ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА» КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА

Шамсутдинова Зиля Исламовна

студентка 5 курса, кафедра русской литературы СГПА, г. Стерлитамак

Макрушина Ирина Владимировна

научный руководитель, канд. филол. наук, доцент СГПА, г. Стерлитамак

Виктор Пелевин является типичнейшим представителем постмодернизма в России. Его творчество – это «знаковое явление в современной литературе». Так считает П. Басинский, добавляя, что из «…сегодняшних «новейших» Пелевин в наибольшей степени имеет право претендовать на роль если не «властителя дум», … то все-таки литературного лидера для своей доли читательского пирога» .

О популярности этого автора у массового читателя говорит не только тираж его книг. Он один из немногих, кто достаточно успешно публикуется за рубежом. Романы и рассказы Пелевина переведены на многие европейские языки, а также корейский и японский. За сборник рассказов «Синий фонарь» он был удостоен в 1993 году малой Букеровской премии. В 1997 году роман «Чапаев и Пустота» принес автору и главную отечественную «фантастическую» премию «Странник». В 1998 году Пелевин появился на страницах журнала «Нью-Йоркер» в качестве одного из самых многообещающих писателей Европы. Как отмечает А. Генис, Пелевин входит в мировую литературу «не как русский писатель, а как писатель просто – это лучшее, что может быть» .

Книги писателя – настоящая энциклопедия интеллектуальной и духовной жизни России конца ХХ – начала ХХIвв. Его тексты предъявляют серьезные требования к интеллекту и эрудиции читателя. Далеко не каждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальные отсылки в его произведениях. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозные традиции и философские системы, всевозможные мистические практики и магические техники. Миф с учетом всех его форм, вариаций и трансформаций от классической мифологии до современной социально-политической – непременный атрибут художественного творчества Пелевина. Прием писателя – разоблачение старых мифов, создание новых и сталкивание их между собой – характерен для многих авторов мифологического романа в ХХ веке: Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна, Г.Г. Маркеса, Х. Борхеса, Дж. Апдайка .

Свой роман « Чапа́ев и Пустота́», написанный в 1996 году, Пелевин характеризует как «первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте».

По мнению А. Закуренко, в романе «Чапаев и Пустота» мы наблюдаем явление деперсонализации героев. Героями становятся «определенные рациональные / иррациональные сгустки авторской воли». Современный герой есть бегство от традиционного героя «с четко описанной физической оболочкой, личностным набором движений и жестов и индивидуальной внутренней жизнью» . Персонаж растворяется в пространстве вне- и безличностного мира, бежит от своего «Я» к другому, где другое – совсем не обязательно личность.

Главный герой романа «Чапаев и Пустота» страдает «раздвоением личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 1990-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев – «один из самых глубоких мистиков» – выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате – Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром Тимур Тимуровичем, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег – во «Внутреннюю Монголию». Сам Пустота полагал, что реален мир революционной России, а психбольница – лишь сны его воображения, однако Чапаев (представленный в романе как бодхисаттва и постепенно становящийся буддийским учителем Пустоты) пытается убедить Петра, что нереальны оба мира. Роман построен как череда «вставных историй», вращающихся вокруг центрального сюжета: пути Петра Пустоты к неожиданному просветлению (сатори), добиться которого ему помогает Чапаев.

Как отмечает в своей статье А. Закуренко, «в буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки». Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски это звучит еще отчетливей: «достижение другого берега», где другой берег – метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал, как Условная Река Абсолютной Любви – таким образом, «…его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев вновь жив» .

Интертекстуальность – это способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов.

В «Чапаеве и Пустоте» присутствует несколько видов интертекста. Существуют просто упоминания тех или иных культурных реалий. Порой они бытуют в тексте на уровне читательских ассоциаций. Так, в разговоре Барболина и Жербунова о пирожках с мясом можно увидеть следы былички, в настоящее время существующей как страшная история из детского фольклора («С чем пирожки-то?... Говорят, тут люди пропадают. Как бы не оскоромиться» –«А я ел… Как говядина» ). Иногда же они ассоциируются у героя с теми или иными явлениями. Так, размышляя над песней ткачей, Петр Пустота находит в ней «что-то скандинавское»: «Этот заиндевелый темный вагон перед нами – чем это не молот Тора, брошенный в неведомого врага! Он неотступно несется за нами, и нет силы, способной остановить его полет!» . Но чаще всего чужие тексты являются предметом разговора или созерцания, например поэма А. Блока «Двенадцать», о которой Петр Пустота обменивается мнениями с Брюсовым, или маленькая трагедия «Раскольников и Мармеладов», в которой читатель легко улавливает звучание А.С. Пушкина и Ф.М. Достоевского, а Петр Пустота еще и шекспировского «Гамлета».

Но все чужие тексты, вплетенные в ткань повествования, оказываются теснейшим образом связанными между собой, несмотря на кажущуюся их разнородность.

Помимо отсылок к художественному опыту других писателей, в исследуемом нами романе переработка чужого материала идет и иным путем. Порой это не просто присвоение «чужого», а превращение его в «свое», органическую часть нового мироздания. Слова, фразы, отрывки текста романа приобретают новое смысловое наполнение. То или иное явление словесного творчества, подчиняясь центробежному принципу матрешки, облачается новой материей, сквозь которую проступают прежние черты, и мы видим, как старые сюжеты, старые тексты, сохраняя свою самобытность, самодостаточность, еще раз создаются как уже некая иная, завершенная реальность, вбирающая в себя и свой первоначальный смысл и новый.

Так, в роман входит старая казачья песня «Ой, да не вечер…». Но, сохраняя свой прежний культурный контекст, на глазах читателя текст песни наполняется новым, неведомым до сих пор содержанием. Петр Пустота становится свидетелем исполнения этой песни группой «бородатых мужиков в косматых желтых папахах», сидящих у костра посреди степи, в устах которых «Ой, да не вечер…» превращается в ритуальную песню, смысл которой мужиками в желтых папахах трактуется в духе основных положений «тибетской книги мертвых».

Казалось бы, можно говорить о простом удвоении. Но если раскрыть меньшую из представленных двух матрешек, то обнаружится, что еще в ХVIIвеке текст песни, полностью сохранив лексический состав, изменил свое содержание. «Ой, да не вечер…», известная как песня о безымянном герое-разбойнике, в ХVIIвеке стала восприниматься как песня о деяниях Стеньки Разина. В настоящее время она относится к песням, примкнувшим к Разинскому циклу и воспринявшим имя Разина. Имя Разина как бы вводится мифологическим сознанием в готовую форму безымянной песни. Таким образом, в романе песня используется автором и осознается читателем как элемент художественного языка. Это превращение осуществляется, по Ю. Лотману, «…ценой утраты непосредственной реальности и переведения ее в чисто формальную, «пустую» и поэтому готовую для любого содержания сферу» . Песня, как и другие цитаты в романе, стала элементом языка, в котором «играют гены» разных культурно-исторических эпох. Старые, давно созданные формы, давно написанные тексты, проходя через сознание героев и автора, как бы заново рождаются, подвергаясь некой трансформации.

Роман Д. Фурманова «Чапаев» тоже входит в ткань пелевинского повествования в качестве объекта цитирования. Так, произнесенная у В. Пелевина Василием Ивановичем речь на вокзале перед отправлением эшелона является цитатой из фурмановского романа, скомбинированной из реплик разных людей:

«Над площадью разносились слова Чапаева:

– только бы дело свое не посрамить – то-то оно, дело-то!... как есть одному без другого никак не устоять… А ежели у нас кисель пойдет, – как она будет война? … Надо, значит, идти – вот и весь сказ, такая моя командирская зарука» .

