Введение

О «Весне священной» написано очень много - специальные научные исследования о структуре, ритмике, интонационном и образном строе этого произведения, тысячи рецензий на исполнения «Весны» как в театре, так и на концертной эстраде. Музыка балета записана на пластинки лучшими дирижерами мира (наиболее известны записи Пьера Монтэ, Эрнеста Ансермэ, Герберта фон Караяна, Пьера Булеза); прославленные хореографы вот уже на протяжении более чем семидесяти лет создают зрительно-пластический эквивалент музыке, среди них Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Морис Бежар, Владимир Васильев и Наталия Касаткина; Уолт Дисней дал этому произведению жизнь на экране в своем поразительном фильме «Фантазия».

Начиная со дня премьеры «Весны» в Парижском «Театре Елисейских полей» 29 мая 1913 года под управлением Пьера Монтэ и по сегодняшний день партитура «Весны» вызывает по отношению к себе либо крайне восторженные, либо резко отрицательные эмоции. Показательно, что крупные музыканты немедленно по достоинству оценили музыку балета, чего нельзя сказать о большинстве газетных критиков. Так, композитор Н.Я. Мясковский уже в 1914 году писал: «Весна священная» - произведение на редкость жизненное, свежее, волнующе привлекательное»; академик Б.В. Асафьев в 1929 году отметил, что «Первое представление «Весны священной» в Париже в мае 1913 года является исторической датой. Влияние этого смелого произведения на всю современную музыку еще далеко не учтено». А сотрудник английского журнала «Мьюзикал Таймс», пожелавший остаться анонимным, попросту считал, что «это не имеет никакого отношения к тому, что мы понимаем под словом музыка».

Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего». Со временем написания этих слов прошло более шестидесяти лет, а свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает величественное море русского и мирового искусства нашего времени.

Стравинский. Жизнь и творчество

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга в музыкальной семье - отец его был оперным певцом. Мать, Анна Кирилловна, была музыкально одаренной женщиной - пела и играла на рояле, являлась постоянным аккомпаниатором мужа. В их доме бывали дирижер Э. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоевский, Н. Римский-Корсаков, артисты Мариинского театра.

Учась в гимназии, Стравинский занимался игрой на фортепиано, любил музыку, но не собирался полностью посвятить себя ей.

После окончания гимназии, в 1900 г. Стравинский стал студентом юридического факультета Петербургского университета. В университете Стравинский близко сошелся с В.Н. Римским-Корсаковым, сыном композитора, у которого уже в двадцатилетнем возрасте он начал брать уроки композиции. Под влиянием Римского-Косакова он обратился к русскому музыкальному фольклору и вообще, начинающий композитор находился под сильнейшим воздействием великого педагога (свою Первую симфонию он посвятил «дорогому учителю»), к которому относился с сыновней любовью. Смерть Римского-Корсакова (1908) потрясла его. Памяти учителя Стравинский написал «Траурную песню» для оркестра. Друскин М.С. И. Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды, Л. - М., 1974. С. 78-82

В 1905 опубликовал симфонию, написанную в академическом стиле. Событием, определившим «крутой поворот» в жизни Стравинского, казалась встреча с С. Дягилевым, возглавлявшим объединение «Мир искусства» и организовавшим Русские сезоны в Париже, благодаря которым европейская публика смогла познакомиться с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой , Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина.

Его первое крупное произведение, пронизанное национальными мотивами, появилось после встречи с С.Дягилевым - прославленным балетным импресарио, готовившим ряд спектаклей русского балета в Париже. По его заказу Стравинский написал одну из самых блестящих своих партитур - балет по русской сказке Жар-птица (1910). В следующем году был завершен еще один балет - Петрушка, где в живых и достоверных образах воссозданы картины русской масленицы - и улично-балаганный «низовой» фольклор, и новые приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого - сочетание не только мелодических линий, но целых пластов. А главное - магия условного театрального действа, допускающая соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного направления, русского народного театра «Петрушка» и персонажей итальянской «комедии масок» . Григорьев Н. Балет Дягилева. М., 1994. С. 45-48.

Уже в третьем балете - Весна священная (1913), действие которого происходит в древней языческой Руси, Стравинский порывает с музыкальной традицией, свободно используя неразрешенные диссонансы и постоянно меняющиеся ритмы невероятной сложности. Премьера Весны священной, имевшей подзаголовок «Картины языческой Руси», поставленной «Русским балетом» Дягилева в Париже 29 мая 1913, сопровождалась бурным выражением негодования со стороны части публики. Разразился «грандиозный театральный скандал» С тех пор имя Стравинского стало символом ультрасовременных тенденций в музыке.

Композитор воскрешал в музыке первозданную суровость обычаев древнего племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождал обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, представлял величание Избранной. Завершался балет ее Великой священной пляской - жертвоприношением. Музыка его, насыщенная диссонансами, политональными наслоениями, импульсивными ритмами, сплетающимися мелодическими потоками, создавала впечатление первобытной стихийности и обрядовой истовости мира предков, в котором человек и природа неразделимы. Сам композитор, подчеркивая это, говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси - Руси языческой». Все премьеры ранних балетов Стравинского, состоявшиеся в антрепризе Дягилева, имели значение сенсации, утверждая мировую славу молодого новатора.

Перед началом Первой мировой войны композитор покинул Россию. До 1939 жил во Франции, затем поселился в США. Театр стал воплощением его художественных устремлений; для театра написаны оперы «Соловей» и «Мавра», музыкально-сценические произведения «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Свадебка». Музыкальные замыслы этих сочинений во многом вновь исходили из фольклорной поэтики. Именно Стравинскому удалось наметить одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства Друскин М.С. И. Указ. соч. С. 85.

Новаторство этих произведений во многом обусловлено и особыми принципами претворения фольклорной поэтики, характерными для стиля модерн и творчества художников «Мира искусства», в тесном содружестве с которыми Стравинский находился в эти годы. В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: ранний («русский», заканчивающийся «Свадебкой», то есть 1923 г.), центральный («неоклассицистский», охватывающий тридцатилетие до 1953 г.) и поздний (связанный с обращением к додекафонии - новой технике композиции с двенадцатью функционально равнозначными тонами). Такое деление творческого пути композитора весьма условно, так как дает представление только об эволюции «почерка» Стравинского.

Отъезд из страны стал причиной постепенного исчезновения из музыки Стравинского элементов русского фольклора. В более поздних сочинениях уже прослеживается поворот к классицизму и религиозной тематике. Сюда относятся Концерт для фортепиано с оркестром (1924), балет Аполлон Мусагет (1927) и в особенности кантата Симфония псалмов (1930). В этот же период композитор создает балеты Пульчинелла (1920, на темы Перголези) и Поцелуй феи (1928, на темы Чайковского). Его Симфония в трех частях (1945) - синтез неоклассицистской манеры и революционного стиля Весны священной.

