Представляем список 10 композиторов, которых Вы должны знать. Про каждого из них можно с уверенностью сказать, что он самый великий композитор, который когда-либо был, хотя на самом деле невозможно, да и нельзя, сравнить музыку, написанную на протяжении нескольких столетий. Однако все эти композиторы выделяются среди своих современников как композиторы, которые сочинили музыку высочайшего уровня и стремились раздвинуть границы классической музыки к новым пределам. Список не содержит какого-либо порядка, вроде значимости или личных предпочтений. Просто 10 великих композиторов, которых Вы должны знать.
Каждого композитора сопровождает достойный цитирования факт его жизни, запомнив который Вы будете похожи на эксперта. А перейдя по ссылке на фамилии, узнаете его полную биографию. И конечно, можно послушать одно из знаменательных произведений каждого мастера.
Наиважнейшая фигура мировой классической музыки. Один из наиболее исполняемых и уважаемых композиторов в мире. Он творил во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты , увертюры, симфонии. Основоположник романтического периода в классической музыке.
Интересный факт.
Свою третью симфонию (1804) Бетховен сначала хотел посвятить Наполеону, композитор был увлечен личностью этого человека, казавшегося многим в начале его правления настоящим героем. Но когда Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен перечеркнул свое посвящение на титульном листе и написал лишь одно слово - "Героическая".
"Лунная соната" Л.Бетховена, послушать:
2. (1685-1750)
Немецкий композитор и органист, представитель эпохи барокко. Один из величайших композиторов в истории музыки. За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Родоначальник самой знаменитой музыкальной династии.
Интересный факт.
При жизни Бах был настолько недооценен, что напечатано было менее десятка его произведений.
Токката и фуга ре-минор И.С.Баха, послушать:
3. (1756-1791)
Великий австрийский композитор, инструменталист и дирижёр, представитель Венской классической школы, виртуозный скрипач, клавесинист, органист, дирижёр, он обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации. Как композитор, который преуспел в любом жанре, он по праву считается одним из величайших композиторов в истории классической музыки.
Интересный факт.
Еще будучи ребенком, Моцарт запомнил и записал Miserere (кат. песнопение на текст 50-го псалма Давида) итальянца Григорио Аллегри, прослушав его только один раз.
"Маленькая ночная серенада" В.А.Моцарта
, послушать:
4. (1813-1883)
Немецкий композитор, дирижёр, драматург, философ. Оказал значительное влияние на европейскую культуру рубежа XIX-XX веков, особенно модернизм. Оперы Вагнера потрясают своими грандиозными масштабами и вечными человеческими ценностями.
Интересный факт.
Вагнер принимал участие в неудавшейся революции 1848-1849 годов в Германии и был вынужден скрываться от ареста у Ференца Листа.
"Полет валькирий" из оперы Р.Вагнера "Валькирия",
послушать
5. (1840-1893)
Итальянский композитор, центральная фигура итальянской оперной школы. Верди обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. Он не отрицал оперных традиций (в отличие от Вагнера), а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), он преобразовал итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей единство целого.
Интересный факт.
Верди был итальянским националистом и был избран в первый итальянскии парламент в 1860 году, после провозглашения независимости Италии от Австрии.
Увертюра к опере Д.Верди "Травиата",
послушать:
7. Игорь Федорович Стравинский (1882-1971)
Русский (американский - после эмиграции) композитор, дирижёр, пианист. Один из самых значимых композиторов двадцатого века. Творчество Стравинского едино на протяжении всей его карьеры, хотя в разные периоды стиль его произведений был разным, но оставался стержень и русские корни, которые проявлялись во всех его работах, его относят к числу ведущих новаторов ХХ века. Его инновационное использование ритма и гармонии вдохновляло и вдохновляет многих музыкантов, и не только в классической музыке.
Интересный факт.
Во время Первой мировой войны Римские таможенники конфисковали портрет Стравинского, созданный Пабло Пикассо, когда композитор уезжал из Италии. Портрет был написан в футуристической манере и таможенники приняли эти кружочки и линии за какие-то зашифрованные секретные материалы.
Сюита из балета И.Ф.Стравинского "Жар птица",
послушать:
8. Иоганн Штраус
(1825-1899)
Австрийский композитор легкой музыки, дирижёр и скрипач. "Король вальсов", он творил в жанре танцевальной музыки и оперетты. В его музыкальном наследии более 500 вальсов, полек, кадрилей и других видов танцевальной музыки, а также несколько оперетт и балетов. Благодаря ему вальс стал необычайно популярным в Вене в 19 веке.