Вплетается в ткань нового художественного целого у В. Пелевина и роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Сюжетная линия Петра Пустоты фактически дублирует сюжетную линию Родиона Раскольникова: преступление (убийство Фон Эрнена), наказание (пребывание в психиатрической больнице) и возрождение (отъезд во Внутреннюю Монголию).

Итак, мы видим, что любая цитата в пелевинском романе объемна и завершена, имеет вид полноценного текста и содержит в себе суть романа, как капля воды несет в себе содержание всего океана или как любой фрагмент мифологической системы не «характеризует целое, а отождествляется с ним». Роман Виктора Пелевина в результате предстает как некий гипертекст, в пространство которого вошел целый ряд текстов.

Список литературы:

1. Басинский П. Виктор Пелевин // Октябрь. – 1999. – № 1. – С. 193–94.
2. Генис А. Поле чудес: В. Пелевин // Звезда. – 1997. – № 12. – С. 230–233.
3. Гурин С. Пелевин между буддизмом и христианством [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://pelevin.nov.ru/stati/o-gurin/1.html(дата обращения: 06.11.2011).
4. Закуренко А. Структура и истоки романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота», или роман как модель постмодернистского текста [Электронный ресурс]. –Режим доступа: www.topos.ru/article/4032 (дата обращения: 12.01.2012).
5. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994. – С. 417–430.
6. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. М.: Вагриус, 2004.

Сочинение

Виктор Пелевин - один из самых сложных, загадочных и по-настоящему еще «не прочитанных» писателей последнего времени, чье творчество не укладывается в привычные рамки восприятия читателей, вызывает ожесточенные споры критиков, но неизменно находит горячий отклик у тех и других.

Вы держите в руках второй роман этого автора, роман, после публикации которого к писателю пришла настоящая слава, сделавшая применимым к нему модное сегодня слово «культовый», а тиражи его произведений многотысячными.
Основное действие книги разворачивается в эпоху Гражданской войны и основывается на вымышленном жизнеописании национальных героев той поры - Василия Ивановича Чапаева, Петьки (в романе - Петр Пустота), Анки-пулеметчицы.
Одновременно в романе вы встретите колоритных персонажей современной реальности - бандитов и «новых русских», актеров и киногероев (например, Арнольда Шварценеггера и Просто Марию).
Казалось бы, в этом отношении Пелевин не оригинален. Нойое прочтение событий отечественной истории, в частности фактов о Чапаеве, можно с интересом наблюдать на примере таких авторов как В. Аксенов, В. Шаров, В. Золотуха, М. Сухотин и др. Но роман Пелевина - особая книга, претендующая на «величие замысла» подобно самому известному произведению советской литературы о Чапаеве - повести Дмитрия Фурманова.
В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин в художественной форме раскрывает и популяризирует идеи солипсизма - философской концепции, согласно которой окружающий мир существует только как наша иллюзия, плод сознания, его продукт. Отсюда вытекает идея иллюзорности, неистинности индивидуального человеческого существования.
«Все, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька... Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде. Вспомнил?» - так легендарный комдив пытается втолковать главному герою основную сущность этой философии.
Поэтому ее предлагается просто вспомнить...
В результате общения с Чапаевым и применения «на практике» его советов Петр Пустота приходит к выводу о том, что «куда бы он ни направлялся, на самом деле он перемещается только по одному пространству, и это пространство - он сам».
В процессе чтения этого произведения и у читателя должны разрушиться традиционные представления о мире и человеке. «Представьте себе непро-ветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу... Таков мир, в котором вы живете», - заявляет один из героев романа. Поэтому единственно правильное решение, которое следует принять при подобном взгляде на окружающую действительность, заключается в совете, который Чапаев дает Петьке, а заодно и читателю: «Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, и используй сами эти законы, чтобы освободиться от них».
Кроме того, перед вами роман-мистификация, а значит, книга со своими жанровыми законами: роман-головоломка, роман-игра, сбивающий с толку неискушенного читателя начиная с предисловия загадочного Ургана Джамбона Тулку VII.
Книга В. Пелевина предполагает множество различных прочтений. «Пока поймешь, что он в виду имеет, башню сорвет», - эти слова одного из героев романа вполне можно отнести и к самому автору! Отсюда в романе возникает идея виртуальности - признание одновременного существования множества реальностей, среди которых нет «истинной».
Таким образом, «Чапаев и Пустота» - роман еще и интерактивный, позволяющий читателю вместе с многочисленными рассказчиками управлять повествованием. Например, вы можете домысливать и изменять ход событий вместе с психиатром Тимуром Тимуровичем, У менять угол зрения на происходящее вместе с Василием Чапаевым, перемещаться из настоящего в прошлое вместе с Петром Пустотой.
В этом вихре впечатлений вы забудете даже о таком достижении научно-технического прогресса, как телевизор, который один из пелевинских героев называет «просто маленькое прозрачное окошко в трубе духовного мусоропровода». Данная идея развивается в следующем романе В. Пелевина «Generation «П».
Однако, показывая множество вариантов понимания сущности человека, Пелевин не старается ответить на неразрешимые вопросы о смысле жизни и занимает позицию экспериментатора и наблюдателя. Потому что «все, что требуется от того, кто взял в руки перо и склонился над листом бумаги, так это выстроить множество разбросанных по душе замочных скважин в одну линию, так, чтобы сквозь них на бумагу вдруг упал солнечный луч». Автору «Чапаева и Пустоты» это полностью удалось!
Но на этом Пелевин не останавливается - он иронизирует над самой системой и терминологией традиционных философий и религий. Это проявляется, например, в следующем диалоге охранника японской фирмы и пациента психбольницы Сердюка:
«- Я так считаю, что никакой субстанциональной двери нет, а есть совокупность пустотных по природе элементов восприятия.
- Именно! - обрадованно сказал Сердюк...
- Но раньше восьми я эту совокупность не отопру, - сказал охранник...
- Почему? - спросил Сердюк...
- Для тебя карма, для меня дхарма, а на самом
деле один хрен. Пустота. Да и ее на самом деле нету».
Роман адресован самому широкому кругу читателей.
Кто-то найдет в нем просто увлекательные описания событий эпохи гражданской войны. Другой обнаружит серьезный философский подтекст, перекличку с идеями буддизма, солипсизма и других мировоззренческих концепций. Третий просто примет правила пелевинской игры и с увлечением станет искать в тексте скрытый смысл, сложные ассоциации.
А самому преданному и внимательному читателю автор поможет «расстаться с темной бандой ложных «я» и подарит «золотую удачу», когда «особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни...».

program of essentially opposing world image disembodiment. But from the very start of his opposition to emptiness there appeared many signs showing that a conspirator against non-being did not seem so utterly devoted to the declared ideas as one might expect him to.

Key words: being, non-being, symbolism, acmeism, facets, stone, emptiness.

В. И. Демин

МИФ О ЧАПАЕВЕ В РОМАНЕ ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ

И ПУСТОТА»

Статья посвящена анализу романов Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» и Дм. Фурманова «Чапаев». Автор рассматривает ключевые эпизоды мифа о Чапаеве в опыте соцреалистического и постмодернистского романа.

Ключевые слова: В. Пелевин, Д. Фурманов, литературный процесс 90-х гг. XX века, Чапаев.

