«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО»
Петровское время - петровские реформы - явилось переломным для всей русской жизни, обозначило переход от Средневековья к Новому времени. При этом ориентация на Западную Европу стала определяющей и даже принудительной. Под влиянием Запада, а также по велению времени искусство постепенно все более принимало светский характер, освобождаясь от уз религии.
Основы нового искусства закладывались в Москве. Церковь в Дубровицах, церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня), Сухарева башня, Лефортовский дворец были своеобразными предтечами нового, петербургского, стиля. Этот уникальный художественный стиль, сложившийся в особых исторических, географических и климатических условиях, был отражением личных вкусов Петра.
Город, заложенный в дельте реки Невы самим императором и названный им Петербургом в честь своего небесного покровителя, святого апостола Петра, должен был воплотить мечту о новом идеальном городе. Петр замыслил его как вариант любимой им Голландии, как портовый город-крепость. Но, по словам русского художника и историка искусства А.Н. Бену а, только намерение было сделать из Петербурга что-то голландское, а вышло свое, особенное... Петербургский стиль - это особое ощущение пространства и исторического времени. Внешний облик Петербурга -это прежде всего сочетание низкого северного неба, свинцово-серой шири Невы и взмывающих ввысь вертикалей позолоченных шпилей. Нева, «ее державное теченье», является главным «проспектом» города, его главной «площадью». Этот «пафос шири» - преобладание горизонтальной линии над вертикальной - определялся своеобразием ландшафта -водными пространствами Большой Невы, Малой Невы, Большой Невки, Малой Невки, Фонтанки, Мойки, Екатерининского канала, Крюкова канала и т.д. Соединение воды и суши дает идеальные горизонтальные линии. Над горизонталями воды и набережных возвышается полоса приставленных друг к другу домов почти одного уровня в силу сложившегося требования строить не выше Зимнего.
Эта зубчатая, как бы дрожащая линия домов на фоне неба создает впечатление призрачности, эфемерности городской застройки, которое усиливается игрой света и красочной гаммой лимонно-белых зданий, мрамора и гранита. Сплошная застройка улиц типична для Петербурга, при этом улицы, в силу отсутствия подъемов и спусков, становятся как бы интерьером города. Сады и площади «встраивали» в плотные линии домов, что служит еще одним выражением горизонтальности города.
Характерные элементы городского пейзажа - шпили Петропавловской крепости, Адмиралтейства и Михайловского замка являются перпендикулярами к горизонтальным линиям и тем самым подчеркивают их. Шпилям вторят высокие колокольни соборов.
Уникальность петербургского стиля определилась и тем, что город поднялся по воле одного человека, сразу и на пустом месте. Москва, живописно раскинувшаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического центра в
течение многих веков. Петербург же был воздвигнут всего за какую-нибудь четверть столетия и почти сразу же в камне.
Строительство новой столицы было связано с событиями Северной войны (1700-1721), которую вела Россия со Швецией за освобождение исконно русских земель на берегах Невы и Финского залива, чтобы утвердиться на Балтийском море.
В мае 1703 г. на Заячьем острове состоялась торжественная закладка крепости. В том же году в центре земляной крепости была заложена деревянная церковь во имя апостолов Петра и Павла, увенчанная шпилем. Первые семь лет существования города составили «деревянный период» его истории, от которого сохранился только домик Петра I на Березовском острове.
Основополагающее значение для всего русского искусства нового времени имеет эпоха Петра I. России во всех областях, в том числе и в области культурного строительства, предстояло встать вровень с западноевропейскими странами. Петр понимал огромное значение для России освоения передового художественного опыта Запада. Приобретались произведения западноевропейских мастеров, устраивались пенсионерские поездки на казенный счет русских мастеров для учебы в Европе, иностранные художники приглашались для работы и для обучения русских мастеров в Россию.
И. Н. Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е гг. Холст, масло.
Отмечая изменения в русском искусстве, нельзя забывать, что они опирались на большое историческое наследие, были подготовлены предшествующим ходом развития художественной культуры. В искусстве XVII в. появились уже новые черты, например строительство дворцов, начал определяться жанр портрета в живописи, но они наиболее полно раскрылись в начале XVIII в. Национальные традиции решительно повлияли и на характер творчества многих иностранных мастеров, которые работали в России.
А. М. Матвеев. Автоотет с женой. Холст, масло.
Суть петровских преобразований в области культуры - ее «обмирщение». Это значит, что искусство становится светским, оно перестает обслуживать интересы только религиозного культа. Преобразуется самый состав искусства, появляются новые виды художественной деятельности, жанры, наконец, меняется изобразительный язык. Основой живописи становится наблюдение, изучение форм земной природы и человека, а не следование канонизированным образцам, как в средневековье.
Среди жанров живописи начиная с петровского времени и на протяжении всего XVIII в. ведущим становится портрет. Творчество двух русских портретистов - И. Н. Никитина и А. М. Матвеева знаменует рождение собственно психологического портрета.