Интересный факт.
Отец Иоганна Штрауса - также Иоганн и также известный музыкант, поэтому "короля вальсов" называют младшим или сыном, его братья Йозеф и Эдуард тоже были известными композиторами.
Вальс И.Штрауса "На прекрасном голубом Дунае"
, послушать:
9. Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)
Австрийский композитор, один из выдающихся представителей венской классической музыкальной школы и один из основоположников романтизма в музыке. За свою короткую жизнь Шуберт внес значительный вклад в оркестровую, камерную и фортепианную музыку, который повлиял на целое поколение композиторов. Однако наиболее яркий его вклад был в развитие немецких романсов, которых он создал более 600.
Интересный факт.
Друзья Шуберта и коллеги-музыканты собирались вместе и исполняли музыку Шуберта. Эти встречи получили название "Шубертиады" (Schubertiads). Какой-то первый фан-клуб!
"Аве Мария" Ф.П.Шуберта
, послушать:
В продолжение темы о великих композиторах, которых Вы должны знать, новый материал.
Профессия композитора требует музыкального таланта и глубоких знаний музыкальной композиции. Можно смело утверждать, что композитор – важнейшая фигура в музыкальном мире. Поэтому каждый знаменитый композитор в истории музыки оказывал весомое влияние на развитие музыки на каждом конкретном этапе. Композиторы 18 века Во второй половине 18 века жили и творили два великих композитора – Бах и Моцарт – повлиявшие на все последующее развитие музыкального искусства. Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) является ярчайшим представителем музыкальной традиции 17-18 веков, классифицируемой историками как эпоха барокко. Бах – один из самых значимых композиторов в истории музыки, написавший за свою 65-летнюю жизнь боле тысячи музыкальных произведений в разных жанрах. Иоганн Себастьян Бах является основателем одной из самых известных в мире музыки династий. Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) – яркий представитель Венской школы, виртуозно владевший множеством инструментов: скрипка, клавесин, орган. Во всех этих жанрах он преуспел не только как исполнитель, а в первую очередь как сочинитель музыки. Моцарт стал знаменит благодаря удивительному музыкальному слуху и таланту импровизации Третье важнейшее для истории музыки имя – Людвиг Ван Бетховен. Он творил на рубеже 18 и 19 веков во всех существовавших тогда музыкальных жанрах. Его музыкальное наследие необычайно разнообразно: это сонаты и симфонии, увертюры и квартеты, концерты для двух его любимейших инструментов – скрипки и фортепиано. Бетховен считается первым представителем романтизма в классической музыке. Эти произведения написал Людвиг ван Бетховен 01-К Элизе 02-Соната №14 Лунная 03-Симфония №5 04-Соната Аппасионата №23 05-Соната №13 Патетическая 06-Эгмонт Увертюра 07-Соната №17 Буря 08-Симфония №9 09-Соната №21 Моцарт написал «Мнимая простушка» «Сон Сципиона» «Misericordias Domini» Mocarta 40. simfonija, 4. temps Overture to Don Giovanni "Figaro kāzu" uvertīra Concerto in D for Flute И.Т 1 Вокальные произведения 2 Органные произведения 3 Произведения для клавесина 4 Произведения для солирующих неклавишных инструментов 5 Произведения для дуэта клавесина с другим инструментом Он является автором 90 опер Автор более 500 концертов Автор свыше 100 сонат для различных инструментов с сопровождением бассо континуо; светских кантат, серенад, симфоний, Stabat Mater и других церковных произведений. Оперы, пастиччо, балетыТерпсихора (пролог к 3-й редакция оперы Верный Пастух, 1734, театр "КовентГарден"); оратории, оды и другие произведения для хора и голосов с оpкестром, концерты для оpкестра, сюиты, концерты для инструмента с оркестромдля ансамбля инструментов - для фортепиано в 2 руки, для фортепиано в 4 руки для 2 фортепиано, для голоса в сопровождении фортепиано или с другим инструментомдля хора без сопровождения, музыка к драматическим спектаклям- В истории музыкального искусства XVIII век получил огромное значение и поныне представляет первостепенный интерес. Это эпоха создания музыкальной классики, рождения крупных музыкальных концепций по существу уже светского образного содержания. Музыка не только встала на уровень других искусств, переживавших свой расцвет с эпохи Возрождения, на уровень литературы в ее лучших достижениях, но в целом превзошла дocтигнyтое рядом дрyгиx искусств (в частности, изобразительных) и к концу столетия оказалась способна создать большой синтезирующий стиль такой высокой и длительной ценности, как симфонизм венской классической школы. Бах, Гендель, Глюк, Гайдн и Моцарт - признанные вершины на этом пути музыкального искусства от начала к концу века. Однако значительна роль и таких оригинальных и ищущих художников, как Жан Филипп Рамо во Франции, Доменико Скарлатти в Италии, Филипп Эмануэль Бах в Германии, не говоря уж о множестве других мастеров, сопутствовавших им в общем творческом движении.