Виктор Пелевин - один из самых обсуждаемых российских писателей, каждое новое его произведение порождает бурную дискуссию - как среди читателей, так и среди авторитетных литературных критиков. Многие из них, впрочем, склоняются к мнению, что «проект Ре^ут»1 исчерпал себя. Отношения самого писателя с критикой и критиками, высказывающимися в его адрес, - вопрос, требующий отдельного рассмотрения. Как заметил в своей статье «Технология писательской власти (О двух последних романах В. Пелевина)» М. Свердлов, «... Пелевин не любит оценки и классификации. Тем более он не любит тех, кто оценивает и классифицирует, - коллег-литераторов и, конечно, критиков»2. Не жалуя критику, Пелевин, однако, сам создает тексты, имманентно содержащие критический анализ современной ему литературы, становится своеобразным «барометром» текущего литературного процесса. Его произведения наполнены современными аллюзиями и параллелями, отсылками к продуктам массовой культуры, без знания которых зачастую трудно понять тот или иной фрагмент романа либо же повести (так, например, фрагменты романа «Чапаев и Пустота» будет затруднительно понять без знания сюжета «Терминатора» или сериала «Просто Мария»). Вместе с тем Пелевин актуализирует и другие, отнюдь не массовые пласты культурно-исторического знания. Одним из таких пластов является буддистский, постоянно присутствующий практически во всех произведениях писателя. Как отмечает Г. А. Сорокина, «.буддизм стал для автора плодотворным источником образотворчества, реализованного на основе современных реалий, представле-

1 Шайтанов 2003, 3.

2 Свердлов 2003, 33.

ний и знаковых систем. При этом происходит сближение архаичной символики и реалий современной жизни, что следует рассматривать как яркое интересное литературное и философско-культурологическое явление»3. Эзотеричность текстов Пелевина позволяет сопоставлять его романы с произведениями американского писателя, антрополога и этнографа Карлоса Кастанеды, чьим внимательным, но и ироническим читателем он является4. Еще одним средством создания интертекстуальной насыщенности произведений Пелевина является использование сказочных сюжетов. Марк Липовецкий, анализируя роман «Священная книга оборотня», выделяет три основных сказочных сюжета, присутствующих в этом тексте: сказка про Лису и Волка; аллюзии на «Аленький цветочек»; отсылки к «Крошечке-Хаврошечке»5.

Кроме названных трех пластов интертекстуальности, можно выделить и еще один: это отсылки к классическим произведениям литературы (Шекспир, Кальде-рон, Достоевский, Толстой). Постоянно используя материалы как массовой, так и элитарной культуры, Пелевин встраивает цитаты в совершенно иной контекст, тем самым обыгрывая на тематическом и идейном поле те произведения, из которых они заимствованы. Приемом интертекстуальной пародической игры писатель воспользовался также в одном из своих самых известных произведений, романе «Чапаев и Пустота». Это произведение представляет собой в некотором роде цитатную мозаику, сложенную из различных фрагментов. В предисловии Пелевин отсылает читателя к рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок» (в романе «Чапаев и Пустота» - «Сад расходящихся Петек»; своеобразный намек на психическое состояние Петра Пустоты, но также и на «фрактальность»6 романа самого Пелевина) и к стихотворению Николая Олейникова «Бублик» (в романе - «Черный бублик»). Пелевин смешивает, пусть и иронично, два пласта: пласт постмодернистской культуры и пласт культуры советской - тем самым, уравнивая их в контексте своего произведения. Уже здесь можно увидеть двойственность, которая является свойством романной действительности: действие происходит в абсолютной Пустоте (здесь, вероятно, «Пустота» выступает и как абстрактное философское понятие, и как определенный «топос» - сознание пациента психиатрической лечебницы Петра Пустоты), распадающейся на два временных пласта - революционный, после свержения власти царя, и постсоветский. Аллюзиями на постсоветскую действительность наводнена «современная» половина романа. Пелевин обращается к фильму Джеймса Кэмерона «Терминатор», к популярному в 1993-1994 годах в России сериалу «Просто Мария», к реалиям эпохи «первоначального накопления капитала» (у Пелевина в романе появляются и неудачливые предприниматели, и «новые русские»). Одним из наиболее явно присутствующих в тексте романа культурных артефактов является текст романа Дмитрия Фурманова «Чапаев» (1923) и кинофильм, созданный братьями Васильевыми на основе этого произведения.

Чапаев является для советской и постсоветской культуры одним из самых ярких и привлекательных образов. Подобный неподдельный интерес вызван, ве-

3 Сорокина 2007, 343.

4 Шохина 2006.

5 Липовецкий 2008, 650-652.

6 Пронина 2003, 5-30.

роятно, тем, что Чапаев представляет собой амбивалентный образ, схему, матрицу, реализовать которую можно по-разному - и на разных культурных уровнях. Если в советскую эпоху Чапаев приходил к читателю в первую очередь через роман Фурманова (1923) и порожденные им тексты1 и фильм братьев Васильевых (1934), то сегодня, когда соцреалистический роман утратил свою популярность, Чапаев становится героем серийных игровых квестов. Советская культура достаточно активно эксплуатировала образ Чапаева, постоянно множа полудокументальные повести для читателей взрослого возраста, переложения чапаевской биографии для детей и подростков. Интересно отметить, что в советской культуре и литературе в отношении Чапаева возникает явление, свойственное скорее массовой культуре и комиксам о супергероях - сегодня мы его назвали бы «прикве-лом», то есть рассказом о событиях, предшествующих основной части. Вместе с тем несомненно, что весь этот официальный корпус текстов о Чапаеве, «чапаевский эпос» является одним из средств идеологической обработки, в то время как народное творчество, анекдоты, отталкиваясь от официальной догмы, творило свою, неофициальную историю героя. Впрочем, ни официальная, ни неофициальная версии, разумеется, не ставили перед собой задачу прояснить исторический фон, мотивы действий Чапаева - то есть все то, что является объектом научного, исторического исследования.

Роман Фурманова был одним из знаковых произведений для своей эпохи. Связано это, вероятно, с реализацией в тексте произведения идеологических установок, насаждаемых партийным аппаратом. Американская славистка Катерина Кларк, основываясь на «официальных речах, произносимых на съездах советских писателей»7, составила «Официальный список образцовых романов» соцреализма, куда, помимо произведений Федора Гладкова, Максима Горького, Николая Островского и многих других, был включен «Чапаев» Фурманова. Рассматривая это произведение в контексте эпохи соцреализма, Кларк, используя современный аналитический инструментарий, отмечает, что «романы соцреализма тяготеют к формам популярной литературы и, как большинство подобный литературных образований, - к формульности. Это делает целесообразным их сопоставление с такими видами формульной литературы, как детективы или романы с продолжениями»8. Советский роман, по Кларк, является «хранилищем мифов»9 и ритуалом10, участвует в создании большевистской идеологии. В числе основополагающих черт романа эпохи соцреализма, Кларк выделяет еще одну важную их черту: агиографичность, восходящую к предшествующей литературной традиции. Установление непосредственных генеалогических связей между христианской и советской литературой является темой отдельного исследования, считает Кларк, но нельзя не отметить, что между обеими этими литературами существуют определенные сходства: клише, штампы, формулы. Так, «если в качестве предмета изображения выбираются реальные исторические фигуры, детали их жизни упрощаются, приукрашиваются или даже игнорируются, чтобы при-

7 Кларк 2002, 223.

8 Там же, 9.

9 Там же, 19.

10 Там же, 23.

