Творчество Дмитрия Шостаковича великого советского музыкально-общественного деятеля, композитора, пианиста и педагога кратко изложенное в этой статье.
Творчество Шостаковича кратко
Музыка Дмитрия Шостаковича разнообразна и многопланова по жанрам. Она превратилась в классику советской и мировой музыкальной культуры XX столетия. Значение композитора как симфониста огромно. Он создал 15 симфоний с глубокими философскими концепциями, сложнейшим миром человеческих переживаний, трагическими и острыми конфликтами. Произведения пронизаны голосом художника-гуманиста, борющегося против зла и социальной несправедливости. Его неповторимый индивидуальный стиль подражал лучшим традициям русской и зарубежной музыки (Мусоргскому, Чайковскому, Бетховену, Баху, Малеру). В Первой Симфонии 1925 года проявились лучшие черты стиля Дмитрия Шостаковича:
- полифонизация фактуры
- динамика развития
- частичка юмора и иронии
- тонкая лирика
- образные перевоплощения
- тематизм
- контраст
Первая симфония принесла ему известность. В дальнейшем он научился сочетать стили и звуки. Кстати, Дмитрий Шостакович имитировал звук артиллерийской канонады в своей 9-й симфонии, посвященной блокаде Ленинграда. Как Вы думаете, с помощью каких инструментов Дмитрий Шостакович имитировал данный звук? Сделал это он при помощи литавр.
В 10-той симфонии композитор внедрил приемы песенных интонаций и развертывания. Последующих 2 произведения ознаменовались обращением к программности.
Кроме того, Шостакович внес свой вклад в развитие музыкального театра. Правда, деятельность его ограничивалась редакционными статьями в газетах. Опера Шостаковича «Нос» была настоящим оригинальным музыкальным воплощением повести Гоголя. Она отличалась сложными средствами композиторской техники, ансамблевыми и массовыми сценами, многоплановой и контрапунктической сменой эпизодов. Важным ориентиром в творчестве Дмитрия Шостаковича была опера «Леди Макбет Мценского уезда». Она отличалась сатирической остротой в характере негативных персонажей, одухотворенной лирикой, суровым и возвышенным трагизмом.
Также влияние на творчество Шостаковича имел и Мусоргский. Об этом говорит правдивость и сочность музыкальных портретов, психологическая углубленность, обобщение песенных и народных интонаций. Все это проявилось в вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина», в вокальном цикле под названием «Из еврейской народной поэзии». Дмитрию Шостаковичу принадлежит важная заслуга в оркестровой редакции «Хованщины» и «Бориса Годунова», оркестровке вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти».
Для музыкальной жизни Советского Союза крупными событиями было появление концертов для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, камерных произведений, написанных Шостаковичем. К ним относят 15 струнных квартетов, фуги и 24 прелюдии для фортепиано, трио памяти, фортепианный квинтет, циклы романсов.
Произведения Дмитрия Шостаковича — «Игроки», «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», «Золотой век», «Светлый ручей», «Песнь о лесах», «Москва — Черёмушки», «Поэма о Родине», «Казнь Степана Разина», «Гимн Москве», «Праздничная увертюра», «Октябрь».
Весной 1926 года оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько впервые сыграл Первую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906 – 1975). В письме к киевской пианистке Л. Изаровой Н. Малько писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".
Прием симфонии публикой, оркестром, прессой нельзя назвать просто успехом, это был триумф. Таким же стало шествие ее по самым прославленным симфоническим эстрадам мира. Над партитурой симфонии склонились Отто Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герман Абендрот, Леопольд Стоковский. Им, дирижерам-мыслителям, казалось неправдоподобным соотношение уровня мастерства и возраста автора. Поражала полная свобода, с которой девятнадцатилетний композитор распоряжался всеми ресурсами оркестра для воплощения своих идей, и сами идеи поражали весенней свежестью.
Симфония Шостаковича была по-настоящему первой симфонией из нового мира, над которым пронеслась октябрьская гроза. Поразительным был контраст между музыкой, полной жизнерадостности, буйного расцвета молодых сил, тонкой, застенчивой лирики и мрачным экспрессионистским искусством многих зарубежных современников Шостаковича.
Минуя обычный юношеский этап, Шостакович уверенно шагнул в зрелость. Эту уверенность дала ему великолепная школа. Уроженец Ленинграда, он получил образование в стенах Ленинградской консерватории в классах пианиста Л. Николаева и композитора М. Штейнберга. Леонид Владимирович Николаев, вырастивший одну из самых плодоносных ветвей советской пианистической школы, как композитор был учеником Танеева, в свою очередь бывшего учеником Чайковского. Максимилиан Осеевич Штейнберг - ученик Римского-Корсакова и последователь его педагогических принципов и методов. От своих учителей Николаев и Штейнберг унаследовали совершенную ненависть к дилетантизму. В их классах царил дух глубокого уважения к труду, к тому, что Равель любил обозначать словом metier - ремесло. Потому-то так высока была культура мастерства уже в первом крупном произведении композитора-юноши.
С тех пор прошло много лет. К Первой симфонии прибавилось еще четырнадцать. Возникло пятнадцать квартетов, два трио, две оперы, три балета, два фортепианных, два скрипичных и два виолончельных концерта, романсные циклы, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратории, музыка к множеству фильмов и драматических спектаклей.
Ранний период творчества Шостаковича совпадает с концом двадцатых годов, временем бурных дискуссий по кардинальным вопросам советской художественной культуры, когда выкристаллизовывались основы метода и стиля советского искусства - социалистического реализма. Как и многие представители молодого, и не только молодого поколения советской художественной интеллигенции, Шостакович отдает дань увлечению экспериментальными работами режиссера В. Э. Мейерхольда, операми Альбана Берга ("Воццек"), Эрнста Кшенека ("Прыжок через тень", "Джонни"), балетными постановками Федора Лопухова.
Сочетание острой гротесковости с глубоким трагизмом, типичное для многих явлений пришедшего из-за рубежа экспрессионистского искусства, тоже привлекает внимание молодого композитора. Вместе с тем в нем всегда живет преклонение перед Бахом, Бетховеном, Чайковским, Глинкой, Берлиозом. Одно время его волнует грандиозная симфоническая эпопея Малера: глубина заключенных в ней этических проблем: художник и общество, художник и современность. Но ни один из композиторов ушедших эпох не потрясает его так, как Мусоргский.
В самом начале творческого пути Шостаковича, в пору исканий, увлечений, споров, рождается его опера "Нос" (1928) - одно из наиболее дискуссионных произведений его творческой юности. В этой опере на гоголевский сюжет, сквозь ощутимые влияния мейерхольдовского "Ревизора", музыкальной эксцентрики, проглядывали яркие черты, роднящие "Нос" с оперой Мусоргского "Женитьба". В творческой эволюции Шостаковича "Нос" сыграл значительную роль.
Начало 30-х годов отмечено в биографии композитора потоком произведений разных жанров. Здесь - балеты "Золотой век" и "Болт", музыка к постановке Мейерхольда пьесы Маяковского "Клоп", музыка к нескольким спектаклям ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ), наконец, первый приход Шостаковича в кинематографию, создание музыки к фильмам "Одна", "Златые горы", "Встречный"; музыка к эстрадно-цирковому представлению ленинградского Мюзик-холла "Условно убитый"; творческое общение со смежными искусствами: балетом, драматическим театром, кино; возникновение первого романсного цикла (на стихи японских поэтов) - свидетельство потребности композитора конкретизировать образный строй музыки.
Центральное место среди сочинений Шостаковича первой половины 30-х годов занимает опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова"). Основу ее драматургии составляет произведение Н. Лескова, жанр которого автор обозначил словом "очерк", как бы подчеркивая этим подлинность, достоверность событий, портретность действующих лиц. Музыка "Леди Макбет" - трагедийное повествование о страшной эпохе произвола и бесправия, когда в человеке убивали все человеческое, его достоинство, мысли, стремления, чувства; когда облагались и правили поступками первобытные инстинкты и сама жизнь, закованная в кандалы, шла по нескончаемым трактам России. На одном из них Шостакович и увидел свою героиню - бывшую купчиху, каторжницу, полной ценой расплатившуюся за преступное свое счастье. Увидел - и взволнованно рассказал судьбе ее в своей опере.
