Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии.
Р. Шуман
Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма, оказавшего глубокое и плодотворное влияние на все последующее развитие романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение национальной симфонической культуры. Берлиоз - музыкант широкого профиля: композитор, дирижер, музыкальный критик, отстаивавший передовые, демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской революции 1830 г. Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере. Отец - врач по профессии - прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии. Под влиянием атеистических убеждений отца, его прогрессивных, демократических взглядов складывалось мировоззрение Берлиоза. Но для музыкального развития мальчика условия провинциального городка были очень скромны. Он учился игре на флейте и гитаре, а единственным музыкальным впечатлением было церковное пение - воскресные торжественные мессы, которые он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в попытке сочинять. Это были небольшие пьесы и романсы. Мелодия одного из романсов впоследствии вошла в качестве лейттемы в «Фантастическую» симфонию.
В 1821 г. Берлиоз едет в Париж по настоянию отца поступать в Медицинскую школу. Но медицина не привлекает юношу. Увлеченный музыкой, он мечтает о профессиональном музыкальном образовании. В конце концов Берлиоз принимает самостоятельное решение бросить науку ради искусства, и этим навлекает на себя гнев родителей, не считавших музыку достойной профессией. Они лишают сына всякой материальной поддержки, и отныне будущий композитор может рассчитывать только на самого себя. Однако, веря в свое предназначение, он все силы, энергию и увлеченность обращает на самостоятельное овладение профессией. Живет он подобно бальзаковским героям впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля и все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.
С 1823 г. Берлиоз начинает брать частные уроки у Ж. Лесюэра - виднейшего композитора эпохи Великой французской революции. Это он привил своему ученику вкус к монументальным формам искусства, рассчитанным на массовую аудиторию. В 1825 г. Берлиоз, проявив незаурядный организаторский талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения - Большой мессы. В следующем году он сочиняет героическую сцену «Греческая революция», это произведение открыло целое направление в его творчестве, связанное с революционной тематикой. Чувствуя необходимость получения более глубоких профессиональных знаний, в 1826 г. Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию в класс композиции Лесюэра и в класс контрапункта А. Рейхи. Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет общение с выдающимися представителями литературы и искусства, среди которых - О. Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н. Паганини. С Листом его связывает личная дружба, общность творческих поисков и интересов. Впоследствии Лист станет пламенным пропагандистом музыки Берлиоза.
В 1830 г. Берлиоз создает «Фантастическую симфонию» с подзаголовком: «Эпизод из жизни артиста». Она открывает новую эру программного романтического симфонизма, став шедевром мировой музыкальной культуры. Программа написана Берлиозом и основана она на факте биографии самого композитора - романтической истории его любви к английской драматической актрисе Генриетте Смитсон. Однако автобиографические мотивы в музыкальном обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества художника в современном мире и шире - темы «утраченных иллюзий».
1830 г. был бурным для Берлиоза. В четвертый раз участвуя в конкурсе на получение Римской премии, он наконец одержал победу, представив на суд жюри кантату «Последняя ночь Сарданапала». Свою работу композитор заканчивает под звуки начавшегося в Париже восстания и прямо с конкурса отправляется на баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав и переложив для двойного хора «Марсельезу», он разучивает ее с народом на площадях и улицах Парижа.
2 года Берлиоз как римский стипендиат проводит на вилле Медичи. Вернувшись из Италии, он разворачивает активную деятельность дирижера, композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное неприятие своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И это предопределило всю его дальнейшую жизнь, полную лишений и материальных трудностей. Основным источником заработка Берлиоза становится музыкально-критическая работа. Статьи, рецензии, музыкальные новеллы, фельетоны впоследствии были опубликованы в нескольких сборниках: «Музыка и музыканты», «Музыкальные гротески», «Вечера в оркестре». Центральное место в литературном наследии Берлиоза заняли Мемуары - автобиография композитора, написанная блестящим литературным слогом и дающая широкую панораму художественной и музыкальной жизни Парижа тех лет. Огромным вкладом в музыкознание стал теоретический труд Берлиоза «Трактат об инструментовке» (с приложением - «Дирижер оркестра»).
В 1834 г. появляется вторая программная симфония «Гарольд в Италии» (по поэме Дж. Байрона). Развитая партия солирующего альта придает этой симфонии черты концерта. 1837 г. был ознаменован рождением одного из величайших творений Берлиоза - Реквиема, созданного в память жертв Июльской революции. В истории этого жанра Реквием Берлиоза - сочинение уникальное, в котором сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль; марши, песни в Духе музыки французской революции соседствуют то с проникновенной романтической лирикой, то со строгим, аскетичным стилем средневекового григорианского хорала. Реквием написан для грандиозного состава участников: 200 хористов и расширенного оркестра с четырьмя дополнительными группами духовых инструментов. В 1839 г. Берлиоз заканчивает работу над третьей программной симфонией «Ромео и Джульетта» (по трагедии В. Шекспира). Этот шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное, но и сценическое исполнение.
В 1840 г. появляется «Траурно-триумфальная симфония», предназначенная для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии перенесения праха героев восстания 1830 г. и живо воскрешает традиции театрализованных представлений Великой французской революции.
К «Ромео и Джульетте» примыкает драматическая легенда «Осуждение Фауста» (1846), также основанная на синтезе принципов программного симфонизма и театрально-сценической музыки. «Фауст» Берлиоза - первое музыкальное прочтение философской драмы И. В. Гете, положившее начало многочисленным последующим интерпретациям ее: в опере (Ш. Гуно), в симфонии (Лист, Г. Малер), в симфонической поэме (Р. Вагнер), в вокально-инструментальной музыке (Р. Шуман). Перу Берлиоза принадлежат также ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854), несколько программных увертюр («Король Лир» - 1831, «Римский карнавал» - 1844 и др.), 3 оперы («Бенвенуто Челлини» - 1838, дилогия «Троянцы» - 1856-63, «Беатриче и Бенедикт» - 1862) и целый ряд вокально-инструментальных сочинений в разных жанрах.
Берлиоз прожил трагическую жизнь, так и не добившись признания у себя на родине. Мрачными, одинокими были последние годы его жизни. Единственные светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию, которую он посетил дважды (1847, 1867-68). Только там добился он блестящего успеха у публики, настоящего признания в среде композиторов и критиков. Последнее письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу - известному русскому критику В. Стасову.
Гектор Берлиоз, (1803–1869)
Творчество Берлиоза - ярчайшее воплощение новаторского искусства. Каждое из его зрелых произведений дерзко взрывает основы жанра, открывает пути в будущее; каждое последующее непохоже на предыдущее. Их не слишком много, как и жанров, привлекавших внимание композитора. Основные среди них - симфонические и ораториальные, хотя Берлиоз писал и оперы и романсы. В его музыке запечатлены новые романтические герои, наделенные неистовыми страстями, она насыщена конфликтами, полярными противопоставлениями - от небесного блаженства до адских оргий. Все подвластно перу композитора: человеческие страсти бушуют на фоне безмятежного пейзажа, фантастический мир духов, то светлых и прекрасных, то олицетворяющих зло, соседствует с картинами народной жизни, батальные сцены - с религиозными песнопениями. И все это представлено в колоссальных масштабах - огромный оркестр, гигантский хор. Не случайно Гейне называл Берлиоза жаворонком величиной с орла.
Композитор, дирижер, критик - он во всех сферах музыкальной деятельности с молодых лет находился в конфликте с окружающим миром, никогда не знал покоя. Его дерзкое новаторство встречало насмешки, непонимание и, несмотря на поддержку передовых музыкантов, так и не получило настоящего признания. Это относится, прежде всего, к его родине Франции - стране, вплоть до последней трети XIX века театральной, оперной, а не симфонической.
Двадцатисемилетний композитор ворвался в музыкальную жизнь Парижа необычной Фантастической симфонией, когда в столице Франции лишь два года существовал симфонический оркестр, и публика впервые слушала симфонии Бетховена. Берлиоз небывало расширил оркестр. Притом не только за счет увеличения количества музыкантов: он ввел новые инструменты - красочные, с резко индивидуальными тембрами, использовал особые приемы игры, создающие неслыханные ранее эффекты. По существу, он создал новый романтический оркестр и оказал влияние как на современников, так и на последующее поколение композиторов. Не случайно Берлиоз - автор «Трактата об инструментовке». И это тем более поразительно, что тайны инструментовки Берлиоз постигал самоучкой, не имея ни достойных учителей - знатоков оркестра, ни практики дирижирования, лишь изучая партитуры классиков, которые он уже в молодые годы знал наизусть.
Симфонии Берлиоза, рожденные новой эпохой, вдохновленные романтическими идеями, насыщенные театральностью, выливались в небывалые формы, получали загадочные авторские подзаголовки - фантастическая, драматическая. Инструменты заменяли человеческие голоса, персонифицировались, превращались в героев, и одновременно в симфонию вводилось слово, в их исполнении участвовали певцы, хор, части назывались сценами, число их разрасталось - симфония становилась театром. Так Берлиоз по-своему воплощал излюбленную идею романтиков - идею синтеза искусств. Но вот парадокс: этот истинно французский синтез, осуществленный истинно французским художником, не был понят именно во Франции, тогда как в Германии, Австрии, России композитор получил признание при жизни.
С одной стороны, кумиры Берлиоза типичны для романтиков. Первый из них - Бетховен. Однако для французского композитора даже это оказалось вызовом общепринятым вкусам - ведь первое знакомство Парижа с симфониями Бетховена через год после смерти автора вызвало недоумение, неприятие, даже возмущение. Берлиоз пропагандировал творчество Бетховена как дирижер и критик и даже вместе с Листом дал благотворительный концерт в фонд памятника Бетховену в его родном Бонне. Потрясением на всю жизнь стало знакомство молодого музыканта с «Фаустом» Гете и творчеством Шекспира: от одного из первых сочинений, помеченного опусом 2, - восьми сцен из «Фауста» (1828–1829) до вершины зрелого периода - оратории «Осуждение Фауста» (1846), от драматической фантазии для оркестра и хора «Буря» (1830) до последней оперы - «Беатриче и Бенедикт» (1862). Как и другие романтики, Берлиоз увлекался революционными идеями, обработал «Марсельезу» «для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах», посвятил монументальные композиции - Реквием и Траурно-триумфальную симфонию - героям Июльской революции.
С другой стороны, вдохновлявшийся героикой революции 1830 года, композитор не принял революции 1848-го, захватившей Вагнера и Листа, Шумана и Сметану. Что же касается музыкальных пристрастий, то он с юности восхищался Глюком, классические образы которого не слишком привлекали других романтиков, а в последние годы жизни сделал редакции его опер и, что самое главное, написал оперную дилогию на античный сюжет «Троянцы» (1858) не без влияния Глюка.
Жизнь Берлиоза была бурной, насыщенной страстями, конфликтами и вечной борьбой - за право стать музыкантом, за творческое признание, за любовь и возможность жениться, наконец, борьбой за существование. А начиналась она в сонном, консервативном провинциальном городке Кот-Сент-Андре близ Гренобля, где Гектор Берлиоз родился 11 декабря 1803 года в семье преуспевающего врача. Ничто не предвещало ни бурных событий, ни просто карьеры музыканта. В отцовском доме, как и во всем городе, не было фортепиано, и в детстве Берлиоз выучился играть на барабане, флейте и гитаре, а затем применял свое умение в любительских ансамблях и оркестрах на домашних балах. Не имея никакого музыкального образования, он в 15 лет пытался сочинять инструментальные ансамбли с участием флейты и романсы. Теорию композиции Берлиоз изучал по книгам, а отправившись в Париж в неполные 18 лет, поступил не в консерваторию, о которой мечтал, а в Медицинскую школу, чтобы продолжить семейную традицию.
Решение избрать карьеру музыканта привело к разрыву с семьей, лишившей юношу материальной поддержки. «Несомненно, у меня хватило бы мужества бежать в Китай, я сделался бы скорее матросом, контрабандистом, пиратом, дикарем, но не сдался», - вспоминал Берлиоз впоследствии. Он подыскивал место флейтиста, работал хористом в театре, где выступал также в маленьких ролях в водевилях. В плохую погоду Берлиоз надевал деревянные галоши, вырезанные из поленьев, - изобретение приятеля, - а в хорошую любовался видами Парижа с Нового моста, обедая куском хлеба и горстью фиников.