близить героя к идеалу»11. Подобное «упрощение», схематизация как сюжетных линий, так и мотивов поведения персонажей позволяет актуализировать мифологическое сознание. Чапаев в романе Фурманова - изначально заданная актанта, герой, о чем автор не переставая упоминает на страницах книги: он носитель «магического, удивительного имени»12, олицетворяющий «все неудержимое, стихийное, гневное протестующее»13, герой, о котором пели «восторженные гимны, воскуряли фимиам, рассказывали про его же чапаевскую непобедимость»14. Одним из ключевых слов романа Фурманова является слово «поход», которое отсылает читателя к рыцарскому роману, хроникам крестового похода; Фурманов пишет о своих героях: «Сражались героями, умирали как красные рыцари»15. Целью похода Чапаева и его соратников является обретение нового царства: «Чувствовалось приближение целой эпохи, новой полосы, большого дня, от которого начнется новое, большое расчисление...»16, а основным вопросом становится: «...быть или не быть тогда Советской России?»17. Особого внимания заслуживает в романе Фурманова речь Чапаева и производимый ею эффект на слушателей. Речь начдива исполнена неявного, сакрального смысл, уловить который не всегда удается, однако героям романа доподлинно известно, что он существует: «- Икспла-таторы, - выговорил с трудом Чапаев... - Оружием-то оружием, - встряхнул головой Чапаев, - да воевать трудно, и то бы что... - Федор не понял, к чему Чапай это сказал, по почувствовал, что тут надо разуметь что-то особое под этими словами»18 и далее: «Кой-где произносил он «речи». Эффект и успех были обеспечены: дело было не в речах, а в имени Чапаева. Это имя имело магическую силу, - оно давало знать, что за «речами», быть может, бессодержательными и ничего не значащими, скрываются значительные, большие дела.»19. Речь Чапаева, темная и непонятная - это речь оракула, проводника высших сил, поддающая множеству трактовок, речь власти. Рассматривая роман Виктора Пелевина в соотнесении с «Чапаевым» Фурманова, можно сказать, что Пелевин уравнивает дискурс власти с галлюцинаторным бредом Григория Котовского - еще одного мифологического персонажа гражданской воны. Чапаев в романе Фурманова - персонаж во многом мифологический, искупающий становление новой власти, нового царства своей жертвой; примечательно, что гибнет он в реке, своеобразном мифологическом пространстве. Вольно или невольно, но Фурманов актуализирует мифологическую матрицу в сознании советского читателя, гибелью Чапаева узаконивая становление нового государства.

Пелевин в своем романе опирается на узловые эпизоды романа Фурманова, инкорпорирует их практически без изменений в свой текст, тем самым обыгрывая

11 Там же, 49.

12 Фурманов 1985, 25.

13 Там же, 57.

14 Фурманов 1985, 93-94.

15 Там же, 165.

16 Там же, 118.

17 Там же, 124.

18 Там же, 62.

19 Там же, 101.

Примечательна сцена на вокзале, перед отправкой поезда, в обоих романах. У Фурманова читаем: « - Я вам скажу на прощанье, товарищи, что мы будем фронтом, а вы, например, тылом, но как есть одному без другого никак не устоять. Выручка, наша выручка - вот в чем главная теперь задача (...) А ежели у вас тут кисель пойдет - какая она будет война?»20. Почти дословно этот фрагмент у Пелевина: «Как есть одному без другого никак не устоять. А ежели у вас кисель пойдет - какая она будет война?»21. В этой сцене Пелевин вводит в действие автора романа «Чапаев» Дмитрия Фурманова:

«Кто-то дернул меня за рукав. Похолодев, я обернулся и увидел короткого молодого человека с жидкими усиками, розовым от мороза лицом и цепкими глазами цвета спитого чая.

Ф-фу, - сказал он.

Что? - переспросил я.

Ф-фурманов, - сказал он и сунул мне широкую короткопалую ладонь»22.

Интересен не только факт введения этого персонажа в роман, но и наличие

у него речевых нарушений, которые пропадают только тогда, когда Фурманов начинает говорить с трибуны: «Говорил он уже не заикаясь, а плавно и певуче»23. Пелевинский Чапаев, рассуждая с Петром о смысле своей непонятной речи, произнесенной с трибуны, говорит: «Знаете, Петр, когда приходится говорить с массой, совершенно неважно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие. Нужно просто отразить желание толпы. Некоторые достигают этого, изучая язык, на котором говорит масса, а я предпочитаю действовать напрямую. Так что, если вы хотите узнать, что такое «зарука», вам надо спрашивать не у меня, а у тех, кто стоит сейчас на площади»24.

Таким образом, Пелевин дискредитирует как речь фурмановского героя в частности, так и речь всей советской власти в целом, дискредитирует речь как инструмент власти.

В этом же эпизоде интересно впечатление от толпы, «революционной массы»: насколько оно восторженно у Фурманова, настолько же оно гнетуще у Пелевина. У Фурманова, в романе «Чапаев»: «Федор обвел глазами и не увидел концов черной массы, - они, концы, были где-то за площадью, освещенной в газовые рожки. Ему показалось, что за этими вот тысячами, что стоят у него на виду, тесно примыкая, пропадая в густую тьму, стоят новые, а за теми - новые тысячи, и так без конца. В эту последнюю минуту он с острой болью почувствовал вдруг, как любима, дорога ему черная толпа, как тяжело с ней расставаться»25. У Пелевина: «Было тяжело смотреть на этих людей и представлять себя мрачные маршруты их судеб. Они были обмануты с детства, и, в сущности, для них теперь ничего не изменилось из-за того, что теперь их обманывали по-другому, но топорность, издевательская примитивность этих обманов - и старых, и новых - поистине была бесчеловечна. Чувства и мысли стоящих на площади были так же уродливы,

20 Там же, 10.

21 Пелевин 2003, 99.

22 Там же, 98.

23 Там же, 100.

24 Там же, 101.

25 Фурманов 1985, 9.

как надетое на них тряпье, и даже умирать они уходили, провожаемые глупой клоунадой случайных людей»26.

Второй значимой сценой, позаимствованной Пелевиным у Фурманова, является эпизод в поезде. Он также подвергается ироническому переосмыслению, высвечивающему бессмысленность и идеологизированность фурмановского текста. У Фурманова читаем: «По теплушкам книжная читка гудит, непокорная скрипит учеба, мечутся споры галочьей стаей, а то вдруг песня рванет по морозной чистоте - легкая, звонкая, красноперая:

Мы кузнецы - и дух наш молод, Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот, В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

И на черепашьем ходу вагонном, перемежая и побеждая ржавые песни колес, - несутся над равнинами песни борьбы, победным гулом кроют пространство»27.

У Пелевина в аналогичном эпизоде: «Действительно, сквозь грохот вагонных колес пробивалось довольно красивое и стройное пение. Прислушавшись, я разобрал слова:

Мы кузнецы - и дух наш Молох, Куем мы счастия ключи. Вздымайся выше, наш тяжкий молот, В стальную грудь сильней стучи, стучи, стучи!!

Странно, - сказал я, - почему они поют, что они кузнецы, если они ткачи? И почему Молох - их дух?

Не Молох, а молот, - сказала Анна.

Молот? - переспросил я. - А, ну разумеется. Кузнецы, потому и молот. То есть потому, что они поют, что они кузнецы, хотя на самом деле они ткачи. Черт знает что»28.

В этом эпизоде Пелевин цитирует не только Фурманова, но и раннего себя: «. человек чем-то похож на этот поезд. Он точно так же обречен вечно тащить за собой из прошлого цепь темных, страшных, неизвестно от кого доставшихся в наследство вагонов. А бессмысленный грохот этой случайной сцепки надежд, мнений и страхов он называет своей жизнью»29 - цитата отсылает одновременно к повести «Желтая стрела» и к небольшому эссе «Мост, который я хотел перейти».

Путешествие героев романа Фурманова по степи находит отражение в небольшом очерке «Ночные огни». Описанная здесь атмосфера таинственности, «чертовщины», «заколдованности» использована Пелевиным в его описании путешествия барона Юнгерна и Петра Пустоты в Валгаллу30.

Явной перекличкой с романом Фурманова является эпизод с представлением, спектаклем. У Фурманова: «.пригласили на. спектакль. Что-то необычное. Назавтра такое серьезное дело, тут рядом окопы противника, - и вдруг

26 Пелевин 2003, 99.

27 Фурманов 1985, 14.

28 Пелевин 2003, 109-110.

29 Там же, 110.

30 Пелевин 2003, 267-268; Фурманов 1985, 248-250.

спектакль!»31. У Пелевина: «Сегодня будет своего рода концерт - знаешь, бойцы будут показывать друг другу всякие... э-э... штуки, кто что умеет»32. Восторженное внимание Фурманова в «Чапаеве и Пустоте» сменяется иронией и отвращением: «Конь с двумя х... ми - это еще что. Сейчас перед вами выступит рядовой Страминский, который умеет говорить слова русского языка своей жопой и до освобождения народа работал артистом в цирке. Говорит он тихо, так что просьба молчать и не ржать»33.

Герои романа Фурманова движутся от одного степного города к другому; маршрут можно проследить по оглавлению: многие главы названы по ключевым точкам маршрута Чапаева и его дивизии («Уральск», «Александров-Гай», «В Бу-гуруслан», «До Белебея», «Уфа»). В романе «Чапаев и Пустота» Анна и Петр, сидя в кафе «Сердце Азии», обсуждают положение на фронте. Пелевин иронизирует:

«- А скажите, Анна, какая сейчас ситуация на фронтах? Я имею в виду общее положение.

Честно говоря, не знаю. Как сейчас стали говорить, не в курсе. Газет здесь нет, а слухи самые разные. Да и потом, знаете, надоело все это. Берут и отдают какие-то непонятные города с дикими названиями - Бугуруслан, Бугульма и еще... как его... Белебей. А где это все, кто берет, кто отдает - не очень ясно и, главное, не особо интересно»34.

Ключевой сценой во всех четырех художественных текстах, посвященных Чапаеву, является эпизод его гибели - Чапаев тонет в Урале. В романе Фурманова знак, обозначение, слово равно означаемому, Урал - это река, в которой трагически тонет комдив. Чапаев выполнил свою функцию. У Пелевина мотив смерти Чапаева обыгрывается. Во-первых, Урал у него - это «условная река абсолютной любви», в которой нельзя ни погибнуть, ни утонуть. Пелевин меняет модус повествования, более того, если у Фурманова с гибелью главного героя повествование завершается, то у Пелевина роман продолжается.

Если роман Фурманова является мифом, мифологическим, «тоталитарным сказанием», по выражению Михала Гловиньского35, то Виктор Пелевин, используя мифы о Чапаеве и о советской действительности, инкорпорируя в свой роман фрагменты соцреалистического произведения, создает одновременно и свой миф, и «антимиф», демифологизируя образ легендарного начдива Василия Чапаева.

ЛИТЕРАТУРА

Гловиньский М. 1996: «Не пускать прошлого на самотек». «Краткий курс ВКП(б)» как мифическое сказание // НЛО. 22, 142-160.

Кларк К. 2002: Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург.

Липовецкий М. 2008: Паралогии: Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000-х годов. М.

Пелевин В. О. 2003: Чапаев и пустота. М.

31 Фурманов 1985, 256.

32 Пелевин 2003, 337.

33 Там же, 343.

34 Там же, 154.

35 Гловиньский 1996, 144.

Пронина Е. 2003: Фрактальная логика Виктора Пелевина // ВЛ. 4, 5-30. Свердлов М. 2003: Технология писательской власти (О двух последних романах В. Пелевина) // ВЛ. 4, 31-47.

Сорокина Г. А. 2007: Буддийские коннотации в повести В. Пелевина «Желтая стрела» // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения / Н. Н. Андреева, Н. А. Литви-ненко, Н. Т. Пахсарьян (ред.). М., 337-344. Фурманов Д. А. 1985: Чапаев. Мятеж. М. Шайтанов И. 2003: Проект Ре1еуш // ВЛ. 4, 3-4.

Шохина В. 2006: Чапай, его команда и простодушный ученик // НГ-Ех иьпб. М.

MYTH ABOUT CHAPAYEV IN V. PELEVIN"S NOVEL "CHAPAYEV

The article presents the analysis of two novels - Victor Pelevin"s "Chapayev and the Void" and D. Furmanov"s "Chapayev". The author considers key episodes of the myth about Chapayev in the light of socialist realism novel and postmodernism novel.

Key words: V Pelevin, D. Furmanov, literary process of the 1990-s, Chapayev.

Мифопоэтическая философия романа Пелевина «Чапаев и Пустота»

Название романа Пелевина сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому, может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности. Название романа концептуально. Оно именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных» названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд: «Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее): «Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара) - и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий), отсюда: общее (т.е. Пустота) есть обозначение личности, т.е. личность есть пустота, т.е. «личность не есть личность. Это и называют личностью».

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты в романе обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу). Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание - персонажи современного романа напоминают восковых двойников «реальных» персонажей ХIХ века. Если герой прошлого есть интенциональная уплотненность в сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где другое - совсем не обязательно личность. Не случайно герой романа - Петр Пустота - признается лечащему врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей». Не случайно жизнь для него - бездарный спектакль, а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке». И это не продукт «модного в последние годы критического солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII - одна из масок автора. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении - «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое определение» фигурирует в тексте романа еще дважды - в истории болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон - современный коллега Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни»).

В романе наглядно представлен симулятивный характер истории. Роман построен в форме коллажа «снов об истории», увиденных пациентами психиатрической клиники, причем построен вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате лежат (или сидят) четверо(!) больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психбольной Просто Мария с Шварценеггером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк с японцем Кавабатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с В.И. Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральной мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и «тот, кто от вечного кайфа прется». Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли ее из символической фигуры четырех больных в одной палате. Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, т.к. переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость.

Читатель до конца остается в неведении относительно того, где же «реально» происходит действие романа: в 1919 году или в 1990-х, в психиатрической клинике или в Петербурге, или в Азии. Времена, пространства калейдоскопически сменяют друг друга, превращая это «поле чудес» (А. Генис) в реализацию метафоры «жизнь есть сон», а так же приравнивая материальный мир к сумасшедшему дому, «школе для дураков» (С. Соколов). Пелевин представляет историю как сновидение, основываясь на древнем восточном мифе о вселенной как о сновидении ее создателя - Брахмы. Перед глазами зрителя и участника чужих и своих снов поэта-декадента Петра Пустоты проходит череда видений, среди которых невозможно найти свое «Я». Не только Петр Пустота мучается подобными поисками. «Я» не могут найти ни Сердюк, ни Володин, ни Просто Мария. Бред Володина и Просто Марии «эзотеричен» несколько по-иному, чем бред Пустоты и Сердюка, выстроенный Пелевиным на восточных концепциях. Он построен на концептуальной игре штампами современной массовой культуры. За постмодернистской «игрой на грани стеба» кроется проблема проникновения профанного начала в начало сакральное; все большее смешение эзотерического и массового как нельзя более остроумно показано Пелевиным. Профанация символистских теорий о Вечной женственности, об алхимическом браке России и Запада раскрывается в абсурдном поиске Гостя, Жениха, Спонсора Просто Марией, который появляется в итоге в образе Шварценеггера.

Выход из мира сновидений и в мир сновидений - самый распространенный прием у Пелевина. Сновидение существует на границе текста и реальности, подобно распадению мифа, сновидение перетекает в рассказ о сне, представляющий собой «обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого».

В пелевинском романе психиатр Тимур Тимурович пользуется методами групповой терапии, заставляя больных переживать впечатления своих «ложных личностей», при этом бессознательные содержания выходят на поверхность сознания, наступает катарсис. Роман построен так, что один сон перетекает в другой, причем спаянность кусков текста говорит вовсе не о небрежности автора, а указывает на монтажное построение романа.