1В статье представлен теоретический анализ проблем исполнительской интерпретации музыкального произведения. Рассмотрено понятие «интерпретация» как в общем смысле, так и в контексте музыкального искусства, а также процесс появления идеи восприятия исполнения произведения как его интерпретации. Обозначена роль исполнителя-интерпретатора, определены необходимые психологические и профессиональные качества музыканта, способствующие верному пониманию авторского замысла и выявлению личностного смысла. Исследована проблема объективной и субъективной трактовки музыкального сочинения, а также различные подходы к пониманию «правильной» интерпретации произведения. Приведён общий план работы над музыкальным произведением для более точного постижения и передачи художественного образа. Уделено особое внимание работе над вокальными произведениями на иностранном языке ввиду наличия специфических лингвистических особенностей.
личностный смысл
творческая инициатива
индивидуальность исполнителя
музыкальное исполнительство
импровизация
художественный образ
творческая интерпретация
1. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1999. - 368 с.
2. Овсянкина Г.П. Музыкальная психология. - СПб.: Союз художников, 2007. - 240 с.
3. Станиславский К.С. Собрание сочинений: монография в 9-ти т. - М.: Искусство, 1991. - 4 т. - 400 с.
4. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1969. - 608 с.
5. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. - СПб.: Лань, 2000. - 320 с.
6. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. - Париж: Современные записки, 1932. - 357 с.
С.Е. Фейнберг, советский пианист, музыкальный педагог и композитор, писал: «Нотный текст - богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания - сопроводительное письмо к завещанию» . Его бессмертные слова отражают один из подходов, которым руководствуются музыканты при прочтении музыкального произведения. Однако хорошо известно, что существует не только текст, но и подтекст произведения, передающий особое настроение, которое не всегда поддаётся нотной записи. И именно «попадание» в это настроение открывает исполнителю путь к постижению художественного образа всего произведения.
Неоднозначность вопроса определения художественного образа в музыкальном искусстве заключается в том, что нужно всегда удерживать баланс между «правильностью» авторского замысла и творческой инициативой исполнителя.
Хорошее исполнение - синоним к слову «творчество». И только от исполнителя зависит, одухотворит ли он музыкальное произведение или, наоборот, принизит. Именно индивидуальная трактовка произведения возводит исполнительскую деятельность на творческий уровень. Ведь даже самая подробная и насыщенная ремарками запись относительна, и её ещё предстоит не только прочитать, но и «оживить», т. е. сделать «творческий перевод» авторской записи-схемы в реальные звуковые образы.
Но как же этого добиться? Достаточно ли просто тщательно следить за нотным текстом и авторскими ремарками?
С одной стороны, партитура гарантирует исполнение идентичное с авторским, а с другой - это всего лишь схематичное воспроизведение работы автора. Всякое исполнение созданного композитором нотного текста является субъективным и представляет собой исполнительскую трактовку или интерпретацию. Однако в исторически сложившемся специальном профессиональном понимании исполнительской интерпретации принято считать не всякое воспроизведение нотного текста.
Сам термин «интерпретация» происходит от латинского слова «interpretario» - истолкование, трактовка, раскрытие смысла. Причём процесс интерпретации связан не только с установлением объективного значения, но в большей степени - с выявлением личностного смысла трактуемых объектов. В области музыкального искусства интерпретацией называют вариантную множественность индивидуального прочтения и воспроизведения музыкального произведения, раскрывающую его идейно-образное содержание, новые смыслы .