В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г. и В. Г. Гагариных. 1802. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Гражданское и дворцовое строительство петровской эпохи - новый яркий период в истории русского зодчества.
Подчиненное задачам практического жизнеустроения, искусство в петровское время понималось как высокая степень умения - «художеств» в любом деле, будь то живопись, скульптура или изготовление модели корабля или часовых механизмов. Сращенность искусства с техникой, наукой и ремеслом обусловливает особый художественно-инженерный характер культуры петровской эпохи. Не только государственной, но и крупнейшей культурной акцией Петра I было основание Петербурга - новой столицы молодой Российской империи, которая становится центром нового искусства.
А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е гг. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Искусство начинает служить задачам украшения жизни и быта, приобретает вместе с монументальным размахом праздничный, пышный и декоративный характер. Наиболее яркое и совершенное выражение эти черты получили в творчестве великого зодчего В. В. Растрелли - строителя Большого Дворца в Царском Селе и Зимнего Дворца в Петербурге - блестящих образцов стиля барокко .
Вторая половина XVIII в. - время мощного блестящего расцвета русского искусства нового времени. Пора ученичества у Европы миновала. Учрежденная в 1757 г. Петербургская Академия художеств становится кузницей национальных художественных кадров. Была упорядочена система художественного образования, контакты с европейским культурным миром стали более целенаправленными. Начало деятельности Академии художеств совпало с утверждением классицизма - стиля, противопоставившего декоративной пышности и расточительности барокко строгую логику, разумную ясность и соразмерность, которые заново открываются в классических произведениях античного искусства и эпохи Возрождения. В архитектуре это время деятельности таких выдающихся зодчих, как В. И. Баженов - автор дома Пашкова в Москве, М. Ф. Казаков - строитель здания Сената в Московском Кремле и многих общественных и частных зданий Москвы, И. Е. Старов, по проекту которого построен Таврический Дворец в Петербурге, Ч. Камерон - создатель великолепного дворца и садово-паркового ансамбля в Павловске под Петербургом. С эпохой классицизма связан и взлет отечественной скульптуры в творчестве Ф. Г. Гордеева, И. П. Мартоса, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина. Исключительной психологической проницательностью, смелостью и гибкостью художественных приемов, чуждых каким бы то ни было условным схемам, отличается портретная скульптура Ф. И. Шубина . Свидетельством зрелости русского искусства, достигнутой во второй половине XVIII в., является разнообразие творческих индивидуальностей, сказывающееся, например, в различии художественной стилистики двух крупнейших мастеров живописного портрета - Ф. С. Рокотова и Д. Г. Левицкого. Живопись Левицкого исполнена блеска, упоения зримой красотой материального мира, увлекает жизненной полно-кровностью, поразительным разнообразием воссоздаваемых человеческих типов, богатством эмоциональных интонаций - торжественности, грации, лукавства, гордости, кокетства и т. д. Рокотов в лучших портретах 1770-х гг. предстает мастером интимной характеристики, проявляющейся в нюансах и оттенках выражения лиц, таинственно мерцающих из сумрака живописных фонов. Творчество В. Л. Боровиковского, завершающее блестящий расцвет портретного искусства XVIII в., отмечено воздействием идей и настроений сентиментализма.
Ф. С. Рокотов. Портрет А. П. Струйской (фрагмент). 1772. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
С наступлением XIX в. в русском искусстве происходят существенные изменения. Начало века ознаменовано рождением нового художественного течения - романтизма , первым выразителем которого стал О. А. Кипренский . Открытием пленэрного письма в пейзаже русская живопись обязана С. Ф. Щедрину. А. Г. Венецианов становится родоначальником русского бытового жанра. Впервые обратившись к изображению крестьянской жизни, он показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной» изящное было открыто в такой сфере деятельности, которая прежде считалась недостойной искусства. В живописи Венецианова впервые зазвучала проникновенная лирика русской сельской природы. Прекрасный педагог, он воспитывает плеяду художников, таких, как А. В. Тыранов, Г. В. Сорока и другие. Одним из ведущих жанров в их творчестве наряду с пейзажем и портретом становится интерьер. Обогащается жанровый состав русского искусства. Изображая жизнь в ее простом, непарадном обличье, в мирном течении будней, в картинах родной природы, они сделали красоту в искусстве соразмерной чувствам простых людей, воспринимающих прекрасное и поэтическое как минуты отдохновения и тишины, отвоеванные у повседневных забот и трудов. Вместе с тем возникает изобразительная система, противопоставленная академической школе, - система, в основе которой не ориентация на традиционные образцы прошлого, а поиски гармонических закономерностей и поэзии в обыденной, повседневной действительности. Действительность властно вторгается в искусство и приводит в 40-е гг. к расцвету бытовой и сатирической графики (В. Ф. Тимм, А. А. Агин), представляющей аналогию «натуральной школе» в литературе. Эта линия искусства достигает кульминации в творчестве П. А. Федотова , который вносит в бытовую картину конфликт, развитое драматургическое действие с сатирической социальной подоплекой, заставляя внешнее окружение служить целям социальной, нравственной, а позднее и психологической характеристики героев. Переосмысление традиционных форм академической школы порождает такие монументальные творения в исторической живописи, как «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова , с одной стороны, и «Явление Христа народу» А. А. Иванова , с другой. Иванов обогатил живопись углубленной психологической разработкой, открытием нового, этюдного метода работы над большим полотном. Мудрое усвоение классического наследия, проверка его заветов собственным опытом живописи на пленэре, масштабность творческих концепций, отношение к творческому дару как к великой ответственности за просвещение народа и совершенствование его духовной культуры - все это сделало творчество Иванова не только школой мастерства, но и великим уроком гуманизма в искусстве.
