Естественными формами существования изображенного мира (как, впрочем, и мира время и реального) являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира.
Среди других искусств литература наиболее свободно обращается со временем и пространством (конкуренцию в этом отношении может составить лишь искусство кино). В частности, литература может показывать события, происходящие одновременно в разных местах: для этого рассказчику достаточно ввести в повествование формулу «А тем временем там-то происходило то-то» или аналогичную. Так же просто литература переходит из одного временного пласта в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно); наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания и рассказ какого-либо героя - их мы встречаем уже у Гомера.
Еще одним важным свойством литературного времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература воспроизводит не весь временной поток, а выбирает из него лишь художественно значимые фрагменты, обозначая «пустые» интервалы формулами типа «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность служит мощным средством динамизации сначала сюжета, а впоследствии и психологизма.
Фрагментарность художественного пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координат, естественная для литературы (например, перенесение действия из Петербурга в Обломовку в романе Гончарова «Обломов») делает ненужным описание промежуточного пространства (в данном случае - дороги). Дискретность же собственно пространственных образов состоит в том, что в литературе то или иное место может описываться не во всех деталях, а лишь обозначаться отдельными приметами, наиболее значимыми для автора и имеющими высокую смысловую нагрузку. Остальная же (как правило, большая) часть пространства «достраивается» в воображении читателя. Так, место действия в «Бородино» Лермонтова обозначено всего четырьмя отрывочными деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синие верхушки». Так же отрывочно, например, описание деревенского кабинета Онегина: отмечены лишь «лорда Байрона портрет», статуэтка Наполеона и - чуть позже - книги. Такая дискретность времени и пространства ведет к значительной художественной экономии и повышает значимость отдельной образной детали.
Характер условности литературного времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. В лирике эта условность максимальна; в лирических произведениях может, в частности, вообще отсутствовать образ пространства - например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…». В других случаях пространственные координаты присутствуют лишь формально, являясь условно-иносказательными: так, невозможно, например, говорить, что пространством пушкинского «Пророка» является пустыня, а лермонтовского «Паруса» - море. Однако в то же время лирика способна и воспроизводить предметный мир с его пространственными координатами, которые обладают большой художественной значимостью. Так, в стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен…» противопоставление пространственных образов бального зала и «царства дивного» воплощает очень важную для Лермонтова антитезу цивилизации и природы.
С художественным временем лирика обращается так же свободно. Мы часто наблюдаем в ней сложное взаимодействие временных пластов: прошлого и настоящего («Когда для смертного умолкнет шумный день…» Пушкина), прошлого, настоящего и будущего («Я не унижусь пред тобою…» Лермонтова), бренного человеческого времени и вечности («С горы скатившись, камень лег в долине…» Тютчева). Встречается в лирике и полное отсутствие значимого образа времени, как, например, в стихотворениях Лермонтова «И скучно и грустно» или Тютчева «Волна и дума» - временную координату таких произведений можно определить словом «всегда». Бывает, напротив, и очень острое восприятие времени лирическим героем, что характерно, например, для поэзии И. Анненского, о чем говорят даже названия его произведений: «Миг», «Тоска мимолетности», «Минута», не говоря уже о более глубинных образах. Однако во всех случаях лирическое время обладает большой степенью условности, а часто и абстрактности.
Условность драматического времени и пространства связана в основном с ориентацией драмы на театральную постановку. Разумейся, у каждого драматурга свое построение пространственно-временного образа, но общий характер условности остается неизменным: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».
Наибольшей свободой обращения с художественным временем и пространством обладает эпический род; в нем же наблюдаются и наиболее сложные и интересные эффекты в этой области.
По особенностям художественной условности литературное время и пространство можно разделить на абстрактное и конкретное. Особенно важно это разделение для художественного пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое обладает высокой степенью условности и которое в пределе можно воспринимать как пространство «всеобщее», с координатами «везде» или «нигде». Оно не имеет выраженной характерности и поэтому не оказывает никакого влияния на художественный мир произведения: не определяет характер и поведение человека, не связано с особенностями действия, не задает никакого эмоционального тона и т. п. Так, в пьесах Шекспира место действия либо вообще вымышлено («Двенадцатая ночь», «Буря»), либо не оказывает никакого влияния на характеры и обстоятельства («Гамлет», «Кориолан», «Отелло»). По верному замечанию Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане». Подобным же образом строится художественное пространство в драматургии классицизма, во многих романтических произведениях (баллады Гете, Шиллера, Жуковского, новеллы Э. По, «Демон» Лермонтова), в литературе декадентства (пьесы М. Метерлинка, Л. Андреева) и модернизма («Чума» А. Камю, пьесы Ж.-П. Сартра, Э. Ионеско).
Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям, но активно влияет на всю структуру произведения. В частности, для русской литературы XIX в. характерна конкретизация пространства, создание образов Москвы, Петербурга, уездного города, усадьбы и т. п., о чем говорилось выше в связи с категорией литературного пейзажа.