Ненависть к старому миру, миру насилия, лжи и бесчеловечности проявляется во многих произведениях Шостаковича, в разных жанрах. Она - сильнейшая антитеза положительных образов, идей, определяющих художническое, общественное credo Шостаковича. Вера в неодолимую силу Человека, восхищение богатством душевного мира, сочувствие его страданиям, страстная жажда участвовать в борьбе за его светлые идеалы - вот важнейшие черты этого credo. Оно сказывается особенно полно в его узловых, этапных произведениях. Среди них - одно из важнейших, возникшая в 1936 году Пятая симфония, начавшая собой новый этап творческой биографии композитора, новую главу истории советской культуры. В этой симфонии, которую можно назвать "оптимистической трагедией", автор приходит к глубокой философской проблеме становления личности своего современника.
Судя по музыке Шостаковича, жанр симфонии всегда был для него трибуной, с которой должно произносить только самые важные, самые пламенные речи, направленные к достижению наиболее высоких этических целей. Симфоническая трибуна воздвигнута не для красноречия. Это плацдарм воинствующей философской мысли, борющейся за идеалы гуманизма, обличающей зло и низость, как бы еще раз утверждающей знаменитое гётевское положение:
Лишь тот достоин счастья и свободы, то каждый день за них идет на бой! Показательно, что ни одна из пятнадцати написанных Шостаковичем симфоний не уходит от современности. О Первой говорилось выше, Вторая - симфоническое посвящение Октябрю, Третья - "Первомайская". В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть пламенеющую в них радость и торжественность революционных празднеств.
Но уже с Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, в мир радостного постижения жизни, добра и приветливости входит какая-то чужая, злобная сила. Она принимает разные обличья. Где-то она грубо ступает по земле, покрытой весенней зеленью, циничной ухмылкой оскверняет чистоту и искренность, злобствует, грозит, предвещает гибель. Она внутренне близка мрачным темам, грозящим человеческому счастью со страниц партитур последних трех симфоний Чайковского.
И в Пятой и во II части Шестой симфонии Шостаковича она, эта грозная сила, дает о себе знать. Но только в Седьмой, Ленинградской симфонии она подымается во весь свой рост. Внезапно в мир философских раздумий, чистых мечтаний, спортивной бодрости, по-левитановски поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила. Она пришла за тем, чтобы смести этот чистый мир и утвердить мрак, кровь, смерть. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох маленького барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механистичностью повторяясь одиннадцать раз и набирая силы, она обрастает хриплыми, рычащими, какими-то косматыми звучаниями. И вот во всей своей устрашающей наготе по земле ступает человекозверь.
В противовес "теме нашествия", в музыке зарождается и крепнет "тема мужества". Предельно насыщен горечью утрат монолог фагота, заставляющий вспомнить некрасовские строки: "То слезы бедных матерей, им не забыть своих детей, погибших на кровавой ниве". Но сколь бы скорбны ни были утраты, жизнь заявляет о себе поминутно. Эта идея пронизывает Скерцо - II часть. И отсюда, через размышления (III часть), ведет к победно звучащему финалу.
Свою легендарную Ленинградскую симфонию композитор писал в доме, поминутно сотрясаемом взрывами. В одном из своих выступлении Шостакович говорил: "С болью и гордостью смотрел я на любимый город. А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания бойца, и был еще более прекрасен в своем суровом величии. Как было не любить этот город, воздвигнутый Петром, не поведать всему миру о его славе, о мужестве его защитников... Моим оружием была музыка".
Страстно ненавидя зло и насилие, композитор-гражданин обличает врага, того, кто сеет войны, ввергающие народы в пучины бедствий. Вот почему тема войны надолго приковывает к себе помыслы композитора. Она звучит в грандиозной по масштабам, по глубине трагедийных конфликтов Восьмой, сочиненной в 1943 году, в Десятой и Тринадцатой симфониях, в фортепианном трио, написанном в память И. И. Соллертинского. Эта тема проникает и в Восьмой квартет, в музыку к фильмам "Падение Берлина", "Встреча на Эльбе", "Молодая гвардия", В статье, посвященной первой годовщине Дня победы, Шостакович писал: "Победа обязывает не в меньшей степени, чем война, которая велась во имя победы. Разгром фашизма - только этап в неудержимом наступательном движении человека, в осуществлении прогрессивной миссии советского народа".
Девятая симфония, первое послевоенное произведение Шостаковича. Она была исполнена впервые осенью 1945 года, в какой-то мере эта симфония не оправдала ожиданий. В ней нет монументальной торжественности, которая могла бы воплотить в музыке образы победного завершения войны. Но в ней другое: непосредственная радость, шутка, смех, будто огромная тяжесть упала с плеч, и в первый раз за столько лет можно было без штор, без затемнений зажечь свет, и все окна домов засветились радостью. И только в предпоследней части возникает как бы суровое напоминание о пережитом. Но ненадолго воцаряется сумрак - музыка снова возвращается в мир света веселья.
Восемь лет отделяют Десятую симфонию от Девятой. Такого перерыва в симфонической летописи Шостаковича никогда еще не было. И снова перед нами произведение, полное трагедийных коллизий, глубоких мировоззренческих проблем, захватывающее своим пафосом повествования об эпохе великих потрясений, эпохе великих надежд человечества.
Особое место в списке симфоний Шостаковича занимают Одиннадцатая и Двенадцатая.
Прежде чем обратиться к Одиннадцатой симфонии, написаннной в 1957 году, необходимо вспомнить о Десяти поэмах для смешанного хора (1951) на слова революционных поэтов XIX - начала XX столетия. Стихи поэтов-революционеров: Л. Радина, А. Гмырева, А. Коца, В. Тана-Богораза вдохновили Шостаковича на создание музыки, каждый такт которой сочинен им, и вместе с тем родствен песням революционного подполья, студенческих сходок, звучавших и в казематах Бутырок, и в Шушенском, и в Люнжюмо, на Капри, песням, которые были и семейной традицией в доме родителей композитора. Его дед - Болеслав Болеславович Шостакович - за участие в Польском восстании 1863 года был сослан. Сын его, Дмитрий Болеславович, отец композитора, в студенческие годы и после окончания Петербургского университета близко связан с семьей Лукашевичей, один из членов которой вместе с Александром Ильичей Ульяновым готовил покушение на Александра III. 18 лет провел Лукашевич в Шлиссельбургской крепости.
Одно из самых сильных впечатлений всей жизни Шостаковича датировано 3 апреля 1917 года, днем приезда В. И. Ленина в Петроград. Вот как рассказывает об этом композитор. "Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом в день его приезда в Петроград. И, хотя я был тогда очень молод, это навсегда запечатлелось в моей памяти".
Тема революции вошла в плоть и кровь композитора еще в детские годы и мужала в нем вместе с ростом сознания, становясь одной из его основ. Эта тема откристаллизовалась в Одиннадцатой симфонии (1957), носящей наименование "1905 год". Каждая ее часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями песен революционного подполья: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Они придают насыщенному музыкальному повествованию особенную взволнованность и достоверность исторического документа.
Посвященная памяти Владимира Ильича Ленина, Двенадцатая симфония (1961)- произведение эпической мощи - продолжает инструментальный сказ о революции. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".
Тринадцатая симфония Шостаковича (1962) по жанру близка оратории. Она написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса. Текстовую основу пяти частей симфонии составляют стихи Евг. Евтушенко: "Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека. И в этой симфонии сказывается присущий Шостаковичу активный, наступательный гуманизм.
После семилетнего перерыва, в 1969 году, создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра: струнных, небольшого количества ударных и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, М. Рильке и Вильгельма Кюхельбекера, Посвященная Бенджамину Бриттену симфония написана, по словам ее автора, под впечатлением "Песен и плясок смерти" М. П. Мусоргского. В великолепной статье "Из глубины глубин", посвященной Четырнадцатой симфонии, Мариэтта Шагинян писала: "...Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества. Четырнадцатая симфония,- мне бы хотелось назвать ее первыми "Страстями Человеческими" новой эпохи,- убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний ("страстей"), сквозь искус которых проходит человечество".
Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича сочинена летом 1971 года. После многолетнего перерыва композитор возвращается к чисто инструментальной партитуре симфонии. Светлый колорит "игрушечного скерцо" I части ассоциируется с образами детства. В музыку органично "вписывается" тема из увертюры Россини "Вильгельм Телль". Траурная музыка начала II части в мрачном звучании медной группы рождает мысли об утрате, о первом страшном горе. Зловещей фантастикой наполнена музыка II части, какими-то чертами напоминающая сказочный мир "Щелкунчика". В начале IV части Шостакович снова прибегает к цитате. На этот раз это - тема судьбы из "Валькирии", предопределяющая трагическую кульминацию дальнейшего развития.
Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи-эпопеи нашего времени. Шостакович стал в ряды тех, кто активно и непосредственно преобразует мир. Его оружие - музыка, ставшая философией, философия - ставшая музыкой.
Творческие устремления Шостаковича охватывают все существующие жанры музыки - от массовой песни из "Встречного" до монументальной оратории "Песнь о лесах", опер, симфоний, инструментальных концертов. Значительный раздел его творчества посвящен камерной музыке, один из опусов которой - "24 прелюдии и фуги" для фортепиано занимает особое место. После Иоганна Себастьяна Баха к полифоническому циклу такого рода и масштаба мало кто отваживался прикоснуться. И дело не в наличии или отсутствии соответствующей техники, особого рода мастерства. "24 прелюдии и фуги" Шостаковича не только свод полифонической мудрости XX века, они ярчайший показатель силы и напряжения мышления, проникающего в глубь сложнейших явлений. Этот тип мышления сродни интеллектуальной мощи Курчатова, Ландау, Ферми, и потому прелюдии и фуги Шостаковича поражают не только высоким академизмом раскрытия тайн баховского многоголосия, а прежде всего философичностью мышления, проникающего действительно в "глубины глубин" своего современника, движущих сил, противоречий и пафоса эпохи великих преобразований.
Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными "спутниками".
В симфониях композитор обращается к миллионам, продолжая в этом смысле линию бетховенского симфонизма, квартеты же адресованы более узкому, камерному кругу. С ним он делится тем, что волнует, радует, гнетет, о чем мечтается.
Ни один из квартетов не имеет специального названия, помогающего понять его содержание. Ничего, кроме порядкового номера. И тем не менее смысл их понятен каждому, кто любит и умеет слушать камерную музыку. Первый квартет - ровесник Пятой симфонии. В его жизнерадостном строе, близком неоклассицизму, с задумчивой сарабандой I части, по-гайдновски искрящимся финалом, порхающим вальсом и задушевным русским запевом альта, протяжным и ясным, чувствуется исцеление от тяжких дум, одолевавших героя Пятой симфонии.
Мы помним, как в годы войны важна была лирика в стихах, песнях, письмах, как умножало душевные силы лирическое тепло нескольких задушевных фраз. Им проникнуты вальс и романс Второго квартета, написанного в 1944 году.
Как непохожи друг на друга образы Третьего квартета. В нем и беззаботность юности, и мучительные видения "сил зла", и полевое напряжение отпора, и лирика, соседствующая с философским раздумьем. Пятый квартет (1952), предваряющий Десятую симфонию, а в еще большей степени Восьмой квартет (I960) наполнены трагическими видениями - воспоминаниями военных лет. В музыке этих квартетов, как и в Седьмой, Десятой симфониях, резко противостоят силы света и силы тьмы. На титульном листе Восьмого квартета значится: "Памяти жертв фашизма и войны". Этот квартет написан в течение трех дней в Дрездене, куда Шостакович выехал для работы над музыкой к кинофильму "Пять дней, пять ночей".
Наряду с квартетами, в которых отражен "большой мир" с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом - раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом - посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.
В Четырнадцатом квартете особенно ощутимы характерные черты русского мелоса. В І части музыкальные образы захватывают романтической манерой высказывания широкой амплитуды чувствований: от проникновенного восхищения перед красотами природы до порывов душевного смятения, возвращающегося к покою и умиротворенности пейзажа. Адажио Четырнадцатого квартета заставляет вспомнить русский по духу запев альта в Первом квартете. В III - финальной части - музыка очерчена танцевальными ритмами, звучащими то более, то менее отчетливо. Оценивая Четырнадцатый квартет Шостаковича, Д. Б. Кабалевский говорит о "бетховенском начале" его высокого совершенства.
Пятнадцатый квартет впервые прозвучал осенью 1974 года. Структура его необычна, он состоит из шести частей, следующих без перерыва одна за другой. Все части идут в медленном темпе: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Пятнадцатый квартет поражает глубиной философской мысли, столь свойственной Шостаковичу во многих произведениях и этого жанра.
Квартетное творчество Шостаковича являет собой одну из вершин развития жанра в послебетховенский период. Так же, как в симфониях, здесь царит мир высоких идей, раздумий, философских обобщений. Но, в отличие от симфоний, в квартетах есть та интонация доверительности, которая мгновенно будит эмоциональный отклик аудитории. Это свойство квартетов Шостаковича роднит их с квартетами Чайковского.
Рядом с квартетами, по праву одно из высших мест в камерном жанре занимает Фортепианный квинтет, написанный в 1940 году, произведение, сочетающее глубокий интеллектуализм, особенно сказывающийся в Прелюдии и Фуге, и тонкую эмоциональность, где-то заставляющую вспомнить левитановские пейзажи.
К камерной вокальной музыке композитор обращается все чаще в послевоенные годы. Возникают Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бёрнса, В. Шекспира; вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии"; Два романса на стихи М. Лермонтова, Четыре монолога на стихи А. Пушкина, песни и романсы на стихи М. Светлова, Е. Долматовского, цикл "Испанские песни", Пять сатир на слова Саши Черного, Пять юморесок на слова из журнала "Крокодил", Сюита на стихи М. Цветаевой.
Такое обилие вокальной музыки на тексты классиков поэзии и советских поэтов свидетельствует о широком круге литературных интересов композитора. В вокальной музыке Шостаковича поражает не только тонкость ощущения стиля, почерка поэта, но и умение воссоздать национальные особенности музыки. Это особенно ярко в "Испанских песнях", в цикле "Из еврейской народной поэзии", в романсах на стихи английских поэтов. Традиции русской романсной лирики, идущие от Чайковского, Танеева, слышатся в Пяти романсах, "пяти днях" на стихи Е. Долматовского: "День встречи", "День признаний", "День обид", "День радости", "День воспоминаний".
Особое место занимают "Сатиры" на слова Саши Черного и "Юморески" из "Крокодила". В них отражена любовь Шостаковича к Мусоргскому. Она возникла в юные годы и проявилась сначала в его цикле "Басен Крылова", затем - в опере "Нос", затем - в "Катерине Измайловой" (особенно в IV акте оперы). Трижды обращается Шостакович непосредственно к Мусоргскому, наново оркеструя и редактируя "Бориса Годунова" и "Хованщину" и впервые оркеструя "Песни и пляски смерти". И снова преклонение перед Мусоргским сказывается в поэме для солиста, хора и оркестра - "Казнь Степана Разина" на стихи Евг. Евтушенко.
Какой же сильной и глубокой должна быть привязанность к Мусоргскому, если, обладая такой яркой индивидуальностью, узнать которую можно безошибочно по двум-трем фразам, Шостакович так смиренно, с такой любовью - не подражает, нет, а перенимает и по-своему трактует манеру письма великого музыканта-реалиста.
Когда-то, восхищаясь гением Шопена, только что появившегося на европейском музыкальном небосклоне, Роберт Шуман писал: "Если бы жив был Моцарт, он написал бы концерт Шопена". Перефразируя Шумана, можно сказать: если б жил Мусоргский, он написал бы "Казнь Степана Разина" Шостаковича. Дмитрий Шостакович - выдающийся мастер театральной музыки. Ему близки разные жанры: опера, балет, музыкальная комедия, эстрадные представления (Мюзик-холл), драматический театр. К ним же примыкает музыка к кинофильмам. Назовем только несколько работ в этих жанрах из более чем тридцати кинофильмов: "Златые горы", "Встречный", "Трилогия о Максиме", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Падение Берлина", "Овод", "Пять дней - пять ночей", "Гамлет", "Король Лир". Из музыки к драматическим спектаклям: "Клоп" В. Маяковского, "Выстрел" А. Безыменского, "Гамлет" и "Король Лир" В. Шекспира, "Салют, Испания" А. Афиногенова, "Человеческая комедия" О. Бальзака.
Как ни различны по жанрам и масштабам работы Шостаковича в кино и театре, их объединяет одна общая черта - музыка создает свой, как бы "симфонический ряд" воплощения идей и характеров, оказывающий влияние на атмосферу фильма или спектакля.
Несчастливо сложилась судьба балетов. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.