О. А. Кипренский. Портрет мальчика А. А. Челищева. Ок. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Первая треть XIX в. - высший этап в развитии классицизма в русской архитектуре, обычно именуемый ампир . Архитектурное творчество этого периода не столько совершенное проектирование отдельных зданий, сколько искусство архитектурной организации больших пространств улиц и площадей. Таковы градостроительные ансамбли Петербурга - Адмиралтейство (архитектор А. Д. Захаров), Биржа на стрелке Васильевского острова (архитектор Ж. Тома де Томон), Казанский собор (архитектор А. Н. Воронихин). Грандиозным размахом градостроительной мысли отмечены ансамбли К. И. Росси - автора здания Главного штаба, завершившего композицию Дворцовой площади, и комплекса зданий, улиц и площадей вокруг им же спроектированного Александрийского театра в Петербурге.
В. А. Тропинин. Портрет сына Арсения Тропинина. 1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
С началом 1860-х гг., со времени отмены крепостного права, русское искусство получает острую критическую направленность и тем самым говорит о необходимости коренных общественных преобразований. Искусство заявляло об этом, изображая зло социальной несправедливости, обличая пороки и язвы общества (большинство произведений В. Г. Перова 1860-х гг.). Оно противопоставляло застою современной жизни преобразовательную мощь переломных исторических эпох (картины В. И. Сурикова 1880-х гг.).
С. Ф. Щедрин. Лунная ночь в Неаполе. 1828-1829. Холст, масло. Государственный Русский музей.
Соединение правды характеров и обстоятельств с правдивым изображением жизни в тех формах, в каких она воспринимается в обычном, повседневном опыте, составляет особенность критического, или демократического, реализма, в русле которого развивается передовое русское искусство с начала 1860-х гг. Питательную среду и основную аудиторию этого нового искусства составляла разночинная интеллигенция. Расцвет демократического реализма второй половины XIX в. связан с деятельностью основанного в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок (см. Передвижники). Идейным вождем и организатором передвижников был И. Н. Крамской , один из самых глубоких художников, талантливый теоретик, критик и педагог. Под его направляющим влиянием ТПХВ способствовало консолидации передовых художественных сил, расширению и демократизации зрительской аудитории благодаря доступности художественного языка, всестороннему охвату явлений народной жизни, умению сделать искусство социально чутким, способным выдвигать темы и вопросы, волнующие общество в данный исторический момент.
А. И. Куинджи. Вечер на Украине. 1878. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.
В 1860-е гг. доминировала жанровая живопись, в 70-е - в творчестве передвижников возрастает роль портрета (В. Г. Перов, И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко) и пейзажа (А. К. Саврасов, И. И. Левитан , И. И. Шишкин , А. И. Куинджи, В. Д. Поленов). Большая роль в пропаганде искусства передвижников принадлежала выдающемуся художественному критику и историку искусства В. В. Стасову. В это же время развивается собирательная деятельность П. М. Третьякова. Его галерея (см. Третьяковская галерея) становится оплотом новой, реалистической школы, профиль его коллекции определяют произведения передвижников.
Следующий период русского искусства - конец XIX - начало XX в. 80-е годы были переходным десятилетием, когда достигает своих вершин передвижнический реализм в творчестве И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В эти годы были созданы такие шедевры русской живописи, как «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова, «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Не ждали» И. Е. Репина . Рядом с ними уже выступают художники нового поколения с иной творческой программой - В. А. Серов , М. А. Врубель , К. А. Коровин. Противоречия поздне-буржуазного капиталистического развития оказывают свое воздействие на духовную жизнь общества. В сознании художников действительный мир отмечен клеймом буржуазного корыстолюбия и мелочности интересов. Гармонию и красоту начинают искать за пределами кажущейся прозаической действительности - в области художественной фантазии. На этой основе оживает интерес к сказочным, аллегорическим и мифологическим сюжетам (В. М. Васнецов, М. В. Нестеров , М. А. Врубель), что влечет к поискам такой художественной формы, которая способна переводить воображение зрителя в сферу фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или смутных предчувствий будущего. Преобладание образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее прямого отображения - одна из отличительных особенностей искусства конца XIX - начала XX в. Усложненностью художественного языка характеризуется творчество представителей «Мира искусства » - художественной группировки, оформившейся на рубеже XIX- XX вв.