В XX в. ясно обозначилась еще одна тенденция: своеобразное сочетание в пределах художественного произведения конкретного и абстрактного пространства, их взаимное «перетекание» и взаимодействие. При этом конкретному месту действия придается символический смысл и высокая степень обобщения. Конкретное пространство становится универсальной моделью бытия. У истоков этого явления в русской литературе стояли Пушкин («Евгений Онегин», «История села Горюхина»), Гоголь («Ревизор»), далее Достоевский («Бесы», «Братья Карамазовы»); Салтыков-Щедрин «История одного города»), Чехов (практически все зрелое творчество). В XX же веке эта тенденция находит выражение в творчестве А. Белого («Петербург»), Булгакова («Белая гвардия», «Мастер и Маргарита»), Вен. Ерофеева («Москва-Петушки»), а в зарубежной литературе - у М. Пруста, У. Фолкнера, А. Камю («Посторонний») и др.
(Интересно, что аналогичная тенденция превращать реальное пространство в символическое наблюдается в XX в. и в некоторых других искусствах, в частности, в кино: так, в фильмах Ф. Копполы «Апокалипсис сегодня» и Ф. Феллини «Репетиция оркестра» вполне конкретное вначале пространство постепенно, к концу трансформируется в нечто мистико-символическое.)
С абстрактным или конкретным пространством обыкновенно связаны и соответствующие свойства художественного времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с абстрактным временем: «У сильного всегда бессильный виноват…», «И в сердце льстец всегда отыщет уголок…» и т. п. В данном случае осваиваются наиболее универсальные закономерности человеческой жизни, вневременные и внепространственные. И наоборот: пространственная конкретика обыкновенно дополняется временной, как, например, в романах Тургенева, Гончарова, Толстого и др.
Формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых, «привязка» действия к реальным историческим ориентирам и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток. Первая форма получила особенное развитие в эстетической системе реализма XIX–XX вв. (так, Пушкин настойчиво указывав, что в его «Евгении Онегине» время «расчислено по календарю»), хотя возникла, конечно, гораздо раньше, видимо, уже в античности. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Толстого, «Жизни Клима Самгина» Горького, «Живых и мертвых» Симонова и т. п. художественных мирах реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но часто и одного дня. А вот в «Герое нашего времени» Лермонтова или «Преступлении и наказании» Достоевского временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м, а во втором к 60-м годам достаточно очевидна.
Изображение времени суток издавно имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь - это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня («Мастер и Маргарита» Булгакова, например).
Эти эмоционально-смысловые значения в определенной мере сохранились и в литературе XIX–XX вв. и даже стали устойчивыми метафорами типа «заря новой жизни». Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция - индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча…» Ахматовой), тоски («Мастер и Маргарита» Булгакова). Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туманное, утро седое…» Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина, «Хмурое утро» А.Н. Толстого). Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.
Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень - это время умирания, а весна - возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс («Я не люблю весны…» Пушкина - «Я более всего весну люблю…» Есенина). Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления - здесь можно вспомнить чуткое ощущение Пушкиным времен года («Осень»), «Снежные маски» Блока, лирическое отступление в поэме Твардовского «Василий Теркин»: «А в какое время года // Легче гибнуть на войне?» Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку: сравним, например, тургеневское лето на природе и петербургское лето в «Преступлении и наказании» Достоевского; или почти всегда радостную чеховскую весну («Чувствовался май, милый май!» - «Невеста») с весной в булгаковском Ершалаиме («О какой страшный месяц нисан в этом году!»).
Как и локальное пространство, конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного, как, например, в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, в поздней прозе Чехова («Студент», «По делам службы» и др.), в «Мастере и Маргарите» Булгакова, романах М. Пруста, «Волшебной горе» Т. Манна и др.
Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени - по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше - меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, стилю Гоголя присуще в основном максимально заполненное пространство, о чем мы говорили выше. Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина («Евгений Онегин», «Граф Нулин»), Тургенева, Гончарова, Достоевского, Чехова, Горького, Булгакова. А вот в стилевой системе, например, Лермонтова пространство практически не заполнено. Даже в «Герое нашего времени», не говоря уже о таких произведениях, как «Демон», «Мцыри», «Боярин Орша» мы не можем представить себе ни одного конкретного интерьера, да и пейзаж чаще всего абстрактен и отрывочен. Нет предметной насыщенности пространства и у таких писателей, как Л.Н. Толстой, Салтыков-Щедрин, В. Набоков, А. Платонов, Ф. Искандер и др.
Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького. Второй тип - в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий - у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.
Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства - с усиленной насыщенностью времени.
Для литературы как временного (динамического) вида искусства организация художественного времени в принципе более важна, чем организация пространства. Важнейшей проблемой здесь становится соотношение между временем изображенным и временем изображения. Литературное воспроизведение любого процесса или события требует определенного времени, которое, конечно, варьируется в зависимости от индивидуального темпа чтения, но все же обладает некоторой определенностью и так или иначе соотносится с временем протекания изображенного процесса. Так, «Жизнь Клима Самгина» Горького, которая охватывает сорок лет «реального» времени, требует для прочтения, конечно, гораздо меньшего временного промежутка.