Наиболее полно художественный аскетизм Стравинского проявился в Царе Эдипе (1927), опере-оратории на латинский текст; скупыми техническими средствами композитор достигает необычайного драматизма. В 1951 Стравинский написал оперу Похождения повесы (по серии нравоучительных гравюр Уильяма Хогарта) - сочинение, которое знаменует еще одну стилистическую линию его творчества: элементы комедии, моралите и мелодрамы сливаются в шутливо-назидательное целое.

Возможно, наиболее примечательным этапом творческой эволюции Стравинского (уже перешагнувшего 70-летний рубеж) стало освоение им 12-тоновой (додекафонной) системы композиции, которую использовали Арнольд Шёнберг и Антон Веберн. В этом стиле созданы балет Агон (1957) для 12 танцовщиков и духовная кантата на библейский текст Плач пророка Иеремии (1958) для солистов, хора и оркестра. Неповторимая манера Стравинского отчетливо проявилась в ритмике, полифонии и тембровой палитре этих додекафонных сочинений. Ярустовский Б. М. И. Стравинский. 2-е изд. М., 1969. С 120

В 1962 г. после почти пятидесятилетнего перерыва композитор посетил Россию, дал несколько авторских концертов в Москве и Ленинграде, встречался с творческой интеллигенцией.

Умер Стравинский в Нью-Йорке 6 апреля 1971. Его влияние на музыку XX в. огромно. Такие шедевры, как Весна священная, вошли в основной репертуар оркестров многих стран мира.

Интервью с Филипом Хашером, 2009 год

Булез проводит аналогии между творчеством Стравинского, Пикассо и Кандинского. Я добавил несколько репродукций, чтобы было ясно, что имел в виду Булез. А заодно - прав он или нет.

– Стравинский приступил к работе над Четырьмя этюдами в 1914 году. Чувствовал ли он себя в то время на распутье, после прошлогодней сенсационной премьеры «Весны священной»?

– По-моему, это интереснейший период у Стравинского, и я по-прежнему сожалею, что Стравинский позже увлёкся неоклассицизмом вместо того, чтобы развивать намеченное в эти годы. Как ни странно, но именно тогда зарождались все его будущие шедевры. Это был период исканий. Например, первые три этюда – они великолепно оркестрованы, даже трудно себе представить, что Стравинский первоначально их написал для струнного квартета. Второй этюд – абсолютный шедевр, тут проявился юмор, столь органичный для Стравинского – острый и меткий. Остальные этюды, в определённом смысле, более традиционны. Первый – что-то вроде русского марша. Правда, в нём уже присутствуют те нерегулярные ритмы, которые затем прозвучат в «Свадебке». Это замечательно, ведь так можно проследить некоторые истоки «Свадебки». Третий этюд – песнопение, в нём звучание деревянных духовых инструментов контрастирует со звучанием струнных. Иногда мне хочется играть только первые три пьесы, они очень однородны, а четвёртый этюд резко от них отличается. Если говорить обо всём цикле, то это совершенно разная музыка.

– В чём особенность четвёртого этюда?

– Четвёртый этюд – эдакая нехитрая зарисовка, у Стравинского подобные вещи получались отлично. Я считаю, что лучше всего Стравинский проявлял себя тогда, когда ему надо было что-то изобразить, о чём-то рассказать. В «Жар-птице», «Петрушке», «Весне священной», «Свадебке», он выступает как рассказчик, и это ему удаётся. У Стравинского было хорошее воображение. Но когда он пытался писать «чистую» музыку, то это получалось у него менее убедительно, так как его композиторское мышление иное, чем у Бетховена, Брамса или Брукнера. Разработка чисто музыкальных идей – не его область.

– В 1919 Стравинский начал писать «Пульчинеллу» – первое и, возможно, лучшее своё сочинение периода неоклассицизма. Вы сказали однажды, что неоклассицизм – это тупик, но может быть, это отклонение от основного пути, по-своему интересное?

– Я так не думаю. Но «Пульчинелла» – особый случай, потому что это игра. «Царь Эдип» – не игра, «Аполлон Мусагет» – не игра, Стравинский в этих вещах совершенно серьёзен. С самым выдающимся художником того поколения – Пикассо – произошло то же самое. После поразительных работ кубистического периода он начал писать женщин на пляже. По сравнению с более ранними картинами всё это выглядело жалко. Были и лучшие времена – период великолепной «Герники». Но в последние годы, когда он, если можно так выразиться, делал «транскрипции» известных картин, ничего впечатляющего уже не получалось. Путь Пикассо был неровен. Как говорится, надо идти своей дорогой только в том случае, если она идёт вверх. Нечто похожее было и у Кандинского. По-моему, лучшие его работы созданы 1911 и 1916 годом, для них характерна совершенно неистовая пластика. Работы, написанные позже, в годы «Баухауза», где всё подчинено геометрии – это уже не то.

Пабло Пикассо. Девушка с мандолиной, 1910

Пабло Пикассо. Купальщицы, 1918

Пабло Пикассо. Женский портрет (по Лукасу Кранаху), 1958

Василий Кандинский. Импровизация №21A, 1911

Василий Кандинский. Мягкая напряженность, 1923

– Вы назвали «Пульчинеллу» игрой. Именно этим она отличается от последующих сочинений?

– Да. Стравинский взял не самые лучшие музыкальные фрагменты Перголези – вы их вряд ли запомните с первого раза – и подарил им новую жизнь. Это похоже на то, как если бы вы выкрасили старый памятник очень яркими красками – и тогда уже не видишь того, что было раньше, видишь только краски. Я люблю дирижировать «Пульчинеллой», мне тогда кажется, что я держу в руках игрушку.

– Что произошло за четверть века, разделявшую «Пульчинеллу» и Симфонию в трёх движениях? Сохранились ли хоть что-то от неоклассицизма в этой так называемой симфонии?

– Да, безусловно, вторая часть – чистейшей воды неоклассицизм, и, по-моему, эта часть наименее удачная. Неоклассические сочинения, написанные после «Пульчинеллы» – «Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Игра в карты», по-моему, надуманы и вымучены, в них нет естественности. Это напоминает попытку построить что-то вроде греческого храма без единого камня.

– Но нельзя сказать, что в этой Симфонии Стравинскому отказало вдохновение.

– В отношении ритма – да. Конечно, присутствует и нечто «общестравинское». Но даже у Моцарта и Бетховена есть присущие им «общие места» – это часть их личности. Лучшее в Симфонии – это первая часть и фрагмент третьей части, в котором чувствуется, что Стравинский пытался что-то изобразить. В первой части есть место, напоминающее «Весну священную», что совершенно неожиданно. Когда я впервые услышал симфонию – это было на концерте во Франции, после войны – я подумал: «О, снова повеяло «Весной»!»