Годы обучения в консерватории (1826–1830) ознаменовались острыми столкновениями с директором, профессорами-ретроградами, не способными понять новаторских устремлений дерзкого студента и отвергавшими его сочинения. Даже ценившие его педагоги по композиции (Ф. Лесюэр) и контрапункту (А. Рейха) мало что могли дать юноше, поскольку были ориентированы на старые теории XVIII века. За высшую консерваторскую награду - Римскую премию - Берлиоз боролся годами. Эта премия давала право на четырехлетнее пребывание за рубежом на государственном обеспечении. Половину этого срока пансионеры жили в Риме на вилле Медичи. Условия конкурса были очень жесткими: молодых композиторов запирали в «ложу» Французского института - отдельную комнату, где они были заключены до окончания конкурсной кантаты.
Первую попытку Берлиоз сделал в 1826 году, но не был допущен к конкурсу, так как не смог написать фугу. Летом следующего года представил кантату «Смерть Орфея» - она была признана неисполнимой. Еще год спустя, хотя Берлиоз старался, по собственному уверению, сочинить произведение очень маленькое и вполне благонамеренное, его кантата «Эрминия» получила лишь вторую премию, не дававшую никаких прав. Один Лесюэр оценил его: «Этот молодой человек станет, я за это ручаюсь, великим композитором, который составит честь Франции… Он композитор великого таланта, который будет мастером в своем искусстве». «Презирать себя настолько, чтобы конкурировать еще раз!» - в отчаянии восклицал Берлиоз и в 1829 году представил кантату «Смерть Клеопатры». Премия не была присуждена никому из конкурсантов. Наконец, следующим летом композитор решил «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая», и 29 июля 1830 года закончил кантату «Смерть Сарданапала», которой единогласно была присуждена Римская премия. Берлиоз писал эту кантату в лихорадочной обстановке. До запертого в «ложе» композитора доносились ружейная пальба, гром пушек: в Париже началась Июльская революция - Три Славных Дня, свергнувшие династию Бурбонов. Берлиоз освободился в последний из них и с пистолетом в руке кинулся на еще не разобранные баррикады. Однако бои уже прекратились, что повергло 26-летнего романтика в отчаяние: «Это новая пытка, присоединившаяся к стольким другим».
Главная среди них - несчастная любовь, принявшая, как и все у Берлиоза, колоссальные масштабы и потребовавшая упорной борьбы - с родной семьей, с семьей возлюбленной и прежде всего - с ней самой. Это повергало его, по собственным словам, в седьмой круг ада. Генриетта Смитсон, 27-летняя актриса, приехала в Париж осенью 1827 года в составе английской труппы, знакомившей Францию с трагедиями Шекспира. Пленительная Офелия и Джульетта не обращала внимания на бурную страсть дерзкого воспитанника консерватории, бывшего моложе ее на три года, и презирала его. А он весной 1830 года, услышав о каких-то неблаговидных поступках Генриетты, увлекся (или, как он говорил, дал себя увлечь) пианисткой Камиллой Мок. Композитор сравнивал ее с «грациозным Ариелем», шекспировским духом воздуха, и посвятил ей фантазию «Буря», в которой хотел рассказать о своей любви «оркестром в 100 человек и хором в 150».
К тому времени Берлиоз уже был автором значительных сочинений. Рубеж 20-30-х годов открывает зрелый период его творчества, охватывающий около 20 лет. Не случайно опусом 1 он пометил увертюру «Уэверли» (1827–1828), вдохновленную знаменитым романом Вальтера Скотта, за которой последовали «Король Лир» по Шекспиру, «Роб Рой» по Вальтеру Скотту, «Корсар» по Байрону. Это был новый жанр программной концертной увертюры, только что (в 1826 году) созданный Мендельсоном.
Крупнейшее творение этих лет - Фантастическая симфония, настоящий манифест романтизма. История собственной любви, раскрытая в подробной программе, обросшая невероятными подробностями и завершающаяся инфернальной развязкой, впервые получает воплощение не в вокальном цикле или опере, а в симфоническом жанре. Ее премьера 5 декабря 1830 года вновь связала имя Берлиоза с Тремя Славными Днями - сбор с концерта предназначался жертвам Июльской революции. На премьере состоялась встреча с 19-летним Листом, блестящим пианистом, еще не проявившим себя ни как композитор, ни как дирижер, ни как критик, - встреча, положившая начало дружбе, длившейся многие десятилетия. Лист сделал фортепианное переложение Фантастической симфонии, часто исполнял ее в своих концертах, а позднее приложил немало усилий для пропаганды и других сочинений Берлиоза - дирижировал ими, писал статьи.
29 декабря 1830 года Берлиоз отправился в Италию, на виллу Медичи. Через несколько месяцев он узнал о том, что Камилла Мок вышла замуж. Впоследствии в «Мемуарах» композитор описал, как решил вернуться в Париж и, переодевшись в платье горничной, явиться в дом к неверной возлюбленной, застрелить изменницу, ее мать, мужа, а затем себя. Если пистолеты дадут осечку, принять яд. Но в ожидании багажа, задержавшегося на итальянских дорогах, он передумал и, возвращаясь в Рим, сочинил историю о попытке утопиться в состоянии умопомрачения.
На вилле Медичи пансионеры держали пари (убьет или не убьет), в котором, как говорили, участвовал и Мендельсон, также бывший в это время в Италии. Оба молодых музыканта часто встречались в Риме, причем Берлиоз искренне восхищался не только талантом пианиста, но и композиторским даром Мендельсона, хотя и замечал, что тот «слишком любит покойников». А Мендельсон откровенно признавался в непонимании творчества Берлиоза, называя его «настоящей карикатурой без тени таланта». Итальянские впечатления - от природы и охоты, песен и танцев, обычаев горцев и римских карнавалов, встреч с паломниками и разбойниками - отразились во многих сочинениях Берлиоза: симфониях «Гарольд в Италии» и «Ромео и Джульетта», опере «Бенвенуто Челлини», увертюре «Римский карнавал».
Через три года Берлиоз вернулся на родину. 9 декабря 1832 года был исполнен новый вариант Фантастической симфонии и ее продолжение - «Лелио, или Возвращение к жизни». Композитор послал билеты Генриетте Смитсон, она стала свидетельницей его триумфального успеха, и лишь тогда он рискнул представиться ей. Но ему понадобился еще почти год, чтобы окончательно сломить ее сопротивление, и только 3 октября 1833 года, так и не добившись согласия родителей на брак, Берлиоз женился на Генриетте Смитсон. Одним из свидетелей бракосочетания был Лист. В маленьком деревенском домике на Монмартре, где композитор насаждался семейным счастьем, он работал над второй симфонией, «Гарольд в Италии», не менее новаторской, чем Фантастическая. Теперь Берлиоз сближает симфонию с концертом, причем выбор солирующего инструмента тоже необычен - в XIX веке концертов для альта не писали. Произведение было заказано Берлиозу Паганини: знаменитый скрипач восхищался его творчеством и на одном из концертов под аплодисменты публики и оркестра опустился перед ним на колени. Доходов концерты не приносят, и Берлиоз вынужден заниматься критической детальностью. Проклиная «эту каторгу», дававшую ему, однако, регулярен заработок, композитор отдал литературному труду более четырех десятилетий и оставил более 600 статей, очерков, новелл и т. п. Тогда же, в 1834 году, он начал работу над оперой «Бенвенуто Челлини», в которой использовал один из эпизодов автобиографической книги знаменитого итальянского скульптора, художника, ювелира, «гениального бандита», как называл его Берлиоз. Опера успеха не имела и выдержала лишь четыре представления. После такого провала он не обращался к оперному жанру более двадцати лет.
Зато в 30-40-х годах композитор создает несколько шедевров в ораториальном и симфоническом жанрах. Едва закончив «Бенвенуто Челлини», Берлиоз за три месяца пишет монументальный Реквием памяти жертв июльских событий 1830 года. Под управлением автора он прозвучал в Доме Инвалидов 5 декабря 1837 года на грандиозном траурном торжестве, собравшем весь Париж. В исполнении участвовало 420 человек - в этом сказались традиции эпохи Великой Французской революции 1789 года, когда музыка зазвучала на улицах Парижа, и в массовых празднествах участвовал весь народ. Берлиоз особенно любил Реквием: «Если бы мне грозила гибель всех моих произведений, я просил бы пощадить Реквием». Три года спустя для перенесения праха героев революции Берлиоз написал Траурно-триумфальную симфонию - не для симфонического, а для военного духового оркестра гигантского состава со струнными инструментами по желанию и хором в 200 человек в финале; и не для концертного зала, а для исполнения под открытым небом, во время шествия по улицам к месту захоронения. Дирижером выступал Берлиоз - в мундире национального гвардейца и с саблей вместо дирижерской палочки.
Не менее оригинальна симфония «Ромео и Джульетта» с участием трех хоров и солистов, названная автором «драматической» (1839). Сюжет, вдохновивший многих итальянских композиторов на создание опер, получает у Берлиоза необычное преломление: основные сцены, в том числе любовная сцена в саду, воплощены оркестровыми, а не вокальными средствами, причем оркестром в 160 человек. А в 1846 году Берлиоз заканчивает последнее крупное сочинение центрального периода - «Осуждение Фауста», жанр которого обозначен как драматическая легенда.
К тому времени жизнь композитора изменилась. Не найдя применения своим силам в Париже, не имея возможности давать концерты, он в декабре 1842 года отправляется в турне по Европе. Причем отправляется не один. По собственным словам, он «разбил с таким трудом созданный очаг». Его спутница - молодая певица Мария Ресио, год назад дебютировавшая на оперной сцене, - красивая, но не слишком талантливая, с небольшим голосом. Имя Берлиоза уже известно за пределами Франции: в Лейпциге еще в 1837 году по совету Шумана исполнялась одна из его увертюр, Шуман написал статью о Фантастической симфонии, а в 1841 году Реквием с большим успехом прозвучал в Петербурге. Берлиоз выступил во многих городах Германии. В Лейпциге он встретился с Робертом и Кларой Шуман, обменялся дирижерскими палочками с Мендельсоном, руководившим оркестром Гевандхауза, в Дрездене слушал «Риенци» и «Летучего голландца» Вагнера, которые ему не понравились, беседовал с их автором.
Вернувшись в Париж, Берлиоз принимает участие в нескольких грандиозных фестивалях. В 1841 году дирижирует на Промышленной выставке хором в 1200 человек и оркестром, насчитывающим 36 контрабасов и 25 арф, в следующем - в Олимпийском цирке на Елисейских полях, вмещающем более пяти тысяч человек. В одном из этих концертов, посвященном русской теме, Берлиоз исполняет произведения Глинки, знакомится с ним и посвящает ему большую статью. В октябре 1845 года композитор вновь отправляется в большое турне - на этот раз по Австрии, Венгрии, Чехии, где встречает восторженный прием. В 1847 году состоялась его первая поездка в Россию. Берлиоз пробыл три месяца в Петербурге и Москве. Здесь его ждал творческий триумф и большие гонорары. Менее успешно прошли гастроли в Лондоне.
По возвращении композитора постигают один удар за другим: Генриетту разбил паралич; вскоре умирает отец. Политическая обстановка также не способствует творчеству - ни революция 1848 года, которую Берлиоз не принял, ни переворот 1851 года и установление империи Наполеона III, которого композитор, в отличие от передовых деятелей Франции, приветствовал.