История и реальность в целом конвенциальны, следовательно, дают возможность прорыва уровня, бегства за границы относительного мира. Бегство от реальности у Пелевина имеет характер метафизического подвига. В этом автор опирается на традиции русского модернизма и на буддизм. М. Липовецкий видит в последнем ироническую метафору отсутствия трансцендентного объяснения и оправдания существования, так как его герой убеждается в равноценности реальности и галлюцинации, точнее, не может и не хочет их различать. А. Генис отмечает, что роман «Чапаев и Пустота» «заиграл» оттого, что содержание «дзен-буддистского боевика» - буддистскую сутру - Пелевин опрокинул в форму чапаевского мифа: «Буддизм в нем - не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения над современностью». Монгольский миф становится в романе макроструктурой, включающей в себя китайский, тибетский, японский мифы. К монгольскому мифу подключаются теории скифства и евразийства, панмонголизма, причем они сакрализуются и пародируются одновременно. Захолустный город Алтай-Виднянск - локус мифологический, бытовой и абсурдный одновременно - воплощение пародии на понимание Алтая как Сердца Азии (в романе это ресторан с одноименным названием), а также на обозначение мистического видения, «алайя-видья». Кроме того, это пародия на Александров-Гай, сокращенно Алгай, место одной из боевых операций в романе Фурманова «Чапаев».

В романе «Чапаев и Пустота» удается реконструировать черты таких школ буддизма, как Гелугпа и Кармапа буддизма Махаяны и Ваджраяны, а также дзен-буддизма. Казаки барона Юнгерна фон Штернберга называют себя Гелугпа. На школу Гелугпа указывает сам автор. Мистифицируя читателя, он подписывает предисловие к роману именем реального исторического лица, ламы школы Гелугпа Ургана Джамбона Тулку седьмого. У Пелевина этот Тулку назван Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения. Сразу задается установка на контаминацию буддизма и большевизма, которая, в свою очередь, развенчивается в романе, ибо Чапаев, Дзержинский и другие больше похожи на офицеров-белогвардейцев, чем на красных командиров. Относительность деления на красных и белых в свое время была задана в булгаковском творчестве. Здесь же эпизод в «вечной» баньке (отсылка к Достоевскому), когда Чапаев предлагает Петру отождествить себя с одной из луковиц, красной или белой, выдержан в духе постмодернистского пастиша, двойной пародии, самопародии, при которой исчезает объект пародирования. Пелевин придерживается постмодернистской эклетики и полистилистики. Когда мир становится равным тексту, одной большой цитатой, диалогом множества культурных языков, автору ничего не остается, как переконструировать элементы предшествующих культур и философских систем, играть с традициями национальной и мировой литератур.

Пелевин мастерски создает эффект множащихся изображений. Одних только двойников Черного Барона в романе насчитывается около десятка: барон Юнгерн фон Штернберг (прототипом которого является иторическая личность, он сражался во времена гражданской войны в союзничестве с Дже Ламой на территории Монголии), инкарнация бога войны, Махакала, «лесник Валгаллы», Император Николай II, гуру Чапаева, нагваль - индейский маг и др. Дзен-буддизм, характерный в большей степени для Китая и Японии, присутствует в тексте на уровне попытки воссоздать восточный образ мысли в форме коанов - афористических высказываний, основанных на жесте, алогичности, десемантизации и направленных на обретение с их помощью искомого озарения (сатори). Коаны часто построены в форме вопросов и ответов. Так, коанами являются символические жесты Чапаева и Петра, когда выстрелом из пистолета вдребезги разбивается глицериновая лампа и зеркальный шар, символизирующие относительность феноменального мира и мирского ума. Одновременно это и поведенческий жест автора - попытка в своем творчестве реализовать сатори: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен - выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?», - произносит в финале романа устами автора Петр Пустота. В главе, посвященной японской корпорации «Тайра» (понятие, связанное для японцев со смертью, с кровью, с красным цветом), Кавабата и Сердюк, декламирующие друг другу танка, тоже используют коан, привязывая к дереву несуществующего коня.

Сам роман при этом должен стать «романом-паломничеством» (А. Генис), текстом-проводником во Внутреннюю Монголию. Не зря, по авторской мистификации, текст был написан именно в одном из монастырей Внутренней Монголии, т.е. в месте, не имеющем географической локализации, хотя и повторяющем название одной из областей реальной Монголии. Так географическое становится метафизическим у Пелевина.

В «Чапаеве и Пустоте» противопоставляются два мифа: западный - о Вечном Возвращении и восточный - «Древний Монгольский миф о Вечном Невозвращении». Обыгрывая образ диссидента-невозвращенца, он придает ему черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно «анагами» - не возвращающегося больше из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анка, нырнув в Урал (по Пелевину это аббревиатура от Условной Реки Абсолютной любви), становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота - равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию. Чистое безобъектное существование возникает благодаря Просветлению, к которому Пелевин приводит своих героев. Таким образом, буддийская философско-мифологическая основа романа, опрокинутая в современность, призвана демифологизировать советскую концепцию истории и идеологические штампы иного рода, связанные уже не с конкретной идеологией, а с идеологией вообще.

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе Чапаева звучит примерно так - китайскому коммунисту Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало,…так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас».

Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями - без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник (поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром («новорусский период» современной жизни) и бежит от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим воображением мир («Внутренняя Монголия», что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает «место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри того, кто видит пустоту», т.е. просветленного).

Пустота (санскр. «шуньята») - одно из основных понятий буддизма. Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли», можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны. Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика (Петька - «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» - «Не знаю»; «Где мы?» - «Нигде» и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя. Пустота - лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота - не сквозная тема, объединяющая разные мотивы, скорее - нарастание единого мотива.

Главный герой страдает «раздвоением личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев - «один из самых глубоких мистиков» - выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате - Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег - во «Внутреннюю Монголию».

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски это «достижение другого берега», где другой берег - метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал как Условная Река Абсолютной Любви, и его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет», т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, т.е. полное отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца указывает на то, что сам Чапай является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой не было - все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке «пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся любовницы Анки.

Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме, в учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру, воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат в «основе всего сущего»).

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда, двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот замерзает, и монету получает не паромщик (паром - «парамита»), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению, реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного костюма. Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.

Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов. Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом, автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера… - О, дева Мария, - тихо сказал Шварценеггер… - Нет, милый, - сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, - просто Мария». Во время прямолинейного каламбура происходит сразу два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на Христа с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»). Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности». В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы…

Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией», автор достигает высоких метафорических прозрений: «Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для Сердюка, третьего соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских - «замешанное на алкоголизме безбожие». Его собеседник по бреду - Кавабата (не писатель Кавабата, но довольно хороший коммерсант Кавабата - след Гоголя) - предлагает вниманию публики «русскую концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное «сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то может прийти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости…» По мнению японца, «полоски пустоты, оставшиеся от трафарета, ставят ее (икону) выше “Троицы” Рублева».

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники, дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «…может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот - потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может, там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там в Японии». Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин, комментируя этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм: «…кто же был этот четвертый?.. Может быть, это был дьявол…Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных событий предпочитает появляться инкогнито…».

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который, по собственной же характеристике, «в глубине души…не был в достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»: «Может - дьявол, может - Бог, может - еще кто». Кто еще - знают два “просвещенных”, т.е. просветленных персонажа - Чапаев и барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который празднуется «у католиков…в декабре, у православных в январе» и - «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все «откровения» героев Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит здесь вполне в духе Чапаева - большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентных книжек, то «Чапаев и Пустота» вполне встанут в определенный ряд: «Иуда Искариот» Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет то, что Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью». «Образованного» читателя привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы: «особый взлет свободной мысли» не проводит разграничений между Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами - эдакий заменитель напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного, или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире. Популярность романа понятна. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара, того самого евангельского таланта, который был приумножен рабом. Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной Абсолютной Любви. Все в мире условно - и Любовь условна. А значит, можно не страдать, не мучиться, не болеть. Значит, бегство от действительности, столь мило нашему потерянному поколению, - путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные в начале названия предлагают пары - оппозиции, дающие свободу выбора (война - мир, преступление - наказание), то пелевинское название - духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.