В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Определяющим в этот период становится стиль модерн . Наряду с живописью активно развивается архитектура, в которой господствует стиль модерн, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театрально-декорационное искусство. Области приложения художественного творчества необычайно расширяются, однако более существенным является взаимодействие и взаимовлияние всех названных областей. В этих условиях формируется тип универсального художника, умеющего «делать все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и создать эскиз театрального костюма. В разной степени чертами такого универсализма отмечено, например, творчество М. А. Врубеля и ведущего архитектора стиля модерн в России Ф. О. Шехтеля, а также художников «Мира искусства».
Важнейшие вехи эволюции русской живописи на рубеже веков отмечены произведениями В. А. Серова, творчество которого проникнуто стремлением, используя новые стилистические формы, избежать формалистических крайностей, достигнуть классической ясности и простоты, сохраняя при этом верность заветам реалистической школы, ее гуманизм, в котором трезво-критический взгляд на мир сочетается с представлением о высоком назначении человека.
А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Художественная жизнь начала XX в. отличается небывалой интенсивностью. Революционные события 1905-1907 гг. стимулировали развитие социально активного искусства. В творчестве Н. А. Касаткина, С. В. Иванова и других воплотились важнейшие социально-общественные события этих лет, образ рабочего как главной силы революции. Многие мастера работают в области сатирической политической графики и журнальной карикатуры.
Необычайно широк спектр художественных традиций, к которым обращается искусство XX в. Наряду с продолжающим свою жизнь передвижничеством существует вариант импрессионистической живописи у мастеров Союза русских художников , символизм , представленный творчеством В. Э. Борисова-Мусатова и художников объединения «Голубая роза».
К. А. Коровин. Зимой. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Стремление обновить художественный язык путем обращения к стилистике городского ремесленного и народного искусства, игрушки, лубка, вывески, детского рисунка, учитывая при этом опыт новейшей французской живописи, характеризует деятельность художников «Бубнового валета» - общества, организованного в 1910 г. В творчестве мастеров этого направления - П. П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Лентулова - значительно возрастает роль натюрморта. Традиции древнерусской живописи получают новое преломление в искусстве K. С. Петрова-Водкина .
Ф. А. Васильев. Перед дождем. 1869. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Значительного подъема достигает на рубеже XIX-XX вв. скульптура. П. П. Трубецкой вносит в нее импрессионистические черты. Его портретные композиции отличаются остротой схваченного мгновения жизни, богатством тонких оттенков. Работая в мягких материалах, Трубецкой возвратил скульптуре утраченное чувство материала, понимание его выразительных свойств. Созданный Трубецким в 1909 г. памятник Александру III - уникальный в истории монументов образец гротескного решения образа. К замечательным достижениям монументальной скульптуры принадлежит памятник Н. В. Гоголю, созданный Н. А. Андреевым (1909).
В скульптуре 1912 г. «Сидящий человек» А. С. Голубкиной возникает образ, синтезирующий представления о судьбе современного пролетария,- это символ временно скованной, но полной бунтарского духа силы. Разнообразием жанровых и стилистических форм выделяется творчество С. Т. Конёнкова . Реальные впечатления революционных битв воплощены скульптором в портрете «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин». Не только черты лица, но и подчеркнутая скупостью обработки монолитность каменного блока рождают образ несокрушимости воли, закаленной в огне классовых битв. Традиции классического ваяния возрождаются в творчестве А. Т. Матвеева .
С. А. Коровин. На миру. 1893. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Желание переосмыслить и воскресить к новой жизни едва ли не все образы и формы, изобретенные человечеством за многовековую историю, и вместе с тем формальные эксперименты, доходившие порой до отрицания всяких традиций, - таковы крайние проявления художественной ситуации в русском искусстве начала XX в. Однако сами эти крайности были показателем глубокой внутренней конфликтности русской жизни накануне революции и по-своему отражали сложность времени, несущего, по словам А. Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». В этих условиях воспитывалась та чуткость к явлениям времени, которую вместе с высокой культурой мастерства лучшие художники предреволюционного периода принесли в советское искусство (см.
Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы – мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья иноземцев, и 40–50-е годы –годы елизаветинского правления, некоторого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения стиля русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусства.
30-е – начало 40-х годов в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700/01–1747) над реконструкцией Адмиралтейства и созданием центральной башни с высоким золоченым шпилем (1732–1738), несущим флюгер в виде трехмачтового корабля, оставленным при перестройке здания А.Н. Захаровым уже в XIX веке; градостроительными планами П.М. Еропкина (ок. 1690–1740), творчеством М.Г. Земцова (1688–1743). Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). Его ранние работы –дворцы Бирона в Митаве (1738–1740, теперь Елгава) и Руентале (1736–1740, теперь Рундаль), Летний (деревянный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайловского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741–1744). Дворец М.И. Воронцова (1749–1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. С 1745 по 1755 г. мастер занят работой над Большим Петергофским дворцом, которая осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов – уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле –барокко. Одно из самых совершенных созданий архитектурного гения Растрелли – Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752–1757) – Растрелли. Он превратил его в громадную анфиладу зал, «блок-галерею» с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в.– Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжественному парадному двору.