Последнее двадцатилетие жизни и творчества Берлиоза резко отлично от центрального. Симфонических произведений он больше не пишет. Правда, 1853 год должен был принести симфонию ля минор, но история ненаписания - одна из самых трагических страниц биографии композитора. «Эта страница вгоняет в дрожь. Самоубийство не так печально» (Р. Роллан). Вот как вспоминал об этом Берлиоз в «Мемуарах»: «Как-то ночью я услышал во сне симфонию, которую мечтал написать. Проснувшись утром, я вспомнил почти целиком ее первую часть… Я уже подошел к столу, чтобы записать ее, но тут же подумал: если я запишу этот фрагмент, я увлекусь и начну сочинять дальше. Излияние чувств, предаться которому я теперь всегда стремлюсь всей душой, может довести эту симфонию до грандиозных размеров. Я затрачу, быть может, три или четыре месяца на одну эту работу… Я более не смогу, или почти не смогу, писать музыкальные фельетоны и, значит, мои доходы еще уменьшатся… Я дам концерт, выручка от которого только-только покроет половину моих расходов… Все эти мысли бросили меня в дрожь, и я отложил перо, сказав: „Ба! Завтра я позабуду эту симфонию!“ На следующую ночь упрямая симфония снова вернулась и вновь зазвучала у меня в голове. Я ясно услышал то же аллегро в ля миноре и, больше того, - увидел его написанным. Я проснулся, полный нервного возбуждения, и напел тему аллегро, форма и характер которого мне чрезвычайно понравились. Я собрался подняться, но… те же мысли, что и накануне, снова удержали меня, я подавил в себе искушение, надеясь лишь на одно - забыть. Наконец, я снова заснул, а на другое утро, при пробуждении, и в самом деле воспоминание исчезло и более не возвращалось». Продуктивность композитора резко падает. Теперь его волнуют совсем иные темы, чем в бурные романтические молодые годы. Как непохожи эти произведения на созданные в центральный период - даже при обращении к тем же жанрам! В духовном - вместо грандиозного драматичного Реквиема - камерная по форме, идиллическая по духу оратория «Детство Христа». В оперном - вместо кипящего жизнью, дерзко авантюрного «Бенвенуто Челлини» - строгая, классичная, на традиционный античный сюжет дилогия «Троянцы» и непритязательная, без намека на какую-либо глубину, комедия «Беатриче и Бенедикт» (1862). Последние семь лет композитор не пишет ничего.
Основная деятельность Берлиоза в 50-60-е годы - дирижерская: неоднократные поездки в Лондон, по городам Германии, на организованную Листом «Берлиозовскую неделю» в Веймар, на почти ежегодно проводимый фестиваль в Бадене, где прозвучали отрывки из «Осуждения Фауста» и «Троянцев», с огромным успехом прошли «Ромео и Джульетта» и «Беатриче и Бенедикт». Его домашняя жизнь становится все печальнее. В 1854 году умирает жена. Она «была арфой, звуки которой примешивались ко всем моим концертам, моим радостям, моим скорбям и на которой я, увы, порвал столько струн… Я не мог ни жить с ней, ни оставить ее». Через семь месяцев Берлиоз оформил брак с Марией Ресио, скорее выполняя долг, чем по любви: жизнь с ней не принесла ему счастья. «Теперь я уже готов к окончанию моей карьеры, усталый, сожженный, но всегда горящий и полный энергии, которая пробуждается иногда с силой, почти пугающей меня».
Даже официальное признание не радовало Берлиоза, ибо было чисто внешним. В 1856 году он был избран, наконец, членом Французской академии, а два года спустя удостоен золотой медали за Императорскую кантату в честь Наполеона III. Лист, приехавший в Париж в 1861 году, писал: «Кажется, что все его существо склоняется к могиле». Но раньше он схоронил любимую сестру, вторую жену, а в 1867 году потерял сына, моряка, скончавшегося в Мексике от лихорадки. Берлиоза мучат болезни, он проводит в постели 18 часов в сутки: «Я ничего не делаю теперь, только страдаю».
Отклонив выгодное предложение гастролей в Нью-Йорке, он, однако, в 1867 году принимает предложение поехать в Россию. Гастроли в Петербурге и Москве, продлившиеся три месяца, оказались последним триумфом Берлиоза Он жил во дворце великой княгини Елены Павловны. Члены «Могучей кучки» горячо приветствовали его как первого музыкального новатора, Балакирев сделал переложение «Гарольда в Италии» для фортепиано в 4 руки, Кюи и Стасов писали восторженные статьи. Во время концертов в Москве в честь Берлиоза был устроен обед, на котором с речами выступили, среди других, известный музыкальный критик В. Одоевский и Чайковский. Мысль о русских гастролях поддерживала композитора в последний год его жизни, и последние его письма были отправлены в Россию. Одоевскому Берлиоз с восхищением писал о молодой русской школе и предсказывал: «Через пять или десять лет русская музыка завоюет все оперные сцены и концертные залы Европы».
Умер Берлиоз в Париже 8 марта 1869 года, в одиночестве, «задохнувшись от всеобщего равнодушия» по образному выражению Роллана. Похороны, состоявшиеся три дня спустя, были столь же скромными, как и похороны Генриетты Смитсон, давно пережившей свою славу.
Фантастическая симфония
Фантастическая симфония, ор. 14(1830–1832)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 4 фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, 2 офиклеида, литавры, тарелки, большой барабан, малый барабан, 2 колокола или фортепиано, 2 арфы, струнные (не менее 60 человек).
История созданияФантастическая симфония - первое зрелое сочинение 26-летнего Берлиоза. Тогда он еще учился в Парижской консерватории и готовился - в который раз! - принять участие в конкурсе на Римскую премию. Консервативные профессора были неспособны понять новаторские устремления дерзкого ученика и неизменно отвергали представляемые им кантаты. Лишь летом 1830 года, решив «стать настолько маленьким, чтобы пройти через врата рая», он завоевал вожделенную награду. Заканчивал кантату «Смерть Сарданапала» Берлиоз под гром пушек - в Париже бушевала Июльская революция.
А за полгода до того, 6 февраля, он писал другу: «Я готов был начать мою большую симфонию, где должен был изобразить развитие адской страсти; она вся в моей голове, но я ничего не могу написать». 16 апреля он сообщал об окончании симфонии под названием «Эпизод из жизни артиста. Большая фантастическая симфония в пяти частях». Таким образом, авторское название первой симфонии Берлиоза не соответствует тому, что утвердилось за ней на века: фантастическая симфония - определение своеобразной трактовки композитором жанра, как позднее драматическая симфония - «Ромео и Джульетты».
Артистом, о котором рассказывает симфония, был он сам, запечатлевший в музыке - с соответствующими романтическими преувеличениями - один, но важнейший эпизод своей жизни. 29 мая 1830 года, накануне предполагавшейся премьеры, в газете «Фигаро» была помещена программа симфонии, вызвавшая острое любопытство. Весь Париж жадно следил за развертывающейся романтической драмой любви Берлиоза и Генриетты Смитсон.
Двадцатисемилетняя ирландка, приехавшая в Париж на гастроли осенью 1827 года в составе английской труппы, знакомившей Францию с трагедиями Шекспира, потрясла публику своими Офелией и Джульеттой. Берлиоз преследовал ее «вулканической страстью», но модная актриса, по словам одного из критиков, презирала его. Берлиоз мечтал об успехе, который привлек бы ее внимание, впадал в отчаяние и помышлял о самоубийстве. Концерт, где должна была прозвучать Фантастическая, был отложен на несколько месяцев; трудности в процессе его подготовки композитор сравнивал с переходом Великой армии Наполеона через Березину. Премьера состоялась с большим успехом 5 декабря 1830 года в Парижской консерватории под управлением Франсуа Габенека - создателя первого во Франции симфонического оркестра. Впоследствии Берлиоз внес ряд добавлений, изменил порядок частей и несколько переработал программу. Окончательная редакция симфонии была исполнена, также под управлением Габенека, 9 декабря 1832 года. Фантастическая симфония - первая программная симфония в истории романтической музыки. Берлиоз сам написал текст программы, которая представляла собой подробное изложение сюжета, последовательно развивающихся событий каждой части. Впрочем, как сообщал композитор в предисловии, можно ограничиться только названиями пяти частей.
Программа симфонии.Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пламенным воображением в припадке любовного отчаяния отравляется опиумом. Доза наркотика, слишком слабая, чтобы умертвить его, повергает его в тяжелое забытье, сопровождаемое тяжелыми видениями, во время которого его ощущения, чувства, его воспоминания превращаются в его больном мозгу в мысли и музыкальные образы. Сама любимая женщина стала для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую он находит и слышит повсюду.
Первая часть. - Мечтания. Страсти. Он вспоминает прежде всего это душевное беспокойство, это смятение страстей, эту меланхолию, эту беспричинную радость, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую любит; затем вулканическую любовь, которую она внезапно внушила ему, свои безумные тревоги, свой ревнивый гнев, возвращение радости, свои религиозные утешения.
Вторая часть. - Бал. Он находит любимую вновь на балу, посреди шума блестящего празднества.
Третья часть. - Сцена в полях. Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, - все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. - Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его, - что если она его обманывает… Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится… отдаленный шум грома… одиночество… молчание…
Четвертая часть. - Шествие на казнь. Ему кажется, что он убил ту, которую любил, что он приговорен к смерти, его ведут на казнь. Кортеж движется под звуки марша, то мрачного и зловещего, то блестящего и торжественного, в котором глухой шум тяжелых шагов следует без перерыва за самыми шумными выкриками. В конце вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.
Пятая часть. - Сон в ночь шабаша. Он видит себя на шабаше, среди ужасного скопища теней, колдунов, чудовищ всякого рода, собравшихся на его похороны. Странные шумы, завывания, взрывы смеха, отдаленные крики, которым, кажется, отвечают другие крики. Любимая появляется снова; но она утратила свой характер благородства и робости; это не что иное, как непристойный танец, тривиальный и гротескный, это она пришла на шабаш… радостный вой при ее приходе… она вмешивается в дьявольскую оргию… Похоронный звон, шутовская пародия на Dies irae; хоровод шабаша. Хоровод шабаша и Dies irae вместе.
Эта программа звучала для молодежи того времени не просто как любовная история самого автора или другого конкретного человека. Впервые в музыке был воплощен образ типичного романтического героя, уже открытого литературой - мятущегося, разочарованного, не находящего места в жизни. Такого героя называли байроническим, ибо он был излюбленным персонажем произведений английского поэта, или - еще более точно - сыном века, по названию романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века». Находили в берлиозовской программе переклички и с повестью Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни».
МузыкаПервая часть - «Мечтания. Страсти» - открывается медленным вступлением. Певучая тема скрипок с меланхолическими вздохами, развивающаяся широко и неторопливо, заимствована из одного из первых сочинений Берлиоза - романса «Эстелла» (так звали девушку, в которую был безнадежно влюблен автор, тогда 12-летний мальчик). Сонатное аллегро («Страсти») целиком строится на одной теме - сквозном лейтмотиве, проходящем через всю симфонию как навязчивая идея, ассоциирующаяся в больном воображении музыканта с его возлюбленной (эта тема была найдена композитором ранее - в кантате «Эрминия», представленной на Римскую премию в 1828 году). Поначалу светлая и скромная, тема представлена рельефно, без сопровождения, в унисонном звучании флейты и скрипок. В процессе развития она передает смятение, душевные порывы, в разработке приобретает тревожный, мрачный характер. Ее мотивы сочетаются с меланхолическими вздохами вступления.
Вторая часть - «Бал» - удивительное открытие Берлиоза: он впервые вводит в симфонию вальс, заменяя этим символом романтизма и старинный менуэт, обязательный в классической симфонии, и более новое бетховенское скерцо. Таинственные тремоло струнных и красочные арпеджио арф приводят к легкому кружению прелестной вальсовой темы у скрипок, украшенной стаккато деревянных духовых и пиццикато струнных. Среди безмятежной картины бала возникает образ возлюбленной. Ее тема нежно, грациозно звучит у флейты, гобоя и кларнета под прозрачный аккомпанемент струнных. И вновь - кружение вальса с темой в ином оркестровом наряде, словно все новые пары скользят в увлекательном танце. Внезапно он обрывается - и солирующий кларнет повторяет тему возлюбленной.
Третья часть - «Сцена в полях» - заменяет традиционное адажио. Это пасторальная картина, спокойная, безмятежная (не случайно в оркестре умолкают медные духовые, остаются лишь 4 валторны). Перекликаются свирели пастухов (английский рожок и гобой), затем изобретательно варьируется плавная, неторопливая мелодия. Однако и здесь возникает тема возлюбленной - страстная, напряженная, она разрушает покой пасторальной сцены. Необычна выразительность коды. Струнные полифонически развивают пасторальную тему, на ее фоне в перекличках деревянных духовых возникает тема возлюбленной. Когда все стихает, английский рожок заводит свой начальный свирельный наигрыш, но вместо ответа гобоя звучит тревожное тремоло литавр, подобное отдаленным раскатам грома. Так пастораль завершается предчувствием грядущих драматических событий.
