатира на следующем рисунке носит совершенно иной характер. Его движения - движения зрелого и мускулистого мужчины, они удивительно гармонируют с его телосложением.

Подобные документы

Особенности неоромантизма западноевропейского и русского балетных театров. Развитие новых жанров балетного театра в России и влияние на них творчества И. Стравинского. Появление танцевального импрессионизма в России и Европе. Творческий метод А. Дункан.

курсовая работа , добавлен 17.03.2016


История развития танца как совершенно особого вида искусства. Танец - одна из самых действенных форм магического (священного) ритуала. Магический танец вчера и сегодня, позы и позиции. Символизм танца. Основные положения и понятия. История танца живота.

реферат , добавлен 28.04.2011


История возникновения народно-сценического танца как отдельного вида сценического искусства. Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева. Хореографический ансамбль русского народного танца, созданный в 1948 г. Надеждиной.

курсовая работа , добавлен 09.01.2014


История возникновения искусства танца и драмы как таинства, источника развлечения и просвещения. Индийская легенда о решении богов пересказывать истории с помощью жестов и движений. Характеристика стилистических особенностей видов индийского танца.

реферат , добавлен 23.11.2015


Характеристика художественного стиля Арт-деко: история возникновения и отличительные черты. Биография Уильяма Ван Алена - американского архитектора и дизайнера стиля декоративного искусства. История жизни и творчества французской художницы Мари Лорансен.

презентация , добавлен 27.05.2012


История танца как вида искусства. Особенности влияния танцевального искусства на развитие культуры человечества в целом и отдельных стран, жизнь человека, его эмоциональное состояние и психологические особенности. Взаимосвязь танцевальных направлений.

курсовая работа , добавлен 18.01.2011


Мир крестьянской семьи. Семейные обязанности и взаимоотношения. Жизненный круг семьи. Детство. Отрочество. Юность. Пора возмужания. Преклонные годы. Старость. Отцовский дом.

реферат , добавлен 29.03.2006


Джаз как художественное явление. Развитие джазовых танцев в 30-50–гг. ХХ века. Основные разновидности джаз-танца. Развитие джаза в 60-х гг. Появление джаз–модерна танца. Значение импровизации в джазовом танце. Сущность и особенности техники джаз-танца.

реферат , добавлен 16.05.2012


История возникновения и развития романского стиля как первого художественного стиля искусства средневековой Европы. Отличительные черты архитектуры, живописи и декоративного искусства эпохи романского стиля. Развитие иллюстрирования рукописей и вышивки.

презентация , добавлен 13.12.2013


Предпосылки и причины появления бального танца в России, его развитие на русской почве. Современный бальный танец как синтез спорта и искусства. Особенности работы преподавателя с различными категориями учеников. Влияние танца на развитие личности.

Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века - Эпохи Возрождения.

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Айседора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест "Нет", отвергающий все костюмы, сюжеты и "показуху" ради сырого, необработанного движения - это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу - и спустя недолгое время "декорации", "художественное оформление" и "уровень шока" снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Чтобы понять, что такое танец модерн сегодня, необходимо обратиться к его истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.

Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей, характерных для искусства того времени, смело отвергая условности балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью средств.

У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф. Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест, освобожденный от условностей и стилизации, способен передать человеческие чувства.

Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть "телесно пережита". На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать "пляшущую музыку".

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии "Моя исповедь": "Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело". "Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством" (Агнес де Милль).

Необходимо отметить, что само время - начало 20 века - явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.

Танец модерн, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце 19 - начале 20 вв. в США и Германии. Термин "танец модерн" появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.

В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец "Серпантин" строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.

Айседора Дункан - основоположница нового направления

Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, "танца будущею", возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм.

Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке -- все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн