Ги де Мопассан (1850-1893) - один из самых популярных писателей второй половины XIX столетия. Он автор шести романов (еще два остались в набросках), 260 новелл, путевых очерков, статей, эссе, газетных хроник, стихов и пьес.
Когда в 1880 г. в сборнике «Меданские вечера» была опубликована новелла Мопассана «Пышка», затмившая все остальные рассказы, перед читателем явился талантливый и зрелый автор, чье имя сразу стало известным в литературных кругах. Это позволило самому Мопассану сказать, что он «ворвался в литературу, как метеор». На самом деле здесь не было ни чуда, ни особого везения. Прежде чем появилась первая публикация, писатель прошел долгую школу литературного ученичества. Так, Флобер не просто учил Мопассана умению писать, он оказал существенное влияние на формирование его эстетической системы. В конце 1870-х гг. Мопассан начинает посещать Меданский кружок Золя, к которому он всегда относился с глубоким уважением, разделяя многие положения позитивизма и некоторые идеи натуралистической эстетики. Но учеником Золя он себя не считал.
Большое значение для Мопассана имела дружба с Тургеневым. Влияние Тургенева сказалось прежде всего на глубине психологического анализа и лиризма Мопассана, а главное - на его мастерстве новеллиста. Свои первые сборники Мопассан посвящает Флоберу и Тургеневу.
В годы ученичества у писателя складывается стройная эстетическая концепция, которой он и следует в своем творчестве. Первое требование, предъявляемое им к искусству, - это «показать всю правду до конца». Как и для Флобера, главными инструментами правды для него были освобождение от субъективного взгляда на мир и требование объективности, безличности искусства, которое должно постигать универсальные законы жизни, различать истинные пропорции и соотношения отдельных частей целого. Мопассан ставит знак равенства между понятиями «объактивный писатель» и «истинный художник». Истинный художник - это прежде всего человек мыслящий. Называя Красоту определяющим качеством искусства, он понимает ее как соответствие объективной истине. Для искусства не должно быть запретных тем: художник может описывать «ступени тронов» или «ступени кухонь», главное - найти место каждого явления в целостной картине мира. С этой точки зрения Мопассан делит писателей на «романтиков», понимая эго определение как приукрашивание действительности с той или иной целью, и «реалистов», или «натуралистов», т.е. аналитиков, к которым причисляет и себя.
Большое значение придавал Мопассан умению пользоваться «строительным материалом» литературы. Он видел преимущество Флобера над Стендалем или Бальзаком в том, что Флобер был больше «художником» и постоянно заботился о стиле. Для каждой мысли нужно найти единственный и адекватный способ выражения, ведь форма произведения - не «оболочка», а сама его суть. Следование этому уроку Флобера помогло ему сделать язык своих произведений ясным, прозрачным, в высшей степени гибким и выразительным.
Мопассан считал, что реализм и натурализм конца XIX в. - это великолепные и необходимые этапы литературы, но она будет развиваться и дальше, освобождаясь от предвзятости и условности и становясь все более богатым, глубоким и верным отображением жизни. Он видел в литературе большую общественную силу, которая выявляет в настоящем зерна будущего и помогает им прорасти.
Все творчество Мопассана посвящено нескольким основным темам, которые объединяют малую и большую прозу писателя. С 1881 по 1890 г. Мопассан выпускает один за другим сборники новелл: «Заведение Телье» (1881), «Мадемуазель Фифи» (1882); в 1883 г. появляются сразу два сборника - «Дядюшка Милон» и «Рассказы вальдшнепа», а в 1884 г. - четыре: «Лунный свет», «Мисс Гарриет», «Мисти» и «Сестры Рондоли»; три сборника выходят в 1885 г., это «Ивета», «Сказки дня и ночи» и «Туан», а за ними «Маленькая Рок» (1886), «Господин Паран» (1886), «Орля» (1887), «Избранник госпожи Гюссон» (1888), «С левой руки» (1889), «Бесполезная красота» (1890).
Его новеллы - жанр, в котором в полной мере раскрылся талант Мопассана, - называют иногда «маленькими романами». Основой многих из них является точно выверенная драматическая композиция, которая может рисовать один эпизод, но может охватывать и целую жизнь. Сюжет обычно очень прост, что отвечает законам развития этого жанра в XIX в., когда сложная событийная канва уступает место изображению человека с его мыслями и чувствами. Психологическое мастерство Мопассана позволяет на нескольких страницах емко и точно изобразить многогранность и противоречивость человеческой натуры с ее часто неожиданными, но по сути закономерными эмоциями и поступками, создать социальный фон и окрашенные проникновенным лиризмом картины природы. Действие в них органично связано с философскими раздумьями и лирическими отступлениями; герои говорят живым, колоритным языком.
Жанровый и тематический диапазон мопассановских новелл очень широк. В его малой прозе можно найти трагедию и фарс, психологический этюд и забавный анекдот, сатиру и поэтическую прозу. Новеллы охватывают все слои французского общества: крестьян, ремесленников, крупное и мелкое чиновничество, сельских дворян и столичную аристократию, людей искусства и представителей буржуазии. Все находит отражение в новеллах: счастливая и несчастная любовь, одиночество, утрата иллюзий, жажда власти, почестей и денег, примеры доброты и благородства, тщеславие, ханжество и жестокие законы войны.
Война - очень важная для Мопассана тема. Сам писатель был мобилизован с первого курса юридического факультета, который ему потом так и не удалось закончить, и участвовал во франко-прусской войне: из этой кампании он вынес отвращение к любой войне. Прусские офицеры, которые появляются в «военных» новеллах, - это ограниченные, жестокие, наглые, отвратительные в своей чванливости захватчики.
Центральные темы многих его военных новелл - темы героизма и патриотизма, но решает он их нетрадиционно. Его герои не умеют анализировать свои поступки. Чувства, заставляющие их вступить в борьбу и даже пожертвовать своей жизнью, рождаются чаще всего из врожденного понятия о долге и чести, оскорбленного захватчиками, или из инстинктивного желания восстановить справедливость. Таковы новеллы «Пышка», «Два приятеля», «Дядюшка Милон» и др.
Разные стороны войны и разные человеческие характеры отображены и в новеллах «Дуэль», «Приключение Вальтера Шнаффса», «Ужас», «Крещенский сочельник» и др. (Во время Второй мировой войны, когда Франция была оккупирована гитлеровскими войсками, военные новеллы Мопассана издавались подпольно; в них видели призыв к сопротивлению и прославление героизма.) Но замысел Мопассана намного сложнее. Для него неприемлема любая война. Жестокость захватчиков порождает ответную жестокость, и этот страшный замкнутый круг невозможно разорвать.
Фоном действия многих «военных» новелл становится зимний пейзаж, холодный, угрюмый, создающий настроение подавленности и страха. В «Двух приятелях» радостный солнечный день, напротив, контрастирует со смертью и жестокостью войны. А начало «Дядюшки Милона» - пышная зелень, животворящее солнце, виноградная лоза, цветущая на месте расстрела, - говорит о вечности и силе жизни, преодолевающей даже смерть.
В новеллах Мопассана перед читателем предстает и мирная Франция периода Третьей республики. Как и многие современники, Мопассан относился к своей эпохе с отвращением, то горьким, то ироническим, поскольку видел в ней господство чистогана и корыстного интереса, уничтожающего естественные человеческие чувства. Все это найдет отражение в романе «Милый друг» (1885).
Изображая повседневную жизнь крестьян, писатель показывает, как тяжкий труд и беспросветная нищета искажают человеческие отношения (новеллы «Дьявол», «Бочонок» и др.).
Тема денег звучит и в новеллах о чиновничестве. Мопассан очень хорошо знал эту среду, потому что сам долгие годы был чиновником. Иногда его персонажи вызывают в нем глубокую жалость: в новелле «Ожерелье» жена мелкого чиновника загубила свою жизнь, чтобы выплатить деньги за потерянное ею чужое ожерелье, и только спустя много лет она узнает, что оно было фальшивое. Ей хотелось выглядеть на балу «не хуже других», и ради этого она принесла в жертву и себя, и своего мужа.
Но чаще людьми руководит корыстолюбие. Жажда денег ведет к утрате человеческих качеств: ради получения наследства женщина решается на измену мужу («Наследство»); муж, узнавший после смерти жены о ее любовных связях, утешается, когда понимает, что подаренные ей любовником драгоценности - подлинные и стоят немалую сумму («Драгоценности»); самодовольный Пасьянс сколотил состояние содержанием тайного публичного дома, причем первыми стал продавать свою жену и ее сестру («Приятель Пасьянс»); бедная женщина калечит еще в утробе своих будущих детей, чтобы потом продать уродцев, но ничем не лучше светская дама, которая, будучи беременной, затягивается в корсет, чтобы веселиться на балах, а потом отправляет искалеченного ребенка подальше с глаз («Мать уродов»). Тема денег определяет сюжет и таких новелл, как «Мой дядя Жюль», «В лоне семьи», «Пьеро», «Дени».
В соответствии со своей эстетикой Мопассан не высказывает прямо своего отношения к людям и событиям. Тупость, самодовольство, жадность своих персонажей он демонстрирует через их манеру поведения, колоритную речь, подробное описание противоречивых эмоций. Иногда же повествование ведется от лица какого-нибудь рассказчика, который не скрывает своего мнения.
Многочисленны и разнообразны новеллы Мопассана о любви, в которых представлен весь спектр человеческих чувств. Писателю казалось, что в «посредственном и трусливом» современном обществе любовь постепенно погибает. В новеллах «Исповедь», «Господин Паран», «Завещание» мы видим взаимное непонимание, эгоизм, корыстный интерес, измены, ставшие правилом. Брак - всего лишь сделка с одной или с обеих сторон.
Подлинность человеческих отношений сохранилась лишь у тех, кто живет вне лицемерных устоев общества. В новелле «Папа Симона» молодой кузнец, пожалев мальчика, которого дразнят за то, что у него нет отца, приходит к выводу, что мать Симона - хорошая, честная женщина, с которой он будет счастлив. Новеллы «Счастье» и «Плетельщица стульев» посвящены примерам преданной, самозабвенной женской любви, для которой не существует ни времени, ни разочарования.
Героини новелл «Мисс Гарриет», «Мадемуазель Перль», «Первый снег» - одинокие, непонятые, глубоко страдающие женщины, для которых в этом мире нет утешения. Наделенные тонкой поэтической душой, они становятся жертвами человеческой жестокости и черствости. Судьба женщины была для Мопассана одной из важнейших тем новелл, она же стала основой романов «Жизнь», «Монт-Ориель».
Особое место в новеллистике Мопассана занимают новеллы о продажных женщинах. Это и Пышка, которая оказывается добрее и благороднее своих трусливых попутчиков, и девушки из публичного дома («Заведение Телье»), в которых писатель не видел никакой изначальной испорченности и считал их жертвами социальных условий; это и трагические ситуации героинь «Одиссеи проститутки» и «В порту», отверженные обществом женщины торгуют собой из-за нужды; гораздо отвратительнее светские дамы, которые продажны по сути («Знак», «У постели»).
Мопассана часто упрекали в пессимизме. В самом деле, тема страшного, тотального одиночества занимает значительное место в его творчестве. Человек отделен от природы и от других людей невидимой, но непреодолимой стеной; из глубин тягостных переживаний и тоски нет выхода. Иногда единственный выход - добровольный уход из жизни («Он?», «Прогулка», «Гарсон, кружку пива!», «Господин Паран»). Новелла «Одиночество» аккумулирует в себе личные переживания писателя: отчаяние, страх, пессимизм, одиночество, тоску.
К концу 1880-х гг. в творчестве Мопассана появляются мистические мотивы. Его интересуют глубины и отклонения человеческой психики, непонятные для обыденного восприятия, сверхъестественные и патологические явления («Орля», «Кто знает», «Волосы»).
Романы Мопассана, как и новеллы, различны по проблематике, темам и общему настроению. Но все они подчинены общей эстетической концепции, которую писатель изложил в предисловии к роману «Пьер и Жан», в статье «Эволюция романа в XIX веке» и др.
Мопассан утверждает, что романы прошлого были далеки от жизни, потому что заменяли ее созданной воображением художника действительностью. Вместе с тем традиции правдивого, «натуралистического» романа имеют во французской литературе глубокие корни: это творчество Прево, Бальзака, Стендаля, Флобера.
Романисты, которые группируют факты, чтобы построить захватывающую интригу, кажутся Мопассану безусловно устаревшими. В подлинно современном романе интрига рождается из коллизий обыденной жизни. Строго продуманная композиция выделяет главное; философская основа нигде не выражается прямо, но проявляется только через факты; сюжет представляет собой процесс изменения характеров под влиянием среды и обстоятельств.
Люди в современном романе - не ангелы и не злодеи. Они такие, как в жизни, но писатель должен выявить типическое, дать синтез разных психологических характеристик. Следует писать о том, что поддается наблюдению, т.е. выявлять действия и поступки.
Создавая роман, писатель должен стремиться к постижению объективной истины при помощи научного метода мышления. Вокруг столько «лиц, типов, сердец и душ», которые можно изучить и описать, и чем значительнее и интереснее писатель, тем больше разных аспектов реальности он сможет исследовать.
Первый роман Мопассана «Жизнь» (1883) имел огромный успех и в течение года был переиздан 50 раз. Его очень высоко оценили И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой. Название романа можно было бы передать точнее как «История одной жизни» - жизни Жанны де Во, судьба которой складывается в высшей степени неудачно, что свидетельствует не столько о всеобъемлющем пессимизме Мопассана, сколько о его отношении к эпохе.
Можно сопоставить общую концепцию романа «Жизнь» с «Госпожой Бовари» Флобера: та же несложившаяся женская судьба, то же безжалостное крушение иллюзий, которые не выдержали опыта реального существования. Но Жанна - совсем другая, чем Эмма Бовари: ее юные иллюзии, ее надежды на любовь и счастье порождены не «романтической» литературой, а тем невинным цветением молодости, которое так похоже на весеннее пробуждение природы. Описание весенней ночи в начале романа, как и другие пейзажные зарисовки в прозе Мопассана, позволяют говорить об импрессионистическом письме, близком по всем принципам живописной школе импрессионизма.
Действие романа отнесено к началу XIX в., когда еще существуют нравственные устои старого поместного дворянства, воспитанного на принципах Руссо. Родители Жанны полны доброжелательного отношения ко всему окружающему. Благородство помыслов и поступков, религия милосердия и всепрощения, следование «естественным» законам - все это сделало Жанну неприспособленной к жизни. Ни она, ни ее родители даже не подозревают, что мир совсем не таков. Эти доверчивость и наивность и становятся причиной всех несчастий героини.
Жюльен де Ламар, муж Жанны, тоже дворянин, но он человек новой формации; он холоден, расчетлив, циничен и несет на себе ту печать «буржуазности», торжество которой Мопассан видел на протяжении 70-90-х гг. XIX в.
В конце романа вместе с появлением новой жизни - внучки Жанны - как отдаленное эхо звучит светлый лирический мотив начала романа. Снова весна, снова возрождается жизнь, - и в этом, но Мопассану, содержится главный вывод романа: справедливость в том, что жизнь вечно обновляется.
Совсем другая интонация в романе «Милый друг» (1885). Писатель использует одну из самых распространенных тем в мировой литературе: молодой человек приезжает из провинции в столицу, чтобы сделать карьеру. Действие романа соотносится с временем его создания - это эпоха Третьей республики, к которой писатель испытывал неизменное отвращение. Герой этого времени под стать своей эпохе. В отличие от бальзаковских честолюбцев, Жорж Дюруа не наделен ни силой духа, ни умом, ни волей. Сын владельца деревенского трактира, он рано усвоил, что можно извлекать выгоду из слабостей ближнего; участвуя в колониальной войне в Алжире, он понял, что прав тот, кто силен. Нынешнее положение мелкого чиновника его угнетает, но, чтобы добиться успеха, у него нет ни ума, ни предприимчивости. Единственное его достоинство - мужская привлекательность, которую он с успехом использует. Дюруа нельзя упрекнуть в сознательном цинизме и расчетливости: он ничего не загадывает наперед, действуя с какой-то простодушной наглостью. Полное отсутствие моральных принципов и инстинктивная способность чуять возможную выгоду обеспечивают ему успех в жизни.
В этом романе, за малым исключением, нет ни одного персонажа, вызывающего читательское сочувствие.
Делая карьеру, Жорж Дюруа проходит через разные социальные слои. «Милый друг» преуспевает, потому что везде все та же продажность, все то же стремление выиграть любой ценой. Жорж Дюруа и Третья республика играют по одним правилам. Роман кончается подлинным триумфом героя.
Мопассана упрекали за слишком суровый приговор современности. Возможно, он действительно несколько утрирует пороки своей эпохи, что вполне соответствует жанру романа-памфлета, где все заострено до карикатурности, где не нужны психологические нюансы и где отчетливо звучит открытая сатирическая интонация.
Третий широко известный роман Мопассана - «Монт-Ориоль» (1887). В нем объединяются темы первого и второго романов. Социально-критическая линия связана с созданием нового курорта. Чтобы он приносил деньги, в ход идут хитрость, обман, нечистоплотные сделки. Владелец курорта Андерматт меньше всего думает о больных и о том, какую пользу могут принести открытые в этой местности лечебные источники.
С романом «Жизнь» «Монт-Ориоль» связывает история несчастливой любви и одиночества женщины - тема, к которой Мопассан обращался так часто. Христиана Андерматт, вышедшая замуж не по любви, встречает свою единственную, великую любовь, которая не приносит ей счастья.
В «Монт-Ориоле» Мопассан создает новый психологический тип героя. Возлюбленный Христианы Поль Бретиньи не гонится за корыстью, он не холодный обольститель. Поначалу его чувство к Христиане искренне и глубоко. Но Бретиньи - тоже герой своей эпохи, в которой эгоизм оказывается главной движущей силой людских поступков. Бретиньи любит не столько Христиану, сколько саму любовь с ее поэзией, красотой слов, мечтами. В нем нет ни способности к состраданию, ни доброты, ни внимания к чувствам другого человека. Как только поэзия и красота оказываются под угрозой из-за беременности Христианы, возлюбленный оставляет ее.
Последние романы Мопассана - произведения по преимуществу психологические. Интерес к психологии человека с ее темными сторонами, загадочными импульсами, областью подсознательного характерен для второй половины XIX в.
В романе «Пьер и Жан» (1888) сюжетная основа тоже, как и в предыдущих, связана с темой денег: это разъедающая зависть одного брата к другому из-за полученного наследства. Но Мопассану здесь важна не причина, а следствие. Главное в романе - углубленное исследование психологии. В своем творчестве Мопассан не ориентировался на эстетические принципы натуралистического романа, но «Пьер и Жан» может быть охарактеризован в системе натуралистической терминологии как «клинический анализ зависти». Если в прежних произведениях подход писателя к психологии был рационалистическим, то здесь он впервые углубляется в область бессознательного, описывая душевные движения, над которыми не властен разум.
В 1880-е гг. появляется своеобразная разновидность романа - любовнопсихологический роман из «светской жизни». Об интересе к людям утонченным, у которых есть время, чтобы прислушаться к своим внутренним голосам, говорили П. Бурже, Э. Гонкур. Под пером Мопассана «светский» роман превращается в тончайшее отражение едва уловимых оттенков чувств. Так, в романе «Сильна как смерть» (1889) звучит давно известная в литературе тема: талантливый художник Оливье Бертен на склоне лет вынужден признать, что он разменял свой талант на модные портреты. Став светским художником, он постепенно перестал быть художником истинным. Но главное, что занимает Мопассана, - это мучительная любовная коллизия: столкновение многолетнего, глубокого, нежного чувства Бертена к возлюбленной с неожиданно вспыхнувшей в нем непобедимой любовью к ее юной дочери.
Последний роман Мопассана «Наше сердце» (1890) почти лишен сюжета. Это психологический этюд о любви «взаимной, но неразделенной».
Мопассан - блестящий мастер прозы. Он продолжил линию, идущую от великих реалистов XIX в., - Бальзака, Стендаля, Флобера, обогащая свои произведения новой, «научной» методикой, позаимствованной из натуралистической эстетики. Золя считал новеллы Мопассана совершенными. Его творчеством восхищался Толстой. Тургенев выделял его произведения из всей французской литературы конца XIX в.
А. В. Маркин, А. М. Смышляева
Неконструктивное противоречие в структуре новеллы Ги де Мопассана "Пышка"
ИЗВЕСТИЯ Уральского государственного университета
редакция свежий номер архив разделы авторы
№ 17(2001) Гуманитарные науки. Выпуск 3.
http://proceedings.usu.ru/?base=mag/0017%2801_03-2001%29&xsln=showArticle. xslt&id=a07&doc=../content. jsp
Новелла "Пышка" относится к числу самых прославленных произведений Мопассана. Критики, писавшие о ней, отмечали совершенство изображения характеров, точность детализации, живость действия. По мнению самых тонких ценителей, как, например, Флобер и Сомерсет Моэм, "Пышка" является одним из самых образцовых произведений новеллистического жанра. ("Оригинально по замыслу, совершенно по композиции и превосходно по стилю" 1).
Обычно о "Пышке" пишут как о выражении патриотических и демократических взглядов Мопассана. Мадемуазель Элизабет Руссе, стоящая "вне" порядочного общества, оказывается достойнее и патриотичнее своих респектабельных спутников; последние, в свою очередь, обнаруживают свойственные им цинизм и меркантильность. Свои низменные цели они маскируют высокими побуждениями. Забота о собственном благополучии изображается руанскими обывателями чуть ли не как патриотический подвиг. В ходе развертывания сюжета выясняется, что реальные достоинства человека не совпадают с общепризнанной социальной иерархией. На выявлении этого противоречия и основывается эффект. В этом духе об этой новелле писали и французские, и отечественные (И. Анисимов, А. Пузиков, Е. Евнина и др.) исследователи. Этот взгляд кажется бесспорным и обоснованным всем содержанием новеллы; но настолько же банальными выглядят ее моральные итоги. Кажется непостижимым, как мог восхищаться ею такой общепризнанный враг банальности, как Флобер. Характерно, что современные французские литературоведы почти не обращаются к анализу "Пышки", которая не всегда включается даже в списки обязательного чтения студентов-филологов; гораздо более интригующими кажутся фантастические новеллы Мопассана, такие, как "Орля". Однако нам представляется, что по-своему "Пышка" не менее фантастична и поразительна. В ее структуре наличествует специфическая сложность, требующая дополнительного осмысления.
Нет сомнения в том, что сюжет "Пышки" действительно построен вокруг проблематики маски и лица. Однако следует заметить, что с самого начала пассажиры дилижанса вовсе не разыгрывают патриотизм, не изображают себя ни борцами (за исключением Корнюде), ни хотя бы страдальцами и беженцами. Они хорошо понимают свое положение: понимают, что опасаться им нечего, ведь едут они с разрешения коменданта. Ни Карре-Ламадон, ни граф Юбер де Бревиль, ни Луазо не скрывают деловых и эгоистических целей своей поездки. Ни в поведении, ни в словах они не обнаруживают ничего, что свидетельствовало бы о желании придать какую-то особую значительность своим действиям. И трудно не признать их поведение вполне адекватным ситуации: ведь в самом основном, повседневно-бытовом слое жизни ничего по существу не изменилось, как это и отмечается в новелле неоднократно: "Впрочем, офицеры голубых гусар, вызывающе волочившие по тротуарам свои длинные орудия смерти, по-видимому, презирали простых горожан не многим больше, чем офицеры французских егерей, выпивавшие в тех же кофейнях год тому назад"; "Но так как завоеватели, хоть и подчинившие город своей непреклонной дисциплине, все же не совершили ни одной из тех чудовищных жестокостей, которые, если верить молве, сопровождали их победоносное шествие, - жители в конце концов осмелели, и тяга к коммерции снова ожила в сердцах местных негоциантов"; необыкновенно мирным оказывается облик прусских солдат "Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл зеркало в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, утешая плачущего мальчугана, качал его на коленях и целовал в голову. Дородные крестьянки, у которых мужья были в "действующей армии", знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: наколоть дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой и немощной старухи". Напряжение возникает не столько из-за войны, сколько из-за экстремальных обстоятельств самой поездки: выехать пришлось в пятом часу утра, во время страшного снегопада, никто не позаботился о провизии в дорогу… Градус патриотизма повышается благодаря присутствию Пышки. С одной стороны, у нее одной есть серьезные основания бежать из Руана (если верно то, что она рассказала о своем героическом поведении); с другой стороны, у нее-то как раз нет никаких оснований бежать: в Гавре у нее нет никаких дел, а ее руанский дом полон провизии. То есть, Пышка уезжает по причинам идеологического, духовного порядка; уезжает потому, что этого требует бессознательно выбранная ею роль.
С образом Пышки мы вступаем в область древнейших метафор, отождествляющих любовное ложе и поле битвы. Видимо, в ситуации войны возможны две модели сексуального поведения женщины, условно могут они быть обозначены как поведение "жены" и поведение "девы". Место жены - в тылу, назначение - дать отдых солдату. Патриотизм, если о нем заходит речь, может проявиться здесь в форме сексуальной раскрепощенности. Таково поведение героини новеллы Юкио Мисимы "Патриотизм": высшая точка сексуального возбуждения совпадает с наибольшим напряжением патриотических чувств. При этом женщина может демонстрировать более или менее агрессивную недоступность для "чужих": так Милан Кундера описывает поведение чешских девушек на улицах Праги 1968 года: "молодые девушки в невообразимо коротких юбках, возмущавшие спокойствие несчастных, изголодавшихся плотью русских солдат тем, что на глазах у них целовались с незнакомыми прохожими" 2 . Другая модель - "дева". Героическая дева находится на передовой. Обычная ее роль - медицинская сестра, крайняя форма - воительница, Жанна, Юдифь. Эта роль означает принятие на себя обязанностей аскетизма. Однако в то же время сексуальность оказывается и основным оружием, обращенным против чужака, что наглядно демонстрирует Свобода на баррикадах на известной картине Делакруа. В литературе обычно происходит то или иное соединение двух этих моделей, более или менее сложное; так, в романе Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!" медсестра Кэтрин становится женой лейтенанта Фредерика Генри, что тут же сопровождается дезертирством лейтенанта из итальянской армии: солдат отправляется на отдых. Более сложную комбинацию мотивов можно наблюдать в романе Тургенева "Накануне": Елена Стахова демонстрирует аскетизм по отношению к "своим" (Шубину и Берсеневу), отдавая себя, как на заклание, "чужому", наделенному чертами демонизма Инсарову; однако в новой ситуации она должна перейти к роли жены и подруги.
Что же касается Пышки, то комизм заключается в том, что, будучи не только по роду занятий, но и по внешнему облику и призванию "женой", она начинает разыгрывать роль героической "девы". В этом же состоит и первый уровень конструктивного противоречия в новелле. Как воительница ведет себя Пышка при первом столкновении с оккупантами; она проявляет аскетизм, дважды отвергая ухаживания Корнюде (который предпочел бы видеть себя в роли солдата, а Пышку - в роли подруги). В соответствии с логикой этого мифа она должна пожертвовать собой ради спасения "братьев". Но в гостинице в Тоте ее поджидает чудовище стиля - прусский офицер. Тут Пышка чувствует, что перегнула палку. В общем-то она должна сразу понять, чего требует от нее идеальный героизм; однако природа восстает против этого.
И только с этого момента начинает действовать система лицемерия и подмены. Пышку побуждают и уговаривают, при этом происходит все более полная сублимация внутренних побуждений. Операция проводится с точным расчетом и большим изяществом. Заложники блистательно помогают друг другу играть взятые роли страдальцев и беженцев. Нагнетается патриотическая истерия. Жесткая ирония автора освещает все их ужимки. Совокупная воля направляется на то, чтобы заставить Пышку доиграть роль до конца, чтобы она исполнила все требования стиля. Ее дезориентируют: ее упорство выставляется не как дань природе, а как дань стилю. Такой же данью стилю должна стать и ее сдача. Особая роль принадлежит эпизоду посещения Пышкой церкви: она сама себя чувствует невинным младенцем, обреченным, разумеется, на заклание.
Положение Пышки в самом деле безвыходное: с одной стороны, у нее не больше оснований отказать офицеру, чем кому-либо другому; с другой - она просто обязана с ним переспать для спасения Отчизны. Она возмущена как женщина, но ее "я сама" никого не волнует. В роли девы она просто обязана исполнить то, чего не сделала бы и как проститутка. Обе ее роли обязывают ее уступить.
Разумеется, это является ударом по культуре: ведь именно культура делает возможным совмещение противоположных ролей, культура нарушает правила, которые сама же и установила. Культура предстает как игра и лицемерие. Обнаружение лукавства культуры рождает в новелле чистую радость - радость реабилитации "плотского" человека. "Нисхождение" к природе сопровождается всеобщим ликованием. Наиболее эмоционально наполненным эпизодом до приезда в гостиницу является, несомненно, эпизод поедания Пышкиной снеди. В этот момент происходит отказ от тех социально-культурных норм, которые были принесены в дилижанс извне и в тесноте ощущались особенно остро: легко видеть, как пассажиры моментально образуют социальные группы: дамы - шлюха, республиканец Корнюде - консервативно настроенные богачи, порядочное общество - жуликоватый Луазо. Соответственно отвергаются все покушения на социальную иерархию: шутка Луазо, его предложение съесть Пышку, ром Корнюде. Совокупная воля состоит в том, чтобы ситуация оставалась знаковой, а иерархия неприкосновенной. Сама Пышка тонко чувствует, что просто поесть в такой ситуации недопустимо, а надо сначала исполнить некий балет. Сначала сдается Луазо, затем монахини и Корнюде, затем мадам Луазо. К Луазо Пышка обращается иначе, чем к монахиням или к графу. Каждое ее слово, каждый жест подчеркивает сохранение иерархии: "Пышка смиренным и кротким голосом предложила монахиням разделить с нею трапезу". Знаковым является и обморок госпожи Карре-Ламадон: он тоже свидетельствует, что иерархические отношения не ломаются, утонченная жена фабриканта получает возможность поесть как бы против воли, не приходя в сознание. Слова Пышки: "Ах, боже мой, если бы я только смела предложить вам…" - и ответ графа: "Мы с благодарностью принимаем ваше предложение, мадам", - обмен изысканными любезностями, гарантирующими неприкосновенность культурных норм. И все же при этом культура делает уступку природе, принимая ее извинения; и все пронизано скрытой радостью открытия: человек - животное, которое хочет есть.
Этому открытию должно быть найдено оправдание. Оно находится в экстремальности ситуации, в положении беженцев, в патриотическом долге, требующем поддержания сил. Разговор ведется важный, касающийся патриотических тем. Совместная трапеза - временный отказ от условностей ради совместного дела. Русский читатель должен вспомнить здесь роман Толстого: "Миром, все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью…".
Вновь то же чувство раскрепощения охватывает заложников в гостинице, когда Пышка дает согласие прусскому офицеру, - начинается оргия, пир без чинов, даже монахини пьют шампанское, фривольные шутки Луазо никого не смущают. Радость ничем не сдерживается, возникает атмосфера чувственности, соответствующая фамилии хозяина гостиницы (Follenvie - "безумное желание"): "И всю ночь во мраке коридора проносились слабые шелесты, шорохи, вздохи, легкие шаги босых ног, едва уловимые скрипы. Постояльцы заснули, очевидно, очень поздно, потому что под дверями еще долго виднелись узкие полоски света. Шампанское часто так действует, - говорят, от него не спится". Радость, охватившую заложников, трудно не признать вполне адекватной; дело не только в освобождении от прусского плена, но в освобождении от тирании идеалов, носительницей которых оказалась Пышка. Для ее спутников открылся выход в ту сферу, где птичка летает, а Луазо ворует. Их радость физиологична и гуманистична, им открылось, что человек - животное, которое хочет совокупляться.
Этому общему "падению" противостоит одна только Пышка, и это создает второй уровень конструктивного противоречия в структуре новеллы. Хранительницей принципов культуры выступает Пышка, между тем трудно вообразить что-либо более вульгарное и далекое от самой идеи стиля: Пышка… "казалась еще пышнее в голубом кашемировом капоте, отделанном белыми кружевами". Именно благодаря Пышке происходит освобождение от идолов культуры, через приобщение к той земной материи, которую так щедро воплощают толщина Пышки, ее пальцы в виде сосисок, ее неимоверные запасы. Съедение запасов Пышки - разумеется, съедение ее самой: сие есть тело ее. При этом именно для нее выход за пределы культуры оказывается невозможным в силу ее наивности и искренности. Она всерьез относится к игре и не способна иронически отнестись к ролям, навязанным ей культурой. Ситуацию Пышки наиболее точно описывает формула Ницше: трагедия - страдания Диониса в мире Аполлона. Объектом иронии здесь является не сама Пышка, как раз наоборот: только как "я сама" она и привлекательна, будучи нелепой и в качестве героической девы, и в качестве шлюхи. Нельзя всерьез считать виновными и спутников Пышки, поскольку дело вовсе не в них, а в работе обезличенных механизмов культуры.
Однако финал новеллы вводит иной способ осмысления сюжета, дает другой ряд мифологических ассоциаций. Собственно, обозначает этот способ Корнюде: "Корнюде резко поднял голову и, окинув общество горящим, грозным взглядом, ответил: - Знайте, что все вы совершили подлость!" Это означает, что ситуация осмыслена в категориях Страстей Христовых: поедание пышек уподоблено вечере, любовный акт с офицером - распятию, веселье компании - предательству учеников. Отдав себя в жертву, Пышка получает уксус вместо вина и камень вместо хлеба. Корнюде вовсе не прав, и, казалось бы, его собственный пародийный облик должен был бы достаточно дискредитировать заявленную им позицию. Но дело в том, что автор ему не прочь подыграть, усиливая в финале новеллы сентиментальность.
Сам по себе финал реалистичен, что особенно очевидно при сопоставлении с финалом рассказа "Мадмуазель Фифи", где проститутка убивает офицера (в то же время есть внутренняя логика в движении Мопассана ко все более "диким" сюжетам и развязкам). После оргии нормы должны были быть восстановлены. Пышка, а с нею и сентиментальный читатель, ожидала, что они восстановятся не сразу, что сцена возвращения героической девы будет исполнена в том же духе возвышенной патетики, что и прощание с нею накануне, и Пышка получит некую моральную компенсацию. Но оргия была не движением по этажам культуры, в силу которого меняются местами низ и верх, а выходом за рамки культуры как таковой. Возобновление игры внутри культуры потребовало бы слишком большого мастерства и слишком больших усилий от таких в общем-то заурядных игроков: им едва по силам хотя бы вернуться в культуру. А это означает восстановление прежней диспозиции, оттесняющей Пышку вниз. В этом нет ни злой воли, ни социальной несправедливости. Но финал новеллы построен как раз так, что намекает либо на социальную несправедливость, либо на чью-то злую волю: он оказывается однозначно-обличительным. Оценки упрощаются; в результате в структуре новеллы возникает неконструктивное противоречие. Все изложенное в новелле как раз отменяет однозначность; между тем такой финал всерьез оправдывает патриотизм Пышки, который в самой новелле был обставлен комическими подробностями и разоблачен как вульгарная ксенофобия: "Я смотрела из окошка на этих толстых боровов в остроконечных касках, а служанка держала меня за руки, чтобы я не побросала им на голову всю свою мебель"; это очень напоминает обвинения мадам Фоланви: "Да, сударыня, эти люди только и делают, что едят картошку со свининой да свинину с картошкой!", - и создает решительный контраст с мирным обликом немецких солдат. Вместо того, чтобы выйти за рамки всякой мифологии, вопреки самому сюжету и ироническому стилю рассказа, Мопассан в финале утверждает сентиментально-гуманистический миф (в духе "и крестьянки любить умеют").
Это противоречие неконструктивно, потому что идеологически не осознано и эстетически не решено. Мопассан явно не чувствует, что скользит из одного смыслового и стилевого регистра в другой. Собственно, дезориентирующим является уже самое начало новеллы, картина отступающей французской армии. Лишь первые фразы выдержаны в духе объективной нейтральности: "Несколько дней подряд через город проходили остатки разбитой армии…" Почти сразу вслед за этим авторская интонация становится издевательской, когда речь заходит о солдатах национальной гвардии, об отрядах вольных стрелков и их командирах: "Бывшие суконщики или лабазники, недавние торговцы салом или мылом, случайные воины, произведенные в офицеры за деньги или за пышные усы, увешанные оружием, облаченные в мундиры с галунами, говорили громко и самодовольно, обсуждали планы кампании и похвалялись, что они одни поддерживают несчастную Францию; но вместе с тем они побаивались своих храбрых до безрассудства солдат - висельников, мародеров и распутников". Идейной основой этой иронии является мысль о несоответствии мелочного тщеславия и убогих страстей величию переживаемого момента. В дальнейшем мысль уточняется упоминанием "великого народа, привыкшего к победам, а теперь разбитого наголову, несмотря на свою легендарную храбрость", и обывателей, "разжиревших и утративших всякую мужественность за стойками и прилавками", боящихся, "как бы … не сочли за оружие их вертела и большие кухонные ножи". Так выстраивается, в духе мрачного романтизма, противопоставление возвышенного прошлого - и убогого настоящего, героических предков - и недостойных их славы потомков. Однако затем, в описании захваченного неприятелем города, акценты смещаются: "Жители сидели в полутемных комнатах, объятые тем ужасом, какой вызывают великие катастрофы, грозные стихийные бедствия, перед которыми бессильны вся мудрость и вся мощь человека. Чувство ужаса охватывает нас всякий раз, когда установленный порядок ниспровергнут, сознание безопасности утрачено, когда все, что охранялось законами природы или законами людей, отдано во власть бессмысленной, грубой и беспощадной силы. Землетрясение, от которого жители целого города гибнут под обломками зданий, разлившаяся река, которая уносит тела утонувших крестьян вместе с трупами волов и сорванными стропилами крыш, или победоносная армия, которая убивает всех, кто защищается, уводит остальных в плен, грабит именем Меча и под грохот пушек возносит хвалу своему богу, - это бичи человечества, отнимающие у нас веру в извечную справедливость, в покровительство небес и разум человека". Пышная риторика этих фраз явно ведет в другую сторону: если война уподобляется стихийному бедствию, ставящему под сомнение веру в покровительство небес, нет смысла обвинять людей в недостатке героизма: единственное, что остается - сочувствовать тем, кто застигнут исторической бурей (вспомним при этом, что в конкретном описании жизни захваченного города нет ровным счетом ничего ужасающего и катастрофического). И вслед за этим Мопассан вновь резко меняет ракурс, иронически описывая поведение обывателей, вынужденных проявлять любезность к победителям. Таким образом, вновь утверждается принцип героического идеализма, как будто бы только что отвергнутый: "Между тем за городом, в двух-трех милях вниз по течению, возле Круасе, Дьепдаля или Бьессара, лодочники и рыбаки не раз поднимали с речного дна вздувшиеся трупы немецких солдат, зарезанных или убитых ударом кулака, с проломанной камнем головой или просто сброшенных в воду с моста. Речная тина скрывала эти жертвы тайной мести, жестокой и справедливой, эти подвиги безвестных героев, молчаливые ночные нападения, более опасные, чем битвы среди бела дня, и лишенные ореола славы.
Ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Последняя фраза звучит абсолютно серьезно. Однако ее наполнение в контексте всей новеллы может быть только комическим: слишком явно ее несоответствие образу нелепой толстухи, вцепившейся в глотку ошарашенному немецкому солдату. Возникающую здесь пародийную остроту автор, разумеется, не заметил. Соответственно, и финал новеллы подтверждает самые наивные и пошлые истолкования: "Когда Пышка, униженная, плачет после того, как принесла себя в жертву, а Корнюде насвистывает "Марсельезу" под носом у омерзительных "коллабо", - это ведь плачет униженная Франция" 3 ; "В обществе, где господствует лицемерие, мерзавцы считаются порядочными людьми, а носительницей не только гражданских, но и человеческих добродетелей предстает проститутка" 4 .
Едва ли такой финал можно считать иронической игрой в поддавки с ожиданиями сентиментального читателя, идеологической маскировкой или хотя бы сознательной самоцензурой: слишком всерьез, слишком патетично звучат в завязке и в финале патриотические формулы, в них нет и намека на лукавство. С одной стороны, автор выходит за рамки культурных клише, к миру вне идеологических порядков и смыслов; благодаря этому его видение обретает поразительную точность и зоркость, он получает возможность по-чеховски воспроизводить абсурдные, никуда не ведущие детали: розовые с черными точками зрачков глаза голубей, разбрасывающих лапками дымящийся навоз, чудовищный храп господина Фоланви, слово "Происшествия", отпечатавшееся на маслянистой поверхности куска сыра, вынутого из газеты. Но тут же Мопассан возвращается в систему клише, в механизм культуры, который только что обыгрывал, подыгрывает ему и позволяет себя обыграть.
Непреодоленность этого противоречия подтверждается дальнейшим творчеством Мопассана, где оно становится пугающим. Примечательно, что дословный перевод прозвища Элизабет Руссе звучит как "шарик сала" ("Boule de suif"). Оно традиционно переводится как шутливо-ласкательное "Пышка", тогда как французский вариант уничижителен; иными словами, по-французски Пышка гораздо менее аппетитна. От "Пышки" идет прямой путь к демоническим любовницам мисс Гарриет и Клошетт, к безобразным красавицам "Заведения Телье", к дискредитации любовного сюжета в "Крещенском сочельнике" и "В порту", к жуткой старухе Соваж, наконец, к шизофреническому дискурсу новеллы "Орля". Механизм порождения кошмарных образов всегда один и тот же. Его легко наблюдать в новелле "В лесу", поскольку там появляется персонаж, ответственный за сферу этических решений, перенимающий, таким образом, часть функций автора. Двое пожилых буржуа, муж и жена, во время загородной прогулки, что называется, вспомнили молодость и тут же были арестованы за нарушение общественного порядка. Судья оказался мудрым и гуманным человеком, он отпустил пожилую пару с отеческим наставлением. Таким образом, нестандартной ситуации, выходящей за рамки стереотипов, найдено новеллистическое решение. Однако автор далеко не столь гуманен и не склонен великодушно "отпускать" виновных. Трудно согласиться с мыслью о том, что Мопассан изображает человеческое безобразие "без ненависти и любви", что "в равнодушии своем он подобен природе" 5: он подчеркивает в их облике самые отвратительные черты старческой немощи и уродства. Любовная сцена в лесу должна вызывать чувство гадливости. Подлинный смысл новеллы заключен, таким образом, в вопиющем несоответствии реальности любым культурным клише, как жестко идеализирующим, так и гуманистическим. Не могут поместиться в культурный стереотип безобразные красавицы из "Заведения Телье" и "Крещенского сочельника": любить такое можно лишь в состоянии безумия или опьянения; столь же отвратительны и "плоды любви" (в так называемых "новеллах о брошеных детях"). Эти образы ни много ни мало противоречат самому представлению культуры о природе и о себе самой. И это противоречие, открывающее путь широкой самокритике культуры, имеет у Мопассана значение открытия и образует самое эффектное в его новеллах; но это-то противоречие писатель как раз и не решает на том эстетическом и идеологическом уровне, который соответствовал бы его сложности. Он предпочитает вернуться к культурным клише рационализма и гуманности в просветительском духе. Между тем эта рациональность сродни той, которая заставляет героя новеллы "Орля" спалить дом с запертыми в нем слугами для того, чтобы избавиться от мучающего его призрака. Это, пожалуй, рациональность, но такая, которая не может справиться с собственным безумием.
Мари Клэр Банкар полагает, что Мопассан - жертва клишированных представлений о нем как о "реалисте" и "веселом писателе". "На самом деле Мопассан пессимист… Его произведения полны жажды жизни… Мопассан взял жизнь с силой дикаря… В то же время Мопассан - человек без иллюзий, рано познавший скоротечность счастья, увидевший, как смерть просачивается всюду" 6 . В сущности, исследователь тоже заключает Мопассана в культурный стереотип, превращающий Мопассана в трагического гедониста на манер Камю. На самом деле он гораздо ближе к Ивану Карамазову с его чертом. И уже в "Пышке" мы имеем дело с неконструктивным противоречием, выражающим непреодолимую двойственность авторского сознания, порождающую невроз, вместо того, чтобы сублимироваться в новую художественную форму. Конструктивный путь заключался бы в превращении двойственности в метафору, в диалог или в образ "эпистемологической неуверенности". "Голоса" в произведении могут быть сколь угодно "неслиянными", если наличествует целостность авторской позиции; самая эта позиция может, разумеется, утверждать двойственность и иронию как идеологический принцип. Стилевые контрасты могут быть сколь угодно разительными, если их противоречивость заранее рассчитана как художественный эффект (как, например, в "Улиссе" Джойса или в романах Кафки). Проблема Мопассана, таким образом, есть проблема художественного языка; это не его личная проблема как человека и писателя, но проблема той викторианской культуры, к которой он принадлежал и на языке которой пытался выражать свое, прямо скажем, нестандартное видение.
Примечания
1 Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: Письма; Статьи. М., 1984. Т. 2. С. 255.
2 Кундера М. Невыносимая легкость бытия // Иностр. лит. 1992. N 5/6. C. 32.
3 Лану А. Мопассан. М., 1971. C. 113.
4 Флоровская О. В. Мопассан-новеллист. Кишинев, 1979. С. 30.
5 Франс А. Собр. соч. М., 1960. Т. 8. С. 19.
6 Bancquart M. G.. Maupassant, un homme йnigmatique // Maupassant: sommaire. Paris, 1993. Р. 11-12.
А. В. Маркин, А. М. Смышляева, 2001
ПЛАН
1. Особенности композиции новеллы "Пышка", основная мысль.
2. Причины отъезда пассажиров из Руана в опасное время. Характеристика их. Отношение к ним автора.
3. Образ Пышки.
4. Характеристика прусского офицера, его роль в новелле.
Задача для подготовительного периода
1. Повторите теоретические сведения об иронии.
2. Подумайте, можно ли дилижанс назвать символом? Что он символизирует?
3. Запишите оценку новеллы Андре Моруа в литературном портрете "Ги де Мопассан".
4. Составьте чайнворды, кроссворды, ЛС, литературные игры и тесты.
Литература
1. Гладишее В.В. Эпистолярное наследие как контекст. (Гюстав Флобер о Ги де Мопассана). // Всемирная литература в средних учебных заведениях Украины. - 2000. - № 11. - С 40-41.
2. Данилин Ю.И. Жизнь и творчество Мопассана. - М., 1968.
3. Калитина Н.Г., Курбе. Очерк жизни и творчества Мопассана. - М., 1981.
4. Пащенко BL Ги де Мопассан. Очерк жизни и творчества. - М., 1986.
5. Градовсъкий AB Исповедь двух жуир. "Милый друг" Мопассана и "Город" Пидмогиль-ного. 10 кл. // Зарубежная литература в средних учебных заведениях Украины. - 1999. - № 3. -С 16-19
6. ревнивца А.В. Психологический анализ как метод изучения художественного произведения (на примере фрагментов уроков по творчеству Ги де Мопассана, П.Мериме, И.Крылова, Ф. Тютчева) // Всемирная литература в средних учебных заведениях Украины. - 2003. - № 12. - С 33-35.
7. Франс А. Ги де Мопассан и французские рассказчики // Зарубежная литература. - 1998. - № 6. - С 4
Инструктивно-методические материалы
Имя Ги де Мопассана стоит рядом с именами Стендаля, Флобера. Существовала устоявшееся мнение, что он был лучшим из зарубежных новеллистов XIX века. Мопассан - основатель жанра психологической новеллы и одновременно создатель безупречных образцов этого жанра. Создал около 300 новелл, отразивших социальные проблемы того времени. Создал яркую и широкую картину действительности. В поле зрения писателя попали различные слои французского общества:
o крестьянской жизни;
o мораль и психология мелких буржуа;
o жизни и ценности изысканного общества.
Это определило и главные темы творчества новеллиста:
Тема франко-прусской войны ("Пышка", "Два приятеля", "Мадемуазель Фифи")
Тема судьбы женщины в обществе ("Симон отец") -тема верности и предательства ("Исповедь") -религии и ее влияния на людей и тому подобное.
Ги де Мопассан создал новый тип новеллы, которого не знала европейская литература:
o воспроизвел лишь частный эпизод человеческого бытия без четкого определения финала;
o каждый эпизод - проявление глубинных процессов жизни, увидеть, понять которые автор предложил читателям;
o сюжет стал верхним слоем, по которому укрылось главное;
Ги де Мопассан применил специальные средства реализма и психологизма Флобера, учеником которого он был:
Не описывать психологии героя - пусть о нем говорят его поступки (патриотический поступок Пышки)
Не выкладывать подробности - пусть выбранная черта даст остро и полно почувствовать целое;
Не комментировать и не оценивать - пусть говорят действия и подтекст, лексика и краски.
Самой по стилю можно назвать новеллу "Пышка" (1880). В "Очерке" Вечера в "Медани" "Мопассан рассказал о том, что группа молодых писателей, которые собрались в Эмиля Золя в его загородном доме в Медани, решили создать сборник рассказов на тему франко-прусской войны. Мопассану и двум другим писателям было поручено написать по одному рассказу в пакет.
Задача сборника - борьба против шовинистической литературы 70-х годов, которая поднимала до небес французскую армию, что потерпела поражение. Историю, которую рассказал в "Пышке" Мопассан, он узнал от своего родственника, который сам был участником этого путешествия. Но, взяв сюжет из реальной жизни, Мопассан вовсе не стремился натуралистически точно воспроизвести жизненную приключение со всеми присущими ей в реальности подробностями и деталями, а внес в нее целый ряд изменений. Андриенн Леге - прототип Пышки - на самом деле осталась верной своей непримиримой патриотической вражды к прусскому офицера; и, по словам тех же свидетелей, она была крайне обижена на Мопассана за то, что он заставил Пышку поступить по-другому. Писатель знал лично Леге: она умерла в бедности после неудачной попытки покончить жизнь самоубийством, оставив своему домовладельцу письмо с извинением, что не может заплатить ему 7 франков.
Сборник "Вечера в Медани" вышла 16 апреля 1880, и повесть "Пышка" была признана лучшей. История сопротивления и падения мадемуазель Элизабет Руссе не исчерпала содержания новеллы. Эта история вставлена в широкую рамку авторского повествования. Экспрессия в начале и в конце новеллы имела очень точный адрес: буржуа, "которые разжирели и потеряли всякую мужество в себя за прилавком", оказались в финале "честными мерзавцами». Оценка Мопассана тесно связана с сюжетом новеллы.
Сюжет составлен из трех взаимно уравновешенных частей: путь в дилижансе, вынужденная задержка на постоялом дворе, снова дилижанс... Новелла начиналась картиной отступления французской армии - «не войска, а беспорядочных орд». В главном сюжете произведения говорилось о путешествии 10-х руанцив в Гавр. Главная причина путешествия - «потребность в торговых сделках", вновь "ожила в сердцах местных коммерсантов". Отделив их от других руанцив стенками почтового дилижанса, Мопассан дал читателю возможность рассмотреть отобранные экземпляры достаточно пристально. Это и супруги виноторговцев Луазо, "офицер ордена почетного легиона", фабрикант с женой и граф де Бревиль с графиней. Все они чувствовали себя "товарищами по богатству". Автор определил и источники этого богатства. Один продавал некачественное вино и просто был мошенником, второй торговал политическими убеждениями, графство третьего основано было на том, что его предок сумел удачно продать собственную жену, которая стала любовницей короля.
Республиканцы - демократ Корнюде, известный в дешевых пивных, и две монахини служили как бы фоном для распределения главных акцентов. Шести лицам, которые олицетворяли "прослойка людей порядочных, влиятельных, верных религии с твердыми устоями", противопоставлена продажная женщина по прозвищу Пышка. Сам выбор профессии для героини новеллы достаточно ироничен. Луазо или где Бревиль торговали другими. Пышка в качестве товара могла предложить только самого себя, что и вызвало недовольство "порядочных" людей, которые оказались с ней в одной карете.
Мопассан весьма далек от идеализации или героизации Пышки. ее портрет достаточно красноречиво свидетельствовал об этом. Она "маленькая, вся кругленькая, заплыла жирком, с пухлыми пальчиками, перетянутыми в суставах вроде связки коротеньких сосисок". Автор посмеивался над наивностью и ограниченностью героини, над ее доверчивостью и сентиментальностью, и все же морально сделал ее неизмеримо выше "порядочных" спутников.
Пышка с готовностью предложила буржуа, которые недавно оскорбляли ее, свои съестные припасы. Убедившись, что спутники голодные, она доброжелательная и способна на самопожертвование. ей одной из всей компании было дано чувство национальной гордости. Правда, и гордость, и самопожертвование Пышки вылились скорее в комическую, чем в героическую форму. Она решительно отказала прусскому офицеру, который добивался ее любви. Для нее пруссак - враг, и уступить ему не позволяло ей чувство собственного достоинства. Намеченная в экспозиции тема народной войны получала несколько неожиданное, трагикомическое продолжение в протесте проститутки. Героиня согласилась только в результате длительной психологической атаки со стороны своих спутников, которые оказались гораздо хитрее ее. Патриотический порыв и неожиданное целомудрие Пышки задерживали их отъезд, и они продали ее, как к этому продавали честь и родину. Французские владельцы и пруссаки показаны в новелле не в состоянии вражды, а в единственно возможном для них состоянии купли-продажи. Интересно, что прусский офицер пассивный. Он выжидал. Луазо, Kappe - Ламадон и где Бревиль, наоборот, развернули активную деятельность. Монахини и республиканец Корнюде им потакали. В карете, отправившаяся с постоялого двора, находились те же люди, только освещенные более резким светом. Эпизод с подорожной провизией, повторенный дважды, предоставил рассказы особой завершенности.
В начале путешествия Пышка раздала все, что у нее было. Отправляясь с постоялого двора, она не успела позаботиться о еде, но ей уже никто ничего не дал, все поспешно и жадно ели по углам, пока обиженная Пышка молча глотала слезы. Такой финал вызвал у читателя почти физическое отвращение к буржуа, которые работали челюстями, и сочувствие к оскорбленной в своих лучших чувствах главной героини.
Особенности композиции произведения:
o экспозиция новеллы дала широкую картину нашествия, описание исторических событий;
o кульминация новеллы - протест Пышки;
o неожиданная развязка;
o характер героев раскрывался через поведение;
o события происходили в дилижансе представлены в отношении людей из высшего общества к людям из низов;
o эпизод с пустой провизией, повторенный дважды, предоставил рассказы особой завершенности.
Основа - обычный бытовой анекдот, переросший в большой произведение искусства, основная мысль которого - настоящими патриотами были простые люди, женщина-куртизанка. Автор предлагал искать положительное - правду, гуманность, патриотизм там, где его, казалось бы, не могло и быть. Не случайно главной героиней стала женщина сомнительной репутации - проститутка Элизабет Руссе по прозвищу Пышка. Однако она стала гораздо выше представителей "высшего" мира: Луазо, Каре-Ламадон, Юбер де Бревиль.
Дилижанс, в котором ехали уходя от погони герои, символизировал Францию. Тем самым автор сделал незаметный переход от рассказа бытового содержания к всемирному уровня повествования и вынес приговор всем французском обществу.
Идейную и стилевую сложность новеллы создала наличие в ней двух полюсов: презрительно-насмешливого отношения автора к боязливых и продажных буржуа и сочувственно-восхищенного - французским патриотам, что отражено в авторской речи рядом оценочных высказываний.
Особенности новеллы "Пышка":
o композиция - обобщение в отдельном ярком эпизоде типовых конфликтов периода войны и французского общества в целом;
o принцип парадокса (проститутка - патриотка)
o поиск справедливости (лицемерие "сильных мира сего" и достоинство обездоленных, отвергнутых обществом людей);
o правдивое изображение действительности - художественный прием реализма.
Вопросы и задания к практическому занятию по французской литературе последней трети XIX века: братья Гонкур, «Жермини Ласерте»; Золя, «Тереза Ракен»; Мопассан, «Пышка»
По доступным источникам («Википедия» и др.) уточните свои представления об истории и культуре Франции второй половины XIX века. Обратите внимание на вопросы правления Наполеона III, реконструкции Парижа бароном Османом, расширения колониальных владений Франции, Франко-Прусской войны 1870 – 1871 годов. Подумайте, почему Вальтер Беньямин назвал Париж «столицей девятнадцатого столетия». Как культурно-исторический фон отражен в произведениях, предлагаемых для обсуждения на занятии?
По учебной и справочной литературе ознакомьтесь с содержанием понятий «натурализм», «позитивизм», «импрессионизм», «символизм». Подумайте, можно ли провести какие-либо параллели между творчеством авторов, обсуждаемых на занятии, и живописью импрессионизма.
Вспомните знакомые вам произведения популярной французской литературы XIX века (Александр Дюма, Жюль Верн), музыки (Гуно, Бизе) и др. Образы Парижа конца века созданы в многочисленных операх и опереттах («Богема» Пуччини, «Мадемуазель Нитуш» Эрве и проч.).
Фрагмент для анализа:
Эта счастливая и неудовлетворенная любовь вызвала во всем существе Жермини удивительные физиологические перемены. Как будто страсть, овладевшая ею, обновила и переродила весь ее вялый организм. Ей уже больше не казалось, что она по капле черпает жизнь из скудного источника: в ее жилы влилась горячая кровь, тело наполнилось неиссякаемой энергией. Она чувствовала себя здоровой и бодрой; радость существования порою била крыльями в ее груди, точно птица на солнце.
Жермини стала теперь поразительно деятельной. Болезненное нервное возбуждение, которое поддерживало ее прежде, сменилось полнокровной жаждой движения, шумным, переливающимся через край неугомонным весельем. Исчезли былая слабость, угнетенность, прострация, сонливость, томная лень. Она уже не ощущала по утрам, что ее руки и ноги налиты свинцом и еле шевелятся, - напротив, она просыпалась легко, с ясной головой, открытая всем удовольствиям предстоящего дня. Она быстро и резво одевалась; пальцы сами собой скользили по одежде, и Жермини не переставала удивляться тому, что чувствует себя такой живой и подвижной в те самые часы, которые раньше несли ей только бессилие и дурноту. Весь день потом она ощущала то же телесное здоровье, ту же потребность двигаться. Ей непрерывно хотелось ходить, бегать, что-то делать, тратить себя. Прожитая жизнь порою просто не существовала для нее. Чувства, испытанные когда-то, стали далекими, как сон, и отступили в глубину памяти. Прошлое вспоминалось так смутно, словно она прошла через него в забытьи, бессознательно, как сомнамбула. Впервые она поняла, познала острое и сладостное, мучительное и божественное ощущение играющих сил жизни во всей их полноте, естественности и мощи.
Из-за любого пустяка она готова была взбежать и спуститься по лестнице. Стоило мадемуазель сказать слово, как Жермини уже мчалась вниз с шестого этажа. Когда она сидела, ноги ее пританцовывали на паркете. Она чистила, наводила лоск, расставляла, выколачивала, вытряхивала, мыла, не давая себе ни минуты передышки, все время что-то делая, шумно входя и выходя, целиком заполняя собой маленькую квартирку. «Господи боже мой! - говорила мадемуазель, оглушенная, словно в комнате резвился ребенок. - Какая ты непоседа, Жермини! Хватит тебе!»
Однажды, зайдя на кухню, мадемуазель увидела, что в тазу стоит ящик из-под сигар, наполненный землей.
Это еще что такое? - спросила она у Жермини.
Дерн... Я посадила цветы... может, вырастут... - ответила служанка.
Значит, теперь ты увлекаешься цветами? Ну что ж, тебе остается только обзавестись канарейкой.
· Роман братьев Гонкур «Жермини Ласерте» и теория натурализма.
Фрагмент для анализа:
Мадемуазель уже начала раздеваться, когда на пороге спальни появилась Жермини, прошла по комнате, тяжело опустилась на стул и, несколько раз глубоко, протяжно, прерывисто и мучительно вздохнув, запрокинула голову, передернулась, изогнулась и рухнула на землю. Мадемуазель хотела ее поднять, но она билась в таких судорогах, что старуха была вынуждена снова опустить на паркет это исступленное тело, члены которого, как пружины, то сжимались на секунду, то с хрустом разжимались, вытягиваясь направо, налево, куда попало, сбрасывая все, что попадалось на пути.
Услышав крики мадемуазель, высунувшейся в окно, какая-то служанка побежала за доктором, жившим неподалеку, но не застала его дома. Четыре служанки помогли мадемуазель поднять Жермини и уложили ее в постель, предварительно расстегнув платье и разрезав шнуровку корсета.
Страшные конвульсии, хруст суставов, нервные подергиванья рук и ног прекратились, но по шее и по обнажившейся груди пробегала дрожь, словно там, под кожей, катились волны, колебля юбку, добираясь до ступней. Запрокинув побагровевшее лицо со вздутыми венами, отчетливо выступавшими под подбородком, широко открыв глаза, полные той печальной нежности, того кроткого отчаянья, какими полны глаза раненых, Жермини лежала и, задыхаясь, не отвечая на вопросы, обеими руками царапала себе грудь и шею, словно хотела вырвать оттуда какой-то движущийся комок. Напрасно давали ей нюхать эфир, пить апельсиновую воду; волны скорби продолжали пробегать по ее телу, а лицо по-прежнему хранило выражение мягкой грусти и сердечного страдания, которые как бы одухотворяли телесную муку. Все, казалось, причиняло ей страдание, все ее терзало - яркий свет, звуки голосов, запахи. Наконец через час она разразилась слезами, и настоящий поток хлынул из ее глаз, смягчив страшный нервный припадок. Дрожь теперь лишь изредка сотрясала это измученное тело, успокоенное глубочайшей, непреодолимой усталостью. Жермини перенесли на руках в ее комнату.
Из письма, переданного Аделью, Жермини узнала, что ее дочь умерла.
· Символика натуралистического романа: символический смысл образов воды в романе Эмиля Золя «Тереза Ракен»
Фрагмент для анализа:
Из главы II
Терезе шел восемнадцатый год. Однажды, - семнадцать лет тому назад, когда г-жа Ракен еще держала галантерейную торговлю, - ее брат, капитан Деган, явился к ней с маленькой девочкой на руках. Он прибыл из Алжира.
Вот ребенок, которому ты доводишься теткой, - сказал он улыбаясь. - Мать его умерла... Не знаю, куда его девать. Дарю его тебе.
Торговка взяла ребенка, улыбнулась ему, поцеловала в розовые щечки. Деган прожил в Верноне неделю. Сестра почти ничего не спросила у него относительно девочки, которую он ей вручил. Она узнала только, что милая крошка родилась в Оране и что ее мать была туземкой, женщиной редкостной красоты. За час до отъезда капитан передал сестре метрику, в которой Тереза, признанная им за родную дочь, значилась под его фамилией. Он уехал, и с тех пор его больше не видали: несколько лет спустя он был убит в Африке.
Тереза росла, окруженная нежной заботливостью тетки; спала она в одной постельке с Камиллом. Здоровье у нее было железное, но ухаживали за ней как за слабеньким ребенком, держали в жаркой комнате, где помещался маленький больной, и ей приходилось принимать все микстуры, которыми пичкали Камилла. Она часами сидела на корточках перед камином и в задумчивости, не моргая, глядела на пламя. Вынужденная жить жизнью больного, она замкнулась в самой себе, приучилась говорить вполголоса, передвигаться бесшумно, сидеть на стуле молча и неподвижно, широко раскрыв глаза и ничего не видя. Но когда она поднимала руку, когда ступала ногой, в ней чувствовалась кошачья гибкость, подтянутые, могучие мускулы, нетронутая сила, нетронутая страсть, дремлющие в скованном теле. Однажды ее брат упал от, внезапного приступа слабости; она резким движением подняла и перенесла его, и от этого усилия, давшего выход дремлющей в ней энергии, лицо у нее залилось густым румянцем. Ни затворническая жизнь, которую она вела, ни вредный режим, которому ей приходилось подчиняться, не смогли ослабить ее худого, но крепкого тела; только лицо ее приобрело бледный, желтоватый оттенок, и в тени она казалась почти что дурнушкой. Иной раз она подходила к окну и заглядывалась на дома на другой стороне улицы, застланные золотой солнечной пеленой.
Когда г-жа Ракен продала магазин и удалилась в домик у реки, в жизни Терезы появились минуты затаенной радости. Тетя так часто твердила ей: "Не шуми, - сиди тихо", что все врожденные свои порывы она тщательно схоронила в глубине души. Она в высшей степени обладала хладнокровием, внешней невозмутимостью, но под ними таилась страшная горячность. Ей всегда казалось, что она в комнате кузена, возле больного ребенка; движения ее были размеренны, она большей частью молчала, была притихшей, а если говорила что-нибудь, то невнятно, по-старушечьи. Когда она впервые увидела сад, белую реку, привольные холмы, уходящие к горизонту, ею овладело дикое желание бегать и кричать; сердце бурно билось в ее груди; но на лице ее не дрогнул ни единый мускул, и на вопрос тети, нравится ли ей новое жилище, она ответила только улыбкой.
Теперь жить ей стало лучше. Она была все так же податлива, сохранила все то же спокойное, безразличное выражение лица, она по-прежнему была ребенком, выросшим в постели больного; но внутренне она зажила безудержной, буйной жизнью. Оставшись одна, в траве, на берегу реки, она, как животное, ложилась ничком на землю, широко раскрыв потемневшие глаза, извиваясь и словно готовясь к прыжку. И так она лежала часами, ни о чем не думая, отдавшись палящему солнцу и радуясь, что может перебирать руками землю. Ее обуревали безумные мечты; она с вызовом смотрела на бурлящую реку, она представляла себе, что вода вот-вот бросится, нападет на нее; тут она напрягала все силы, готовилась к защите и в гневе обдумывала, как ей одолеть стихию.
А вечером Тереза, умиротворенная и молчаливая, занималась шитьем, сидя возле тети; под мягким светом, лившимся из-под абажура, ее лицо казалось лицом спящей. Камилл, развалившись в кресле, думал о своих накладных. Безмятежность сонной комнаты только изредка нарушалась какой-нибудь фразой, произнесенной вполголоса.
Госпожа Ракен взирала на детей с небесной добротой. Она решила их поженить.