Дмитрий Шостакович внес большой вклад в жанр инструментального концерта. Первым написан фортепианный концерт до минор с солирующей трубой (1933). Своей молодостью, озорством, юношеской обаятельной угловатостью концерт напоминает Первую симфонию. Через четырнадцать лет появляется глубокий по мысли, великолепный по размаху, по виртуозному блеску, скрипичный концерт; за ним, в 1957 году, Второй фортепианный концерт, посвященный сыну, Максиму, рассчитанный на детское исполнение. Список концертной литературы, вышедшей из-под пера Шостаковича, завершают виолончельные концерты (1959, 1967) и Второй скрипичный концерт (1967). Концерты эти - менее всего рассчитаны на "упоение техническим блеском". По глубине мысли и напряженной драматургии они занимают место рядом с симфониями.
Перечень сочинений, приведенный в данном очерке, включает только наиболее типичные произведения в основных жанрах. За пределами списка остались десятки названий в разных разделах творчества.
Путь его к мировой славе,- путь одного из величайших музыкантов ХХ столетия, смело устанавливающего новые вехи мировой музыкальной культуры. Путь его к мировой славе, путь одного из тех людей, для которых жить - значит быть в самой гуще событий каждого для своего времени, глубоко вникать в смысл происходящего, занимать справедливую позицию в спорах, столкновениях мнений, в борьбе и откликаться всеми силами своего гигантского дарования на все то, что выражено одним великим словом - Жизнь.
Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) – выдающийся русский композитор, классик ХХ века. Творческое наследие огромно по объему и универсально по охвату различных жанров. Шостакович – крупнейший симфонист ХХ века (15 симфоний). Многообразие и оригинальность его симфонических концепций, их высокое философско-этическое содержание (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 симфонии). Опора на традиции классики (Бах, Бетховен, Чайковский, Малер) и смелые новаторские прозрения.
Произведения для музыкального театра (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей», оперетта «Москва – Черемушки»). Музыка к кинофильмам («Златые горы», «Встречный», трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», «Встреча на Эльбе», «Овод», «Король Лир» и др.).
Камерно-инструментальная и вокальная музыка, в т.ч. «Двадцать четыре прелюдии и фуги», сонаты для фортепиано, скрипки и фортепиано, альта и фортепиано, два фортепианных трио, 15 квартетов. Концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром.
Периодизация творчества Шостаковича: ранний (до 1925 года), средний (до 1960-х годов), поздний (последние 10 -15 лет) периоды. Особенности эволюции и индивидуальное своеобразие стиля композитора: множественность составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза (звукообразы музыки современного быта, русская народная песенность, речевые, ораторские и ариозно-романсовые интонации, элементы, заимствованные из музыкальной классики, и самобытный ладоинтонационный строй авторской музыкальной речи). Культурно-историческое значение творчества Д. Шостаковича.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Особенности ладовых структур
Своеобразие ладовых структур в музыке ХХ века
Лады Д.Д. Шостаковича
Заключение
Библиографический список
Введение
Дмитрий Дмитриевич Шостакович - композитор XX века. Как перед всеми, кому пришлось творить в это время, перед ним стояла проблема языка, выбора между «старым» и «новым», проблема, решавшаяся в разные периоды творчества и в разных произведениях по-разному. При знакомстве с его сочинениями, даже и не самыми смелыми в отношении средств выразительности, многие современники, исходя из ориентации на нормы академического искусства прошлого или же на массовые жанры, упрекали Шостаковича в сложности, непонятности, кажущейся им надуманности. Прошло время, и, наряду с общественным признанием, появились иные, прямо противоположные, обвинения: в консерватизме, излишней простоте. Именно так выглядит язык Шостаковича глазами (точнее - ушами!) последователей, например, Нововенской школы и, тем более, представителей «авангарда». Сам же он, исключая поиски конца 1920-х годов, видимо, не считал своей задачей нарочитую «новизну» как таковую.
Показательны строки из письма Д.Д. Шостаковича от 22 марта 1950 г. к совсем молодому тогда Э.В. Денисову. Высоко оценив дарование композитора, Шостакович, тем не менее, пишет: «Все Ваши сочинения, которые Вы мне прислали, ещё недостаточно современны и глубоки. <…> …Ваше композиторское лицо почти не заметно в Ваших сочинениях: отсутствует композиторская индивидуальность (ради Бога, не ищите ее с помощью фальшивых нот). Индивидуальность не в этом. Она придет к Вам… с годами и опытом» . Как видим, считая отсутствие «современности» недостатком, он тут же предостерегает Денисова от «фальшивых нот». И хотя речь идёт о поисках индивидуальности, исходя из контекста письма, можно предположить, что это замечание следует понимать более широко, в том числе и как относящееся к новизне языка. Примечательно также, что очень высоко ценивший композиторскую «выучку» Шостакович (об этом говорится, в частности, и в процитированном письме) пишет об индивидуальности скорее как о бессознательно получаемом результате упорной работы, чем как о чем-то подлежащем рациональному расчету и требующем сознательного «придумывания».
Характерно и то, что композитор (в отличие, например, от А.Шенберга, П.Хиндемита, О.Мессиана) никогда не пытался представить свой язык в виде теоретической системы и вообще не любил говорить о своих сочинениях, в том числе и об их технологической стороне. Известно, что обращавшиеся к нему за разъяснениями музыковеды неизменно терпели неудачу. Более того, создатель глубоко индивидуальной системы ладового мышления, Шостакович считал, что всю жизнь пишет в мажоре и в миноре.
Цель работы: исследовать структуру и систематику ладовой системы Д.Д.Шостаковича.
В работе выдвигаются следующие задачи:
Изучить литературу по проблемам лада;
Определить особенности музыкального языка Д.Д.Шостаковича;
Обобщить используемые композитором гармонические приемы в рамках теоретической ладовой системы.
Особенности ладовых структур
В основе отдельной мелодии и музыкального произведения в целом всегда лежит определенный лад.
«Лад» - слово русское, означающее внутреннее устройство любой системы, порядок, принцип, лежащий в основе отношений её элементов. Говорят о ладе в семье, о ладе в крестьянской общине, о ладе в коллективе. Применительно к музыке это понятие ввел в обиход русский музыковед Модест Дмитриевич Резвий (1806?1853) .
Музыкальные звуки сами по себе - лишь элементы, из которых при определенной их организации может быть образована та или иная ладовая система. Между звуками, образующими какую-либо ладовую систему, всегда возникают не только звуковысотные (интервальные), но и так называемые ладофункциональные соотношения: каждый звук, становясь определенной ступенью лада, непременно приобретает свойство устойчивости или неустойчивости и, в соответствии с этим своим значением, выполняет ту или иную роль - функцию - в ладе, определяющую и само название данной ступени (в дополнение к ее нотному наименованию) .
Функция есть одно из коренных свойств звуковых элементов в музыке, проявляющееся в их способности вступать в смысловые отношения с остальными элементами лада. Возникающее при этом так называемое ладовое тяготение не следует считать свойством самих ступеней и аккордов. Сила сопряжения элементов лада и их направленность непостоянны и варьируются в заметных пределах. Они зависят от многих условий, в первую очередь, от положения звука или созвучия в системе временных отношений. Для оценки направления и интенсивности тональных связей необходимо хорошо ориентироваться в организации музыкального времени. Структура музыкального времени - одна из фундаментальных основ существования и развития музыкального языка. Она не является раз и навсегда данной, её принципы заметно различаются в разных национальных культурах и, а разных этапах исторического развития, как это происходит и со всеми остальными элементами музыкального языка .
В отличие от принятых в Европе терминов модальность и тональность, обозначающих исторически сменяющие друг друга принципы ладовой организации, смысл термина лад в современном понимании соединяет в себе и модальную основу - звукоряд ладовой структуры, и тональную систему - функциональные отношения составляющих её звуковых элементов.
В музыке различных исторических эпох лад выражается во множестве конкретных способов организации - типов ладовых структур, которые могут классифицироваться по следующим признакам:
По типу носителя функций:
· лады мелодической природы, в которых функции выражены звуками, вступающими в отношения с другими звуками, составляющими мелодическую линию;
· лады гармонической природы (функции выражены аккордами, вступающими в отношения с другими аккордами в гармонической последовательности).
По структуре звукоряда составляющего ее модальную основу:
· диатоника различных видов чистая (строгая), полная, неполная, условная (альтерационная), октавная, неоктавная;
· хроматика;
· симметричные лады разного вида.
По строению системы функций:
· простые (имеющие одну тонику и соответствующий ей звукоряд);
· сложные, также разделяющиеся на разные типы:
1. переменные, основанные на смене устоев при неизменной модальной основе;
2. ?вариантные, содержащие разные варианты отдельных ступеней при неизменной тонике;
3. ?сочетающие вариантность с переменностью в одной структуре;
4. многоплановые, опирающиеся на политональность мелодических устоев и контраст модальной основы в разных слоях ткани.