Изображенное время и время изображения или, иначе, реальное» и художественное время, как правило, не совпадают, что нередко создает значимые художественные эффекты. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями сюжета и последним приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (из событий этого периода упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были и абсолютно пустыми: все это время продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду представляются занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что поначалу было только смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным спустя полтора десятка лет.
В литературе зачастую возникают довольно сложные отношения между реальным и художественным временем. Так, в некоторых случаях реальное время вообще может равняться нулю: это наблюдается, например, при различного рода описаниях. Такое время называется бессобытийным. Но и событийное время, в котором хоть что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае перед нами события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом - такое время называется сюжетным. В другом случае рисуется картина устойчивого бытия, т. е. действий и поступков, повторяющихся изо дня в день, из года в год. В Системе такого художественного времени, которое часто называют «хроникально-бытовым», практически ничего не меняется. Динамика такого времени максимально условна, а его функция - воспроизводить устойчивый уклад жизни. Хороший пример такой временной организации - изображение культурно-бытового уклада семейства Лариных в «Евгении Онегине» Пушкина («Они хранили в жизни мирной // Привычки милой старины…»). Здесь, как и в некоторых других местах романа (изображение повседневных занятий Онегина в городе и в деревне, например), воспроизводится не динамика, а статика, не однократно бывшее, а всегда бывающее.
Умение определять тип художественного времени в конкретном произведении - очень важная вещь. Соотношение времени бессобытийного («нулевого»), хроникально-бытового и событийно-сюжетного во многом определяет темповую организацию произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное и хроникально-бытовое время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения» и определенного эмоционального настроя: художественное время неторопливо, таково же должно быть и время восприятия. Совершенно противоположной темповой организацией обладает, например, роман Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (напомним, что к «событиям» мы относим не только сюжетные перипетии, но и события внутренние, психологические). Соответственно и модус его восприятия, и субъективный темп чтения будут иными: зачастую роман читается просто «взахлеб», на одном дыхании, особенно в первый раз.
Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее мысль, как правило, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характерные свойства «здесь» и «сейчас», так и общие, универсальные законы человеческого бытия, независимые от времени и пространства; это осмысление мира в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент»: «Прошлое, - думал он, - связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой «…» правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле».
В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей - Т. Манна, Фолкнера, Булгакова, Симонова, Айтматова и др. Один из наиболее ярких и художественно значимых примеров этой тенденции - поэма Твардовского «За далью - даль». Пространственно-временная композиция создает в ней образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему; и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала, и Москве, и Владивостоку, и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же поэме Твардовский образно и очень ясно сформулировал принцип пространственно-временной композиции:
Есть два разряда путешествий:
Один - пускаться с места вдаль,
Другой - сидеть себе па месте,
Листать обратно календарь.
На этот раз резон особый
Их сочетать позволит мне.
И тот, и тот - мне кстати оба,
И путь мой выгоден вдвойне.
Таковы основные элементы и свойства той стороны художественной формы, которую мы назвали изображенным миром. Следует подчеркнуть, что изображенный мир - чрезвычайно важная сторона всего художественного произведения: от его особенностей зачастую зависит стилевое, художественное своеобразие произведения; не разобравшись с особенностями изображенного мира, трудно выйти на анализ художественного содержания. Напоминаем об этом потому, что в практике школьного преподавания изображенный мир вообще не выделяется в качестве структурного элемента формы, а следовательно, и анализом его часто пренебрегают. А между тем, как сказал один из ведущих писателей современности У. Эко, «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях».
? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Что понимается в литературоведении под термином «изображенный мир»? В чем проявляется его нетождественность первичной реальности?
2. Что такое художественная деталь? Какие существуют группы художественных деталей?
3. В чем различие между деталью-подробностью и деталью-символом?
4. Для чего служит литературный портрет? Какие разновидности портрета вы знаете? В чем различие между ними?
5. Какие функции выполняют образы природы в литературе? Что такое «городской пейзаж» и зачем он нужен в произведении?
6. С какой целью в художественном произведении описываются вещи?
7. Что такое психологизм? Зачем он применяется в художественной литературе? Какие формы и приемы психологизма вы знаете?
8. Что такое фантастика и жизнеподобие как формы художественной условности?
9. Какие функции, формы и приемы фантастики вы знаете?
10. Что такое сюжетность и описательность?
11. Какие типы пространственно-временной организации изображенного мира вы знаете? Какие художественные эффекты писатель извлекает из образов пространства и времени? Как соотносятся время реальное и время художественное?
Пространство «Евгения Онегина»
В каждом слове бездна пространства.
Н. В. Гоголь
Пространства открывались без конца.
В этом разделе будет схематически очерчено поэтическое пространство «Евгения Онегина», взятое в целом, и выделена взаимосвязь эмипирического пространства, отображенного в романе, с пространством самого текста. Время романа неоднократно подвергалось анализу (Р. В. Иванов-Разумник, С. М. Бонди, Н. Л. Бродский, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман, В. С. Баевский и др.), но пространству на этот счет повезло меньше. В работах об «Онегине» найдется, конечно, неисчислимое множество замечаний и наблюдений над отдельными чертами пространства, тем не менее, специально вопрос даже не ставился. Впрочем, образ пространства «Онегина» возникал в фундаментальных исследованиях Ю. М. Лотмана и С. Г. Бочарова, формально посвященных описанию художественной структуры романа, так что неявно проблема была все же проработана. Однако структура, понятая как пространство, составляет лишь часть пространства текста. Это чисто поэтическое пространство, точнее, основной принцип его построения, не включающий модусов и разветвлений, а также всего богатства отображенной эмпирии. Поэтому есть все поводы для обозрения онегинского пространства, которое, кроме проблем устройства и размещения текста, является языком для выражения разнообразных форм освоения мира.