Резкий контраст создает четвертая часть - «Шествие на казнь». Вместо сельского пейзажа, плавных, неторопливых пасторальных тем - жесткий марш, то грозный, то блестящий, в оглушительном звучании оркестра с усиленной группой медных и ударных инструментов. Этот марш заимствован из первой, неосуществленной композитором оперы «Тайные судьбы» на кровавый средневековый сюжет. Вначале слышится глухой гул собирающейся толпы. Затем возникает первая тема марша - мрачный нисходящий унисон виолончелей и контрабасов. Вторая маршевая тема - броская, блестящая, в исполнении духового состава оркестра с ударами литавр. В коде, как нередко у Берлиоза, музыка прямо иллюстрирует программу: «вновь появляется на миг навязчивая идея, как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом». Солирующий кларнет - этот инструмент персонифицирует образ возлюбленной - поет основной лейтмотив. Его нежное и страстное звучание обрывает мощный удар всего оркестра - удар палача, за которым следуют три глухих ниспадающих звука (пиццикато струнных), словно стук отрубленной головы, упавшей на деревянный помост, - стук, тотчас же заглушаемый неистовой дробью солирующего малого барабана и литавр, а затем - ревом аккордов духовой группы.
Финал, заголовок которого - «Сон в ночь шабаша» - пародирует французское название комедии Шекспира, наиболее поразителен в этой новаторской симфонии. Волшебные эффекты инструментовки изумляют до сих пор. В медленном вступлении возникает картина слетающихся на шабаш фантастических существ: таинственное шуршание струнных, глухие удары литавр, отрывистые аккорды медных и фаготов, возгласы флейт и гобоев, которым эхом отвечает солирующая валторна с сурдиной. В центре вступления - явление возлюбленной, но не идеального романтического образа предшествующих частей, а непристойной ведьмы, исполняющей гротескный танец. Кларнет, словно кривляясь, под аккомпанемент литавр интонирует неузнаваемо измененный лейтмотив. Раскаты оркестра восторженным хохотом приветствуют прибытие царицы шабаша, и она начинает свой танец - лейтмотив предстает в крикливом тембре кларнета-пикколо (этот прием трансформации тематизма, впервые использованный Берлиозом, получит широчайшее применение в творчестве многих композиторов XIX–XX веков). Отдаленное звучание колоколов возвещает появление еще одной издевательски трактуемой темы: у фаготов и офиклеидов звучит средневековый напев Dies irae - День гнева (Страшный Суд), открывая «черную мессу». Из нее рождается хоровод шабаша - основной раздел финала. Среди множества оркестровых эффектов, изобретенных Берлиозом, один из самых знаменитых - в эпизоде пляски мертвецов, стук костей которых передается игрой древком смычка на скрипках и альтах. Плясовая тема хоровода нечисти развивается полифонически, а на кульминации соединяется с темой Страшного Суда.
Гарольд в Италии
«Гарольд в Италии», ор. 16(1834)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 4 фагота, 4 валторны, 2 корнета, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид, треугольник, тарелки, 2 малых барабана, литавры, арфа, солирующий альт, струнные (не менее 61 человека).
История созданияПолучив летом 1830 года по окончании Парижской консерватории Римскую премию, за которую Берлиоз боролся много лет, он на полтора года уезжает в Италию. По возвращении его ждет триумфальный успех: 9 декабря 1832 года состоялась премьера окончательной редакции его первого зрелого произведения - Фантастической симфонии, в программе которой композитор пылко и со всевозможными романтическими преувеличениями рассказал о своей любви к английской актрисе Генриетте Смитсон. 3 октября следующего года она стала его женой. 22 декабря 1833 года на одном из концертов Берлиоза присутствовал Паганини. Он недавно возвратился в Париж после гастролей в Англии, где купил великолепный альт работы Страдивари. Как сообщала в следующем месяце французская музыкальная газета, «Паганини просил Берлиоза написать для него новую композицию в стиле Фантастической симфонии… Это произведение озаглавлено „Последние минуты Марии Стюарт. Драматическая фантазия для оркестра, хора и альта соло“. Паганини будет исполнять на премьере альтовую партию».
Однако отрицательно относившийся к жанру сольного виртуозного концерта Берлиоз, по собственным словам, решил создать «симфонию в новом стиле, а вовсе не сочинение, написанное с целью показать блеск его (Паганини. -А. К.) индивидуального таланта». Первоначально композитор намеревался ограничиться двумя частями, затем тремя и, наконец, остановился на обычном четырехчастном цикле. Берлиоз работал быстро, в спокойном состоянии духа, наслаждаясь счастьем семейной жизни в тихом домике на Монмартре. «Гарольд в Италии» был закончен за полгода, 22 июня 1834 года. 14 августа у молодой четы родился сын Луи, а 15 ноября состоялась премьера симфонии. Она прозвучала в зале Парижской консерватории под управлением Нарцисса Жирара, причем из уважения к композитору оркестранты согласились играть бесплатно. Солистом выступил Кретьен Уран - известный французский виртуоз, первый скрипач Общества концертов консерватории и первый альтист театра Grand Opera. Несмотря на не слишком удачное исполнение (по вине дирижера), симфония имела успех, а вторая часть была повторена по требованию публики, среди которой находились Лист и Шопен, Гюго и Дюма, Гейне и Эжен Сю. На следующий день появились рецензии - как хвалебные, так и ругательные, а вечером Берлиоз получил письмо, в котором анонимный автор упрекал его в отсутствии мужества - композитор должен был застрелиться после премьеры! Однако с каждым годом успех симфонии укреплялся, особенно после того, как дирижировать ею стал сам Берлиоз. А на концерте 16 декабря 1838 года, где под управлением автора прозвучали Фантастическая симфония и «Гарольд в Италии», снова присутствовал Паганини. Потрясенный, он по окончании концерта под гром оваций публики и оркестра опустился на колени перед композитором.
«Гарольд в Италии» посвящен близкому другу Берлиоза поэту Эмберу Феррану, которому предположительно принадлежит мысль избрать в качестве программы поэму Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда». Мотивы ее четвертой песни, повествующей о странствиях героя по Италии, сплелись с собственными воспоминаниями композитора об итальянских впечатлениях 1831–1832 годов - о посещении монастырей и народных празднеств, путешествии в Абруццкие горы. Италия предстала перед ним - в отличие от Мендельсона, бывшего там в те же годы и встречавшегося с Берлиозом, - страной романтической, с дикой природой и необузданными нравами: «Вулканы, скалы, змеящиеся спуски, богатая добыча, погребенная в пещерах, концерт криков ужаса, сопровождаемый оркестром пистолетов и карабинов, кровь и вино „Слеза Христова“, ложе из лавы, убаюкиваемое землетрясениями…» В «Мемуарах» Берлиоз писал, что «хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе Чайльд-Гарольда, помещая его среди поэтических воспоминаний, оставшихся от… скитаний в Абруццах. Отсюда и название „Гарольд в Италии“».
Такое использование солирующего инструмента вкупе с порученной ему темой, мало изменяющейся на протяжении симфонии, - небывалое решение, сближающее симфонию с оперой, где герою принадлежит определенный лейтмотив. Заимствованный у Байрона Гарольд значительно переосмыслен и трактован как обобщенно романтический образ. По словам Листа, который 20 лет спустя посвятил симфонии большое исследование, Берлиоз видел в Гарольде «изгнанника, который не может бежать от самого себя и которого гонит с места на место „отрава жизни, демон мысли“». С другой стороны, композитор сближает симфонический жанр с концертным, причем выступает новатором и в выборе солирующего инструмента - в XIX веке альтовых концертов не было. Подобно Фантастической симфонии, каждая часть имеет заголовок, но, в отличие от нее, этим программа и ограничивается.
МузыкаПервая часть - «Гарольд в горах. Сцены меланхолии, счастья и радости». Она распадается на два больших раздела. Меланхолия царит в адажио, рисующем портрет героя. Вначале в фугато излагаются две мрачные хроматические темы в низком регистре, затем деревянные духовые широко распевают минорную тему, подготавливая появление Гарольда. Солирующий альт излагает ту же тему, но в мажоре (в таком виде предстанет она и в последующих частях). «Сцены счастья и радости», контрастные меланхолии романтического героя, образуют сонатное аллегро. Эти картины народного веселья объединены стремительным танцевальным движением в упругом ритме сальтареллы. В репризе на танцевальную тему накладывается мелодия адажио у солирующего альта, поддержанного духовыми, словно герой стремится слиться с толпой, раствориться в ней, захваченный всеобщим весельем, которое и утверждается в конце части в ликующих унисонах tutti.
Вторая часть - «Шествие пилигримов, поющих вечернюю молитву» - один из самых поэтичных образцов музыки Берлиоза, богатый тонкими колористическими эффектами. В вечерних сумерках едва слышен колокольный звон. Издалека, постепенно приближаясь, доносится хорал пилигримов, мелодию поют то скрипки, то альты с фаготами; образуются строгие вариации в размеренном ритме шествия с необычными для того времени остро звучащими гармониями. Среди эпизодов - подлинный напев старинного католического хорала, обозначенный Берлиозом как «религиозное пение»: аккорды деревянных и струнных инструментов с сурдинами, сопоставляемых попеременно, подражают звучанию органа, будто доносящегося из монастыря. В другом эпизоде на марш пилигримов накладывается тема адажио первой части (к солирующему альту присоединяются кларнет и валторна), однако темы столь различны, что не могут слиться воедино. Так раскрывается основная идея симфонии: мир пилигримов, возвышенный, простой и суровый, чужд мятущейся душе героя - ему суждено быть вечно одиноким.
Третья часть - «Серенада горца из Абруцц своей возлюбленной» - еще одна картина итальянской жизни, воспоминание о которой композитор сохранил в «Мемуарах». Он описывает своеобразный концерт - серенаду, услышанную как-то ночью в Абруццах, и рассказывает о пифферари - «странствующих музыкантах, которые спускаются с гор… с волынками и пиффери (род гобоя)… Волынка, сопровождаемая большим пифферо, выдувающим бас, выводит гармонию, состоящую из двух или трех нот, на фоне которой пифферо средней длины исполняет мелодию; и над всем этим два маленьких, очень коротких пиффери… трепещут в трелях и каденциях и наводняют безыскусную песню дождем причудливых украшений». Именно такой ансамбль слышится во вступительных наигрышах, порученных флейте-пикколо и солирующему гобою (либо - на выбор - английскому рожку) в сопровождении выдержанного ритма альтов и квинт деревянных духовых. И в то же время стремительное танцевальное движение этого вступительного эпизода перекликается со «сценами радости» первой части. А серенаду поет английский рожок в сопровождении гитарного аккомпанемента струнных. Затем к рожку присоединяются другие духовые инструменты, вплетает свой голос солирующий альт с темой адажио, контрастные темы соединяются в одновременном звучании. Тема героя получает неожиданное развитие, альт напряженно и скорбно звучит в верхнем регистре. Беззаботный наигрыш пифферари заставляет забыть о печали, но потом происходит удивительное преображение: альт интонирует не тему Гарольда (она чуть слышно звучит у скрипок, флейты, флажолетов арфы), а серенаду горца. Герой предпринимает последнюю попытку слиться с окружающим миром, познать его незамысловатые радости.
Финал носит название «Оргия разбойников. Воспоминания о предшествующих сценах». Открывающая его неистовая тема струнных в унисон, характеризующая разбойников, будет вторгаться в наплывающие, как воспоминания, темы предыдущих частей: это хроматические мотивы фугато, которыми начиналась симфония, шествие пилигримов, серенада горца, сальтарелла первой части, наконец, лейтмотив Гарольда. Подобный прием включения тем предшествующих частей, «отвергаемых» темой финала, заимствован из Девятой симфонии Бетховена. Все темы звучат у солирующего альта, давая повод представить героя свидетелем оргии, во время которой он предается воспоминаниям. В «Мемуарах» Берлиоз замечает, что в финале «звучит одновременно упоение вином, кровью, счастьем и гневом», здесь «пьют, хохочут, дерутся, крушат, убивают, насилуют и все же веселятся», а мечтатель Гарольд, «в страхе бежавший от этой оргии, поет гимн вечернему небу». (В коде еще раз возникает тема пилигримов в призрачном звучании двух солирующих скрипок и виолончели, играющих за сценой.) Но, в отличие от Фантастической, автор не конкретизирует этапы жизни героя, и слушатель волен сам домыслить ее развязку. Стал ли Гарольд жертвой разбойников и - как красочно повествует в своем исследовании Лист - бестрепетно принял из их рук чашу с ядом? Или, наскучив бездействием и одиночеством, не найдя ни небесных утешений, ни земных развлечений, решил присоединиться к бандитам и обрести забвение в страшных преступлениях? Во всяком случае, финал «Гарольда в Италии» венчает картина разнузданной оргии.