Ладовый звукоряд как основа ладовой структуры
Различия в структуре ладовых звукорядов определяет характер мелодических или гармонических связей, возникающих между звуковыми элементами, их силу и прочность, легкость или затрудненность .
Основным типом ладовых звукорядов является диатоника (от греческого «диа» - сквозь, «тонос» - напряжение, натяжение). Термин этот обозначает звукоряд, отличающийся особой легкостью мелодических связей и возможностью свободной смены устоев благодаря взаимным тяготениям всех ступеней лада.
Известны различные виды диатоники:
· чистая (строгая). К ней относятся все октавные «белоклавишные» гаммы - натуральный мажор и минор, а также их варианты: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и локрийский.
· условная (альтерационная). К ней относятся гармонический, мелодический мажор и минор, а также все другие семиступенные их варианты, содержащие альтерацию отдельных неустоев, в том числе и образующую увеличенные секунды.
· неполная - дихорды, трихорды, тетрахорды, пентахорды, представляющие как будто фрагменты диатонических гамм разного вида.
· неоктавная - звукоряд, образованный сцеплением трихордов, тетрахордов, пентахордов одинаковой или разной структуры. Особенностью неоктавных гамм является несовпадение высоты ступеней в разных октавах.
Очень широко в народной и профессиональной музыке разных стран и регионов мира представлена пентатоника - звукоряд, в котором отсутствуют полутоны и ступени, образующие тритон. Как и диатоника, пентатоника может быть неполной или неоктавной.
Пентатоника относится к ангемитонным (бесполутоновым) звукорядам, как и целотонная гамма. Однако интонационные связи ступеней на основе пентатоники, благодаря присутствию чистых кварт и квинт, возникают легко и просто, в то время как в целотонной гамме все кварты и квинты увеличенные.
Особый тип ладовых звукорядов образует хроматика (греч. «хроматос» - расцвеченный, разноцветный). Этот звукоряд, в котором в одной октаве присутствуют разные варианты одной и той же ступени, образованные альтерацией - повышением или понижением ступеней лада.
Хроматика бывает внутритональная, где альтерируются только неустойчивые ступени лада, и модуляционная, приводящая к модуляции, т.е. смене тональности. Здесь возможны и альтерации устойчивых ступеней исходной тональности, образующие движение к устоям в новой тональности.
Благодаря утверждению равномерной темперации композиторы, начиная с XIX века открыли и освоили множество новых типов звукорядов, основанных на делении октавы на равные части, - так называемых, искусственных, или симметричных ладов («ладов ограниченной транспозиции»):
Так, деление октавы на 4 части образует уменьшенный септаккорд, заполнение которого дает гаммы тон-полутон или полутон-тон;
Деление октавы на три части образует увеличенное трезвучие, заполняемое либо целотонной гаммой, либо гаммами тон-полутон, полутон-тон-полутон, полутон-полутон-тон.
Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани, позволяющих раскрыть красоту и богатство как привычных, старых, так и новых вариантов модальной основы лада.
Своеобразие ладовых структур в музыке XX века
В ладовом мышлении композиторов XX века произошёл крутой перелом: впервые в таком изобилии и разнообразии представлены ладовые формы, различные по генезису, диапазону, структуре, трактовке, способам взаимодействия и, конечно, по своей выразительности.
В современной музыке, допускающей отождествление лада с конкретным комплексом интонаций, лад приобретает статус элемента, функционирующего в качестве активного выразительного и конструктивного средства. Полная свобода от единых структурных канонов приводит к тому, что современные ладовые формы оказываются совершенно индивидуальными.
Качественно иная ступень в ладовом мышлении связана с обогащением структурных принципов. Альтернативой подхода к ладу как к целостной, внутренне единой структуре выступает опора ладообразования на порождающую функцию ладовой ячейки. Возникает принцип ладовой матрицы, порождающей ладовой модели, и «выращивание» звукорядов происходит путем комбинирования ячеек. Отношение к ячейке лада как к главному конструктивному элементу приводит к осознанию производственного характера звукоряда, составленного на основе инварианта и суммы его преобразований. Эта техника существенно изменяет природу ладовых форм. Устойчивые их разновидности, свойственные предшествующим эпохам уступают место структурам индивидуальным, мобильным, с подвижным диапазоном отдельных звукорядов от 3?4х звуков до нескольких октав и с различным функциональным тождеством тонов (октавным, квартовым, терцовым, тритоновым и т. д.).
При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Это диатоника, являющаяся на протяжении длительного периода интонационно-семантической основой и в последнее столетие достигшая большой сложности и разветвленности; темперированная хроматика, которая долгое время, выступая как производная область диатоники, изменила свой статус, перешла из надстроечного явления в базисное, обогатившись множеством самостоятельных форм; микрохроматика - нетемперированная и темперированная, составляющие специфику современного ладового мышления.
В связи с общей тенденцией к хроматизации ладовых структур, при которой количество полутоновых отношений перестает быть универсальным показателем лада, меняется представление о диатонике и хроматике. Лады, ориентированные преимущественно на кварто-квинтовую координацию тонов, мы характеризуем как диатонические по генезису; лады с преобладанием тритоновой координации - как хроматические.
Нетемперированная микрохроматика представлена экмеликой. Экмелика (греч. - внемелодический) - скользящая, интервально недеференцированная интонационная система. Она используется в рамках других систем как элемент речевого интонирования, особая исполнительская манера, базирующаяся на принципах глиссандирования. Микрохроматика темперированная опирается на четвертитоновые отношения и являет собой новый тип темперации (неотемперация) в западноевропейской музыке. Она способна передать едва уловимые колебания эмоционально-чувственного строя музыки, многообразные нюансы интонирования.
Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития - обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией, - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.
Таким образом, XX век представляет значительный исторический этап в эволюции ладового мышления. Новые импульсы ладовых процессов оказались весьма плодотворными для дальнейшего развития музыкального искусства.
Особенности музыкального языка Д.Д. Шостаковича
Музыкальный язык Д.Д. Шостаковича в целом пестр и многообразен, отражая также и сложную эволюцию стиля композитора. Однако тип языковой системы в сочетании с определенной интонационной окраской остается одним и тем же, что позволяет говорить о единстве стиля в таких несхожих его проявлениях как Седьмая симфония, Тринадцатый струнный квартет, массовая песня «Песнь мира». Суть этого типа состоит в перенесении без заметных изменений на язык XX века комплекса и взаимоотношения элементов языка в том виде, как это сложилось в предшествующую эпоху. Изменилось содержание того, что охватывает система языка, а не сама системность. Система компонентов музыкального языка Шостаковича вполне традиционна в отличие от ситуации в творчестве его современников - И.Ф.Стравинского (в раннем периоде резко выдвинувшего фактор нового ритма, в позднем пришедшего к додекафонии), О.Мессиана (полагающегося на новую систему ладов и ритмов), А.Веберна, не говоря уже о композиторах более позднего периода.
В музыке Шостаковича действуют общие законы гармонии ХХ века, такие, как принципиальная допустимость свободы диссонанса и практически любого аккорда в качестве самостоятельного в рамках данной системы (тональности), также и новые принципы гармонической функциональности, помимо старых функциональных формул (D-T, S-D-T и т.п.). В совокупности средств языка Шостаковича доминирование тонального принципа гармонии согласуется с естественными для нее музыкальными формами классического типа, с комплексом структурных функций частей и необходимых способов гармонического их изложения. В гармоническом мышлении композитора сочетаются закономерности столь далекие друг от друга, как элементарные тонально-функциональные связи терцовых аккордов, отношения в предельно расширенной (хроматической) тональности и в так называемой «свободной атональности», в полифонической гармонии, горизонтальные связи звуков (не созвучий) в модальных звукорядах, гемитонные звукоряды квази-серийного типа, сонорная гармония. Многообразие гармонических структур у Шостаковича можно свести в единое целое, если представить гемитонные (полутоновые) ряды, сонорную «музыку звучностей» крайними областями расширенной тональной системы или смежными областями с ней «пограничными» явлениями, автономизировавшимися от всей системы.
Тип тональности у Шостаковича в целом характеризуется преобладанием установки на динамическую силу централизующих функциональных связей и вместе с тем использованием всевозможных других эффектов, в том числе исключающих и централизованность и определенность ощущения тоники. В отличие от оптимальности и обобщенности тональной структуры XVIII-XIX веков тональность у каждого композитора ХХ века индивидуализирована, но и как стиль она обнаруживает сходство с одними и различия с другими. Тональность и гармоническая система в целом у Шостаковича типологически сходны с соответствующими параметрами музыки С.С.Прокофьева, Н.Я.Мясковского, в большей мере Б.Бартока, П.Хиндемита, А.Онеггера.