Изначально слово «интерпретация», появившееся в русском языке, и его европейские аналоги («interpretation» в английском, «interpretation» во французском, «Auslegung» в немецком и др.) не имели вообще никакого отношения к музыке. Идея восприятия исполнения произведения как его интерпретации появилась не так давно. Во времена Баха, Моцарта, Шопена или Шуберта, например, никто не мог представить спор о том, как правильно трактовать музыкальное произведение. Ведь в то время композиторы, как правило, сами исполняли свои сочинения. Развитие же интерпретации как самостоятельного искусства стало возможным в начале 19 века, после популяризации концертной деятельности и появления нового типа музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Также появились и традиции авторского исполнительства. Такими музыкантами-интерпретаторами были Ф. Лист, А.Г. Рубинштейн, С.В. Рахманинов. Со второй половины 19 века уже стала складываться теория музыкальной интерпретации, изучающая многообразие исполнительских школ, эстетические принципы интерпретации. К 20 веку эта теория стала одной из областей музыковедения.
Как и хорошее исполнение, процесс работы над музыкальным произведением тоже является процессом творческим. Причём творчество здесь связано не только с раскрытием художественных особенностей произведения, но и с реализацией различных индивидуальных качеств исполнителя, на которого возлагаются довольно противоречивые задачи. С одной стороны, наиболее точное раскрытие замысла автора на основе его стиля, жанровых особенностей, эмоционального содержания и т. п., а с другой - выражение своих собственных эмоций и чувств. В данном случае наглядно проявляется прямая связь между личностью автора и личностью исполнителя, и интерпретацию произведения можно представить как диалоги композитора и исполнителя, исполнителя и слушателя, причём личность исполнителя играет решающую роль в этом процессе.
Любая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, и в этом случае происходит воспроизведение замыслов композитора через призму индивидуальности исполнителя, через его внутреннюю свободу. Однако свобода в искусстве должна быть укреплена и внутренней дисциплиной .
Художественное воплощение интерпретации зависит от психологических и профессиональных качеств музыканта: его музыкально-слуховых представлений, интеллекта, темперамента, эмоциональной отзывчивости, музыкального опыта, исполнительской выдержки, концентрации внимания, владения, способности контролировать свою игру.
В современном музыкознании существует классификация исполнителей по их манере интерпретировать произведение на так называемые «интерпретационные типы». Если музыкант максимально точно воспроизводит нотный текст, такая интерпретационная установка называется атрибуцией.
Если же в силу своей увлечённости и эмоционального всплеска музыкант начинает изменять нотный текст и образную атмосферу произведения, то такая интерпретационная установка называется инвенцией. В случае когда исполнитель «уводит» свою интерпретацию от точного выполнения ремарок, указанных в нотном тексте, как правило, это приводит к искажению стилистического и жанрового содержания музыки и говорит о непрофессиональной трактовке музыкального произведения.
Склонность к той или иной разновидности исполнительского искусства определяется внутренними качествами музыканта: характером, темпераментом, приоритетом тех или иных психических функций. Известно, что у одних исполнителей может преобладать образное мышление, при этом они хорошо справляются с исполнением изобразительной и программной музыки. У других же - логическое, что способствует лучшему исполнению произведений философского, глубоко переживаемого характера .
Однако какую же интерпретацию считать правильной? В музыкознании существуют разные мнения по этому поводу. Одни исследователи считают возможным наличие стольких трактовок, сколько исполнителей их осуществляет . Другие же утверждают, что, как и научная, художественная интерпретация может быть или правильной или неправильной, причём правильная - только та, которая совпадает с авторской.
Но как же узнать, что хотел передать композитор, особенно если он жил много лет назад?
Существует убеждение, что, как только музыка написана, она больше не принадлежит композитору, она принадлежит исполнителю. Причём это мнение не только некоторых исполнителей, но и некоторых композиторов. Величайший композитор Рихард Штраус был как раз одним из них. Выступая в роли дирижёра, он никогда не показывал исполнителю на его конкретные ошибки и всегда концентрировался на общем впечатлении от звучания.
Разумеется, не все великие композиторы имели такой подход. Некоторые требовали от исполнителей строгой точности прочтения. Так, Джузеппе Верди, особенно в последние годы жизни, даже увольнял певцов, которые нечётко следовали нотному тексту.
Великий итальянский дирижёр Артуро Тосканини говорил: «Зачем искать, когда всё написано? В нотах есть всё, композитор никогда не скрывает своих намерений, они всегда ясно выражены на нотной бумаге...» Написанное композитором было для него чем-то неприкосновенным, и это являлось его принципом интерпретации музыки. Тосканини никогда не выходил за рамки требований автора.