– Сегодня вы воспринимаете «Пульчинеллу» или Симфонию в трёх движениях иначе, чем при первом знакомстве?

– Есть французская пословица: «Только идиоты не меняют своих мнений», и в этом смысле я – полный идиот, потому что ни на йоту не изменил своего мнения об этих двух вещах. Мне они нравились и до сих пор нравятся.

Сочинения Игоря Федоровича Стравинского по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

Соловей (лирическая сказка; либретто Стравинского и С. С. Митусова по сказке X. К. Андерсена, 1908-14, поставлена 1914, «Гранд-Опера», Париж)
Мавра (опера-буффа, либретто Б. Кохно, пo поэме Пушкинa «Домик в Коломне», 1922, «Гранд-Опера», Париж)
Царь Эдип (Oedipus Rех, опера-оратория, по трагедии Софокла, либретто Ж. Кокто и Стравинского, перевод с латыни на французский язык Ж. Даниелу, 1927, Театр Сары Бернар, Париж; 2-я редакция 1948)
Похождения повесы (Карьера мота — Rake’s progress, либретто У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Фениче», Венеция)

Балеты

Жар-птица (L’oisеau dе feu, сказка-балет, либретто М. М. Фокина, 1910, «Театр Eлисейских полей», Париж; 2-я редакция 1945)
Петрушка (Petrouchka, потешные сцены, либретто А. Бенуа и Стравинского, 1311, театр «Шатле», Париж; 2-я редакция с уменьшенным составом оркестра, 1946)
Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях (либретто Н. К. и С. П. Рерихов, 1913, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я редакция сцены Великой священной пляски, 1943)
Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, весёлое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам, 1917, поставлен 1922, «Гранд-Опера», Париж)
История солдата (Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контробаса; на основе русских народных сказок из собрания А. Н. Афанасьева, и переведено на французский язык Ш. Рамюза-«L’histoirе de soldat», 1918, Лозанна)
Песнь Соловья (Chant du rossignol, 1 действие, на музыку из оперы Соловей, «Русский балет С. Дягилева», Париж, 1920)
Пульчинелла (Pulcinella, балет с пением, по неаполитанской рукописи начала 18 в.; музыка на основе тем, фрагментов сочинений и пьес Дж. Б. Перголези, 1920, «Русский балет С. Дягилева», «Гранд-Опера», Париж)
Свадебка (Les nocеs, хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. В. Киреевского, 1923, театр «Гете лирик», Париж)
Аполлон Мусагет (в 2 картинах, для струнного оркестра, 1928, Театр Сары Бернар, Париж — Вашингтон; 2-я редакция 1947)
Поцелуй феи (Le baiser dе la fee, балет-аллегория в 4 картинах, либретто С. по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакция 1950)
Игра в карты (Jеu dе cartes; другое название — Покер, балет в 3 «сдачах», хореография Стравинского совместно с М. Малаевым, 1937, Нью-Йорк)
Цирковая полька (Circus polka, по пьесе для камерного оркестра, «Барнум энд Бейли сёркус», Нью-Йорк, 1942)
Орфей (3 картины, либретто Стравинского, 1948, «Нью-Йорк сити балле», Нью-Йорк)
Агон (для 12 танцовщиков, в 3 частях, 1957, там же)
Клетка (Cage, 1 действие, на музыку Базельского концерта для струнных, «Нью-Йорк сити балле», 1951)

Для солистов, хора и оркестра

Священное песнопение во славу имени св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, на текст из Ветхого Завета, 1956)
Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958)
кантата Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961)
Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966)

Для хора и оркестра

Симфония псалмов (Symphony of psalms, на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948)
Звёздное знамя (Star-spangled banner, американский национальный гимн, 1941)

Кантаты

К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (для хора с фортепьяно, 1904; утеряна)
Звездоликий (Радение белых голубей, на cлова К. Д. Бальмонта, 1912, 1-е исполнение 1939)
Вавилон (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944), кантата на слова английских поэтов 15-16 вв. (1952)

Для хора и камерно-инструментального ансамбля

месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5 частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam, на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965)

Для оркестра

3 симфонии (Es-dur, 1907, 2-я редакция 1917; in С, 1940; в 3 движениях- Symphony in three movements, 1945)
Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938)
Базeльский концерт, D-dur (для струнного оркестра, 1940)
Фантастическое скерцо (1908)
Фейерверк, фантазия (1908, также «футуристический балет без танцоров», 1917, Рим)
Русская песнь (1937)
4 норвежских настроения (Four Norwegian moods, 1942)
Балетные сцены в 11 частях (1944)
Поздравительная прелюдия, или Маленькая увертюра (Greеtings prelude…, 1955, к 80-летию П. Монте)
Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию (Monumenturn pro Gesualdo di Ve-nosa, 3 мадригала, также под названием Мадригальная симфония, или Монумент, 1960)
8 миниатюр (1962, инструментовка фортепьянных сочинений для 5 пальцев, 1921)
Вариации памяти Олдоса Хаксли (1964), канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася»

Для камерного оркестра

3 сюиты из балета Жар-птица (1919)
сюиты на основе циклов лёгких пьес для фортепьяно в 4 руки (1921, 1925)
Концертные танцы (для 24 инструментов, 1942, также в переработке для балета)
Траурная ода (элегическая песнь, в 3 частях, или Триптих памяти Н. Кусевицкой, 1943)
Цирковая полька для молодого слона (Circus polka, 1942)
скерцо a la Russe для симфоджазового оркестра (1944)
прелюдия для джаз-оркестра (1937, 2-я редакция 1953, не издано)

Для инструмента с оркестром

концерт для скрипки D-dur (1931)
Движения (Movements) для фортепьяно (1959)
концерт для фортепьяно и духовых инструментов (1924, 2-я редакция 1950)
концерт для 2 фортепьяно (1935)
Эбеновый концерт (Ebony concerto, для кларнета соло и инструментального ансамбля, 1945)
каприччо для фортепьяно (1928)

Камерно-инструментальные ансамбли

Duo concertant для скрипки и фортепьяно (1931)
Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского (для флейты, кларнета и арфы, 1959)
3 пьесы для струнного квартета (1914; обработки вошли в цикл 4 этюда для симфонического оркестра, 1914-28)
Концертино для струнного квартета (1920)
симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (также под названием Симфония для духовых инструментов, 1920, 2-я редакция 1947)
октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952)
Песня волжских бурлаков для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917)
Регтайм для 11 инструментов (1918)
5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля (1921)