Ромео и Джульетта
«Ромео и Джульетта», драматическая симфония по Шекспиру с хорами, вокальными соло и прологом в виде хорового речитатива, ор. 17 (1839)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 4 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 2 тромбона, офиклеид, большой барабан, 2 бубна, тарелки, малые античные тарелочки, 2 треугольника, литавры, 2 арфы (их число может быть удвоено или утроено), струнные (не менее 63 человек); малый хор (14 человек) и 2 солиста - контральто и тенор, 2 мужских хора за сценой, хоры Капулетти (не менее 70 человек) и Монтекки, солист бас (патер Лоренцо).
История созданияТрагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» Берлиоз впервые увидел 15 сентября 1827 года во время гастролей в Париже английской труппы; в роли Джульетты выступила Генриетта Смитсон, в которую 24-летний композитор тотчас же влюбился без памяти. Он испытал истинное потрясение: это была возможность «перенестись к жгучему солнцу, благоуханным ночам Италии, к этим жестоким сценам мести, к этим самозабвенным объятиям, к этим отчаянным битвам любви и смерти, присутствовать при зрелище этой любви, внезапной, как мысль, кипучей, как лава, властной, непреодолимой, огромной и чистой, и прекрасной, как улыбка ангелов…»
Во время пребывания в Италии в 1831–1832 годах Берлиоз набрасывает план музыкального сочинения на этот сюжет, возможно, имея в виду оперу. Вернувшись в Париж, он продолжает преследовать Генриетту своей «вулканической страстью», впадает в отчаяние, помышляет о самоубийстве и одновременно мечтает об успехе, который привлек бы ее внимание. Триумфальный успех выпал на его долю 9 декабря 1832 года, когда прозвучала Фантастическая симфония. В программе он со всевозможными романтическими преувеличениями поведал о своей любви. В октябре следующего года, несмотря на противодействие и своей и ее семьи, Берлиоз женился на Генриетте Смитсон. В тот же год Паганини заказал ему, как сообщала одна из парижских газет, «новую композицию в стиле Фантастической симфонии», где он должен был играть партию солирующего альта. Так родилась вторая симфония Берлиоза, «Гарольд в Италии» (1834). И хотя сольная партия оказалась недостаточно виртуозной для него, Паганини продолжал восхищаться творчеством Берлиоза. Посетив 16 декабря 1838 года концерт, где исполнялись обе симфонии, он встал на колени перед композитором под аплодисменты публики и оркестра. А на следующий день Берлиоз получил от Паганини чек на 20 тысяч франков. Теперь он мог спокойно работать, по собственным словам, «плыть по морю блаженства», сочиняя «Ромео и Джульетту».
За 8 месяцев композитор создал гигантскую партитуру для симфонического оркестра, трех хоров и трех солистов (пометки в партитуре - начало 24 января 1839 года, окончание 8 сентября; в письмах, соответственно, 22 января - 22 августа) и посвятил ее Паганини. Премьера состоялась после двухмесячных репетиций с огромным оркестром (160 человек), хором (98 человек) и солистами театра Grand Opera 24 ноября 1839 года под руководством автора. Зал Парижской консерватории был переполнен, присутствовали даже члены королевской семьи. «Это был наиболее крупный успех, какой я когда-либо имел», - вспоминал композитор о первом концерте, а о втором писал так: «Меня сокрушили криками, слезами, аплодисментами, всем».
Для своей третьей симфонии Берлиоз избрал совершенно необычный Жанр, обозначив его как «драматическая симфония с хорами и вокальными соло». В предисловии к партитуре он объяснял, что пение, возникающее в начале, должно подготовить к восприятию последующих сцен, в которых страсти персонажей находят выражение в симфоническом оркестре. Отказ от вокальных дуэтов Ромео и Джульетты в сцене в саду и в сцене в склепе позволил «придать фантазии свободу, которую определенный смысл спетого слова не может ей предоставить», и говорить на оркестровом языке - «более богатом, более разнообразном, менее сдержанном и благодаря своей неопределенности - неизмеримо более могущественном».
Программа в «Ромео и Джульетте» трактуется автором иначе, нежели в первых двух симфониях. Композитор включает теперь слово в эпизодах хоровых и сольных (текст поэта Эмиля Дешана) и предпосылает эпизодам оркестровым развернутые подзаголовки, излагающие течение событий. Число эпизодов велико (их можно сравнить с номерами оперы или оратории), а общее количество частей сохраняется традиционным - четыре, хотя и невероятно разросшиеся.
МузыкаВ первую часть входят интродукция, пролог, строфы, скерцетто. Авторское пояснение к интродукции: «Схватки. - Смятение. - Вмешательство князя». Это броская оркестровая картина, рисующая бурную жизнь средневековой Вероны, уличные бои, в которые втягивается весь город. Острую, упругую тему фугато (тему вражды) начинают альты, к ним присоединяются виолончели, скрипки, деревянные духовые, и, наконец, мощно звучит весь оркестр. Грозная речь князя, запрещающего поединки под страхом смерти, поручена трем тромбонам и офиклеиду в унисон и должна, по авторской ремарке, исполняться гордо, в характере речитатива. Это излюбленный прием Берлиоза - передача инструменту функции человеческого голоса, наделение его декламационной, ораторской мелодикой.
Пролог, в отличие от интродукции, - вокальный. Небольшой мужской хор, поддерживаемый редкими аккордами арфы и медных, речитирует на одной ноте, рассказывая о только что показанных в оркестровом номере событиях - кровавой вражде Монтекки и Капулетти и приказе князя. Солирующее контральто подхватывает речитатив, повествуя о влюбленных Ромео и Джульетте. Затем вновь хор рассказывает о грядущих событиях, и оркестр иллюстрирует их: звучит оживленная музыка бала у Капулетти (из второй части), мечтательная тема одиночества Ромео (оттуда же), тема любви, широко распетая хором деревянных и струнных (из третьей части). Без перерыва начинаются строфы - лирическая ария контральто под аккомпанемент арфы, к которой во втором куплете присоединяется красивый подголосок виолончели. Не связанная непосредственно с развитием сюжета, ария прославляет любовь, тайну которой знал один Шекспир, унесший ее в небеса (заключительные слова подхватывает малый хор). Последний раздел пролога - речитатив солиста тенора и стремительно проносящееся скерцетто. Это рассказ Меркуцио о фее Маб, царице снов. Внезапный контраст возникает в коде - картина похорон Джульетты под скорбное псалмодирование хора. Таким образом, первую часть можно сравнить по драматургической функции с оперной увертюрой, экспонирующей многие музыкальные темы следующей за ней драмы.
Вторая часть имеет подзаголовок «Ромео один. - Печаль. - Концерт и бал. Большой праздник у Капулетти». Она состоит, как нередко у Берлиоза, из двух больших эпизодов. С первой частью «Гарольда в Италии» («Сцены меланхолии, счастья и радости») ее роднит даже обозначение темпа начального раздела - Andante melancolico, в котором воплощено одиночество главного героя. Его мечты, его печаль переданы лирической темой солирующих скрипок без сопровождения, уже знакомой по прологу, - хроматизированной, декламационного склада, разворачивающейся свободно-импровизационно. На миг в мечты врывается музыка бала, но сразу же уступает место новой лирико-экспрессивной теме гобоя. На этом заканчивается медленное вступление. С ним контрастирует увлекательное сонатное аллегро с так удающимися Берлиозу беззаботными стремительными танцевальными темами. «Большой праздник у Капулетти» прямо перекликается со «сценами счастья и радости» в «Гарольде» - их сближает ритм, напоминающий сальтареллу. И подобно предшествующей симфонии, в репризе композитор контрапунктически соединяет тему празднества и тему Ромео - последняя мощно возглашается унисонами деревянных и медных инструментов. Роль этой части напоминает первое сонатное аллегро традиционного симфонического цикла с медленным вступлением.
Третью часть можно сравнить с обычным адажио, которому также предшествует большое вступление. Ее программа: «Сцена любви. Ясная ночь. - Сад Капулетти, молчаливый и пустынный. Возвращаясь с бала, проходят молодые Капулетти, напевая отрывки музыки бала». В музыке точно воплощена программа, правда, события следуют в обратном порядке. Во вступлении слышатся таинственно мерцающие аккорды, переклички двух мужских хоров за сценой с отголосками танцевальной темы предыдущей части. Следующее затем адажио - лирический центр всей симфонии, одно из крупнейших достижений композитора. В широко развивающихся певучих темах расцветает страстное чувство, а излагающие их инструменты напоминают об оперном дуэте. В начале - мужской голос (альты, виолончели, фагот, английский рожок в низком регистре), в репризе - женский (флейта и английский рожок в более высоком регистре, скрипки), и, наконец, они сливаются в едином гимне любви (тема проводится в терцию, как в дуэте итальянской оперы).
Четвертая часть, как и первая, состоит из множества разделов: «Царица Маб, или фея снов», «Траурный кортеж Джульетты», «Ромео в гробнице Капулетти», финал. Первые два подобны средним частям обычного цикла, сопоставляемым контрастно - фантастические скерцо и похоронный марш. Фее Маб, играющей ничтожную роль в трагедии Шекспира, Берлиоз уже уделил внимание в вокальном скерцетто первой части, но в симфоническом скерцо четвертой он разворачивает большую красочную картину волшебного царства эльфов. Воздушными изысканными красками, с виртуозным мастерством рисует ее композитор. Эффекты оркестровки невозможно перечислить - это целая энциклопедия новаторских приемов, поражающих и столетие спустя после смерти автора. Стремительно проносящаяся тема ненадолго приостанавливается в трио, украшенном флажолетами скрипок и арф, и вновь продолжает свой воздушный полет.
«Траурный кортеж Джульетты» - один из наиболее трагических разделов симфонии. Камерный оркестр сочетается с большим хором в фугато со сложными полифоническими приемами, что Берлиоз специально подчеркнул в пояснении к партитуре. Вначале похоронный марш звучит в оркестре, а хор псалмодирует на одной ноте: «Осыпьте цветами усопшую деву». Затем хор интонирует тему марша, а у скрипок, подобно колоколу, повторяется одна-единственная нота. Используя привычное в траурном марше противопоставление минора и мажора - в среднем, более светлом разделе, - Берлиоз, однако, в репризе не возвращается к минорному ладу: начальное фугато проводится в мажоре, в сокращенном виде, без хора.
Следующий раздел - «Ромео в гробнице Капулетти» - содержит наиболее детализированную программу: «Призыв. - Пробуждение Джульетты. - Безумная радость, отчаяние; последние томления и смерть обоих любовников». Музыка точно следует за программой в смене множества кратких контрастных, весьма театральных фрагментов. В конце звучит одинокий голос контрабасов, ему отвечают патетическая реплика столь же одиноких скрипок и замирающее соло гобоя.
Финал - настоящая оперная сцена, предполагающая даже, по авторской программе, театральное воплощение: «Толпа собирается на кладбище. - Драка Капулетти и Монтекки. - Речитатив и ария патера Лоренцо. Клятва примирения». Здесь конкретизируются действующие лица, вступающие в непосредственные взаимоотношения. Два хора вначале сталкиваются в канонических перекличках, в которых слышится тема вражды, а затем включаются в большую сцену патера Лоренцо. Эта грандиозная треххорная - с участием хора пролога - композиция, где солист бас выступает в роли корифея с мелодией призывного, ораторского склада, живо напоминает массовые сцены французской романтической «большой оперы», расцвет которой приходится как раз на 30-40-е годы XIX века. Вслед за Шекспиром Берлиоз подчеркивает высокую гуманистическую идею трагедии, ее катарсис: гибель героев не была напрасной, то, перед чем оказались бессильны власть, оружие, страх, свершила любовь, победившая вражду и смерть: в «Клятве примирения» звучат интонации темы любви.
Траурно-триумфальная симфония
Траурно-триумфальная симфония, ор. 15(1840)
Состав оркестра: 4 флейты, 5 флейт-пикколо, 5 гобоев, 26 кларнетов, 5 кларнетов-пикколо, 2 бас-кларнета, 8 фаготов, контрафагот (необязательно), 12 валторн, 8 труб, 4 корнета, 10 тромбонов, 6 офиклеидов, 8 малых барабанов, большой барабан, тарелки (3 пары), литавры (необязательно), бунчук, тамтам; в финале - струнные (всего 80 человек, необязательно), хор (200 человек, необязательно).