«Евгений Онегин» – завершенный поэтический мир, и, следовательно, его можно представить себе как пространство наглядного созерцания. При этом реализуются три позиции восприятия: взгляд на роман извне, взгляд изнутри и совмещение обеих точек зрения. Возможность наглядного созерцания или хотя бы чувственного переживания поэтического пространства предполагается безусловной: иначе не стоит говорить о пространстве как языке и смысле. Анализ начнется потом.
Извне роман постигается как единое целое, без различения составляющих его частей. Однако прямое представление, не говоря уж о формулировании, невозможно. Возможна лишь образная подстановка, промежуточный символ типа «яблока на ладони». Стихи «"Онегина" воздушная громада, / Как облако, стояла надо мной» (А. Ахматова) и «Его роман / Вставал из мглы, которой климат / Не в силах дать» (Б. Пастернак) восходят к пространственному представлению самого автора: «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристал / Еще не ясно различал», – и в каждом случае метафора или сравнение выступают в качестве аналога не постижимой впрямую реальности.
Точка зрения, погруженная внутрь «Онегина», открывает вместо единоцелостности единораздельность. Все вместе, все вложено, и все объемлет друг друга; бесконечная мозаика подробностей разворачивается во все стороны. О движении взгляда в таком пространстве хорошо говорят стихи:
Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет,
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
(Б. Пастернак)
Пространственная ощутимость «Онегина» изнутри – это не кинолента внутренних видений совершающегося в романе, где воображение может остановиться в любом «кадре». Это «кадр», эпизод, картина, строфа, стих, пропуск стиха – любая «точка» текста, взятая в ее распространении на весь текст, включая его фоновое пространство, образованное отсылками, реминисценциями, цитатами и т. п. Это также и противонаправленный процесс, когда ощущается, что весь неохватный текст романа с его структурой взаимонаслаивающихся, пересекающихся и разнородных структур направлен именно в ту точку, на которой сейчас сосредоточено внимание. Сознание, заполненное пространством поэтического текста, способно, однако, воспроизвести одновременно целый ряд таких состояний, и встречные пучки линий, пронизывая и сталкивая ансамбли локальных пространств, приводят их в смысловое взаимодействие. Сплетение пространств есть сплетение смысла.
Совмещенная точка зрения должна показать поэтический текст как пространство и как ансамбль пространств в едином восприятии. В качестве наглядного аналога здесь подойдет крупная виноградная гроздь с плотно вдавленными друг в друга виноградинами – образ, видимо, навеянный О. Мандельштамом. К нему же восходит и второе уподобление. Одним из наилучших ключей к уразумению Дантовой «Комедии» он считает «внутренность горного камня, запрятанное в нем аладдиново пространство, фонарность, ламповость, люстровую подвесочность рыбьих комнат».
Образные уподобления онегинского пространства имеют, конечно, предварительный и достаточно общий характер, совпадая к тому же с чертами пространственности многих значительных поэтических текстов. Однако уже сейчас можно сказать, что все, происходящее в «Онегине», погружено в пространственный континуум, наполненный разнородными, способными всячески делиться и обладающими различной степенью организации локальными пространствами. Внутри континуума эта совокупность качественно различных пространств необходимо согласована, но не настолько, чтобы они заговорили одинаковыми голосами. Более того, по мысли Ю. М. Лотмана, «на каком уровне ни взяли бы мы художественный текст – от такого элементарного звена, как метафора, и до сложнейших построений целостных художественных произведений – мы сталкиваемся с соединением несоединимых структур». Поэтому многосоставное поэтическое пространство «Онегина» характеризуется сильным противонатяжением отдельных полей и одновременным вторжением их в границы друг друга.
Это свойство отчетливо просматривается в одной из основных характеристик онегинского пространства. Хорошо усвоив классическую формулу Жуковского «Жизнь и поэзия – одно», Пушкин в «Онегине» и других произведениях существенно осложнил и развернул ее. В «Онегине» это проявилось как единораздельность мира автора и мира героев. Весь жизненный материал помещен Пушкиным в общую пространственную раму, но внутри нее изображенный мир развивается, предстает как «расщепленная двойная действительность». Строго говоря, сюжет «Онегина» заключается в том, что некий автор сочиняет роман о вымышленных героях. Однако никто так не прочитывает «Онегина», потому что история Евгения и Татьяны в романе одновременно существует независимо от сочинительства как равная самой жизни. Это достигается перемещением автора-сочинителя из его собственного пространства в пространство героев, где он как приятель Онегина становится персонажем романа, сочиняемого им же. В этом парадоксальном совмещении поэтического и жизненного пространств в общем романном пространстве жизнь и поэзия, с одной стороны, отождествляются, а с другой – оказываются несовместимыми.