Для фортепьяно

скерцо (1902)
сонаты (1904, 1924)
4 этюда (1908)
3 лёгкие пьесы в 4 руки (1915, также в 2 руки, 1915, включены в сюиту для малого оркестра, 1921)
Воспоминания о марше бошей (1915)
5 лёгких пьес в 4 руки (1917), 4-я включена в сюиту для малого оркестра, 1921; 1-я -для фортепьяно в 2 руки)
Траурный хорал памяти Дебюсси (1920)
5 пальцев (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921)
Вальс для маленьких читателей «Фигаро» (1922)
Серенада (1925)
Танго (1940; обработка для скрипки и фортепьяно, 1940, также для малого оркестра, 1953)
Вальс цветов (для 2 фортепьяно, 1914)

Для хора а саррellа

Подблюдная для женских голосов на народные тексты (1917)
Отче наш (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926)
Верую (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949)
Богородице Дево, радуйся (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949)
3 духовные песни Карло Джезуальдо ди Веноза, написанные к 400-летней годовщине со дня рождения Джезуальдо (Энезeм — Anthem, 1959, Спускаясь, голубь рассекает воздух — The Dove descending breaks the air, на cлова Т. С. Элиота, 1962)

Для голоса с оркестром

Фавн и пастушка (сюита на cлова Пушкина, 1906)
Авраам и Исаак (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963)

Для голоса и инструментального ансамбля

3 японских стихотворения (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетов, фортепьяно и струнного квартета; русский текст А. Брандта, 1913; переложение для высокого голоса с фортепьяно, 1913; для высокого голоса и камерного оркестра, 1947)
Прибаутки, шуточные песенки (для контральто и 8 инструментов, на русские народные тексты, 1914)
Кошачьи колыбельные песни (сюита на русские народные тексты для контральто с 3 кларнетами, 1916; также с флейтой, арфой и гитарой, издано 1956)
3 песни (на слова У. Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта, 1953)
4 русские песни (для сопрано, флейты, арфы и гитары, на основе 4-х русских песен для голоса и фортепьяно и «3 историй» для детей, 1954)
Памяти Дилана Томаса (Траурные каноны и песнь, для тенора, струнного квартета и 4 тромбонов на английские стихи Д. Томаса, 1954)
Элегия Дж. Ф. К. (посвящена Дж. Ф. Кеннеди, на стихи У. X. Одена, для баритона, 2 кларнетов, альтового кларнета, 1964)

Для голоса и фортепиано

романс «Туча» (на слова Пушкина, 1902)
Кондуктор и тарантул (на текст басни Козьмы Пруткова, 1906; ноты утеряны)
Пастораль (песнь без слов, 1907)
2 песни на слова С. М. Городецкого (1908)
2 стихотворения П. Верлена (1910; 2-я редакция 2-го — 1919, 1-го — 1951)
2 стихотворения К. Д. Бальмонта (1911; 2-я редакция 1947)
3 истории для детей (на русские народные тексты, 1917)
Колыбельная (на собственный текст, 1917)
4 русских песни (на народные тексты, 1918)
Сова и кошечка (The Owl and the pussy-cat, на английские стихи Э. Лира, 1966)
Грибы, идущие на войну (1904)
Воздух моря (?)

Обработки и переложения сочинений других композиторов

фортепьянная пьеса «Кобольд» Э. Грига (инструментовка, для балета Пиршество, 1909)
«Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте; для баса и оркестра, русский текст В. А. Коломийцова, 1909)
«Песня о блохе» Мусоргского (для баса и оркестра, русский текст А. Струговщикова, 1909)
«Марсельеза»(для скрипки соло, 1919)
хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (для фортепьяно, 1918)
канцонетта Я. Сибелиуса (для 9 инструментов, 1963)
ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (для оркестра. 1909)

Игорь Федорович Стравинский (1882-1971) - композитор и дирижер. Сын певца (бас) Федора Игнатьевича Стравинского.

Русский по рождению, с 1914 года Игорь Стравинский жил в эмиграции, с 1939 года в США (в 1934 он принял французское, а в 1945 - американское гражданство). Говорить о Стравинском как о русском композиторе можно только в применении к раннему периоду его творчества. Ранние балеты - «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) - связаны с русским фольклором, обрядностью. Творчество Стравинского при образно-стилистической многоплановости отличается целостностью и органической связью с традициями русской музыкальной культуры. Оперы «Соловей» (1914), «Мавра» (1922), «Похождение повесы» (1951), хореографическая кантата «Свадебка» (1923), пантомима с пением «Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916), балеты «Жар-птица» (1910, 2-я редакция 1945), «Орфей» (1947), «Агон» (1957), «Симфония псалмов» (для хора и оркестра, 1930, 2-я редакция 1948).

Русский период (до начала 1920-х годов)

Будущий композитор Игорь Федорович Стравинский родился 5 июня (17 июня) 1882 года, в Ораниенбауме (ныне Ломоносов), в семье оперного певца Ф. И. Стравинского (1843-1902), ведущего исполнителя характерных басовых партий в Мариинском театре. В детстве брал уроки фортепиано у А. Снетковой, позднее - у Л. Кашперовой. В 1900-1905 годах Игорь учился на юридическом факультете Петербургского университета. В 1903-1905 годах занимался композицией под руководством Николая Андреевича Римского-Корсакова, под сильным воздействием которого были написаны ранние произведения - соната №1 для фортепиано (1904), симфония ми-бемоль мажор (1907), Фантастическое скерцо и Фейерверк для оркестра (оба - 1908), первые два акта оперы «Соловей» по одноименной сказке Андерсена (1908; третий акт был закончен в 1914 году). На смерть учителя Римского-Корсакова композитор откликнулся «Надгробной песнью» для оркестра, исполненной в 1908 году, но впоследствии утерянной.

На рубеже 1907 и 1908 годов на молодого композитора Игоря Федоровича обратил внимание организатор «Русских сезонов» за границей Сергея Павловича Дягилев. По его заказу Стравинский сочинил музыку балета «Жар-птица» по мотивам русских народных сказок, премьера которого состоялась в Париже в 1910 году и принесла композитору европейскую известность. Сотрудничество Стравинского с Дягилевым продолжалось (с перерывами) почти два десятилетия. Целую эпоху в искусстве 20 века составила триада шедевров, созданных Стравинским в расчете на возможности блистательной дягилевской балетно-оперной труппы; поставленные в Париже балеты «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913) и хореографические сцены с пением и музыкой «Свадебка» (1923).

Стилизованное воспроизведение народного балаганного представления («Петрушка») и архаических обрядов, языческой мистерии плодородия («Весна священная»), русской крестьянской свадьбы («Свадебка») осуществляется средствами в высшей степени своеобразного музыкального языка, сочетающего внешнюю «грубоватость», «элементарность» ритмики и мелодики с тщательной отделкой деталей, тонко рассчитанной асимметричностью музыкальных фраз, неожиданными сдвигами метрических акцентов. Если в «Петрушке» и «Весне священной» (так же, как ранее в «Жар-птице») Игорь Стравинский использовал все краски современного оркестра, оригинально разрабатывая находки французских импрессионистов (в меньшей степени - Римского-Корсакова и других русских композиторов), то в «Свадебке» он ограничился сочетанием певческих голосов (поющих, по замыслу композитора, в характерной русской народной манере) и ансамбля ударных инструментов с четырьмя фортепиано, что придает произведению неповторимый «варварский» колорит.

В период между «Весной священной» и «Свадебкой» силами дягилевской труппы в Париже были поставлены также оперы «Соловей» (1914) и «Мавра» (по поэме русского поэта Александра Сергеевича Пушкина «Домик в Коломне», 1922), балет «Песнь соловья» (на фрагменты из оперы «Соловей», 1920), балеты с пением «Пульчинелла» (1920; музыка Стравинского к этому балету представляет собой обработку инструментальных пьес, приписываемых итальянскому композитору 18 века Джованни Баттиста Перголези), «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922). Параллельно создавался ряд произведений, не предназначенных для театра - кантата «Звездоликий (1912), «Три стихотворения из японской лирики» (1913), «Прибаутки» (1914), «Кошачьи колыбельные» (1916) для голоса и инструментального ансамбля, Три пьесы для струнного квартета (1914), Симфонии духовых памяти Клода Дебюсси (1920) и др. Особняком стоит единственное театральное произведение этого периода, не предназначенное для дягилевской антрепризы - балет-пантомима «История солдата» на универсальный для всей европейской культуры сюжет о сделке человека с дьяволом (либретто швейцарского поэта Шарля Фердинанда Рамю). Впервые поставленная в Лозанне в 1918 году, «История солдата» ознаменовала собой отход Стравинского от специфически русской тематики.

Период неоклассицизма Стравинского (от начала 1920-х до начала 1950-х годов)

Будучи с юных лет тесно связанный с Францией , Игорь Стравинский фактически обосновался там еще до Первой мировой войны. Отрыв от России стал важнейшей причиной радикального сдвига в его творческой ориентации. В 1923 году был создан Октет для духовых, начиная с которого обычно ведется отсчет так называемого «неоклассицистского» периода в творчестве композитора. Под неоклассицизмом понимается направление в музыке 20 века (и шире в современном искусстве вообще), для которого характерно обращение к принципам эстетики 17-18 (реже 19) веков и стремление адаптировать формы европейского искусства прошлого к социально-психологической атмосфере современной жизни; неоклассицизм возник в качестве «отрезвляющей» (термин Ферруччо Бузони, итальянского пианиста, композитора, дирижера, музыковеда и музыкального критика, педагога) реакции на такие течения искусства 19 - начала 20 века, как романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм.

Среди образцов музыки прошлого, служивших «стилистическими моделями» для неоклассицизма Стравинского, - оратория эпохи барокко (опера-оратория «Царь Эдип», 1927), опера конца 18 века («Похождения повесы», 1951), в этом произведении Игорь Федорович Стравинский вновь обратился к сюжету о сделке человека с дьяволом, придворный балет эпохи Людовика XIV (балет «Аполлон Мусагет», 1928), английская духовная музыка 16-17 веков (кантата на тексты староанглийских поэтов, 1952), музыка Петра Ильича Чайковского (балет «Поцелуй феи», 1928), жанры симфонии и концерта для солирующего инструмента с оркестром в их разнообразных исторически сложившихся разновидностях (концерты для фортепиано и духовых, 1924, для скрипки с оркестром, 1931, «Каприччио» для фортепиано с оркестром, 1928, Симфония in C, 1940), жанровая форма concerto grosso (концерт для камерного оркестра Dumbarton Oaks, 1937, «Базельский концерт» для струнного оркестра, 1946) и т. д.

Дух язвительной пародии, неотъемлемо присущий неоклассицизму Стравинского, был особенно ярко выражен в балете «Игра в карты» (1937). Кроме того, Игорь Федорович отдал дань джазу («Черный концерт» для кларнета и джаз-бэнда, 1945) и цирковой музыке («Цирковая полька» для оркестра, 1942). В наиболее значительных образцах, таких, как «Симфония псалмов» для хора и оркестра на латинский текст (1930), симфония в трех частях для оркестра (1945), балет «Орфей» (1948), месса для хора и духовых (1947) элемент игры с моделями музыки прошлого отошел на второй план; тем самым полнее выявился глубинный философский смысл этой музыки, воплощенная в ней тоска по высшим, вневременным духовным ценностям.

Поздний период творчества И.Ф. Стравинского

В 1939 году Стравинский перебрался из Франции в США и поселился в Голливуде. В конце 1940-х годов он познакомился с молодым американским дирижером Р. Крафтом, который впоследствии стал его душеприказчиком. Возможно, под влиянием Крафта Стравинский в эти годы начал проявлять живой интерес к «новой венской школе» (Шенберг - Берг - Веберн) и к молодому европейскому «авангарду». В итоге после чисто неоклассических «Похождений повесы» и кантаты на староанглийские тексты в творчестве Стравинского наступил очередной стилистический поворот, отмеченный воздействием так называемой серийной (додекафонной) техники, открытой в начале 20 века австрийским композитором, теоретиком и педагогом Арнольдом Шенбергом и впоследствии развитой его учениками. В той или иной форме серийная техника была использована почти во всех произведениях Игоря Стравинского, начиная с септета (1954). Музыка позднего Стравинского - это прежде всего сочинения для для солистов, хора и оркестра на тексты духовного содержания: «Священное песнопение» (1955), «Плач пророка Иеремии» (1958), «Заупокойные песнопения» (1967) (все - на латинские тексты), музыкальное представление «Потоп» (на английский текст, 1962), священная баллада «Авраам и Исаак» (на древнееврейский текст, 1963). Среди других произведений этого периода - «Памяти Дилана Томаса» для тенора и инструментального ансамбля (1954), балет «Агон» (1957), «Движения» для фортепиано с оркестром (1960) Вариации для оркестра памяти Олдоса Хаксли (1964).

Благодаря разносторонности своих интересов, необычайной изменчивости творческого облика Стравинский заслужил репутацию «музыкального Протея». Вместе с тем, в его музыке, написанной в разные периоды, можно выделить ряд достаточно устойчивых общих признаков. Среди них - преобладание нерегулярных ритмов и кратких мелодических формул (мелодии широкого дыхания у Стравинского редки; тем более сильное впечатление производят немногие исключения из этого правила в «Царе Эдипе», «Симфонии псалмов», «Похождениях повесы» и др.), сухое, «графическое» инструментальное письмо (в произведениях, созданных после «Весны священной»), предпочтение «театра представления» (часто - с элементами стилизованного ритуального действа) «театру переживания».

С конца 1910-х годов Стравинский регулярно выступал как дирижер (реже - как пианист) с исполнением собственных произведений. Важным событием в жизни Игоря Стравинского был его приезд в СССР осенью 1962 после 48-летнего отсутствия. Он дал концерты в Москве и Ленинграде, дирижируя (по очереди с Р. Крафтом) ведущими симфоническими оркестрами, провел несколько встреч в Союзе композиторов СССР , был принят Никитой Сергеевичем Хрущевым .