В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754– 1762). Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкнутый парадный двор, тройными воротами соединяющийся с «лугом» (теперь Дворцовая площадь), главный фасад дворца обращен на Неву. Возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Смольного монастыря (1748–1764, завершен в 30-х годах XIX в. В.П. Стасовым): собор и образующие внутренний двор –соответственно древнерусской традиции –здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752–1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русского барокко.
Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Неёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.-Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Бельские, И.Я. Вишняков). Под обаянием его таланта находились и вполне самостоятельно работающие архитекторы, такие, как С.И. Чевакинский (1713–1774/80), строитель Никольского Морского собора в Петербурге (1753–1762).
В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя – И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741–1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751–1763), Ф.С. Аргунов (подмосковная усадьба Шереметевых Кусково, знаменитый «Фонтанный дом» –дом Шереметевых на Фонтанке в Петербурге), А. П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750–1753).
Необходимо отметить еще один вид архитектурных памятников. В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выдающегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на Троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь ее въезда в Петербург, – Адмиралтейские (у пересечения Невской «першпективы» и реки Мьи, Мойки) и Аничковские (через ту же перспективу у Аничкова дворца). В создании триумфальных ворот обычно принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев, И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. «Фонарь», венчающий арку, как правило, по главному фасаду был украшен портретом царствующей особы. Скульптурные и живописные аллегории прославляли ее (или событие, в честь которого арка воздвигалась). Общее впечатление торжественности, праздничности усиливалось цветом: скульптуры раскрашивались, облачались в «античные» одежды, живопись строилась на сочетании крупных цветовых пятен, с расчетом «на смотрение» с расстояния. Облик таких памятников сохранили как литературные источники, так и чертежи, эскизы и даже обнаруженные в последнее время некоторые рисунки к их живописным панно (см., например, рисунок А. Матвеева к Аничковским воротам «Венчание на царство», БАН). Русское барокко вызвало подъем всех видов декоративно-прикладного искусства. Барочный интерьер – это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенденциях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечественном фарфоре, в тканях.
Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредственно не отразиться на живописи, прежде всего на монументально-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени; но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета.
В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Елизаветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари (1707–1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих головок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций»; немец Георг Христофор Гроот (1716–1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны, ГРМ; вел. кн. Екатерины Алексеевны, ГРМ, и пр.). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечательный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы – ГЭ). Но несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников с ярко выраженной самобытностью, донесших до нас национальные традиции русского искусства. И если раньше, в петровское время, иностранцы (Каравакк, Таннауер, Пино) играли важную роль в процессе обмирщения искусства, то теперь иностранные и русские мастера, по верному определению исследователя, существуют «на паритетных началах». Как правило, большинство из отечественных художников работали в стенах Канцелярии от строений, исполняя и монументальные заказы, проявляя поражающую универсальность в умении создавать все своими руками, – от плафонов и панно до театральных декораций к опере, рисунков обоев, росписи хоругвей и, конечно, икон как для постоянных, так и для походных церквей. Но дошли, как уже говорилось, из всего этого обширного наследия только портреты. Причем по письму они архаичнее, чем произведения петровских пенсионеров Никитина или Матвеева.
Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.
Все это в полной мере может быть отнесено к творчеству одного из пленительнейших живописцев XVIII столетия, а возможно, и во всем русском искусстве И.Я. Вишнякова (1699–1761). После смерти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом.
Издавна с именем Вишнякова связывались портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера – Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер (оба – ГРМ), из них первый исполнен в 1749 г. (на обороте сохранилась надпись «Сарра Ферморова 10 лет», а она родилась в 1740 году), а второй написан вернее всего между 1758 (когда мальчик Фермер был введен в графское достоинство) и 1761 годами (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был быть изображен в другом костюме). Лабораторное исследование, которое теперь часто практикуется в изучении произведений прошлых веков, т. е. исследование в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, микроскопическое и химическое, показало к тому же, что портрет мальчика сначала был задуман как парный портрету сестры: также на пейзажном фоне и в партикулярном платье, – но был переписан, вероятно, из-за получения Фермером сержантского чина. В 60-х годах XX столетия были реставрированы два подписных произведения Вишнякова –парные портреты четы Тишининых, датированные 1755 годом (Историко-художественный музей г. Рыбинска). Специальное исследование творчества этого художника в последние годы позволило атрибутировать еще несколько портретов как принадлежащих его кисти (портрет мальчика Василия Дарагана, 1745, Черниговский исторический музей; портрет правительницы Анны Леопольдовны, 1742–1746, ГРМ; портреты М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропинина; парные портреты М. и С. Яковлевых, ок. 1756, ГЭ).
Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных – портрет Сарры Фермор. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. Ее поза скованна, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной высокой художественностью и большой душевной теплотой. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция –и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно – это открыто декоративный пейзаж,– но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, и это «узорочье» ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета – и это самое удивительное –живет напряженной жизнью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом.