Массовому сознанию трудно отказаться от однозначности того или иного типа (буддизм, христианство, марксизм и т.д.). Крушение монизма, утрата привычных ориентиров воспринимается как некий «конец света», что подтверждают приводимые в романе стихи: «Но в нас горит еще желанье, к нему доходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда». Пелевин и сочувствует современному человеку, понимая, сколь болезненным может оказаться изживание тоталитаризма мышления и накопленных комплексов, и в то же время художественно обосновывает необходимость внутренней перестройки каждого с учетом представлений постфилософии - иначе «Вечное невозвращение» станет судьбой всей Земли, которая, подобно Чапаеву, обретет нирвану - ничто.

Роман «Чапаев и Пустота»

«Чапаев и Пустота» -- роман Виктора Пелевина, написанный в 1996 году. Впервые роман «Чапаев и Пустота» опубликован в №4-5 журнала «Знамя». Сам автор характеризует свою работу как «Первое произведение в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». В 1997 роман был включён в список претендентов на Малую Букеровскую премию. Лауреат премии Странник-97 в номинации «Крупная форма».

Многие российские критики не преминули назвать произведение первой в России книгой, написанной в соответствии с философией «дзен-буддизма».

Само название романа концептуально. Пустота здесь одновременно фамилия главного героя (Петра) и Пустота как широкое физическое или философское понятие, означающее отсутствие содержания, также неясность, отсутствие понимания, термин, близкий к «ничто», а временами совпадающий с ним. Так же, пустота - это Шуньята - центральное понятие одной из буддийских школ, означающее отсутствие постоянного «я» у личности и у явлений, или отсутствие собственной природы вещей и феноменов (дхарм) ввиду их относительности, обусловленности и взаимозависимости. Это понятие наиболее трудное в буддизме, не поддающееся простому описанию и определению. Постижение «пустоты» - важная цель буддийских медитаций.

Таким образом, и Чапаев предстает в произведении как личность и как миф. Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А» . Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия - и пустота есть понятие, отсюда: «личность не есть личность. Это и называют личностью».

Действие романа охватывает два периода -- Россия 1918--1919 годов и середины 1990-х. Начало и конец века. В одной палате психиатрической больницы лежат четверо больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, не историю, а описывает свой мир.

В произведении можно вычленить сюжетную линию Петра Пустоты, просто Марии, Семена Сердюка, Володина. Все четверо -- проходят курс реабилитации по методу Тимура Тимуровича Канашникова. В начале повествования Тимур Тимурович объясняет только что прибывшему Пустоте, что его методика реабилитации заключается в «совместном галлюцинаторном опыте» -- четверо больных, находясь в одной палате, объединены единой целью выздоровления. В ткань романа вплетены и галлюцинации пациентов профессора Канашникова. Но по структуре своей они представляют завершенные (даже на графическом уровне, так как в книге они напечатаны особым шрифтом) тексты с интенсивным типом организации художественного пространства и времени, отличающиеся центростремительной собранностью действия, в ходе которого осуществляются испытание, проверка героя с помощью какой-либо одной ситуации.

“Чапаев и Пустота” состоит из десяти частей, представляющих собой строгое чередование событий, напоминая раскачивание маятника. Но шаг маятника все увеличивается и увеличивается, и движение его от начала к концу века, к завершению романа превращается в нечто, напоминающее круг. Маятник перестает быть маятником, временные границы стираются, конец и начало века, сначала трудно сопоставимые как в сознании читателя, так и в сознании главного героя, в конце сливаются, образуют некий цикл.

Недаром роман начинается и заканчивается одним и тем же эпизодом: визит Петра в “музыкальную табакерку” - чтение стихов - стрельба - встреча с Чапаевым - начало нового пути. Даже слова, которыми начинается первый и последний эпизод романа, одни и те же: «Тверской бульвар был почти такой же... - опять был февраль, сугробы и мгла, странным образом проникавшая даже в дневной свет. На скамейках сидели неподвижные старухи…»

Главный герой - Петр Пустота живет в двух иллюзорных реальностях, в двух параллельных мирах: в одном он с Василием Ивановичем Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте. Здесь показаны взаимоотношения Василия Чапаева и поэта - декадента Петра Пустоты (впоследствии сам автор признался, что совмещение таких «несовместимых» личностей стало одной из главных задач, поставленных перед ним), в другом мире - он пациент психиатрической клиники. Из его личного дела мы узнаем следующее: «Первые патолог. отклонен. зафиксированы в возрасте 14 лет. Перестал встречаться с товарищами - что объясняет тем, что они дразнят его фамилией «Пустота». Наряду с этим начал усиленно читать философскую литературу - сочинения Юма, Беркли, Хайдеггера - все, где тем или иным образом рассматриваются философские аспекты пустоты и небытия».

Петр существует в этих мирах попеременно. В начали книги мы видим главного героя в Москве 18 - 19 годов. Петр встречает своего знакомого Григория фон Эрнена (Фанерного), оказывается у него в квартире и при попытке фон Эрнена задержать Петра, происходит схватка и Петр убивает своего друга. Всё это напоминает ему «темную достоевщину», далее, по странным стечениям обстоятельств Петра принимают за фон Эрнена и он оказывается втянутым в политическую авантюру, после этих событий он просыпается в абсолютно другом месте и времени. Это психиатрическая клиника, 90 - е годы. Одна реальность постепенно трансформируется в другую : «Последним, что я увидел перед тем, как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара - когда автомобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к окну» . И далее автор пишет: «Собственно, решетка была не близко к окну, а на самом окне, еще точнее - на маленькой форточке, сквозь которую мне прямо в лицо падал узкий луч солнца. Я захотел отстраниться, но мне это не удалось…оказалось, что мои руки скручены. На мне было похожее на саван одеяние, длинные рукава которого были связаны за спиной, - кажется, такая рубашка называется смирительной». Переходы из одной реальности в другую продолжаются на протяжении всего романа.

В основе постмодернизма лежат такие понятия как деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация . Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация - это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов. Так, в романе Петр Пустота оказывается в совершенно различных системах. Эти миры настолько переплетаются, что иногда герой не может понять, где же реальный центр, на который можно опереться. Но все же он больше склоняется к тому, что реален мир тот, где он комиссар полка Чапаева. Чапаев, представленный в романе как буддийский учитель (бодхисатва) Петра пытается убедить его, что нереальны оба мира. В итоге главный герой понимает, что центра нет, что каждый человек в состоянии построить свою вселенную со своими правилами. Герой понимает, что он существует в пустоте, не имеющей центра. Все, что окружает его, находится только в его сознании, да и сам он, оказывается, не существует нигде.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров (Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми. Так, в романе описываются «ткачи», отправляемые на войну: «Они были обмануты с детства …». Различные миры-иллюзии сосуществуют в пустоте: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность …» . По Пелевину «мир, где мы живем, - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения» , «весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе».

Петр Пустота - признается лечащему
врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как
я бегу от людей» . Не случайно жизнь для него - «бездарный спектакль»,
а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и
чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке».

В конце романа раздвоение заканчивается, линии сливаются и освободившийся, достигший внезапно просветления (сатори) Петр на броневике учителя духа, Чапаева, уезжает во Внутреннюю Монголию. О Внутренней Монголии Петр Пустота узнает от Юнгерна фон Штернберга, защитника Внутренней Монголии. « - А где оно, это место? - В том-то и дело, что нигде. Нельзя сказать, что оно где-то расположено в географическом смысле. Внутренняя Монголия называется так не потому, что она внутри Монголии. Она внутри того, кто видит пустоту, хотя слово «внутри» здесь совершенно не подходит…очень стоит стремиться туда всю жизнь. И не бывает в жизни ничего лучше, чем оказаться там». Внутренняя Монголия - это внутренний мир главного героя: «И скоро, скоро вокруг уже шуршали пески и шумели водопады милой моему сердцу Внутренней Монголии».