История созданияВ десятую годовщину Июльской революции 1830 года в Париже были задуманы большие празднества. Прах погибших в Три Славных Дня предполагалось перенести на площадь Бастилии и захоронить у подножия установленной здесь колонны. Церемониал был разработан во всех деталях. Вначале - траурная месса в церкви Сен-Жермен д"Оксерруа, которой предшествуют артиллерийские залпы. Затем кортеж в сопровождении отрядов национальной гвардии направляется по набережным и бульварам к площади Бастилии. Там происходит открытие колонны, благословение могил и погребение. Оно сопровождается исполнением «религиозной симфонии», которую завершают вновь артиллерийские залпы. Заказ на сочинение симфонии и руководство ее исполнением на празднестве получил Берлиоз, за три года до того создавший Реквием в память жертв июльских событий и исполнивший его на грандиозном траурном торжестве в Доме Инвалидов.
К этому времени Берлиоз - автор трех симфоний, и Траурно-триумфальная завершила десятилетний симфонический период его творчества. Каждая симфония - новаторская, каждая последующая не похожа на предшествующую. Фантастическая (1830) - первая программная романтическая симфония, в которой композитор поведал о своей страсти к актрисе шекспировского театра Генриетте Смитсон. Вторая, «Гарольд в Италии» по Байрону (1834), соединяет жанры симфонии и концерта: образ главного героя рисует солирующий альт. В «Ромео и Джульетте» по Шекспиру (1839) композитор идет еще дальше в смешении жанров, сблизив симфонию с оперой, расширив ее масштабы: к оркестру добавлены три хора и три солиста, введены хоровые речитативы, арии, а последняя сцена превращена в настоящий оперный финал.
Над Траурно-триумфальной симфонией Берлиоз работал в марте 1840 года и использовал фрагмент из неосуществленного «Траурного торжества памяти славных мужей Франции» (1835). Первоначальное название - Июльская симфония - превратилось на титульном листе партитуры в другое: «Большая симфония траурная и триумфальная для военного оркестра „Гармония“, сочиненная для перенесения останков Жертв Июля и торжественного открытия колонны Бастилии и посвященная Его Королевскому Высочеству герцогу Орлеанскому».
В отличие от других симфоний Берлиоза, Траурно-триумфальная не имеет сюжетной программы. Композитор ограничился общим названием и заголовками каждой части, указывающими скорее на жанр, чем на конкретное содержание. Однако в «Мемуарах» Берлиоз предложил более подробную программу: «Я хотел напомнить прежде всего бои Трех Славных Дней траурными акцентами марша, грозного и печального одновременно, который исполнялся бы во время следования кортежа; дать услышать нечто вроде надгробной речи и прощания, обращенного к прославленным мертвецам во время погребения останков в монументальной гробнице; и, наконец, спеть гимн славы, апофеоз, когда, опустив надгробный камень, народ будет видеть только высокую колонну, увенчанную Свободой с распростертыми крыльями, рвущуюся к небу, как души тех, которые умерли за нее».
Исполнение состоялось на улицах Парижа 28 июля 1840 года под управлением Берлиоза. В костюме национального гвардейца, с саблей в руке, он дирижировал огромным военным оркестром. Это живо напомнило композитору июльские дни 1830 года, когда, вырвавшись из душных стен Французской академии, где 29 июля он закончил конкурсную кантату на соискание Римской премии, Берлиоз с пистолетом в руке бросился на улицы Парижа, перегороженные баррикадами, сожалея, что бои уже утихли. 28 июля 1840 года во время уличного шествия, длившегося три часа, исполнялась первая часть симфонии, причем оркестр с дирижером шли между отрядами национальной гвардии. Затем во время захоронения на площади Бастилии симфония прозвучала полностью. Слушали ее плохо. Король, посаженный на трон революцией 1830 года, но уже утративший популярность, показался народу с балкона Лувра; часть толпы приветствовала его возгласами «Да здравствует король!», другая кричала «Да здравствует реформа!»; национальная гвардия дефилировала под барабанный бой. Сатирический листок иронически описывал церемонию как «траурное шествие свобод, умерших за граждан, чтобы составить параллель гражданам, умершим за свободу».
Настоящий успех Траурно-триумфальная симфония имела в концертном исполнении 7 августа того же года, когда молодые слушатели от восторга ломали стулья, а живший тогда в Париже Вагнер писал: «Когда я слушал его Траурную симфонию… я ясно ощутил, что она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красном колпаке… С радостью могу я здесь высказать мое глубочайшее убеждение в том, что Июльская симфония будет жить и вдохновлять людей до тех пор, пока существует французская нация». Траурно-триумфальная симфония воскрешает традиции празднеств Великой Французской революции 1789 года, когда музыка вышла на улицы и площади, а в исполнении ее участвовали тысячи граждан. Торжественное перенесение праха великих деятелей Франции в Пантеон, траурные марши - жанр, утвердившийся как раз в тот период, зажигательные речи революционных ораторов, героические гимны - вот прообразы симфонии Берлиоза, которые он унаследовал от своего учителя Ф. Лесюэра, известного композитора эпохи революции. Однако хор - непременный участник революционных празднеств - предполагается Берлиозом хотя и гигантским (200 человек), но лишь в финале, да и то необязательно. Текст хора, небольшой и весьма выспренний, принадлежит поэту Антони Дешану, брату автора текстов вокальных номеров «Ромео и Джульетты». Он прославляет героев, павших за родину и увенчанных пальмовыми ветвями бессмертия среди ангелов и серафимов. Задуманная для исполнения военным оркестром в 110 человек под открытым небом, на площади, при стечении масс народа, симфония приближается к сочинениям массовых бытовых жанров и хуже воспринимается в концертном зале, хотя в ней использованы классические закономерности построения и развития.
МузыкаНаиболее протяженная первая часть - «Траурный марш» - начинается глухими ударами барабанов, подобными грому пушек. Главную партию проводят деревянные инструменты, а пунктирный маршевый ритм отбивают валторны, трубы и корнеты. Тема разворачивается медленно, тяжело, достигая оглушительного звучания. Как обычно, мажорная побочная партия более лирична, даже камерна: ее интонируют кларнеты и гобои, аккомпанируют также только деревянные с выдержанными звуками валторн. Она очень коротка, а мощная кульминация, построенная на теме главной партии, трагична. Лирическое звучание побочной в репризе - эмоциональная передышка в мрачной атмосфере траурного шествия, после чего возвращаются скорбные настроения, маршевый ритм и гром барабанов. Однако завершается часть просветленной мажорной кульминацией.
Вторая часть - «Надгробная речь» - непосредственно воскрешает образы Французской революции, полные пафоса клятвы над могилой героев. Солирующему тромбону поручен ораторский речитатив - инструмент играет роль человеческого голоса, что так типично для Берлиоза. В следующем кратком эпизоде тромбон исполняет более напевную тему в терцию с фаготами - словно дуэт мужских голосов.
А в третьем эпизоде, в размеренном ритме и более подвижном темпе, новую напевную мелодию тромбона оплетают подголоски.
Роль быстрого финала играет «Апофеоз». О торжестве возвещают фанфарные призывы медных на фоне барабанной дроби. В помпезной первой теме можно услышать обороты надгробной речи второй части, но теперь, неоднократно повторяясь, она звучит как победный гимн лапидарного, плакатного склада. Появляются и более лирические образы, однако маршевые остаются господствующими. В репризе начальной темы к оркестру присоединяется хор, подчеркивающий апофеозный склад финала.
Г. Берлиоз принадлежит к числу величайших композиторов и величайших новаторов XIX в. Он вошел в историю как создатель программного симфонизма, оказавшего глубокое и плодотворное влияние на все последующее развитие романтического искусства. Для Франции с именем Берлиоза связано рождение национальной симфонической культуры. Берлиоз — музыкант широкого профиля: композитор, дирижер, музыкальный критик, отстаивавший передовые, демократические идеалы в искусстве, порожденные духовной атмосферой Июльской революции 1830 г. Детство будущего композитора протекало в благоприятной атмосфере. Отец — врач по профессии — прививал сыну вкус к литературе, искусству, философии. Под влиянием атеистических убеждений отца, его прогрессивных, демократических взглядов складывалось мировоззрение Берлиоза. Но для музыкального развития мальчика условия провинциального городка были очень скромны. Он учился игре на флейте и гитаре, а единственным музыкальным впечатлением было церковное пение — воскресные торжественные мессы, которые он очень любил. Тяга Берлиоза к музыке проявилась в попытке сочинять. Это были небольшие пьесы и романсы. Мелодия одного из романсов впоследствии вошла в качестве лейттемы в «Фантастическую» симфонию.
В 1821 г. Берлиоз едет в Париж по настоянию отца поступать в Медицинскую школу. Но медицина не привлекает юношу. Увлеченный музыкой, он мечтает о профессиональном музыкальном образовании. В конце концов Берлиоз принимает самостоятельное решение бросить науку ради искусства, и этим навлекает на себя гнев родителей, не считавших музыку достойной профессией. Они лишают сына всякой материальной поддержки, и отныне будущий композитор может рассчитывать только на самого себя. Однако, веря в свое предназначение, он все силы, энергию и увлеченность обращает на самостоятельное овладение профессией. Живет он подобно бальзаковским героям впроголодь, в мансардах, однако в опере не пропускает ни одного спектакля и все свободное время проводит в библиотеке, штудируя партитуры.
С 1823 г. Берлиоз начинает брать частные уроки у Ж. Лесюэра — виднейшего композитора эпохи Великой французской революции. Это он привил своему ученику вкус к монументальным формам искусства, рассчитанным на массовую аудиторию. В 1825 г. Берлиоз, проявив незаурядный организаторский талант, устраивает публичное исполнение своего первого крупного сочинения — Большой мессы. В следующем году он сочиняет героическую сцену «Греческая революция», это произведение открыло целое направление в его творчестве, связанное с революционной тематикой. Чувствуя необходимость получения более глубоких профессиональных знаний, в 1826 г. Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию в класс композиции Лесюэра и в класс контрапункта А. Рейхи. Большое значение для формирования эстетики молодого художника имеет общение с выдающимися представителями литературы и искусства, среди которых — О. Бальзак, В. Гюго, Г. Гейне, Т. Готье, А. Дюма, Жорж Санд, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н. Паганини. С Листом его связывает личная дружба, общность творческих поисков и интересов. Впоследствии Лист станет пламенным пропагандистом музыки Берлиоза.
В 1830 г. Берлиоз создает «Фантастическую симфонию» с подзаголовком: «Эпизод из жизни артиста». Она открывает новую эру программного романтического симфонизма, став шедевром мировой музыкальной культуры. Программа написана Берлиозом и основана она на факте биографии самого композитора — романтической истории его любви к английской драматической актрисе Генриетте Смитсон. Однако автобиографические мотивы в музыкальном обобщении приобретают значение общеромантической темы одиночества художника в современном мире и шире — темы «утраченных иллюзий».
1830 г. был бурным для Берлиоза. В четвертый раз участвуя в конкурсе на получение Римской премии, он наконец одержал победу, представив на суд жюри кантату «Последняя ночь Сарданапала». Свою работу композитор заканчивает под звуки начавшегося в Париже восстания и прямо с конкурса отправляется на баррикады, чтобы присоединиться к восставшим. В последующие дни, оркестровав и переложив для двойного хора «Марсельезу», он разучивает ее с народом на площадях и улицах Парижа.
2 года Берлиоз как римский стипендиат проводит на вилле Медичи. Вернувшись из Италии, он разворачивает активную деятельность дирижера, композитора, музыкального критика, однако наталкивается на полное неприятие своей новаторской деятельности со стороны официальных кругов Франции. И это предопределило всю его дальнейшую жизнь, полную лишений и материальных трудностей. Основным источником заработка Берлиоза становится музыкально-критическая работа. Статьи, рецензии, музыкальные новеллы, фельетоны впоследствии были опубликованы в нескольких сборниках: «Музыка и музыканты», «Музыкальные гротески», «Вечера в оркестре». Центральное место в литературном наследии Берлиоза заняли Мемуары — автобиография композитора, написанная блестящим литературным слогом и дающая широкую панораму художественной и музыкальной жизни Парижа тех лет. Огромным вкладом в музыкознание стал теоретический труд Берлиоза «Трактат об инструментовке» (с приложением — «Дирижер оркестра»).