Цветовое решение – серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) –обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического «учебного» образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она –под кистью Вишнякова – как воплощение мечты.
Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.
«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716–1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении – статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ) – наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо, максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ) пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), «вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго».
При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Левицкий.
Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом).
Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела. Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмычки Аннушки» (1767, Кусково). Необычайной живописной свободой поражает автопортрет, написанный, видимо, в конце 50-х годов, ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с всплесками светло-голубого и розового в шейном платке.
В 80-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт. Как «Калмычка Аннушка» предвосхищает детские портреты Кипренского, так аргуновская «Неизвестная крестьянка» по достоинству, величавости и душевной чистоте образа перекликается с венециановской «Девушкой с бурачком».
Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково).
Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.
Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими («под смотрением» И.А. Соколова), передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», исполненный к 50-летию города).
В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны другим известным графиком – И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук и сменившим на этом посту в 1745 г. Х.-А. Вортмана.
На искусстве середины века не могла не сказаться полная творческих исканий и находок, бурная, энергичная, масштабная деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711–1765). Более четырех тысяч опытных плавок предшествовало изобретению цветных смальт для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. Свои опыты Ломоносов производил на фабрике в Усть-Рудице под Петербургом. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика «Полтавская баталия», 1762–1764, РАН, Санкт-Петербург). С 1751 по 1769 г. было создано больше сорока мозаик, среди них портреты Петра I (1755–1757, ГЭ) и Елизаветы Петровны (1758–1760, ГРМ). Смерть помешала Ломоносову осуществить свой грандиозный замысел возрождения великого искусства мозаики, которое он рассматривал как могучее средство монументальной пропаганды высоких патриотических идей.
В конце 17-начале 18 в. в русской культуре происходит исключительной важности для дальнейших путей ее исторической эволюции переход от средневековых религиозных форм духовной жизни к светской культуре и науке. Решительный скачок в культурной жизни страны не был внезапным и тем более не явился результатом деятельности, воли и желания даже такой действительно незаурядной исторической личности, как Петр I.
Поворот был вызван внутренними законами развития русского дворянско-помещичьего общества, складывающимся экономическим единством страны. Для успешного решения больших международных проблем, поставленных историей перед русским государством, необходимо было поднять на современный уровень государственное устройство и военное дело, укрепить зарождающиеся в стране мануфактуры, дать толчок развитию науки и культуры, освободив их от пут религиозной опеки.
Историческое значение реформ Петра I и состояло в том, что он в интересах дворянского государства ускорил осуществление исторически назревшего поворота с той железной настойчивостью и последовательностью, с той беспощадной жестокостью, которая, кстати сказать, всегда проявлялась, когда дело исторического прогресса осуществлялось эксплуататорскими классами через усиление абсолютной власти монарха или его всесильного министра.
Реформы Петра I, в результате которых окончательно оформилось русское феодально-абсолютистское государство, упрочили крепостное право, господство дворянства и одновременно подняли значение купечества, умножавшего свои капиталы благодаря получаемым льготам, поощрению торговли и промышленности. В то же время во второй половине 17-начале 18 в. в результате внешнеполитических успехов России выросло ее международное значение. Она заняла одно из значительных мест в международной жизни; расширились и укрепились не только экономические, но также и культурные связи России с многими зарубежными странами.
Быстрый и решительный переход в русской художественной культуре к светскому искусству, опирающемуся на опыт развития европейского послеренессансного реализма, был подготовлен всем предшествующим этапом истории русской культуры. Замечательное древнерусское искусство, внесшее столь великий вклад в мировую культуру, к 17 в. исчерпало свои возможности. Эстетические задачи, поставленные новым этапом исторического развития России, интересы дальнейшего развития духовной культуры русской нации не могли успешно решаться в изживших себя, вступавших в конфликт с ходом жизни условных, церковных формах старого искусства.
Обращение к развернутому познанию мира, введение точных наук, рациональных методов исследования, пропаганда силы и организованности светского государства, преодоление средневековой косности - таковы были задачи, поставленные перед культурой объективным ходом развития русского общества того времени. Предшествующий 17 в. в истории русского искусства-это время медленного и нерешительного нарастания черт реализма нового типа, время постепенного измельчания и распада старых методов и форм средневекового искусства. Именно в 17 в. пробуждается интерес к натуре, к мотивам реального пейзажа и реалистической перспективе. В эти годы зарождается и жанр портрета, так называемая парсуна. Однако «обмирщение» культуры и искусства происходило в рамках, очерченных господствовавшей религиозной формой культуры. Естественно, что достигаемые результаты носили половинчатый, компромиссный характер.