С. Г. Бочаров пишет об этом так: «Роман героев изображает их жизнь, и он же изображен как роман. Мы прочитываем подряд:
В начале нашего романа,
В глухой, далекой стороне…
Где имело место событие, о котором здесь вспоминают? Нам отвечают два параллельных стиха, лишь совокупно дающих пушкинский образ пространства в «Онегине» (курсив мой. – Ю. Ч.). В глухой стороне, в начале романа – одно событие, точно локализованное в одном-единственном месте, однако в разных местах. «В глухой, далекой стороне» взято в рамку первым стихом; мы их читаем следом один за другим, а видим один в другом, один сквозь другой. И так «Евгений Онегин» в целом: мы видим роман сквозь образ романа».
Из этой большой выдержки ясно, что значительный художественный текст сводит друг к другу пространства, которые по прямой логике или по здравому смыслу считаются несводимыми. Пространство «Онегина», столь игриво-демонстративно выдвинутое Пушкиным как расщепленное, по существу выступает залогом единства поэтического мира как символа бытия в его нерассыпающемся многообразии. В таком пространстве много синкретности и симультанности, и по своему типу оно безусловно восходит к мифопоэтическому пространству. Ведь пространства, разведенные возрастающей усложненностью бытия до чужеродности, все-таки сводятся, возвращаясь тем самым к изначальной одноприродности или забытой общности.
Взаимовложенность двух стихов «Онегина» как пространств из примера С. Г. Бочарова показывает, какие неисчерпаемые резервы смыслов заключены в этой напряженной проницаемости-непроницаемости. Усиление смыслообразования в пространствах такого типа в чем-то подобно функциям полупроводников в транзисторном устройстве. Заодно видны и трудности, связанные с пространственными интерпретациями: то, что выступает как совмещенное, может быть описано только как последовательное.
События, изображенные в романе, принадлежат, как правило, нескольким пространствам. Для извлечения смысла событие проектируется на какой-либо фон или последовательно на ряд фонов. При этом смысл события может оказаться различным. В то же время перевод события с языка одного пространства на язык другого всегда остается неполным в силу их неадекватности. Пушкин прекрасно понимал это обстоятельство, и его «неполный, слабый перевод», как он назвал письмо Татьяны, об этом свидетельствует. К тому же это был перевод не только с французского, но и с «языка сердца», как показал С. Г. Бочаров. Наконец, события и персонажи могут при переводе из одного пространства в другое трансформироваться. Так, Татьяна, будучи «переведена» из мира героев в мир автора, превращается в Музу, а молодая горожанка, читающая надпись на памятнике Ленскому, в этих же условиях становится из эпизодического персонажа одной из многих читательниц. Превращение Татьяны в Музу подтверждается параллельным переводом в сопоставительном плане. Если Татьяна, «молчалива как Светлана / Вошла и села у окна», то Муза «Ленорой, при луне, / Со мной скакала на коне». Кстати, луна – постоянный знак пространства Татьяны до восьмой главы, где и луна, и сны будут у нее отняты, так как она меняет пространство внутри собственного мира. Теперь атрибуты Татьяны будут переданы Онегину.
Двуипостасность онегинского пространства, в котором сводятся не сводимые в будничном опыте поэзия и действительность, роман и жизнь, повторяется как принцип на уровнях ниже и выше рассмотренного. Так, противоречие и единство видны в судьбе главных героев, в их взаимной любви и обоюдных отказах. Коллизия пространств играет в их отношениях немалую роль. Так, «сам роман Пушкина одновременно завершен и не замкнут, открыт». «Онегин» в течение своего художественного существования создает вокруг себя культурное пространство читательских реакций, истолкований, литературных подражаний. Роман выходит из себя в это пространство и впускает его в себя. Оба пространства на своей границе чрезвычайно экспансивны до сих пор, и взаимопроницаемость и взаимоупор приводят их к смыканию по уже известным правилам несводимости-сводимости. Роман, обрываясь, уходит в жизнь, но сама жизнь приобретает облик романа, который, по автору, не стоит дочитывать до конца:
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа…
Бросив взгляд на пространственную единораздельность «Онегина» со стороны ее качественной неоднородности, перейдем теперь к рассмотрению целостного пространства романа в соотнесении с самыми крупными образованиями, заполняющими его. Здесь речь пойдет о чисто поэтическом пространстве, картина и структура которого будут другими. Самые крупные образования внутри онегинского текста – это восемь глав, «Примечания» и «Отрывки из путешествия Онегина». Каждый компонент имеет собственное пространство, и вопрос заключается в том, равна ли сумма пространств всех компонентов поэтическому пространству романа. Вероятнее всего, не равна. Общее пространство всех частей романа, взятых вместе, значительно уступает в размерности или мощности целостному пространству. Представим себе эвентуальное пространство, которое можно назвать «далью свободного романа». В этой «дали» уже существует весь «Онегин», во всех возможностях своего текста, из которых далеко не все будут реализованы. Эвентуальное пространство – это еще не поэтическое пространство, это протопространство, прототекст, пространство возможностей. Это пространство, в котором Пушкин еще «не ясно различает» своей роман, его еще нет, и все-таки он уже есть от первого до последнего звука. В этом предварительном пространстве возникают и оформляются последовательные сгущения глав и остальных частей. Оформленные словесно и графически, они стягивают вокруг себя пространство, структурируют его своей композиционной взаимопринадлежностью и освобождают его периферийные и промежуточные участки за счет своего нарастающего уплотнения. Такой «Онегин» поистине подобен «малой вселенной» со своими галактиками-главами, размещенными в опустошенном пространстве. Заметим, однако, что «пустое» пространство сохраняет эвентуальность, то есть возможность порождения текста, напряженную неразвернутость смысла. Эти «пустоты» можно буквально увидеть, так как Пушкин выработал целую систему графических указаний на «пропуски» стихов, строф и глав, содержащих неисчерпаемую семантическую потенциальность.