Почему же в разные времена подходы композиторов отличались? Здесь можно вспомнить историю раннего «бельканто». В то время певцы «бельканто» были не просто вокалистами, они были хорошо образованными музыкантами и композиторами, и при исполнении произведений им позволялась даже импровизация. Профессия певца была очень популярной и очень прибыльной. И потребность в как можно более быстром обучении тоже возрастала. Знания основ композиции стали уже не так нужны, и количество вокалистов росло, но отнюдь не качество. Певцы производились, словно на конвейере, но они не были достаточно образованы. Научиться за короткое время брать высокие ноты стало более выгодным, чем получить правильное вокальное образование.
Естественно, отношение композиторов, стиль их написания произведений тоже изменился. Композиторы потеряли веру в способность исполнителя правильно интерпретировать.
Были и некоторые исключения, такие как Энрико Карузо, которым разрешалось интерпретировать. Были и такие, которые подобными «разрешениями» злоупотребляли. Стоит вспомнить великого Фёдора Шаляпина, который, если ему не нравился темп дирижёра, мог бросить на того сердитый взгляд и начать дирижировать сам.
Очевидно, что свобода интерпретации имеет прямую зависимость от традиций, сложившихся в данной культуре. И одним из важнейших моментов на пути к правильной трактовке произведения и, соответственно, созданию правильного художественного образа является правильное понимание своеобразия времени (эпохи), когда оно было написано. Композиторы воплощают в музыке разные идеалы, отражают свойственные тому или иному периоду стороны жизни, национальные особенности жизни, философские взгляды и концепции, т. е. всё, что мы называем «стилевыми особенностями», и соответственно этому используют разные выразительные средства.
В данном случае очень показателен пример различного обозначения темпа и разные эпохи. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio» обозначали не скорость движения, а характер музыки. Так, Allegro Скарлатти медленнее, чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта сдержаннее Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее, нежели мы понимаем его сейчас.
Задача исполнителя - правильно определить соотношение произведения с его создателем и временем и учесть все стилевые черты в процессе работы над произведением. Иногда даже зрелые мастера - профессиональные музыканты - постигают художественный мир музыкального произведения, в основном, чувственно-интуитивно, хотя известно, что субъективная трактовка произведения часто оказывается неадекватной замыслу композитора и может привести к подмене содержания произведения содержанием восприятия интерпретатора.
Поэтому в основу работы даже над небольшим музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел.
Трудно разделить процесс работы над произведением на определённые этапы. Однако многие учёные-музыковеды и педагоги условно делят весь процесс на три этапа.
На первом этапе при предварительном знакомстве с произведением у исполнителя создаётся мысленный художественный образ на основе лада, мелодии, гармонии, ритма, формы, стиля и жанра произведения, средств музыкальной выразительности, а также на основе изучения истории создания произведения, прослушивания других исполнительских образцов. При этом одновременно с информационным анализом исполнитель выявляет и технические трудности.
На втором этапе преодолеваются технические трудности, заложенные в нотном тексте. В этот период происходит длительная и сложная детальная проработка всех технических, ритмических, интонационных и выразительных компонентов разучиваемой музыки, а также продолжает формироваться идеальный музыкальный образ.
На третьем этапе уже формируется и отрабатывается готовность концертного исполнения музыкального произведения.
Если мы говорим о пении, то оно, как и любое другое исполнительство, подразумевает большую предварительную работу с вокальным произведением. Следует обратить внимание не только на музыкальный, но и на литературный текст, в котором не только фразы и слова, но и знаки препинания, ударения и акценты, интонационные паузы, кульминация - все эмоциональные оттенки речи будут участвовать в начальном этапе разбора произведения. При таком разборе исполнители смогут найти новые выразительные интонации.
Наибольшую трудность для вокалиста может представлять процесс интерпретации произведения на иностранном языке. Это объясняется специфическими лингвистическими особенностями, присущими каждому конкретному языку. Таковыми являются интонационные особенности фраз, отличающиеся в зависимости от коммуникативной установки высказывания (повествовательное, вопросительное и восклицательное), особенности фонетических систем иностранных языков, не схожие с фонетической системой русского языка.
Помимо технической работы над иноязычным текстом, включающей в себя отработку произношения отдельных звуков, звукосочетаний, ритмических групп, фраз, связывания их между собой и т. п., необходимо помнить и о содержательной составляющей текста, т. е. понимать смыл каждого произносимого слова для создания правильного образа. Большое внимание следует уделить выразительному прочтению и смысловому анализу литературного текста произведения, в частности, на пунктуацию, обладающую логико-грамматической и художественно-грамматической функцией. Обратить особое внимание стоит на фразы не только литературные, но и музыкальные, которые способствуют выразительности музыкальной речи. Произведение должно быть исполнено на хорошем уровне как в вокально-техническом, так и в художественном плане. И задача исполнителя - полностью проработать и усвоить художественный образ, заложенный создателем, прочувствовать и суметь сосредоточить на нём своё внимание.