Назревала необходимость решительного исторического скачка. Он и был осуществлен в начале 18 столетия. Благодаря этому скачку русская культура после некоторого перерыва включилась в общий ход культурного и художественного европейского прогресса. Русское искусство заняло место, подобающее искусству великого народа, великой нации, и вновь после периода расцвета 11- 16 вв. внесло свой важный и оригинальный вклад в художественную культуру человечества. Характеризуя искусство России 18 в., следует иметь в виду многонациональный характер русского государства, наметившийся уже в 16-17 вв. и получивший дальнейшее развитие в 18 веке. На Украине, в Белоруссии, в присоединенной в первой четверти 18 в. Прибалтике искусство развивалось в тесном взаимодействии с русской культурой, и вместе с тем продолжалось формирование национальных художественных школ.
Русское искусство 18 в. переживало несколько ступеней развития. Первая из них связана с реформами Петра I. В эти годы происходило становление и укрепление сильного централизованного государства, выходившего на международную арену. Патриотическое служение общегосударственным интересам считалось первым долгом русского человека. Российская империя представляла собой абсолютную монархию, защищавшую интересы помещиков и отчасти купечества, но ее деятельность носила все же прогрессивный характер, осуществляя дело исторического прогресса в единственно возможной в то время форме.
Искусство первой четверти 18 в. отразило тот созидательный пафос, который был свойствен тому времени. Новые представления о ценности человеческой личности, завоевания русского оружия, грандиозное строительство этих лет необычайно расширили умственный кругозор русского человека.
После короткого периода так называемой боярской реакции в середине 18 в. наступает новый подъем русского искусства. Со второй половины 18 в. художественная культура России занимает одно из ведущих мест в европейском искусстве. Особенно значителен вклад ее в развитие архитектуры. Размах градостроительства и совершенство художественных решений превращают русское зодчество в одно из значительных явлений мировой культуры. Расцвет русского зодчества как в период его связей с барокко (до конца 1760-х гг.), так и особенно в период сложения классицизма имеет исторические причины. Дело в том, что в 18 веке русский дворянский абсолютизм, в отличие от идущих к закату старых режимов Западной Европы, далеко не исчерпал своей исторической жизнеспособности.
Потрясения крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева, наглядно показавшей, что проблема сохранения или отмены крепостничества стала главной социальной проблемой эпохи, обнаружившийся конфликт между крепостническим самодержавием и зародившимся свободолюбивым направлением в развитии русской общественной мысли (Фонвизин, Новиков, Радищев), хотя и выявили всю ограниченность общественных и культурных позиций абсолютизма, все же были еще недостаточно сильны, чтобы сокрушить здание дворянской монархии. В России не было общественных сил, способных смести крепостнический строй и соответствующее ему государство и заменить его более передовыми общественными отношениями, отсутствовал хорошо организованный, экономически сильный, политически зрелый класс буржуазии.
Русское просветительство, зародившееся в 1760-х гг., в большинстве случаев представляло собой лишь оппозиционное движение, не посягавшее на классовую гегемонию дворянства. Его лучшие представители восставали против державного деспотизма Екатерины II, против злоупотреблений помещиками своей властью над крестьянами, но в большинстве своем они не ставили под сомнение самые основы дворянской монархии, то есть не поднимались до идей революционного преобразования общества. Они считали, что путь к уничтожению всех пороков крепостнической системы - просвещение, то есть воспитание русского дворянства в гуманистических принципах справедливости, расширение его умственного кругозора. Лишь очень немногие из людей этого круга в решении насущных социальных проблем современности поднимались над своим классом; таким человеком был крупнейший представитель русского просветительства 18 в. А. Н. Радищев, пришедший к идее революционного ниспровержения существующего социального порядка. Поэтому русское дворянское государство, хотя и обнаруживало, особенно в последнюю треть 18 в., свою эксплуататорскую и охранительную функцию, сохраняло способность, пусть непоследовательно и противоречиво, решать ряд общенациональных задач, стоящих перед страной,-таких, как управление государством, борьба на международной арене за государственные интересы России, известное развитие производительных сил, подъем культуры и т. п.
Естественно, что это создавало особо благоприятные условия для успеха зодчества, расцвет которого возможен только при мощной поддержке государства или больших гражданских коллективов. Вместе с тем образование прослойки прогрессивно и демократически мыслящих умов, их воздействие на передовых деятелей искусства определяли возможность насыщения архитектурных образов воздвигаемых сооружений более широким гуманистическим идейным содержанием, чем официальная программа увековечения дворянского государства. С особой силой эта черта сказалась в творчестве такого гениального зодчего, как Баженов.
В области скульптуры и живописи достижения русской культуры 18 в. также весьма значительны, хотя в сфере изобразительного искусства уродливые стороны самодержавного режима и его апологетика оказывали более заметное ограничительное влияние на идейно-художественный уровень произведений, чем это имело место в области архитектуры. Вместе с тем собственно гуманистические и гражданственно прогрессивные тенденции выступали в изобразительном искусстве более явственно. В частности, в русской живописи и скульптуре этого времени с особой художественной убедительностью утвердили себя идеи высокого нравственного достоинства человека. В искусстве Рокотова, Левицкого, в скульптуре Шубина европейский реалистический портрет 18 в. нашел одно из самых своих замечательных воплощений. Больших успехов достигла также монументально-декоративная скульптура, неразрывно связанная с великими архитектурными ансамблями эпохи. «Медный всадник» Фальконе, творчество Козловского вместе с творчеством Гудона образуют вершину в расцвете европейского ваяния этого времени.