Не углубляясь далее в малопроясненные процессы внутри чисто поэтического пространства, задержимся лишь на одном его достаточно очевидном свойстве – тенденции к уплотнению, концентрации, сгущению. В этом смысле «Евгений Онегин» великолепно реализует неоднократно отмеченное правило поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания. Правило это, впрочем, относится прежде всего к лирическим стихотворениям, но «Евгений Онегин» как раз и роман в стихах, и лирический эпос. «Головокружительный лаконизм» – выражение А. А. Ахматовой применительно к стихотворной драматургии Пушкина – характеризует «Онегина» едва ли не во всех аспектах его стилистики, в особенности в тех, которые могут быть интерпретированы как пространственные. Можно даже говорить о своеобразном «коллапсе» в «Онегине» как частном проявлении общего принципа пушкинской поэтики.
Однако однонаправленное уплотнение поэтического текста не входит в задачу автора, иначе «бездна пространства» в конце концов исчезнет из каждого слова. Сама по себе сжатость и спрессованность пространства неминуемо связана с возможностью взрывного расширения, в случае с «Онегиным» – семантического. Сжатое до точки образование обязательно вывернется в старое или новое пространство, Пушкин, сжимая поэтическое пространство и захватывая в него огромность и многообразие мира, не собирался замыкать бездну смысла, как джинна в бутылку. Джинн смысла должен быть выпущен на свободу, но только так, как хочет поэт. Противонаправленность сжатия и расширения следует уравновесить как в самом поэтическом пространстве, так – и это главная задача! – в его взаимодействии с пространством отображенным, внеположным тексту.
Читатель читает текст «Онегина» линейным порядком: от начала к концу, строфу за строфой, главу за главой. Графическая форма текста действительно линейна, но текст как поэтический мир замыкается в круг циклическим временем автора, а циклическое время, как известно, приобретает черты пространства. Естестесвенно, что пространство «Онегина» может быть представлено круговым или даже, как это следует из предшествующего описания, сферическим. Если же пространство «Онегина» круговое, то что располагается в центре?
Центр пространства в текстах онегинского типа – важнейшая структурно-семантическая точка. По мнению ряда исследователей, в «Онегине» – это сон Татьяны, который «помещен почти в "геометрический центр" (…) и составляет своеобразную "ось симметрии" в построении романа». Несмотря на свою «вненаходимость» относительно жизненного сюжета «Онегина», а скорее, благодаря ей, сон Татьяны собирает вокруг себя пространство романа, становясь его композиционным замком. Весь символический смысл романа сосредоточен и сжат в эпизоде сна героини, который, будучи частью романа, в то же время вмещает в себя его весь. Казалось бы, по своей природе мир сна герметически замкнут и непроницаем, но не таковы условия романного пространства. Сон Татьяны, распространяясь на весь роман, связывает его словесной темой сна, отсвечивает во многих эпизодах. Можно увидеть глубинные переклички «Ночи Татьяны» с «Днем Онегина» (начало романа) и «Днем автора» (конец романа). Вот еще характерный момент:
Но что подумала Татьяна,
Когда узнала меж гостей
Того, кто мил и страшен ей,
Героя нашего романа!
Концентрируя поэтическое пространство «Онегина», Пушкин актуализирует его семантически самыми разнообразными средствами. Центральное место сна Татьяны в романе подтверждается особым положением пятой главы в композиции. Главы «Онегина» вплоть до «Отрывков из путешествия» героя, как правило, завершаются переключением в авторский мир, который, таким образом, служит барьером между фрагментами повествования. Это правило нарушается единственный раз: пятая глава, не встречая сопротивления авторского пространства и как бы даже подчеркивая на этот раз непрерывность повествования, перебрасывает его в шестую. Преимущественная повествовательность пятой главы выделяет ее содержание как непосредственно примыкающее к центру, то есть к сну Татьяны, тем более, что на «полюсах», то есть в первой и восьмой главах, а также в «Отрывках…», мы наблюдаем полную обведенность повествования авторским пространством. Оно означает, следовательно, внешнюю границу онегинского текста, занимая его периферию и опоясывая в целом мир героев.