Немаловажную роль на пути к пониманию правильной трактовки произведения может иметь система К.С. Станиславского, развивающая творческое воображение и предлагающая действовать в предлагаемых обстоятельствах. Если вокалист может точно представить подтекст музыкального произведения и верит в «предлагаемые обстоятельства», то его манера исполнения будет оправдана и сделает всё выступление убедительным.
Работая с «предлагаемыми обстоятельствами», исполнитель чувствует связи между задачей, поставленной этими обстоятельствами, и их внешним воплощением, т. е. действиями и словами. Проведя большую предварительную работу над произведением, музыкант создаст необходимые интонации, и исполнение будет иметь соответствующую эмоциональную окраску. При этом слушатель, невольно включившись в содержание исполняемого, будет вместе с певцом захвачен его переживаниями .
Музыкальное исполнительство - это довольно сложный творческий процесс, имеющий свои неповторимые черты для любой специальности. И проблема творческой интерпретации стимулирует развитие у музыканта целого ряда профессионально-личностных качеств, таких как художественно-образное мышление, владение средствами музыкальной выразительности, музыкальной эрудицией. А владение различными техническими приёмами и опытом исполнительской деятельности позволит музыканту глубоко и полностью раскрыть интерпретируемое им произведение.
Рецензенты:
Немыкина И.Н., д.п.н., профессор кафедры культурологии и методологии музыкального образования ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.
Козьменко О.П.,доктор культурологии, профессор кафедры музыкального исполнительства ФГБОУ ВПО «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Минобрнауки России, г. Москва.
Библиографическая ссылка
Томский И.А. ТВОРЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ В ВОКАЛЬНОМ ИСПОЛНЕНИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=12217 (дата обращения: 24.11.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
«Самое верное и высокое средство
служения великим композиторам
состоит в принесении им полнейшей
искренности артиста»
(Альфред Корто).
С тех пор как появилось записанное в определённой системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки – композиторов и исполнителей - находились в процессе постоянного видоизменения. В этом содружестве борются две тенденции – стремление к слиянию со стремлением к самовыражению. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства, начиная с середины XIX века, стал русский пианизм. В России раньше, чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Четыре первых десятилетия XX века – это время наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту; пианисты стали гораздо глубже постигать суть произведения и стиль его творца. Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. М.В.Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует количество (около восьмидесяти) его сочинений, сыгранных пианисткой, - едва ли не уникальное для артистов её поколения. В баховском репертуаре она отказалась от многих выразительных романтических средств, в том числе специфически фортепианных; её характеризовало более историческое, в сравнении с трактовками романтиков, прочтение Баха. Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями. О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по её исполнению Хроматической фантазии и фуги, отличающейся линеарностью фигураций, аскетичностью колорита и энергичной клавесинной расчленённостью артикуляции. Обращают на себя внимание «регистровка» в староклавирном духе, с оттенком органности, а также небыстрый, «державный» темп и строгая агогика. Стремление к стильности никогда не оборачивалась у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. В трактовках Юдиной к произведениям Баха стала возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах; отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу, отсутствие импульсивного rubato. Следует отметить ещё одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной – возросшее значение артикуляции.
Среди советских музыкантов классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал Святослав Теофилович Рихтер. Он создал интерпретации, без которых немыслима история исполнения музыки Баха. Решительно порывая с тенденциями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. В Прелюдиях и фугах из ХТК, занимающих главное место в баховской дискографии Рихтера, романтической свободе, субъективности трактовок он противопоставляет стремление к максимальной объективности и как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать «самой музыке». Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору. Самоуглублённость здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств; эмоциональный накал угадывается лишь в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств. Мы слышим у Рихтера возможность органного, вокального, оркестрового, оркестрово-хорового и клавесинного звучания и колокольность. «Я убеждён, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным» (С.Т.Рихтер).
Глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу ХТК характерен для Рихтера. Вслушиваясь в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нём две основные тенденции, которые порой борются друг с другом. С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределённых особенностями клавирного искусства времён Баха. С другой – оно всё время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. «В нём как бы «спаяны» воедино и клавесинные, и клавикордные, и органные симпатии Баха, и его гениальные прозрения будущего» (Я.Мильштейн). В нём соединены в одно целое и экспрессивные, и конструктивные элементы, и линеарные. Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных – подчёркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств. Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий (связная артикуляция legato), иногда наоборот, острота и чёткость ритма, расчлененность артикуляции. Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой – к резко подчёркнутым динамическим контрастам. Но ему, безусловно, не свойственны «чувствительные» закругления фразы, мелкие динамические оттенки, неоправданные отступления от основного темпа. Предельно чужд он также повышенно экспрессивной, импульсивной трактовке Баха, ассиметричным акцентам, резким выделением отдельных нот и мотивов, внезапным «спазматическим» ускорением темпа и т.д. Его исполнение ХТК устойчиво, крупно по плану, органично и цельно. «Его высшее счастье – раствориться в воле избранного им композитора» (Я.Мильштейн).
Главным импульсом замечательных, покоривших мир интерпретаций Глена Гульда, является изумительная интуиция, непреодолимая сила живущих в нём музыкальных эмоций. Гульдовский Бах, это величайшая вершина исполнительского искусства второй половины XX века. Клавесинная палитра гульдовского пианизма, его мелизматика и многое другое свидетельствуют об интеллекте и глубочайшем проникновении в культуру баховского времени. Интерпретации Гульдом инвенций, партит, гольдберговских вариаций и других произведений Баха стали художественным достоянием, воспринятым нашими современниками как шедевры исполнительского искусства, как очищенный от всех накопившихся наслоений стилистический эталон. Однако творческой доминантой мастера никогда не являлось подражание Баху. Он подчиняется своей интуиции, при этом не останавливается перед изменениями прямых данных баховского «белого» текста. Гульд исполняет произведения Баха с разной степенью художественной убедительности. Не все фуги из I тома ХТК исполняются на обычном для Гульда художественном уровне. В игре мастера нередко встречаются прямые отходы от текста, его ритмо-высотные варианты.
Игра Гульда поражает оригинальной и, в высшей степени, выразительной мелизматикой. Их местоположение так же самобытно – многие добавлены, другие не исполняются. Без них баховские интерпретации артиста много бы потеряли. Часто прибегает артист и к ритмическим варьированиям текста. Но если отмеченные выше особенности игры мастера не вносят в характер и смысл произведений далеко идущих изменений, то другие преобразования Гульда вторгаются в самую сущность сочинений. Интерпретации канадского мастера охватывают богатейший образный спектр. Многое он играет с глубоким лиризмом с необычной для Баха ритмической свободой, короткой фразировкой. Его игра поражает совершенством, выпуклостью голосоведения. Вся ткань музыки ясна «как на ладони». Музыка как бы обогащается выразительным интонированием всех голосов.
Очень разработана, разнообразна, изысканна штриховая картина игры мастера. Его штрихи придают мотивной структуре баховских мелодий самый разнообразный вид. Особый интерес вызывает и открывает новую исполнительскую проблематику необычный приём варьирования штрихов в одинаковых мелодиях, в том числе в темах фуг, инвенций и других произведений. Изучение оркестровых произведений Баха, в которых есть известное количество авторских лиг – штрихов, показывает возможность такого примера. Сам великий композитор варьировал штрихи, и не так уж редко. Канадский вольнодумец создал наиболее убедительного Баха нашего времени. Он другой этот Бах: не тот, который был при жизни, и не тот, который, видоизменяясь, являлся разным поколениям, но он кажется современникам Гульда самым подлинным Бахом.
В сфере инструментальной музыки творчество И.С.Баха открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяется до наших дней и никогда не иссякнет. Не скованная закостенелой догматикой религиозного текста, музыка широко обращёна в будущее, непосредственно близка реальной жизни. Она тесно всего связана с традициями и приёмами светского искусства и музицирования.
Звуковой мир баховской инструментальной музыки отмечен неповторимым своеобразием. Творения Баха прочно вошли в наше сознание, стали неотъемлемой эстетической потребностью, хотя звучат на других, чем в те времена инструментах.
Инструментальная музыка, особенно кётенская, служила Баху «опытным полем» для совершенствования, оттачивания всеобъемлющей по охвату композиторской техники. Эти произведения обладают непреходящей художественной ценностью, в общей творческой эволюции Баха – это необходимое звено. Клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования, шире связывал между собой различные жанровые сферы баховского творчества. Бах расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для неё гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приёмы, тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы – немецкой, итальянской, французской. При всей многосторонности образного содержания, требующей различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: энергичным и величавым, содержанием и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры. Контур клавирной мелодии выразительно певуч, требующий кантабильной манеры игры. С этим принципом связана в большей мере баховская аппликатура и постановка руки. Одна из характерных особенностей стиля – насыщенность изложения гармоническими фигурациями. Посредством этого приёма композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключённые в них сокровища колорита и экспрессии.