· Тема искусства в романе Золя «Тереза Ракен»
Фрагмент для анализа:
Из главы V
Профессия адвоката привела его в ужас, а одна мысль о том, что ему придется копать землю, вгоняла его в дрожь! Он обратился к искусству, думая, что это ремесло самое подходящее для лентяя; ему казалось, что действовать кистью - пустое дело; кроме того, он надеялся на легкий успех. Он мечтал о жизни, полной доступных наслаждений, о роскошной жизни, об изобилии женщин, о неге на диванах, о яствах и опьянении. Эта мечта осуществлялась в действительности, пока папаша Лоран высылал денежки. Но когда перед молодым человеком, которому к тому времени уже минуло тридцать лет, в отдалении предстала нищета, он призадумался; он чувствовал, что у него не хватит сил терпеть лишения; он не согласился бы прожить и дня впроголодь, даже ради самой громкой артистической славы. Как он и выразился, он послал живопись к чертям, едва только убедился, что она бессильна удовлетворить его обширные аппетиты. Его первые живописные опыты были более чем посредственны; его крестьянский глаз воспринимал природу сумбурно, с низменной ее стороны; его холсты - грязные, неряшливые, уродливые - не выдерживали критики. Впрочем, он не страдал артистическим тщеславием и не особенно огорчился, когда ему пришлось забросить кисти. Он искренне пожалел только о мастерской своего школьного товарища, о просторной мастерской, где он так упоительно бездельничал добрых пять лет. Он пожалел также о натурщицах, мелкие прихоти которых были ему по карману.
Фрагмент для анализа:
Так как решено было выехать на другой день в восемь часов утра, к этому времени все собрались в кухне; но карета, брезентовый верх которой покрылся снежной пеленой, одиноко высилась посреди двора, без лошадей и без кучера. Тщетно искали его в конюшне, на сеновале, в сарае. Тогда мужчины решили обследовать местность и вышли. Они очутились на площади, в конце которой находилась церковь, а по бокам - два ряда низеньких домиков, где виднелись прусские солдаты. Первый, которого они заметили, чистил картошку. Второй, подальше, мыл пол в парикмахерской. Третий, заросший бородой до самых глаз, целовал плачущего мальчугана и качал его на коленях, чтобы успокоить; толстые крестьянки, у которых мужья были в «воюющей армии», знаками указывали своим послушным победителям работу, которую надлежало сделать: нарубить дров, засыпать суп, смолоть кофе; один из них даже стирал белье своей хозяйки, дряхлой, немощной старухи.
Фрагмент для анализа:
Расходившийся Луазо встал с бокалом в руке:
Пью за наше освобождение!
Все поднялись и подхватили его возглас. Даже монахини поддались уговору дам и согласились пригубить пенистого вина, которого они еще никогда в жизни не пробовали. Они объявили, что оно похоже на шипучий лимонад, только гораздо вкуснее.
Луазо подвел итоги:
Какая досада, что нет фортепьяно, хорошо бы кадриль отхватить!
Корнюде не проронил ни слова, не пошевельнулся; он был погружен в мрачное раздумье и по временам негодующе теребил свою длинную бороду, словно желая еще удлинить ее. Наконец около полуночи, когда стали расходиться, Луазо, еле державшийся на ногах, неожиданно хлопнул его по животу и сказал заплетающимся языком:
Что это вы сегодня не в ударе? Что это вы всё молчите, гражданин?
Корнюде порывисто поднял голову и, окинув всех сверкающим, грозным взглядом, бросил:
Знайте, что все вы совершили подлость!
Он встал, направился к двери, еще раз повторил: «Да, подлость!» - и скрылся.
Сперва всем сделалось неловко. Озадаченный Луазо замер, разинув рот; потом к нему вернулась обычная самоуверенность, и он вдруг захохотал, приговаривая:
Хоть видит око, да зуб неймет!
Так как никто не понимал, в чем дело, он поведал «тайны коридора». Последовал взрыв бурного смеха. Дамы веселились, как безумные. Граф и г-н Карре-Ламадон хохотали до слез. Им это казалось невероятным.
История:
Делорм Жан. Основные события XIX века. М., 2005.
Дэвис Норман. История Европы. М., 2005.
Хобсбаум Эрик. Век империи. 1875 – 1914. Ростов-на-Дону, 1999.
Хобсбаум Эрик. Век капитала. 1848 – 1875. Ростов-на-Дону, 1999.
Учебная и справочная литература:
Зарубежная литература XX века: Учеб. пособие / Под ред. В. М. Толмачева. М., 2003.
Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 – 2000: Учеб. пособие / [Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др.]; Под ред. Л.Г. Андреева. М., 2001. См. статьи: Толмачев В.М. Где искать XIX век? (романтизм) Венедиктова Т.Д. Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века.
Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб.пособие; Под ред. В.М. Толмачева. – М., 2003.
Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб.пособие; Под ред. В.М. Толмачева. В 2-х т. М., 2007.
Зарубежная литература ХХ века: Учеб. / Под ред. Л. Г. Андреева. М., 1996, 2001.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.
Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. М., 1997.
Литература по отдельным вопросам :
Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976.
Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец XIX – начало ХХ века. М., 1987.
Брандес Г. Литературные характеристики: Французские писатели // Брандес Г. Собр. соч. / Изд. 2-е. СПб., б.г. Т. 13.
Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности. Л.: СП, 1987.
Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М., 1909.
Лану А. Мопассан. М., 1971.
Лосев А.Ф. Реализм, натурализм и позитивизм // Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. М., 1994.
Маркин А. В., Смышляева А. М. Неконструктивное противоречие в структуре новеллы Ги де Мопассана «Пышка» // Известия Уральского государственного университета. 2000. № 3.
Миловидов В. Поэтика натурализма. Тверь, 1996.
Моруа А. Мопассан // Моруа А. От Монтеня до Арагона. М., 1983.
Розанов В. В. Один из певцов «вечной весны» (Мопассан) // Розанов В. В. О писательстве и писателях. М., 1995.
Толмачев М.В. Мир Гонкуров // Гонкур Э., Гонкур Ж. Жермини Ласерте. М., 1990.
Толстой Л. Предисловие к соч. Гюи де Мопассана // Толстой Л. Что такое искусство? М., 1985; или: Толстой Л. Н. Собрание сочинений. В 22 т. М., 1983. Т. 15. Статьи о литературе и искусстве.
Франс А. Мопассан и французские рассказчики // Франс А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. М., 1960.
Шор В. Братья Гонкуры: их эстетика и романы // Гонкур Э., Гонкур Ж. Жермини Ласерте. М., 1972.
Известный французский писатель-реалист XIX века Ги де Мопассан потрясал своими новыми рассказами, новеллами, романами всю французскую общественность, элитные слои общества.Время, когда жил Мопассан, было для Франции довольно благополучным, оно пришлось на расцвет буржуазии. Ни для кого не секрет, что под благочинной и благопристойной маской представители изысканных слоев общества скрывали ханжество, лицемерие, всеобщую продажность, бесстыдную погоню за наживой, авантюризм и разврат. Как никто другой, Мопассан знал жизнь высшего общества, круговорот сплетен, пучину разгулов. В своем творчестве он даже не пытался завуалировать проблемы (за вынос которых на всеобщее обсуждение его возненавидела бульварная пресса), - они читаются прямым текстом. Мопассан, можно сказать, был хирургом общества, но на общество его произведения не действовали даже как легкая терапия. Я думаю, что если бы литература "лечила" общество, то в настоящее время мы бы не так жили.
В 1870 году началась франко-прусская война, и с первого дня войны Мопассан служит в армии. В это время он окончательно возненавидел французских буржуа, которые показали себя в дни войны с самой неприглядной стороны. И результатом его наблюдений стала новелла "Пышка".
Из города, оккупированного прусскими войсками, выезжает дилижанс с шестью знатными персонами, двумя монахинями, мужчиной-демократом и особой легкого поведения по прозвищу Пышка. К слову сказать, Мопассан дает нелестную, язвительную и краткую характеристику известным персонам, раскрывая подноготную их прежней жизни, сколачивания состояния, получения титулов. Присутствие Пышки оскорбило добродетельных жен буржуа, и они объединились против "этой бесстыжей продажной твари... Несмотря на разницу в общественном положении, они чувствовали себя собратьями по богатству, членами великой франкомасонской ложи, объединяющей всех собственников, всех, у кого в карманах звенит золото".
Пышка была единственной, кто предусмотрел, что в дороге захочется есть. Голод и ароматные запахи еды растопят любую ледяную глыбу отношений. "Нельзя было есть припасы этой девушки и не говорить с нею. Поэтому завязалась беседа, сначала несколько сдержанная, потом все более непринужденная..."
Поселок, куда въехал дилижанс, был занят немцами. Проверка документов задержала пассажиров. Убивая время, они высокопарно рассуждают о патриотизме и войне. Немецкий офицер, якобы беспричинно, отказывает в выезде дилижанса из поселка. Мопассан поставил богатых людей в тупик. Их мысли мечутся, они пытаются понять, что за причина задерживает их. "Они изо всех сил старались выдумать какую-нибудь правдоподобную ложь, скрыть свое богатство, выдать себя за бедных, очень бедных людей". Причина вскоре открылась - прусский офицер хочет воспользоваться услугами Пышки, единственного человека, который по-настоящему патриотичен и бесстрашен. Пышка взбешена и оскорблена унизительным предложением. Вынужденный "отдых" уже начал раздражать пассажиров. "Надо ее переубедить" - было принято решение. Разговоры о самопожертвовании "преподносились замаскированно, ловко, пристойно". Соотечественники убедили Пышку уступить немецкому офицеру, маскируя этим свое желание продолжить путь и мотивируя тем, что она, как истинная патриотка, спасет им всем жизнь.
Пока Пышка "отрабатывала" всем свободу, представители буржуазии веселились, отпускали гнусные шуточки, "хохотали до колик, до одышки, до слез".
И что в награду получила патриотка Пышка - "взгляд оскорбленной добродетели", все сторонились ее, будто боялись "нечистого прикосновения". "Эти честные мерзавцы", которые принесли её в жертву, жрали свою провизию в движущемся дилижансе и хладнокровно рассматривали слезы опозорившейся девицы.
В новелле "Пышка" Мопассан мастерски на нескольких страницах описал все лицемерие, низость и трусость людей, по наследству получающих право быть избранными или претендующих на ту ступеньку, которая недосягаема для простых смертных.