Самое интересное, однако, заключается в том, что полагающаяся авторская концовка все-таки сохранена Пушкиным в пятой главе. В манере иронически-свободной игры с собственным текстом он «отодвигает» концовку внутрь главы на расстояние в пять строф. Опознать ее не трудно, это строфа XL:
В начале моего романа
(Смотрите первую тетрадь)
Хотелось в роде мне Альбана
Бал петербургский описать;
Но, развлечен пустым мечтаньем,
Я занялся воспоминаньем
О ножках мне знакомых дам.
По вашим узеньким следам,
О ножки, полно заблуждаться!
С изменой юности моей
Пора мне сделаться умней,
В делах и слоге поправляться,
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.
На фоне повествовательного отрезка, завершающего главу (послеобеденное времяпровождение гостей, танцы, ссора – строфы XXXV–XLV), строфа XL отчетливо обособлена, несмотря на мотивировочную опору переключения в авторский план: «И бал блестит во всей красе». Авторская речь, заполняя строфу целиком, придает ей соотносительную масштабность. Таких строф в пятой главе всего две (еще строфа III), и они могут быть поняты как неявное композиционное кольцо. Строфа XL является также композиционной связкой между главами поверх ближайшего контекста. Мотив бала отсылает к первой главе, а «измена юности» перекликается с концом шестой, где мотив звучит уже не шутливо, а драматично. Рассуждения автора о творческом процессе – постоянный знак окончания главы. Содержательное действо строфы – самокритика по поводу «отступлений» – подкрепляется монотонностью рифменного вокализма на «а» с одним лишь перебоем. Впрочем, самокритика вполне иронична: намерение отступить от отступлений выражено полновесным отступлением. Да и лирический роман попросту невозможен без широкоохватного авторского плана.
Весомость строфы XL, таким образом, очевидна. Поэтому ее без натяжки можно прочесть как инверсированную концовку. Это не означает, что Пушкин закончил этой строфой главу, а затем убрал ее внутрь. Просто концовка написалась раньше, чем глава закончилась. Инверсии такого типа чрезвычайно характерны для «Онегина». Достаточно вспомнить пародийное «вступление» в конце седьмой главы, инверсию бывшей восьмой главы в виде «Отрывков из путешествия», продолжение романа после слова «конец» и т. д. Сама возможность таких инверсий связана со сдвигами различных компонентов текста на фоне известной стабильности их пространственных «мест». Так, в пространстве стихотворного метра сильные и слабые места константны, между тем как конкретные ударения в стихе могут отклоняться от них, создавая ритмическое и интонационно-смысловое многообразие.
Рассмотрев ряд процессов внутри романного пространства «Онегина» преимущественно в функции сжатия, замыкания, остановимся теперь на образе эмпирического пространства в романе. В поэтическом мире «Онегина» на всех уровнях действуют противонаправленные тенденции совмещения и варьирования, схождения и расхождения, действие которых в классическом тексте, как правило, должно быть уравновешено. Как же Пушкин совмещает чисто романное пространство с пространством, отображенным в романе? Для этого необходимо дать характеристику последнего.
Общий очерк онегинской топографии также существует. Это «Комментарий», написанный Ю. М. Лотманом, где говорится о том, «сколь значительное место в романе занимает окружающее героев пространство, которое является одновременно и географически точным и несет метафорические признаки их культурной, идеологической, этической характеристики». Жанр комментария позволяет автору, кратко остановившись на принципах изображения Пушкиным пространства в «Онегине», показать, как обрисованы Петербург, Москва и помещичья усадьба. Пространство «Онегина» со стороны эмпирии дано поэтому хотя и подробно, но выборочно, а метафорические и иные его признаки не подлежат ведомству комментария. Попробуем кратко восполнить то и другое. Сначала о том, как мы переживаем реальное пространство «Онегина» в целом, а затем его географические черты.
«Евгений Онегин» переживается со стороны «видимого» пространства как прекрасный и просторный мир. Эпизодические скопления вещей и предметов лишь подчеркивают эту просторность, выделяясь формой «перечня» и ироничностью (перечисление «украшений кабинета» Онегина, «домашних пожитков» Лариных и мн. др.). Пространственный объем преимущественно раздвинут вширь и вдаль, горизонтальность преобладает над вертикальностью. Есть и небо, и небесные светила – особенно значима луна, – но глазу видимы более просторы земли. Природное, историко-географическое, бытовое пространство «Онегина» – распростертая мозаика земных и водных поверхностей: лесов, садов, полей, лугов, долин, морей, рек, ручьев, озер, прудов, городов, деревень, усадеб, дорог и мн. др. Пространство «Онегина» своей горизонтальностью выражает беспредельную раздвинутость, волю и устойчивость – существенные черты пространства как такового.