В 1834 г. появляется вторая программная симфония «Гарольд в Италии» (по поэме Дж. Байрона). Развитая партия солирующего альта придает этой симфонии черты концерта. 1837 г. был ознаменован рождением одного из величайших творений Берлиоза — Реквиема, созданного в память жертв Июльской революции. В истории этого жанра Реквием Берлиоза — сочинение уникальное, в котором сочетается монументально-фресковый и утонченно-психологический стиль; марши, песни в Духе музыки французской революции соседствуют то с проникновенной романтической лирикой, то со строгим, аскетичным стилем средневекового григорианского хорала. Реквием написан для грандиозного состава участников: 200 хористов и расширенного оркестра с четырьмя дополнительными группами духовых инструментов. В 1839 г. Берлиоз заканчивает работу над третьей программной симфонией «Ромео и Джульетта» (по трагедии В. Шекспира). Этот шедевр симфонической музыки, оригинальнейшее творение Берлиоза, представляет собой синтез симфонии, оперы, оратории и допускает не только концертное, но и сценическое исполнение.
В 1840 г. появляется «Траурно-триумфальная симфония», предназначенная для исполнения на открытом воздухе. Она приурочена к торжественной церемонии перенесения праха героев восстания 1830 г. и живо воскрешает традиции театрализованных представлений Великой французской революции.
К «Ромео и Джульетте» примыкает драматическая легенда «Осуждение Фауста» (1846), также основанная на синтезе принципов программного симфонизма и театрально-сценической музыки. «Фауст» Берлиоза — первое музыкальное прочтение философской драмы И. В. Гете, положившее начало многочисленным последующим интерпретациям ее: в опере (Ш. Гуно), в симфонии (Лист, Г. Малер), в симфонической поэме (Р. Вагнер), в вокально-инструментальной музыке (Р. Шуман). Перу Берлиоза принадлежат также ораториальная трилогия «Детство Христа» (1854), несколько программных увертюр («Король Лир» — 1831, «Римский карнавал» — 1844 и др.), 3 оперы («Бенвенуто Челлини» — 1838, дилогия «Троянцы» — 1856-63, «Беатриче и Бенедикт» — 1862) и целый ряд вокально-инструментальных сочинений в разных жанрах.
Берлиоз прожил трагическую жизнь, так и не добившись признания у себя на родине. Мрачными, одинокими были последние годы его жизни. Единственные светлые воспоминания композитора были связаны с поездками в Россию, которую он посетил дважды (1847, 1867-68). Только там добился он блестящего успеха у публики, настоящего признания в среде композиторов и критиков. Последнее письмо умирающего Берлиоза было адресовано его другу — известному русскому критику В. Стасову.
Жарким июлем 1867 года в библиотеке Парижской консерватории затопили печь. Туда после нескольких недель затворничества пришел уставший и больной Гектор Берлиоз для того, чтобы предать огню всю память о себе – наброски незаконченных сочинений, статьи, переписку. Потеряв все в земной жизни, он хочет стереть с лица земли даже память о своей уникальной, похожей на роман судьбе – с всепоглощающими страстями и головокружительными любовными интригами, редкими взлетами и частыми падениями, борьбой за право быть услышанным и трагическим финалом.
Краткую биографию Гектора Берлиоза и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.
Краткая биография Берлиоза
Гектор Берлиоз появился на свет 11 декабря 1803 года на востоке Франции в городке Ла Кот – Сент-Андре. Он был первым ребенком в семье местного доктора, который всесторонне развивал сына, прививая ему интерес, в том числе и к музыке.
В детстве Гектор овладел флейтой и гитарой , именно тогда были сочинены его первые романсы. Согласно биографии Берлиоза в 1821 году он отправляется в Париж учиться, но вовсе не в консерватории, а в Медицинской школе, поскольку отец видел в сыне продолжателя врачебной династии. Однако медицинские изыскания вызывали у студента Берлиоза не интерес, а отвращение. Отдушину он находил в Парижской опере, где его вдохновляли таланты Глюка и Спонтини. Он стал изучать партитуры полюбившихся опер, написал статью в журнал и вновь взялся за сочинительство. С 1823 года юноша берет частные уроки композиции, занимается самообразованием.
В 1824 году Гектор покидает Медицинскую школу, чтобы полноценно заняться музыкой. Родители восприняли этот шаг крайне негативно, отец значительно сократил его содержание, и молодой автор публично исполненной «Торжественной мессы» был вынужден зарабатывать себе на жизнь пением в хоре.
В 1826 году Берлиоз поступает в Парижскую консерваторию, которую заканчивает в год своего абсолютного триумфа с «Фантастической симфонией ». Тогда же была получена и престижная Римская премия, на средства которой он отправился учиться в Италию. Возвращение в Париж в 1833 году было ознаменовано свадьбой с актрисой Гарриетт Смитсон. Против этого брака была настроена вся семья Берлиоза, за исключением его младшей сестры Адели. Год спустя родился сын Луис, названный в честь отца композитора.
Несмотря на активность в сочинении и дирижировании, основной доход Берлиозу приносила журналистика и музыкальная критика. Ради заработка он занял должность заместителя, а затем и библиотекаря Парижской консерватории. Настоящим спасением от банкротства стали два гастрольных тура по России – в 1847 и 1867-68 годах. Первый из них состоялся не без участия М.И. Глинки , с которым Берлиоз познакомился еще в Риме.
Союз с эксцентричной ирландкой Смитсон, продлился 11 лет, а в 1854 Гарриетт скончалась. В этот же год Берлиоз вступает в новый брак с певицей Мари-Женевьев Мартин, или Мари Ресио – как она именовалась на сцене, с которой у композитора была многолетняя связь. На закате жизни Берлиоза преследовали одни потери – в 1860 умерла младшая сестра Адель, в 1862 году - супруга, в 1864 – в возрасте 26 лет скончалась последняя возлюбленная, Амели, а в 1867 Берлиоз лишился и единственного сына. После этой утраты пожилой маэстро так и не смог восстановиться. Он на три месяца едет на гастроли в Россию, где с ним случаются первые приступы. 8 марта 1869 года он уходит из жизни в своей парижской квартире.
Интересные факты о Гекторе Берлиозе
- Берлиоз – первый композитор французской национальной школы. Все его предшественники, писавшие оперы по-французски, были либо немцами, либо итальянцами.
- «Malvenuto Cellini» - так, в дословном переводе «Нежеланный Челлини», острословы окрестили первую оперу Берлиоза, потерпевшую оглушительное фиаско на премьере. Увертюра была тепло принята публикой, но почти каждый следующий номер оперы был забукан.
- Современников Берлиоза испугал не только колоссальный масштаб «Троянцев», их задевала сама суть произведения, которое не соблюдало условия французской оперы. Им была представлена грандиозная античная история в классическом стиле, не имеющая ничего общего с привычными поверхностными развлечениями.
- Сын композитора, Луи Берлиоз, был капитаном торгового судна. Во время пребывания на Кубе он заболел желтой лихорадкой, от которой и скончался 5 июня 1867 года. Известие о его смерти отец получил только в конце месяца.
- Однажды Берлиозу пришла музыка его новой симфонии, от сочинения которой ему пришлось отказаться, руководствуясь тем, что иначе придется приостановить написание статей, потратиться на переписку нот и премьеру, из-за чего обеим его семьям не на что будет жить.
- Из биографии Берлиоза мы узнаём, что ради российских гастролей в 1867 году композитор отклонил предложение компании Steinway выступить в Нью-Йорке за гонорар в 100 000 долларов.
Донжуанский список Берлиоза
Первой и последней любовью композитора была Эстелла Дюбёф (в замужестве Форнье). Молодые люди познакомились, когда Гектору было всего лишь 12, а его избраннице 17. Это всепоглощающее, но безответное чувство композитор пронесет через всю жизнь. В 1848 он, повинуясь порыву после посещения мест своего детства, отправил Эстелле трогательное письмо с выражением своих лучших чувств. Ответа на это письмо он не получил – возлюбленная давно была замужем. Но судьба распорядилась так, что они встретились еще раз на закате жизни. Берлиоз пришел к ней в дом 23 сентября 1864 года, спустя почти 40 лет после их последней встречи. Между ними завязалась активная переписка, но предложение вдове Форнье он так и не сделал, понимая, что она никогда его не примет.
Страсть к Гарриет Смитсон зародилась в душе композитора, когда он увидел ее в ролях Джульетты и Офелии в шекспировских постановках. Гектор закидывал ее письмами, поджидал у выхода из театра, даже переехал в дом напротив ее гостиницы. В месяцы любовной лихорадки он написал «Фантастическую симфонию», посвятив ее своей звезде. Когда состоялась премьера, он послал ей билеты в ложу на одно из исполнений. Его ожидания были оправданы – Гарриет пришла. Только после этого он просит у нее разрешения представиться. Завязавшееся общение только распалило чувства композитора, он сделал своей пассии предложение. Луи Берлиоз жениться сыну запрещает, а мать – и вовсе проклинает. Отношения между влюбленными развиваются бурно – от любви до ненависти. Тем не менее они вступают в брак, более похожий на штормящее море, нежели на тихую гавань из-за ревности Гарриет, ее болезней и неудачно завершившейся артистической карьеры. Супруги расстались в 1844, но Берлиоз ухаживал за тяжело больной парализованной женой, оплачивая всех докторов и сиделок вплоть до самой ее кончины 8 лет спустя.
Неистовая страсть к Офелии, уехавшей в Лондон, несколько притупилась, когда в 1830 году Гектор познакомился с Камиллой Мок, воспылал любовью и решил тотчас же жениться. Получение Римской премии и успех «Фантастической симфонии » позволили матери Камиллы дать согласие на помолвку. Однако через несколько месяцев после отъезда на обучение в Рим, Гектор получил письмо от мадам Мок, извещавшее, что дочь выходит замуж за состоятельного фабриканта. В его голове родился план тройного убийства, и он отправился в Париж, готовый его осуществить, но по дороге охладел.
Будучи женатым, но не слишком счастливым человеком, Гектор знакомится с молодой певицей Марией Ресио, которая в 1841 году становится его любовницей. С 1842 года Мари сопровождает его во всех зарубежных гастрольных турах. После разрыва с женой он переезжает жить к Ресио, а в 1852, всего полгода спустя после смерти Гарриет, женится на ней. Сыну он пишет, что был обязан поступить именно так после 11 лет совместной жизни. В браке они прожили 10 лет, пока Мари не скончалась от сердечного приступа.
Вторая супруга Берлиоза была похоронена на кладбище Монмартр, там же спустя непродолжительное время после похорон, 59-летний композитор познакомился с 24-летней Амели. Отношения продолжались чуть более полугода и прекратились по инициативе девушки, чем Берлиоз был сильно опечален. Пройдет еще год, и Амели также обретет вечный покой на Монмартре, скончаясь от болезни.
Творчество Гектора Берлиоза
Еще до поступления в консерваторию Берлиоз написал кантату «Греческая революция », наброски к опере «Тайные судьи » и «Торжественную мессу ». Первым значительным сочинением, которое получило мировую известность, стала «Фантастическая симфония », созданная на волне страсти к недоступной Гарриет Смитсон. Симфония имела четко выраженное в музыке смысловое содержание и открыла эпоху программных произведений. В том же 1830 году Берлиозу с четвертой попытки удалось стать стипендиатом Римской премии с кантатой «Смерть Сарданапала ».
Произведения периода обучения во Французской Академии - несколько песен, увертюры «Король Лир » и «Роб Рой ». По возвращении в Париж Берлиоз пишет вторую программную симфонию «Гарольд в Италии », в которой выразил впечатления от поездки в Рим. Произведение необычно редким выбором солирующего инструмента – альта , и создано по просьбе Никколо Паганини . Знаменитый скрипач так и не смог его исполнить, более того, показанная Берлиозом первая часть вовсе его не впечатлила. Но, услышав законченную симфонию позже, он был ею совершенно очарован. Премьера состоялась в 1834 году в Парижской консерватории. В 1837 Берлиоз представляет на суд публики свой Реквием , посвященный памяти жертв Июльской революции, участником которой был и он сам. В этом необычном сочинении органично сочетается мелодика революционных маршей и духовных песнопений. Оно требует грандиозного состава исполнителей, включающего расширенный оркестр и 200 хористов.
30-е – это симфонические годы в жизни маэстро. Его последние две симфонии появляются тогда же. В 1839 – «Ромео и Джульетта », в 1940 – «Торжественно-траурная симфония ». Обе они отражают интерес своего создателя к большим театральным формам, который выльется в поистине масштабные работы на оперной сцене. Одной из первых стал «Бенвенуто Челлини », премьера которого состоялась в 1838 году. Эту оперу фактически пришлось писать дважды – в 1834 она была отвергнута дирекцией театра Опера-комик. В переработанном варианте она увидела сцену, но не была принята публикой и больше не ставилась вплоть до 1851 года, когда Ф. Лист , трепетно относившийся к творчеству своего друга, не убедил Берлиоза еще раз внести изменения для спектакля в Веймаре. Эта редакция и в дальнейшем стала наиболее востребованной постановщиками.