Одна из основных областей музыки ХХ века - модальная музыка, основанная на линеарно-мелодическом принципе определенных звукорядов, модусов. Одно из главнейших свойств музыкального языка Шостаковича - мышление в категориях монодико-ладовых (модальных, а не только в аккордово-гармонических.
Также одним из ярких явлений музыкального языка композитора является двенадцатитоновость - явление, благодаря которому проводится особенно отчетливая грань между ХХ веком и предшествующей эпохой (несмотря на отдельные случаи двенадцатитоновости у Ф.Листа, Н.А.Римского-Корсакова, Р.Штрауса). Двенадцатитоновость предусматривает многие различные техники ее оформления. Помимо додекафонии А.Шенберга и А.Веберна сюда относятся двенадцатитоновые аккорды, двенадцатитоновые поля и еще некоторые приемы. У Шостаковича приближение к одному из видов данного явления совершается в основном в некоторых сочинения 20-х годов (опера «Нос») и в поздний период творчества (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии).
шостакович звукоряд ладовый
Лады Д.Д. Шостаковича
Сам Шостакович высказывался по поводу изучения его гармонического языка как системы довольно шутливо: «Я-то, наивный, думал, что всю жизнь писал только в мажоре да в миноре». Но рассмотрев достаточно внимательно множество фрагментов музыки композитора, следует не согласиться с его мнением. Никто не сможет отрицать существование в его творчестве, например, модальных гептатоник. В статьях А.Н.Должанского, который первым начал изучение гармонического языка Шостаковича и создал теорию «ладов» в 1940-х годах, в нотном примере из коды I части Десятой симфонии, строго выдержан лад e-полутон-тон, или уменьшенный - общепризнанный как один из ладовых типов; в таком случае и «лад Шостаковича» (комбинированный с диатоникой), следует считать ладом. Несмотря на то, что «лады Шостаковича» несколько иной природы, нельзя отрицать их не менее частого использования, как и диатонических гептатоник.
«Другая природа» ладов сказывается в том, что они часто узкообъемны. Они не могут стоять в одном ряду с «полносоставными» октавными звукорядами лидийского или ионийского ладов, поэтому возникает вопрос: лады ли это или местные ладовые ячейки, случайно возникающие внутри расширенного, многосоставного лада? Возможно, именно поэтому сам Шостакович не считал такие образования ладами.
Лады Шостаковича относятся к линии развития, почти прервавшейся в эпоху аккордовой гармонии - к модальности, центральным элементом полагающей не аккорд, а ладовый звукоряд.
Терцовый тетрахорд (4/3)
Обратимся к линеарно «первому консонансу» (кварта-тетрахорду) [рис.1]. Все три возможные комбинации диатонических секунд дают непременно уменьшенную кварту вместо исходной большой терции. Однако в музыке XX века энгармонизм fes-e получается не разделительным, а соединительным (уменьшенная кварта c-fes функционирует как большая терция c-e). Это либо реализуется в виде аккорда с участием энгармонических звуков, либо подразумевается, как всегда подразумевались трезвучные связи в системе мажора и минора XIX века (принцип энгармонического «смыкания» диезного и бемольного «краев» лада). Отсюда условная сокращенная запись тетрахорда в рамке натуральной терции (3) - 4/3 («тетрахорд терцовый»).
Хоть интервалы в последовании слышатся прежде всего как диатонические, но образующийся звукоряд в целом не диатоничен. Его род следует определить как миксодиатонический (смешанно-диатонический), т.е. сливающий две или более диатонических ячейки [рис.2]. Диатоничность ячеек сохраняет связь со старыми ладами, но уже начинает ощущаться движение к хроматике (полутоновости звукоряда). Четырехступенность в рамках большой терции не позволяет более сводить звукоряд к трихорду и должна обозначаться как тетрахорд. Но в соверменном энгармоническом звукоряде всегда должна быть предусмотрена возможность натуральной (большой) терции 5:4, которая иначе может обозначаться термином «дитон» (т.е. интервал, равный двум тонам). Отсюда специальный для ладов Шостаковича термин терцовый тетрахорд, или дитонный тетрахорд.
Данный лад можно увидеть в побочной партии репризы I части Седьмой симфонии (соло фагота) [рис.3]. Специфический компонент лада - fis. Он дан в сочетании с традиционным эолийским (верхний тетрахорд).
Характерно для ладов Шостаковича, что композитор почти всегда истолковывает их как миноры, притом более темной ладовой окраски, чем сам минор. Ю.Н.Холопов использовал для определения этого явления термин «суперминор».
Квинтовый гексахорд (5/6)
В образовании данного лада используется принцип добавления - терцовый тетрахорд с прибавлением еще двух ступеней. В результате получается квинтовый гексахорд, т.е. шестиступенный звукоряд с краевыми тонами звуков квинты. В системе обозначения можно помечать терцовый тетрахорд числом 4 с прибавленной далее либо 1.2, либо 2.1 [рис.4]. Энгармонизм действует и здесь [рис.4, Б]. Однако услышать даже в последовании уменьшенную сексту практически невозможно, поскольку слышен совершенный консонанс квинты. Поэтому для уменьшенной кварты можно определить термин «дитон», не говорящий о ступенности, а для уменьшенной сексты он не требуется.
Теоретически возможна и другая структура квинтового гексахорда, когда дитонный тетрахорд прикрепляется к верхнему звуку квинты снизу [рис.5].
Как и в 4/3, наиболее естественным оказывается звукоряд 6/5 -1.2.1.2.1, т.е. уменьшенного лада («лада Римского-Корсакова» или «октатоники»).
Квинтовый гексахорд можно увидеть в I части Седьмого квартета [рис.6].
Гемиоктава (8/7, 9/7)
Третий лад образуется в диапазоне 11 полутонов, или гемиоктавы. Терминологически нет необходимости в номинологическом единообразии (предыдущие два определения лада указывают на число ступеней в рамке данного интервала терции или квинты), т.к. число ступеней может превышать семиступенность гептатоники на 1, 2, даже 3 единицы. Поэтому знаковая фиксация ступенных вариантов гемиоктавы - 8/7 (т.е. восемь ступеней вместо семи), 9/7, возможно и 10/7.
По своему существу гемиоктава просто объединяет 4/3 и 6/5. Если сливаются два лада Шостаковича, то могут быть варианты 6/5+4/3 (чаще всего именно так), либо (редко) 4/3+6/5 [рис.7].
Пример первого вида гемиоктавы (6/5+4/3) можно найти в I части Двенадцатой симфонии [рис.8]. Запись композитора последовательно исключает интервал увиличенной примы - везде только диатонические интервалы. В результате лад вместо октавы замыкается уменьшенной ноной (fis-ges).
Пример второго вида гемиоктавы (4/3+6/5) - знаменитая пассакалия из оперы «Катерина Измайлова» [рис.9].
Примеров гемиоктав весьма много: Прелюдия cis-moll, финал Второй фортепианной сонаты (8/7) и главная тема ее I части (8/7), кода I части Девятой симфонии (три такта перед ц. 60; 8/7), медленная часть Девятой симфонии (9/7), Первый виолончельный концерт, IV часть (9/7).
Ладовая гетерогенность
В рамке квинты и гемиоктавы могут быть смешения ладов Шостаковича с обычными диатоническими элементами - интервалами и субладами [рис.10]. В примере [рис.10, А], в зависимости от трактовки, может быть задействована и гемиолика (звукоряд с увеличенной секундой d-es-fes-g). В сущности это терцовый квартоход с неспецифическим его расширением. В примере [рис.10, Б] звукоряд в целом может звучать как типичный лад Шостаковича - гемиоктава, несмотря на то, что верхний его сублад - обычный Fes ионийский.
Все лады могут располагаться как от 1 ступени вверх, так и от 5 вверх.
Мажор среди суперминора
Объективных причин, чтобы «суперлады» с увеличенным числом основных ступеней были именно суперминорами, а не супермажорами нет. Существенно лишь стремление Шостаковича обходиться лишь диатоническими секундами, которое выдвигает на первое место ступени бемольной стороны, воспринимаемые как «низкие», следовательно минорные. Весомый контраргумент: уменьшенная кварта в тональном контексте уравнивается с мажорной терцией. Таким образом, суперминорность - свободный выбор композитора. Это примерно совпадает с общей картиной лада у Шостаковича и оппозицией между минорностью лада у него и мажорностью - у С.С.Прокофьева. «Прокофьевская» доминанта характеризуется именно высокими, «сверхмажорными» ступенями звукоряда.