Произведения Баха не просто поражают и непреодолимо захватывают: воздействие их становиться тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем больше с ними знакомимся. Благодаря огромному богатству идей, мы каждый раз обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее восхищение. Бах совмещал величавый и возвышенный стиль с тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора деталей композиционного целого, ибо был убеждён, что «целое не может быть совершенным, если детали этого целого недостаточно точно «пригнаны» друг к другу» (И.Форкель).
Должен ли композитор, обладающий достаточными исполнительскими данными, быть наилучшим интерпретатором своей собственной музыки?
Мне трудно дать определенный ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически утверждать, что это неизменно бывает именно так, а не иначе, несмотря на тот факт, что два величайших в истории пианиста - Лист и Рубинштейн - оба были композиторами. Что касается меня самого, я чувствую, если мое исполнение собственных сочинений отличается от исполнения чужих произведений, это потому только, что свою музыку я знаю лучше.
Как композитор я уже так много думал над ней, что она стала как бы частью меня самого. Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая ее глубже, чем ее сможет понять любой другой исполнитель. Ведь чужие сочинения всегда изучаешь, как нечто новое, находящееся вне тебя. Никогда нельзя быть уверенным, что своим исполнением правильно осуществляешь замысел другого композитора. Я убедился, разучивая свои произведения с другими пианистами, что для композитора может оказаться весьма затруднительным раскрыть свое понимание сочинения, объяснить исполнителю, как должна быть сыграна пьеса.
По-моему, существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое - это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даром, ибо он должен прежде, чем творить,- воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчетливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует свое произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину. Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависит от силы и живости его воображения. И в этом смысле, мне представляется, что композитор-интерпретатор, чье воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество перед артистом - только интерпретатором.
Второй и еще более важный дар, который отличает композитора от всех других музыкантов,- тонко развитое чувство музыкального колорита. Говорят, что Антон Рубинштейн умел, как ни один другой пианист, извлекать из фортепиано изумительное богатство и разнообразие чисто музыкальных красок. Слушавшим игру Рубинштейна порой представлялось, что в его руках - все средства большого оркестра, ибо, будучи также великим композитором, Рубинштейн обладал интенсивным ощущением музыкального колорита, распространявшимся как на его исполнительскую, так и на его творческую деятельность. Лично я считаю, что обладание острым чувством музыкального колорита есть величайшее преимущество композитора. Каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, я думаю, он никогда не сможет достичь всей глубины ощущения и воспроизведения полной гаммы музыкальных красок, что является неотъемлемым свойством таланта композитора.
Для композитора, являющегося также и дирижером, это острое чувство колорита может оказаться помехой при интерпретации чужих произведений, потому что он,
возможно, будет вносить в исполнение краски, отличные от задуманных композитором.
Не всегда композитор является идеальным дирижером - интерпретатором своих сочинений. Мне довелось слышать трех великих художников-творцов-Римского-Корсакова, Чайковского и Рубинштейна,- дирижировавших своими произведениями, и результат был поистине плачевный. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком-это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретенным. Чтобы быть хорошим дирижером, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие - это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль. Дирижируя, я испытываю нечто близкое тому, что я ощущаю, управляя своей машиной,- внутреннее спокойствие, которое дает мне полное владение собой и теми силами - музыкальными или механическими,- которые подчинены мне.
С другой стороны, для артиста-исполнителя, проблема владения своими эмоциями является более личной. Я хорошо знаю, что моя игра день ото дня бывает разная. Пианист - раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт. В каком-то отношении это для меня не хорошо, но, может быть, для артиста лучше никогда не быть заранее уверенным в своей игре, чем достигнуть некоего неизменного уровня исполнения, которое может легко превратиться в механическую рутину.
Считает ли композитор-исполнитель, что жизнь артиста-исполнителя оказывает неблагоприятное воздействие на его творчество?
Здесь многое зависит от индивидуальности артиста. Например, Штраус ведет активную деятельность, как композитор и дирижер. Рубинштейн работал над сочинением музыки каждое утро от семи до двенадцати, проводя остальное время дня за фортепиано. Лично я нахожу такую двойную жизнь невозможной. Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, это потому, что я ленив; возможно.
беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил. Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема. А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочел жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний.