В 1841 году Берлиоз берет либретто Э. Скриба «Кровавая монахиня» и в течение нескольких лет пишет сцены для будущей оперы. По разным причинам сочинение продвигается плохо, и почти 6 лет спустя Скриб просит вернуть либретто, поскольку им заинтересовался другой композитор, Ш. Гуно. Попытки свести концы с концами путем заработка на музыкальной критике не оставляют Берлиозу времени на творчество. В первой половине 40-х появляется романс для скрипки с оркестром «Reverie et caprice» , увертюра «Римский карнавал », Гимн Франции , Марш к последней сцене «Гамлета», «3 пьесы для органа Александра ». Основной труд Берлиоза тех лет - «Трактат об инструментовке и оркестровке », вышедший в 1844 и до сих пор являющийся обязательной книгой для всех композиторов. Книга поистине совершила революцию в оркестровой технике. Во второе издание 1855 года была добавлена новая глава «Дирижер оркестра – теория его искусства».
Опера «Осуждение Фауста » была написана за год на основе музыки более раннего произведения «Восемь сцен из «Фауста». Премьера в Опера-комик состоялась 6 декабря 1846 года. А 20 декабря был дан последний спектакль. Провал был сокрушительным не только для самолюбия автора, но и для его материального положения, еще больше вогнав Берлиоза в долги. К счастью, впереди его ждали российские гастроли, которые поправили и первое, и второе. Нигде в мире маэстро не принимали так, как в Санкт-Петербурге и Москве. Никогда еще гонорар за выступления не был столь значителен.
В 1848 году Берлиоз приступает к написанию своих «Мемуаров ». Материала для них было достаточно, многие заметки о поездках и впечатлениях уже были им написаны и опубликованы в прессе. «Мемуары» стали книгой его жизни, он окончил их в 1865 году, в печати они вышли ограниченным тиражом. Массовое издание было осуществлено в 1870 году, уже после кончины автора. На рубеже 1850-х годов композитор дает свою трактовку духовной музыки. В 1849 написан Te Deum , в 1854 – оратория «Детство Христа ». Оратория выросла по частям из разных набросков. Она стала одним из немногих произведений композитора, которых сопровождал успех уже с первого исполнения. В последующие годы композитор исполнял ее в концертах по всей Франции и за рубежом.
В 1856 году Берлиоз приступает к созданию ключевого произведения своей карьеры – опере «Троянцы ». Либретто он пишет сам на основе хорошо знакомой ему с детства книги «Энеида» Виргилия. Работа была закончена в рекордные сроки – за два года. Идея автора была в том, чтобы создать великую французскую оперу, гранд-опера. В итоге получилось двухчастное сочинение общей длительностью более 5 часов. Парижская опера в течение пяти лет отвергала «Троянцев», и когда в 1863 году «Театр Лирик» дал согласие на постановку только второй части, «Троянцы в Карфагене», к тому же с многочисленными купюрами, Берлиоз сдался на милость судьбе. Опера в целом пришлась публике по душе и выдержала 21 представление. Ни первую часть «Падение Трои», ни тем более целую оперу маэстро так на сцене и не увидел. Мировая премьера полноценных «Троянцев» состоялась в 1906 году, а парижская - только в 2003.
Немногим более удачная судьба ждала его оперу «Беатрис и Бенедикт », основанную на шекспировском сюжете «Много шума из ничего». Оконченная в 1862, она была сразу показана в Баден-Бадене. Во Франции ее поставили только в 1880.
Музыка Берлиоза в кино
Впервые образ великого француза привлек кинематограф в 1942 году, когда на основе биографии Берлиоза и истории любви Гектора и Гарриет Смитсон был снят фильм «Фантастическая симфония». Роль композитора сыграл выдающийся актер Жан-Луи Барро.
Масштабный 6-серийный байопик «Жизнь Берлиоза» был создан в 1983 году интернациональной командой кинематографистов. Большая часть экранного времени в фильме отведена музыке Берлиоза, в основном симфонической и хоровой. В фокусе внимания оказались также и личные отношения композитора – с родителями, сестрами, друзьями и многочисленными возлюбленными. В сценарии использованы прямые цитаты из «Мемуаров» и писем маэстро и его окружения. Заглавную роль исполнил французский актер Даниэль Мезгиш.
Избранные фильмы, где звучит музыка Берлиоза:
| Произведение | Фильм |
| Фантастическая симфония | «Ворон», 2012 |
| «Клерки 2», 2006 | |
| «В постели с врагом», 1991 | |
| «Сияние», 1980 | |
| «Соломенная женщина», 1964 | |
| Ларго ре-минор | «Феникс», 2014 |
| Реквием | «Древо жизни», 2011 |
| Трио для двух флейт и арфы | «Улыбка Мона Лизы», 2003 |
| «Vallon Sonore» | «Стар трек: Первый контакт», 1996 |
| «Венгерский марш» | «Большая прогулка», 1966 |
Гектор Берлиоз написал великую музыку, но, вероятно, еще более выдающаяся – так и не вышла из-под его пера. К счастью для потомков, его талант оказался сильнее печальных обстоятельств судьбы, дав силы противостоять материальному, чтобы творить вечное.
Видео: смотреть фильм о Гекторе Берлиозе
Билет 1. Жизнь и творчество Г. Берлиоза
Гекто́р Луи́ Берлио́з (фр. Hector Berlioz) (11 декабря 1803 - 8 марта 1869) - французский композитор, дирижёр, музыкальный писатель. Член Института Франции (1856).
Родился в городке Кот-Сент-Андре (Изер) на юго-востоке Франции в семье врача. В 1821 Берлиоз - студент-медик, но решает посвятить себя музыке. Первый раз в Париже «Торжественная месса» в 1825, никакого успеха. В 1826-1830 Берлиоз учится в Парижской консерватории у Ж. Ф. Лесюэра и А. Рейхи. В 1828-1830 гг. исполнены - увертюры «Ваверлей», «Francs-juges» и «Фантастическая симфония» (эпизод из жизни артиста) - обратили внимание публики. С 1828 г., Берлиоз – муз.критик.
Получив Римскую премию (1830) за кантату «Сарданапал». Жил в Италии, вернулся через 18 месяцев убежденным противником итальянской музыки. Из своего путешествия Берлиоз привез с собой увертюру «Король Лир» и симфоническое произведение «Le retour à la vie», названное им «мелологом» (смесь инструментальной и вокальной музыки с декламацией), которое составляет продолжение «Фантастической симфонии». Вернувшись в Париж в 1832 г., он занимался композиторской, дирижёрской, критической деятельностью.
С 1834 г. положение в Париже улучшилось, т.к. стал сотрудником в нескольких муз.газ. Работая до 1864 г., Б. - строгий и серьёзный критик. В 1839 г. - библиотекарь консерватории, а с 1856 г. - член Академии. С 1842 много гастролировал за границей. С триумфом выступал как дирижёр и композитор в России (1847, 1867-68), в частности, наполнив публикой Московский манеж.
О несчастной личной жизни рассказывает в своих «Мемуарах» (1870). Первый брак с ирландской актрисой Гарриэт Смитсон (1833) закончился разводом в 1843 (Смитсон много лет страдала неизлечимой нервной болезнью); после её смерти Берлиоз вступал в брак с певицей Марией Ресио, которая внезапно умерла в 1854. Сын композитора от первого брака умер в 1867. Сам композитор скончался в одиночестве 8 марта 1869 года.
Представитель романтизма в музыке, творец романтической программной симфонии. В. Гюго в литературе и Делакруа в живописи. Нововведения в муз форме, гармонии и инструментовке, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений.
Творчество композитора отобразило и присущие романтизму разногласия: стремление к общенародности, массовости музыки употреблялось у него с крайним индивидуализмом, героика и революционный пафос - с интимными выявлениями одинокой души предрасположенного к экзальтации и фантастике художника. В 1826 была написана кантата «Греческая революция» - отзыв на освободительную борьбу греков против Османской империи. Во время Большой июльской революции 1830 года на улицах Парижа разучивал с народом революционные песни, в частности обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В ряде крупных произведений Берлиоза нашла отражение революционная тематика: в память героев Июльской революции созданные грандиозный «Реквием» (1837) и «Траурно-триумфальная симфония» (1840).
Стиль Берлиоза определился уже в «Фантастической симфонии» (1830, подзаголовок - «Эпизод из жизни художника»). Это известное произведение Берлиоза - первая романтическая программная симфония.
Вслед за симфонией Берлиоз пишет монодраму «Лелио, или Возвращение к жизни» (1831, продолжение «Фантастической симфонии»). Берлиоза привлекали сюжеты произведений Дж. Байрона, У. Шекспира, Гёте. Он также писал тексты сам.
Значение Берлиоза в области искусства заключается в его глубоком понимании инструментов и в мастерском их применении в оркестровке. Его партитуры полны новых и смелых оркестровых эффектов. Большим распространением пользуется его трактат об инструментовке, переведенный на многие языки.
Берлиоз был выдающимся дирижёром. Вместе с Вагнером он заложил основы новой школы дирижирования, внес важный вклад в развитие музыкально-критической мысли.
Билет 2. Оперное творчество Г. Берлиоза
Берлиоз достиг успеха в основном в области симфонической музыки и, в особенности, – в тембровом обогащении возможностей симфонического оркестра. Его оперная карьера не столь удачна. Он автор двух крупных сочинений для музыкального театра – оперы «Бенвенуто Челлини» и драматической легенды «Осуждение Фауста». Несмотря на несомненные достоинства, эти опусы не вызвали энтузиазма публики и критики.
Тогда, не оставляя надежд все же покорить недоступную вершину Берлиоз задумал новую оперу на сюжет «Энеиды» Вергилия – грандиозное сочинение, которое он рассматривал как «французскую национальную оперу» и дело всей своей жизни. Опера получила название «Троянцы» и с самого начала стала настоящим камнем преткновения для двух антагонистов.
К созданию оперы композитора подталкивало как стремление утвердить собственный, отличный от вагнеровского идеал музыкальной драмы, так и желание создать музыкальную версию любимого литературного произведения. Немаловажную роль в решении написать оперу сыграла и подруга Листа, княгиня Каролина Сайн-Витгенштейн, которая практически уговорила Берлиоза взяться за работу, а позднее – в годы создания «Троянцев» – была его главным доверенным лицом. Работа над оперой заняла два года (1856–1858), причем Берлиоз, подобно Вагнеру, создал не только музыкальный, но и литературный текст оперы.
В отличие от Вагнера, который повторял Глюка, он хотел подчинить все музыке, а не слову.
Вагнер – прирожденный драматург. Он мыслит театрально. Абстрактная, внесюжетная музыка для него – «тайна за семью печатями». Если для него неприемлемы традиционно сложившиеся оперные формы – значит, они должны быть отвергнуты всеми, если ему проще работать в условиях созданной им жесткой схемы, значит она – единственный путь оперного композитора.
Берлиоз - иной тип музыкантов. Он тоже вдохновляется конкретными сюжетами, у него почти нет «чистой» внесюжетной музыки. Но природа его таланта иная. Его мысль, беря импульс от сюжетной схемы, далее развивается по имманентно музыкальным законам. В области инструментальной музыки этот тип позволяет добиться успеха. При наличии профессионального мастерства, которым Берлиоз обладал в избытке, этот способ сочинения не является непреодолимым препятствием и для создания опер.
Печальная судьба «Троянцев». После неудачных попыток поставить оперу в главном музыкальном театре Парижа – Гранд-опера, Берлиоз согласился перенести постановку на сцену значительно меньшего по размеру Театра-лирик. В результате были поставлены лишь три последних действия пятиактного сочинения. Они были выделены в самостоятельную часть оперы, ставшей таким образом дилогией, и названы «Троянцы в Карфагене» (первая же часть была стала называться «Падение Трои»).
4 ноября 1863 года «Троянцы в Карфагене» были представлены публике и имели успех. «Падение Трои» ждало своего часа еще 16 лет и лишь 7 декабря 1879 года (через десять лет после смерти Берлиоза), состоялось его концертное исполнение в театре Шатле.
Честь возвращения «Троянцев» на современную оперную сцену принадлежит Рафаэлю Кубелику, который исполнил ее в 1957 году в лондонском Ковент-Гардене.