Жизнь героев романа довольно-таки обыденна и недостаточна, чтобы стать сюжетной основой романа. Но это будничное, нетворческое бытие преодолевается на эстетическом уровне: пациенты психиатрической больницы, поступившие туда с диагнозом «ложной личности», становятся героями «литературного произведения», которое создает Петр Пустота, но которое, как говорится в авторском предисловии, представляет собой «фиксацию механических циклов сознания с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни».

Пелевин деперсонализирует своих героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу в романе Пелевина). В данном произведении герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание.

Рассмотрим немного подробней другие линии сюжета, с которыми непосредственно связана центральная линия Петра Пустоты.

Мир Марии. Мария - один из пациентов профессора Канашникова. Объясняет свое странное имя тем, что его назвали в честь Эриха Марии Ремарка и Р. Марии Рильке. « - Кто вы? - Мария - ответил голос. - Как ваша фамилия? - Просто Мария. - Сколько вам лет? - Дают восемнадцать, - ответил голос» . «Ложная личность» Марии -это женщина, которая встретив в своем иллюзорном мире Арнольда Шварценеггера, думает о неком «алхимическом браке». Они летят на самолете - истребителе, причем, самолет был рассчитан на одного человека, и Марии приходится лететь, сидя на фюзеляже. В итоге, она пугается и Арнольд сбрасывает Марию с самолета со словами «You are fired». Мария падает на Останкинскую Башню и ударяется головой. Читатель, хорошо осведомленный, может узнать во всей этой истории с Марией события 1993 года в Москве - «Расстрел Белого дома».

Мир Сердюка. Семен Сердюк оказывается втянутым в войну двух японских кланов - Тайра и Миномото, и пытается покончить самоубийством.

Между линиями Марии и Сердюка прослеживается символическая тема будущего России, предполагаемый автором «алхимический брак» страны с Востоком или Западом.

Мир Володина. Владимир Володин - предприниматель, «новый русский». Сам о себе говорит то, что он является «небесным светом». «Было у меня два ассистента… взял я себе за правило с ними о высоких материях говорить. И вот один раз так получилось, что поехали мы в лес, и показал я им…Все как есть…И так это на них подействовало, что через неделю доносить побежали…Подлые у нынешнего человека инстинкты, скажу я вам». Из его галлюцинаторного опыта мы узнаем об этой истории подробно. Володин вместе с Шуриком и Коляном сидят в лесу у костра и под воздействием мухоморов рассуждают о высвобождении внутреннего «я» на жаргоне «новых русских». О том, что освободившись от банды ложных «Я», ты становишься тем, кто «от вечного кайфа прется». Володин рассказывает своим «ассистентам»: «У нас внутри весь кайф в мире. Когда ты что-нибудь глотаешь, или колешь, ты просто высвобождаешь какую - то его часть. В наркотике-то кайфа нет, это же просто порошок или вот грибочки…Это как ключик от сейфа. Понимаешь?» . А на вопрос Шурика: «- А можно этот сейф взять?» отвечает: «Можно…Этому всю жизнь надо посвятить. Для чего, по-твоему, люди в монастыри уходят и всю жизнь там живут?..Они там прутся по-страшному… И всегда, понял? Утром, днем, вечером. - А от чего они прутся? - По-разному. Вообще можно сказать, что это милость. Или любовь» . Автор стремится показать читателю, что «мир окружает нас, отражается в нашем сознании и становится объектом ума».

Следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов.

В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности. Так, в своеобразном предисловии к роману автор сам указывает на то, что его текст - «первая в мировой культуре попытка отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении» . Прямо дается указание и на текст Фурманова «Чапаев», который объявляется подделкой. В романе Пелевин широко использует фольклор о Чапаеве, как источник конкретных образов, создает свой миф о Чапаеве, увидев в анекдотах о Чапаеве аналог буддийской сутры (коан, гун-ань), сходную диалоговую форму коана, не имеющего логического ответа, и анекдота, содержащего абсурдный ответ. И для главного героя анекдот является средством создания мифа-реальности.

Пелевинский Чапаев имеет весьма отдаленное отношение к анекдотическому герою гражданской войны. Несмотря на формальные признаки -- бурка, шашка, броневик -- он вовсе не красный командир, а Учитель, раскрывающий перед своим ординарцем Петром Пустотой («Петькой») истинную природу мира.

По ходу чтения романа возникают ассоциации с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, вызванные словом «консультант» (о работнике советской цензуры), с булгаковской же «Белой гвардией» при описании квартиры Фанерного (изразцы, бамбуковые кроватки - «невыразимо трогательный мир, унесшийся в небытие»), а судьба самого Григория Фанерного чем-то напоминает судьбу Григория Мелехова (перебирается из одного лагеря в другой, искренно отдаваясь то тем, то иным иллюзиям в поисках своей правды). В «Литературной табакерке» разыгрывается драма Раскольникова и старухи, читатель уводится в мир темной «достоевщины», преследующей русского человека. В навязчивой идее Сердюка Кавабата показывает русскую концептуальную икону начала века работы Бурлюка - напечатанное сквозь трафарет слово «бог» с полосками пустоты, оставшимися от трафарета. В романе появляется современное кино с участием Шварценеггера - в сознании читателя воскресает «американский миф». Героиня мексиканского телесериала «Просто Мария» превращается в легендарную Деву Марию, иконописное лицо с миллионов экранов, воплощающее в себе мировую доброту и сострадание. В романе не забыты и учения известных психологов Юнга и Фрейда.

Частным случаем интертекстуальности является «восточность», характерная для некоторых произведений Пелевина, в особенности это касается романа «Чапаев и Пустота». В утрированном поклонении Востоку заключена самоирония по поводу «восточной моды» 70-80х годов. Часто выражающаяся за счет приземления буддийских теорий. Но это понимание весьма не однозначно. Можно предположить, что под этой темой подразумевается непонимание Россией своего места в мире, вечный ее конфликт в желании жить по-западному и мыслить по-восточному. В результате страна не движется ни в сторону экономического благополучия, ни в сторону духовного совершенствования. «Восточная» интертекстуальность появляется в романе «Чапаев и Пустота» в непрямом цитировании текста восточных мыслителей. Например, в речи Чапаева: «Всё, что мы видим, находится в нашем сознании, Петька. Поэтому, сказать, что наше сознание находится где-то, нельзя. Мы находимся нигде просто потому, что нет такого места, про которое можно было бы сказать, что мы в нем находимся. Вот поэтому мы нигде».

Неизменным остается список любимых авторов, обыгрываемых Пелевиным: «альтернативное» заглавие романа «Сад расходящихся Петек» отсылает к Борхесу, а башкирец-голем -- к Майринку. Однако, главный материал, подлежащий пародированию и/или переосмыслению -- это мистическая и религиозная литература: от Карлоса Кастанеды и Чжуан Цзы до Серафима Роуза и скандинавской мифологии. В эклектичном мире пелевинского романа находится место всем: братва, убитая с оружием в руках, попадает в Валгалу, где сидит и греется у вечного огня, вырывающегося из пентаграммы, символизирующей милосердие Будды; суждение «все бабы -- суки» отражает иллюзорность мира, ибо «сука -- это сокращение от «суккуб», а Анка поражает врагов из глиняного пулемета -- левого мизинца будды Анагамы, упрятанного в ком застывшей глины: все, на что он указывает, обретает свою истинную природу, то есть превращается в пустоту.