стравинский фортепиано композитор

Фортепианные произведения Стравинского являются важной составной частью его богатейшего наследия.

Фортепианные произведения создавались на всех этапах долгого жизненного пути композитора и в них ярко и конкретно отразились основные устремления и художественные тенденции, присущие его творчеству в целом.

В стиле Стравинского музыковедение отмечает усвоение композитором многих художественных явлений, событий современности и прошлого. Основополагающими среди них являются традиции фольклора и русского искусства 19 века; претворение художественных достижений национальных культур прошлых веков и обращение к новаторским завоеваниям современной эпохи. В связи с этим, целью данной главы является попытка определить особенности музыкально-образного содержания и тематики фортепианных произведений Стравинского и отражение в них названных тенденций.

Первый, «русский» период (1908-1923) в творчестве Стравинского протекал в русле овладения композитором опытом, традициями русской профессиональной музыкальной культуры и изучением фольклора. В своих литературных трудах Стравинский указывает на целый ряд композиторов, творчество которых явилось одним из истоков в развитии и формировании его композиторского мышления. Это Глинка, композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Глазунов, Лядов, Скрябин, Рахманинов.

Глубокие связи композитора с русской музыкой проявляются в творческой и исполнительской деятельности Стравинского. Он неоднократно обращается к творчеству Чайковского: оркеструет некоторые номера из «Спящей красавицы» для балета Дягилева; использует в качестве интонационных импульсов вокальную и фортепианную музыку Чайковского для музыкального материала балета «Поцелуй феи»; посвящает оперу-буфф «Мавра» памяти Чайковского, Глинки и Пушкина.

К Глинке Стравинский обращается в своей дирижерской деятельности, часто включая увертюру к опере «Руслан и Людмила» в программы своих концертов.

Глубокие преемственные нити связывают Стравинского с композиторами «Могучей кучки». Достаточно отметить хотя бы тот факт, что Стравинский в течение шести лет занимался у одного из ее выдающихся представителей - Н. А. Римского-Корсакова.

Стравинский подчеркивал огромную значимость эстетики и технологии музыкального письма композиторов «Могучей кучки» в формировании своего творческого стиля.

Если область музыкальной технологии, приемы нерегулярной ритмики, попевочный принцип развертывания мелодии, красочность оркестрового письма (пристрастие к необычным звукорядам, к тембрам деревянных духовых и ударных, «острым» звучаниям медных) - были почерпнуты Стравинским у Римского-Корсакова, то творчество Мусоргского, особенно интонационная сфера его вокальных произведений, были близки композитору своей обостренной, народной русской характерностью.

Это относится к общим преемственным связям Стравинского с русской профессиональной музыкой на начальном этапе формирования его творческого стиля.

Наряду с данным фактором, для «русского» периода творчества характерно большое внимание Стравинского к изучению фольклора. Композитора привлекла народная архаика: ее внешние формы - языческие ритуалы и внешние обряды, народные ладовые пласты и обороты. Стравинский применяет миксолидийский, лидийский лады, пентатонику и другие архаические элементы, позволяющие свободно экспериментировать в ладовом отношении. В фольклоре композитора интересовала и его поэтически-речевая сторона: он тщательно изучал сборники русских народных текстов, в частности антологии Афанасьева и Киреевского, которые послужили непосредственными литературными источниками «Байки», «Свадебки», «Истории солдата».

Увлечение фольклором Стравинским характерно не только для русского периода творчества композитора, оно продолжалось и в последующее время

Помимо влияния русской музыкальной профессиональной культуры и фольклора в творчестве молодого Стравинского проявились новые тенденции, распространение которых в России осуществлялось посредством «Вечеров современной музыки» и журнала «Мир искусства». В концертах «Вечеров» Стравинский впервые познакомился с произведениями Франка, д`Энди, Шабрие, Форе, Дюка и Дебюсси. Наряду с новыми сочинениями там звучала старинная музыка - Монтеверди, Куперена, Монтеклера. В качестве премьер «Вечеров современной музыки» состоялись первые исполнения произведений и самого Стравинского: его фортепианной Сонаты фа-диез-минор (исполнил Н. Рихтер) и двух песен на слова Городецкого (аккомпанировал автор).

В русле данных пересекающихся тенденций создавались первые фортепианные сочинения. В связи с этим среди фортепианных произведений русского периода наблюдается неоднородность по тематическим и стилевым признакам. Для них характерно и отражение традиционно-академического направления (в Сонате, и в Этюдах); обращение к новым американским танцам Рег-тайму и Кек-уоку (в «Piano- Rag- Music»); проявление определенных неоклассических признаков (в «Легких пьесах).

Ранние фортепианные произведения Стравинского - Скерцо и Соната - написаны в творческой манере композиторов «Могучей кучки» и связаны со стремлением автора использовать жанры, широко представленные в русской фортепианной музыке 19 века. Стравинский впоследствии подверг резкой критике свои первые фортепианные сочинения, расценив сонату как «неудачное подражание позднему Бетховену».

«Четыре этюда» Стравинского, еще продолжая линию широкого использования тематических и стилистических связей с русской фортепианной литературой, уже предвосхищают в своем эмоционально-образном содержании и пианистическом стиле черты будущего фортепианного виртуозного стиля композитора.

Отмечая элементы преемственности с русской фортепианной музыкой в Этюдах, Стравинский указывал на влияние Скрябина. Он писал: «…незначительное влияние Скрябина оказалось в пианистическом почерке моих Этюдов опус 7» . Первый этюд полон романтического порыва, устремленности, страстности патетического высказывания. Третий - светлая, мягкая лирика, тончайшие, едва уловимые оттенки ее состояний. Во Втором и Четвертом этюдах встречается другая сфера образных ассоциаций с русской музыкой. Это яркая праздничная «бурлящая» романтическая стихия, импульсивность напряженного динамизма. Во Втором и Четвертом этюдах разрастаются масштабы жанра, увеличиваются темпы, виртуозно-технической стороне во всей системе средств фортепианного письма принадлежит ведущее значение.

Последующие фортепианные сочинения, такие как циклы «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» отделяют от Этюдов период около семи лет. В эти годы происходит бурное, стремительное развитие творческого стиля композитора. Стравинский резко отходит от академически-традиционной манеры в использовании художественных и музыкальных идей русской классики; он интенсивно изучает современную зарубежную музыку.

В одном направлении развиваются творческие устремления Прокофьева и Стравинского. Композиторы познакомились на одном из «Вечеров современной музыки».