В музыке Шостаковича можно найти очень редкие образцы мажорного лада с теми же моделями ладов Шостаковича. Одним из них является трио III части Восьмой симфонии [рис.11]. На данном примере видно, что принцип диатоничности соблюден полностью: Fis-dur заканчивается в Ges-dur. Терцовые тоны лада ais и b элементарно уравнены энгармонически.
Заключение
«Природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных (вещей), образуется созвучие. Музыка создает единую гармонию, смешав в (совместном пении) различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие», - Гераклит в изложении Аристотеля). Эта освященная веками мудрость сохраняет всю свою актуальность и в настоящее время. Прямое отношение имеет она и к ладовой организации в музыке.
При всем многообразии ладов в музыке XX века три ладовых рода -диатоника, хроматика и микрохроматика - демонстрируют до некоторой степени противоположные полюсы художественной эстетики эпохи. Все три рода ладовых структур имеют множество промежуточных разновидностей, возникших из сочетания базисных форм. Смыкаясь с ведущими тенденциями ладового развития: обогащением звукового состава, его общей хроматизацией и индивидуализацией - они делают столь многокрасочной и широкой современную панораму ладовых средств.
В данной работе были выявлены различные типы ладовых звукорядов - пентатоника, хроматика, симметричные лады. Освоение мелодической и гармонической систем этих звукорядов в музыке XIX-XX веков привело к открытию модальной техники - новых приемов организации музыкальной ткани.
Также в данной работе были рассмотрены основные техники музыкального языка Д.Д.Шостаковича: сочетания приемов композиции прошедших столетий с изобретением новых, закрепившихся и получивших свое развитие на протяжении XX века.
Лады Шостаковича можно считать одним из тех принципов индивидуализации тонально-гармонических структур, которые распространились (благодаря необходимости в современном мышлении) в ХХ веке. Обобщенно принцип индивидуализации лада («модуса») в отдельном произведении можно назвать «индивидуальным модусом». Применительно к творчеству Шостаковича, обхватывающему обширный круг явлений, можно употребить термин «лады Шостаковича», который использовался на протяжении всей данной работы. Данный ряд ладов аналогично можно сопоставить с «ладами Скрябина» (в позднем творчестве).
Таким образом, лады Шостаковича заняли свое достойное место рядом с остальными композиторскими ладами благодаря появлению в огромном количестве произведений, схожести с семиступенными ладами, но, в то же время, собственной неповторимости.
Библиографический список
1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. - М., 1986.
2. Вахромеев В. А. Элементарная теория музыки. - М., 1961.
3. Вянцкус, А. Ладовые формации. Полиладовость и политональность // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. - М.: 1973.
4. Должанский А. О ладовой основе сочинений Шостаковича. - М.: «Советская музыка», 1947.
5. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века. - М., 1994.
6. Кюрегян Т. Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке. - М.: «Музиздат», 2008.
7. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ века. - М., 1977.
8. Середа В. Логика классической тональной системы. - М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011.
9. Способин И. Элементарная теория музыки. - М., 1985. Теория музыки// Под редакцией Т. Бершадской. - СПб. - 2003.
10. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. - М.: «Музыка», 1974.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Биография и творческий путь Шостаковича - советского композитора, пианиста, педагога и общественного деятеля. Пятая симфония Шостаковича, продолжающая традиции таких композиторов, как Бетховен и Чайковский. Сочинения военных лет. Прелюдия и фуга ре мажор.
контрольная работа , добавлен 24.09.2014
Характеристика биографии и творчества Д. Шостаковича - одного из крупнейших композиторов советского периода, чья музыка отличается богатством образного содержания. Жанровый диапазон творчества композитора (вокальная, инструментальная сфера, симфония).
реферат , добавлен 03.01.2011
Детские годы русского советского композитора, выдающегося пианиста, педагога и общественного деятеля Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Учеба в Коммерческой гимназии Марии Шидловской. Первые уроки игры на фортепиано. Основные произведения композитора.
презентация , добавлен 25.05.2012
Формы взаимосвязи тонов в музыке. Определение и общее понятие музыкального лада. Соотношение устойчивости и неустойчивости как наиболее общая для всех ладовых систем форма функциональных отношений. Использование диатонических ладов в музыке Б. Бартока.
реферат , добавлен 21.11.2010
Киномузыка в творчестве Д.Д. Шостаковича. Трагедия У. Шекспира. История создания и жизнь в искусстве. История создания музыки к фильму Г. Козинцева. Музыкальное воплощение основных образов кинофильма. Роль музыки в драматургии фильма "Гамлет".
курсовая работа , добавлен 23.06.2016
Диатонические лады и ладообразования на примере музыки Белы Бартока. Изучение особенностей бартовской диатоники. Анализ ладовых структур на примере современных фортепианных пьес из цикла "Микрокосмос". Исследование особенностей отечественного фольклора.
курсовая работа , добавлен 14.01.2015
Фольклорные течения в музыке первой половины XX века и творчество Белы Бартока. Балетные партитуры Равеля. Театральные опусы Д.Д. Шостаковича. Фортепианные произведения Дебюсси. Симфонические поэмы Рихарда Штрауса. Творчество композиторов группы "Шести".
шпаргалка , добавлен 29.04.2013
Классификации музыкальных форм по исполнительским составам, назначению музыки и другим принципам. Специфика стиля разных эпох. Додекафонная техника музыкальной композиции. Натуральный мажор и минор, особенности пентатоники, использование народных ладов.
реферат , добавлен 14.01.2010
Изучение особенностей музыкального творчества Прокофьева, чья вдохновенная, солнечная, полная бьющей через край жизненной энергии музыка, стала достоянием истории. Ладовая многосоставность тональности, полиладовость при наличии единого тонального центра.
реферат , добавлен 09.07.2011
Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решений. Причины неточной интонации в современной музыке. Процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе.
Д.Д. Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла, – основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная в его произведениях.
Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. И все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Его перу принадлежит 15 симфоний.
Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.
Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.
Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.
Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо “конкретных образов″, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»
.
Симфония имела огромный успех. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов.
Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия.
Восьмая симфония содержит мощный заряд экспрессии и напряжения. Масштабная, длящаяся примерно 25 минут первая часть развивается на чрезвычайно долгом дыхании, однако в ней не чувствуется никаких длиннот, нет ничего излишнего или нецелесообразного. С формальной точки зрения здесь имеется поразительная аналогия с первой частью Пятой симфонии. Даже вступительный лейтмотив Восьмой — это как будто вариация на начало более раннего произведения.
В первой части Восьмой симфонии трагизм достигает небывалого размаха. Музыка проникает в слушателя, вызывая ощущение страдания, боли, отчаяния, а душераздирающая кульминация перед репризой долго подготавливается и отличается необыкновенной силой воздействия. В последующих двух частях композитор возвращается к гротеску и карикатуре. Первая из них — марш, который может ассоциироваться с музыкой Прокофьева, хотя это подобие чисто внешнее. С явно программной целью Шостакович использовал в нем тему, являющуюся пародийным парафразом немецкого фокстрота «Розамунда». Эта же тема в конце части искусно наложена на главную, первую музыкальную мысль.
Особенно любопытен тональный аспект этой части. С первого взгляда композитор опирается на тональность Des-dur, но в действительности он использует собственные лады, имеющие мало общего с функциональной системой мажоро-минора.
Третья часть, токката, — как бы второе скерцо, великолепное, полное внутренней силы. Простое по форме, очень несложное в музыкальном плане. Моторное остинатное движение четвертями в токкате непрерывно продолжается на протяжении всей части; на этом фоне возникает обособленный мотив, выполняющий роль темы.
Средний раздел токкаты содержит чуть ли не единственный во всем произведении юмористический эпизод, после которого музыка вновь возвращается к начальной мысли. Звучание оркестра набирает все большую силу, количество участвующих инструментов постоянно возрастает, и в конце части наступает кульминационный пункт всей симфонии. После него музыка непосредственно переходит в пассакалью.
Пассакалья переходит в пятую часть пасторального характера. Этот финал построен из целого ряда небольших эпизодов и различных тем, что придает ему несколько мозаичный характер. Он имеет интересную форму, соединяющую элементы рондо и сонаты с вплетенной в разработку фугой, весьма напоминающей никому в то время не известную фугу из скерцо Четвертой симфонии.
Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса, и, таким образом, произведение не имеет однозначного оптимистического звучания Ленинградской.
Композитор словно бы предвидел такую реакцию перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»
.
Несмотря на это, Девятая симфония стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.
Первая часть Тринадцатой симфонии, посвященная трагедии евреев, убитых в Бабьем Яре, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Музыка связана с текстом так, что это граничит с иллюстративностью, и ее характер меняется с появлением каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко.
Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии.
В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу.
Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой.
Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника.
Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога.
Четырнадцатая симфония . После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма о Степане Разине, Шостакович занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл.
Темой текстов, выбранных из поэзии Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. Небольшие эпизоды связаны между собой, образуя блок из пяти больших разделов (I, И — IV, V — VH, VHI — IX и X — XI). Бас и сопрано поют поочередно, иногда завязывают диалог и только в последней части соединяются в дуэте.
Четырехчастная Пятнадцатая симфония , написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.
Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии. Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии.
Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича.
Побочная тема тоже мало драматична. Подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе – монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из Ленинградской симфонии.
Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы. Затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным.
Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»
Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов, динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли – все это определяет облик Шостаковича как композитора-симфониста . Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это сказывается в фактуре, в характере мелодики, в приемах развития, в обращении к классическим формам полифонии. Своеобразно используется форма старинной пассакальи.
Музыка (Д. Д. Ш.)
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела, словно первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.
Анна Ахматова (1957-1958 гг.)
Дмитрий Шостакович. Драматическая судьба
Шостакович родился и жил в сложные и неоднозначные времена. Он не всегда придерживался политики партии, то конфликтовал с властью, то получая её одобрение.
Шостакович - явление уникальное в истории мировой музыкальной культуры. В его творчестве, как ни у какого другого художника, отразилась наша сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества, нашли воплощения те потрясения, которые выпали на долю его современников. Все беды, все страдания нашей страны в ХХ в. он пропустил через свое сердце и выразил в своих произведениях.
Дмитрий Шостакович родился в 1906 году, «на закате» Российской империи, в Санкт-Петербурге, когда Российская империя доживала свои последние дни. К концу Первой мировой войны и последующей революции прошлое было решительно стёрто, поскольку страна приняла новую радикальную социалистическую идеологию. В отличие от Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, Дмитрий Шостакович не покидал свою родину, чтобы жить за границей.
Он был вторым из трёх детей: его старшая сестра Мария стала пианисткой, а младшая Зоя – ветеринаром. Шостакович учился в частной школе, а, затем в 1916 - 18-е годы, во время революции и формирования Советского Союза, занимался в школе И. А. Гляссера.
Время перемен
Позже будущий композитор поступил в Петроградскую консерваторию. Как и многие другие семьи, он и его близкие оказались в затруднительном положении – постоянное голодание ослабило организм и, в 1923 году Шостакович по состоянию здоровья срочно уехал в санаторий в Крыму. В 1925 году он закончил консерваторию. Дипломной работой молодого музыканта была Первая симфония, которая сразу же принесла 19-летнему юноше широкую известность дома и на Западе.
В 1927 году он встретил Нину Варзар, студентку, изучающую физику, на которой позже женился. В том же году он стал одним из восьми финалистов на Международном конкурсе им. Шопена в Варшаве, а победителем стал его друг Лев Оборин.
Мир в состоянии войны (1936 г.)
Жизнь была трудна, и, чтобы продолжать содержать семью и овдовевшую мать, Шостакович сочинял музыку для фильмов, балетов и театра. Когда Сталин пришел к власти, ситуация осложнилась.
Карьера Шостаковича несколько раз переживала стремительные взлеты и падения, но поворотным в его судьбе стал 1936 год, когда Сталин посетил его оперу «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова и был потрясен её резкой сатирой и новаторской музыкой. Официальная реакция последовала незамедлительно. Правительственная газета «Правда» в статье под заголовком «Сумбур вместо музыки» подвергла оперу настоящему разгрому, а Шостакович был признан врагом народа. Оперу сразу же сняли с репертуара в Ленинграде и Москве. Шостакович вынужден был отменить премьеру своей недавно завершенной Симфонии №4, опасаясь, что она может вызвать ещё больше неприятностей, и начал работу над новой симфонией. В те страшные годы был период, когда в течение многих месяцев композитор жил, ожидая ареста в любой момент. Он ложился спать одетым и имел наготове небольшой чемоданчик.
В это же время были арестованы его родственники. Его брак тоже был под угрозой из-за увлечения на стороне. Но с рождением дочери Галины в 1936 году ситуация исправилась.
Преследуемый прессой, он написал свою Симфонию №5, которая, к счастью, прошла с большим успехом. Она явилась первой кульминаций симфонического творчества композитора, её премьерой в 1937 году дирижировал молодой Евгений Мравинский.
И вот пришёл грозный 1941 год. С начала войны композитор начал работу над Седьмой симфонией. Симфонию, посвящённую подвигу родного города, композитор заканчивал в Куйбышеве, куда был эвакуирован с семьей. Композитор закончил симфонию, но она не могла прозвучать в блокадном Ленинграде. Нужен был оркестр не меньше, чем сто человек, нужны были силы и время, чтобы разучить произведение. Ни оркестра, ни сил, ни времени, свободного от бомбежек и обстрелов, не было. Поэтому «Ленинградская» симфония впервые была исполнена в Куйбышеве в марте 1942 г. Через некоторое время один из лучших дирижеров мира Артуро Тосканини познакомил публику с этим творением в США. Партитура была доставлена в Нью-Йорк на боевом самолете.
А ленинградцы, окруженные блокадой, собирали силы. В городе нашлось немного музыкантов, не успевших эвакуироваться. Но их не хватало. Тогда из армии и флота в город были направлены лучшие музыканты. Так в осажденном Ленинграде был сформирован большой симфонический оркестр. Рвались бомбы, рушились и горели дома, люди еле передвигались от голода. А оркестр разучивал симфонию Шостаковича. Она прозвучала в Ленинграде в августе 1942 года.
Одна из зарубежных газет написала: «Страна, художники которой в эти суровые дни создают произведения бессмертной красоты и высокого духа, непобедима!»
В 1943 г. композитор переезжает в Москву. До конца войны им были написаны Восьмая симфония, посвященная замечательному дирижеру, первому исполнителю всех его симфоний начиная с Пятой, Е. Мравинскому. С этого времени жизнь Д. Шостаковича была связана со столицей. Он занимается творчеством, педагогикой, пишет музыку к кинофильмам.
Послевоенные годы
В 1948 году Шостакович опять имел неприятности с властями, его объявили формалистом. Годом позже он был уволен из консерватории, а его сочинения запрещены к исполнению. Композитор продолжал работать в театре и киноиндустрии (между 1928 и 1970 годами он написал музыку почти к 40 фильмам).
Смерть Сталина в 1953 году принесла некоторое облегчение. Он почувствовал относительную свободу. Это позволило ему расширить и обогатить свой стиль и создать произведения, отличавшиеся ещё большим мастерством и диапазоном, которые часто отражали насилие, ужас и горечь тех времен, что композитор пережил.
Шостакович посетил Великобританию и Америку и создал еще несколько грандиозных произведений.
60-е гг. проходят под знаком все ухудшающегося здоровья. Композитор переносит два инфаркта, начинается болезнь центральной нервной системы. Все чаще приходится подолгу лежать в больнице. Но Шостакович старается вести активный образ жизни, сочинять, хотя с каждым месяцем ему становится все хуже.
Смерть настигла композитора 9 августа 1975 г. Но и после смерти всесильная власть не оставила его в покое. Несмотря на желание композитора быть погребенным на родине, в Ленинграде, его похоронили на престижном Новодевичьем кладбище в Москве.
Похороны отложили на 14 августа, потому что не успевали приехать зарубежные делегации. Шостакович был «официальным» композитором, и хоронили его официально с громкими речами представителей партии и правительства, которые столько лет его критиковали.
После смерти он был официально провозглашен лояльным членом коммунистической партии.
Награды и премии композитора:
Народный артист СССР (1954)
Лауреат Государственной премии (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Лауреат Международной премии Мира (1954)
Лауреат Ленинской премии (1958)
Герой Социалистического Труда (1966)
Презентация
В комплекте:
1. Презентация 25 слайдов, ppsx
2. Звуки музыки:
«Вальс-шарманка» из фильма «Овод», mp3
«Романс» из фильма «Овод», mp3
«Офелия» из спектакля «Гамлет», mp3