В целом русское искусство 18 в.- важная веха не только в истории русской художественной культуры, оно сыграло большую роль в утверждении прогрессивных эстетических идеалов европейской культуры 18 в. в целом.
18 век является пограничным. Изменился характер культуры, она стала светской, появляются новые жанры (портрет).
1 четверть 18 века – правление Петра, появление новых жанров
2 четверть 18 века дворцовые перевороты, правление Елизаветы, расцвет барокко
2 половина 18 века правление Екатерины 2, расцвет классицизма.
Появляется строительство по плану. У русских не было опыта, приглашали иностранцев: Леблон (по его проекту начали строить Петербург в 1703 на заячьем острове Петропавловская крепость). Позднее она превратилась в тюрьму. Самая знаменитая постройка – собор. Здесь появилась первая канализация. Первый музей – кунцкамера.
Первый дворцово-парковый ансамбль – Петергоф. Состоит из нижнего и верхнего парка. Верхний – французский парк. Фонтаны были созданы Петром. Вода подается самотеком, почти без насосов. Нижний – пейзажный. Самый большой фонтан – большой каскад. Центральная фигура – Самсон, разрывающий пасть льву. За время ВОВ был сильно поврежден, поэтому все пришлось восстанавливать. На территории находятся небольшие дворцы (Монплезир – на берегу Финского залива, напоминает голландский дом; Марли – в память о дворце Людовика; Эрмитаж для камерных приемов). Шахматная горка со львами, Львиный каскад, фонтан солнца – вращается вокруг своей оси, Китовый фонтан, Фаворитный фонтан – постоянно ломается механизм, Фонтаны-шутихи.
Царское село – украшали Екатерина и Елизавета. Екатерининский дворец – барокко. Скрипучая беседка, самая известная скульптура «девушка с кувшином».
Гатчина (Антонио Ренальди). Дворец – ранний классицизм. Был замком Орлова, позднее подарен Павлу. Есть английский парк.
Павловск. Дворец Павла 1 (Камерон) – классицизм.
Середина 18 века – барокко (Растрелли – Зимний дворец, Смольный монастырь). Пример барокко в Москве: Колокольня Троице-Сергиевой Лавры.
Вторая половина – расцвет классицизма. Возврат к античности, симметричность, простые формы. Академия художеств (Кокоринов), Кваренги (Смольный институт благородных девиц). В Москве: Баженов (Дом Пашкова, усадьба Царицино).
Скульптура
Появилась в 17 веке. Мартос (Минин и Пожарский),
Фальконе («Медный всадник»).
Русская живопись 18 века
18 век портрета:
Парадный (в полный рост, человек в парадно-репрезентативной позе)
Камерный (небольшого размера, акцент на личность, на темном фоне с минимальным количеством деталей)
Аллегорический (изображение в образе мифологического героя).
Художникам пришлось освоить масляную живопись, светотень, перспективу. В середине 18 века открылась академия художеств, там доминировал классицизм.
Рокотов
Крепостной графа Шувалова (Василий Майков, портрет Струйской камерный).
Левицкий
Из семьи священника. В Киеве создавал иконы (Екатерина 2 в храме правосудия, Архитектор Кокоринов, Демидов, Смолянки).
Боровиковский
Родился в казацкой семье. Екатерина увидела его росписи и пригласила в Питер (Екатерина 2 на прогулке в Царском селе, Портрет Лапухиной).
Стиль ампир начала 19 века
Начинается с убийства Павла 1, а заканчивается правлением Николая 2. Искусство является инструментом влияния. Разделим на 2 части: до реформы 60-х и после.
Декабристы. Политика Александра 1: Министерская реформа, Госсовет, либеральный университетский устав, военные поселения. Первая организация «Артель офицеров семеновского полка» была распущена, «Союз спасения» Муравьев, «Южное общество» Пестоль. Направлены на упразднение самодержавия, равноправие граждан, отмену крепостного права. С приходом Николая 5 человек приговорили к смерти, 100 сослали в Сибирь.
Консервативное направление (теория официальной народности)
Либеральное (славянофилы (Хомяков, Самарин) и западники (Боткин, Соловьев))
Демократическое (Герцен, Белинский)
Николай 1 теория официальной народности: православие, самодержавие, народность. (Уваров).
Архитектура
Высокий классицизм или стиль ампир. Возник во Франции в конце 18 века. Основан на античной архитектуре, имперский стиль римской империи. От классицизма отличается:
Военная тематика (щиты, мечи, шлемы)
Монументальность (городской ансамбль)
Воронихин (Казанский собор в Питере), Тома де Томон (Биржа и стрелка Васильевского острова), Росси (дворцовая площадь, МИД и финансов, Михайловский дворец, Александринский театр, Здания сената, синода и площади.
Москва: Баве (Реконструкция Красной площади, Александровский сад – убрали речку, здание манежа, большой театр)