«Пожалуй, единственным из современных музыкантов, кто по- настоящему интересовал Прокофьева десятых и двадцатых годов, был его соотечественник Игорь Стравинский. С жадностью изучал он все новое, что рождалось из под пера неистощимого изобретателя новых музыкальных форм» [ 5, 12].

Претворение идей Стравинского нашло отражение во многих сферах композиторского мышления Прокофьева: как в его отношении к фольклору и в обращении к архаическим его пластам (в балетах «Скифской сюите» и «Сказке о шуте»), так и в конкретных композиционных приемах (технике остинатных повторов, метроритмической и темповой трансформации фольклорных элементов). Моменты влияния Стравинского на Прокофьева могут тесно соприкасаться с обратным процессом: воздействия Прокофьева на Стравинского.

Как уже упоминалось, «Четыре этюда» Стравинского отделены от следующего фортепианного сочинения - цикла «Легких пьес» периодом около семи лет, который ознаменовался необычайной творческой интенсивностью композитора в области оркестрового стиля. Длительность такого перерыва способствовала коренным изменениям фортепианной манеры Стравинского.

Еще сохраняя сильные тематические связи с русской музыкой, композитор в фортепианных произведениях десятых годов уже обращается к неоклассическим приемам письма.

Неоклассицизм как важнейшее художественное течение в искусстве первой половины 20 века охватил музыкальные культуры многих стран. В музыковедении существует единая точка зрения на то, что основная причина возникновения неоклассицизма связана с реакцией искусства начала 20 века на романтизм. Так, возрождаются в музыке 20 века забытые в романтизме и импрессионизме жанры и формы с их образностью, стилистикой, конструктивными нормами. Широко используются в творчестве композиторов формы старинных танцевальных сюит, пассакалий, разнообразных полифонических жанров, классических сонат. Сопричастность к мировой культуре, характерная для неоклассического направления, предполагала большую свободу выбора художественных моделей. Французские композиторы начала 20 века претворяли традиции клавесинистов - Рамо и Куперена; представители австро-германской музыкальной культуры опирались на творчество венских классиков и старинных мастеров 17-18 в.; итальянские композиторы обращались к изучению наследия Палестрины, Монтеверди, Вивальди.

Важнейшей отличительной чертой Стравинского стала всеохватность. С одинаковой творческой смелостью и успехом он претворял и Люлли («Аполлон Мусагет»), и Вивальди (Скрипичный концерт), и Баха (Концерт для фортепиано и духовых). После первой мировой войны он выступил «вождем неоклассицизма», отдав ему более 30 лет своей композиторской деятельности - с начала 20-х по начало 50-х годов.

Эволюция музыкального языка композитора, происходившая в оркестровой сфере творчества и особенно в камерно-инструментальных сочинениях, предшествующих циклам «Легких пьес», резко изменила фортепианную манеру письма Стравинского, четко обозначив в них признаки нового неоклассического направления. Сам принцип воздействия оркестровой музыки на фортепианную характерен для всех этапов развития музыкального искусства.

20 век дает новый поворот этому процессу. Оркестральность композиторского мышления, налагающая отпечаток на все сферы музыкального творчества, приобретает особый нюанс. Стравинский первым из современных ему композиторов обращается к возрождению камерно-инструментальных жанров, используя нетрадиционные составы ансамблей и совершенно отличные по своей природе инструменты, осуществляя таким образом, внедрение черт оркестрового стиля в фортепианную музыку.

История возникновения фортепианных циклов «Три легкие пьесы» и «Пять легких пьес» связана уже с зарубежным этапом творческой деятельности Стравинского, с периодом расширения музыкальных связей композитора с его современниками в искусстве. Необычный успех «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», премьеры которых были осуществлены с помощью антрепризы Дягилева для сезонов «Русского балета» в Париже, способствовали популярности и успеху композитора в кругу художественной элиты Парижа. Сочиняя в этот период произведения, еще непосредственно одухотворенные образностью русского народного творчества, используя в них фольклорные тексты и сказочные сюжеты (вокальные сочинения на народные слова, «Байка», «История солдата»), композитор начинает проявлять новые черты, указывающие на гротеск, едкий шарк, которые затем концентрируются под воздействием внешних конкретных импульсов в своеобразную «джазовую» линию творчества композитора.

В русле этой творческой направленности и возникает цикл «Три легкие пьесы».

Несмотря на то, что следующий цикл «Пять легких пьес» написан с практической, педагогической целью для детей Стравинского, гротесковые моменты в образном мире этих сочинений продолжают данную линию первого цикла. Наличие таких разнородных стилизаторских манер в пьесах циклов, не исключила присутствия определенных интонационных связей с национальными истоками. Параллели с русским народным творчеством наиболее явственно отразились в музыкальном языке Andante из «Пяти легких пьес» (типично русские песенные мелодические обороты вызывают ассоциации с протяжными народными колыбельными песнями). В другой пьесе «Балалайка», написанной в русле русской тематики, стилизация еще более подчеркнута и выявлена в определенном карикатурном варианте (имитация щипкового балалаечного наигрыша в аккомпанементе, ироничная изящная мелодия в первой фортепианной партии). В данных пьесах уже явно прослеживаются конкретные связи с оркестровой музыкой.

Цикл «Пять пальцев» продолжает линию детской миниатюры, уже представленную в творчестве композитора в «Легких пьесах». Он написан Стравинским специально для его сына Святослава (Сулимы), в качестве педагогического руководства для его ознакомления с игрой на фортепиано.

Лучший комментарий для формулирования основной идеи этого сочинения принадлежит самому автору. «Это восемь очень легких мелодий, в которых пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не меняют своего положения в течение периода или всей пьесы, тогда как левая рука, аккомпанирующая мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок. Работать над этими маленькими вещицами мне было довольно занятно. Мне хотелось самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом» .

Подробный анализ этого цикла, представленный в очерке Л. Гаккеля «И. Ф. Стравинский» (в книге «Фортепианная музыка 20 века»), отмечает специфичность гармоническо-ладовой структуры пьес, их истинно русский интонационный язык, зрелость и концентрированность неоклассических черт фортепианного письма. Проявление новых неоклассических черт фортепианного письма «Пяти пальцев» происходит в традиционном жанре детской миниатюры. Стравинский продолжает линию «детской» музыки, широко распространенной в творчестве русских композиторов, его предшественников и современников.

К одной из ярких страниц фортепианного наследия Стравинского относятся его произведения в стиле джаза. Стравинский создает Регтайм для одиннадцати инструментов (1918 г.) и «Piano-Rag-Music» (1919 г.).

Несмотря на то, что Регтайм для одиннадцати инструментов существует в виде авторского переложения (сделанного сразу же после создания его инструментального оригинала - в 1919 году) и фигурирует в качестве самостоятельной концертной пьесы в репертуаре многих исполнителей, большое значение для формирования фортепианного стиля Стравинского представляет его оригинальное сочинение в стиле джаза - «Piano-Rag-Music».

На рубеже русского и неоклассического периодов Стравинский создает фортепианную транскрипцию «Три фрагмента из Петрушки», произведение невероятной технической сложности.

Характерной особенностью всего творческого процесса у Стравинского является метод постоянного использования тех или иных сочинений для многочисленных обработок. Они существуют в форме оркестровых сюит, инструментальных ансамблей, вокальных произведений, увертюр, обработок и переложений для фортепиано. Не только оркестровые и музыкально-сценические произведения служат в качестве основы для фортепианных переложений, но и наоборот, некоторые фортепианные сочинения («Легкие пьесы», Каприччио, Концерт для двух фортепиано, «Движения») становятся объектом перевоплощения в оркестровые сюиты или даже во фрагменты балетов. По своей практической направленности обработки Стравинского разделяются на две группы. Одна из них предназначена для концертной эстрады, другая - для конкретного ознакомления с музыкой композитора, для домашнего музицирования.

Период с 30-х по 40-е годы знаменуется особой творческой активностью Стравинского в создании фортепианной музыки. Возникают Соната и «Серенада» для фортепиано соло, Концерт для фортепиано и духовых, Каприччио для фортепиано с оркестром, Концерт и Соната для двух фортепиано.

Такая плодотворность композитора была обусловлена и интенсификацией исполнительской деятельности Стравинского, которая явилась решающим стимулом к созданию всех перечисленных сочинений (за исключением «Трех фрагментов из «Петрушки», которых автор никогда не играл из-за недостаточной техники левой руки).

Этот период творческой деятельности Стравинского характеризуется окончательным утверждением его неоклассического стиля, который в указанных фортепианных сочинениях предстает в своем законченном, сформировавшемся виде. Неоклассичность композитора проявляется в образной тематике его фортепианных сочинений, для которой характерна ориентация на старинные музыкальные образцы фортепианного стиля Баха и Генделя (в Концерте для фортепиано и духовых, Сонате, «Серенаде») или же обращение к ранне романтическому стилю (в Каприччио).

Несколько в другом ракурсе неоклассические тенденции проявились в Концерте для двух фортепиано и в Сонате для двух фортепиано. Масштабность, монументальность архитектурной концепции в Концерте, необычайно насыщенная экспрессивность всего развития музыкального материала, достигающая торжественного величия в заключительном разделе фуги, позволяет говорить скорее о бетховенском духе, которым проникнуты страницы этой музыки, нежели о баховском. Написанный и исполненный в 1935 году во Франции Концерт объективно отразил мысли и идеи тревожного времени, охватывающего умы и настроения творческой интеллигенции Европы. Наряду с яркой эмоциональной патетикой Концерта в его интонационном строе присутствуют отголоски русского песенного мелоса. Они наблюдаются в певучем одноголосном изложении второй темы первой части, экспонируются в экспозиции и репризе.

В тематизме Сонаты для двух фортепиано (последнем фортепианном произведении неоклассического периода) еще более открыто и широко претворяются черты русской народной мелодики. Мягкость, плавность в контрапунктических наслоениях ткани главной темы первой части, повествовательный склад тематизма в теме второй части указывают на определенные связи творчества композитора с народной отечественной культурой.

Обозревая фортепианную музыку неоклассического периода, хочется обозначить основные черты формообразования, свойственные произведениям композитора. Среди многих инструментальных форм используемых им, одним из основных является своеобразное «прочтение» Стравинским особенностей сонатной формы.

Стравинский обращается к доклассическим принципам формообразования, используемым в старинной клавирной музыке. В конструкциях его сонатных форм главная и побочная партии обладают чертами сходства, не противопоставляются в тонально-гармоническом и динамическом контрасте.

К формам старинной клавирной музыки Стравинский обращается в конструкциях своих сюитных произведений. Он часто использует вариационную форму, которая обычно распространена в средних частях циклов (в Концерте и Сонате для двух фортепиано).

Отдельные части циклов Стравинский излагает в полифонической форме. Это - прелюдия и фуга к четвертой части Концерта для двух фортепиано. Для темы вариаций второй части Сонаты для двух фортепиано также характерен фугированный склад фортепианного письма.

Возрождая в своей фортепианной музыке старинные формы, композитор наделяет их особо индивидуальными чертами, присущими его новаторскому подчерку. Стравинский использует единый организационный принцип для сонатной, вариационной, полифонической форм, который заключается в развертывании музыкального материала посредством инструментального диалога. Принцип диалогичного развития всей музыкальной ткани ярко прослеживается в Концерте для фортепиано и духовых, «Движениях», Каприччио для фортепиано и оркестра.

В Каприччио явно прослеживается влияние оркестрового стиля на фортепианную партию. Импровизационность мелодических интонаций в фортепианной партии, специфический «щипковый» артикуляционный прием из звукоизвлечения, имитирующий характерную инструментальную звучность, указывают на конкретные черты влияния оркестрового письма.

В «Движениях» процесс взаимопроникновения черт фортепианного и оркестрового стилей осуществляется иным образом. Идея инструментального соло, разрабатываемая Стравинским в Концерте и Каприччио, здесь не находит своего продолжения, так как весь музыкальный материал, излагаемый серийно, распределен между семнадцатью участниками ансамбля.

«Движения» состоят из пяти фрагментов и четырех интерлюдий между ними, основанных на серии тонов и серии длительностей. Подобная серийная организация формы способствует равнозначности распределения материала между всеми инструментами. Наряду с этим, серийность формы обуславливает несамостоятельность, взаимозависимость всех участников ансамбля как составных частей единого целого. В соответствии с данными особенностями формы, фортепиано в «Движениях» является не солирующим инструментом, а необходимым участником ансамбля.

Серийная техника предполагает и определенную систему стилистических средств. Характерные особенности письма Стравинского в данном сочинении полностью соответствуют ей: это линеарность, прозрачность музыкальной ткани, полиритмия, плоскостная динамика, общий для всех инструментов артикуляционный штрих non legato.

Общий обзор фортепианных произведений Стравинского позволяет сделать следующие предварительные выводы: при всей изменчивости эволюции композиторской мысли в творчестве Стравинского доминирует русская направленность. Это отражается на специфике внутреннего мира фортепианных произведений, насыщенных русскими образами и интонациями. Фортепианное наследие композитора многогранно по широте представленных в нем жанров (этюд, миниатюра, соната, концерт, транскрипция и др.). Фортепианным произведениям Стравинского присуще разнообразие форм (среди них преобладают сонатная, сюитная, вариационная, полифоническая). Своеобразие в структурной организации сочинений Стравинского определяет принцип диалогичного развертывания всей музыкальной ткани в произведениях. Наряду с этим, выявляются внутренние ресурсы, заложенные в данном свойстве. Его действие наглядно демонстрирует процесс проникновения элементов оркестрового стиля в фортепианный.