Впечатление раздвинутости этого пространства достигается простыми способами: в первую очередь, называнием частей света или стран, в которых были или могли быть персонажи романа. Европа, Африка, Россия в ранге частей света – остальное выделено внутри них. Земля окаймлена и прорезана водой: морями и реками. Страны названы впрямую: Италия, она же Авзония, Германия, Литва, – или по своим столицам: Лондон, Париж, Цареград, – или через их представителей: грек, испанец, армянин, «молдаван», «сын египетской земли», – или метонимически: «Под небом Шиллера и Гете» и т. д. Россия как место действия пространственно дробится гораздо мельче. Особенно детально выписаны три города: Петербург, Москва и Одесса, связанные с героями и сюжетом. Упоминаются Тамбов, Нижний Новгород (Макарьевская ярмарка), Астрахань, Бахчисарай. В черновиках русских городов еще больше. Онегин попадает на Кавказ, автор вспоминает Крым («Тавриду»). Города и другие места, соединенные земными и водными путями, создают образ неоглядного пространства России.
Однако города – это не просто различные места действия, не только география. Мы имеем дело с городским миром, с особым культурно-идеологическим пространством, которое со– и противопоставлено пространству деревни. Оппозиция «город– деревня» в «Онегине» имеет едва ли не главное ценностно-смысловое значение, что лишний раз говорит о фундаментальности пространственных отношений в художественном тексте. На переходах героев через границы культурных пространств туда и обратно строится в «Онегине» все: и сюжет, и смысл.
Заданность работы мешает углубиться в подробности описания пространства деревни. К тому же многое можно прочесть в «Комментарии» Ю. М. Лотмана. Заметим, однако, что, в противоположность городу, деревня не слишком определенно локализована в географическом плане. «Деревня дяди» и усадьба Лариных привычно ассоциируется с Михайловским и Тригорским, хотя многих читателей путает восклицание Онегина о Татьяне: «Как! из глуши степных селений». Все же следует, видимо, принять соображения Ю. М. Лотмана, когда он пишет, что «Татьяна приехала не из степной полосы России, а из северо-западной», мотивируя это словоупотреблением Пушкина и въездом Лариных в Москву по петербургскому тракту. Семь суток езды вполне соответствуют расстоянию от Псковской губернии до Москвы. Опознание в усадьбах героев реальных Михайловского и Тригорского, таким образом, делается возможным, но не надо забывать, что идентификация недопустима, так как герои и автор находятся в разных пространствах.
Обширное земное пространство «Онегина» пересечено реками и продолжено морями. Реки: Нева, Волга, Терек, Салгир, Арагва и Кура. Неназванная речка в усадьбе Онегина названа в авторской строфе, не вошедшей в окончательный текст: это Сороть. Моря: Балтийское («Балтические волны»), Адриатическое («Адриатические волны»), Черное, Каспийское (в опущенных строфах бывшей восьмой главы), неназванные южные моря («полуденные зыби»). По ценностно-смысловой наполненности пространство моря в «Онегине» едва ли не более значимо, чем пространства города и деревни, в которых совершается сюжет. В морских просторах сюжет лишь готов совершиться, но остается несбыточным. Автор собирается плыть «по вольному распутью моря», Онегин был готов с ним «увидеть чуждые страны», но путешествие отменяется. Вместо этого Онегин едет в деревню, где начинается любовная история, которая иначе не состоялась бы. Автор же меняет, да и то неволей, одни морские берега на другие. Зато образ моря в «Онегине» – это теневой образ свободы, романтическое пространство возможности. Море соотносится с городом и деревней так, как смысловые «пустоты» романа со стихами и прозой. Шум моря, завершающий роман, – шум онтологической непрерывности. «Деревенский» роман по своим несбывшимся снам оказывается «морским» романом.
Поэтическое пространство всегда очеловечено, связывается человеческими отношениями. В «Онегине» Россия, Европа, Африка не отделены друг от друга – это контрастные, но постоянно и по-разному взаимодействующие миры: «Под небом Африки моей / Вздыхать о сумрачной России»; «И по Балтическим волнам / За лес и сало возят к нам»; «Российским лечат молотком / Изделье легкое Европы». Пространства связаны друг с другом так же, как и сами герои с окружающими их конкретными пространствами.
Формы взаимосвязи и взаимозависимости персонажей и пространства в «Онегине» исключительно многообразны. Для Евгения весьма значима его принадлежность к городскому пространству, для Татьяны – к деревенскому. Наполнены смыслом перемещения персонажей из «своих» пространств в «чужие», еще более существенны их «пути» в целом. Не менее важны и отношения героев с вещами как пространственными атрибутами. Однако здесь мы остановимся на менее очевидных связях героев с пространством.
Романтизм выдвинул принцип единства человека и природы. Пушкин, разумеется, быстро усвоил те уроки Жуковского, которые относились к изображению «пейзажа души», когда внешнее пространство, распредмечиваясь, служило экраном для внутренних лирических переживаний, становилось одним из способов психологической характеристики. Но Пушкин избегал прямых романтических ходов Жуковского, типа «Тускло светится луна / В сумраке тумана. / Молчалива и грустна / Милая Светлана», – где взаимопринадлежность пространства и персонажа, их возрастание друг в друге путем резонанса даны хотя и блистательно, но слишком откровенно. Сохраняя это «замыкание (…) личности с куском окружающей среды», Пушкин в «Онегине» использовал его более гибко и дистанционно. Символический пласт был глубоко спрятан под реальным.
На протяжении всего романа можно заметить интимнейшую сопричастность главных персонажей и родственных им пространств. Пушкин не позволяет Онегину, Татьяне и автору «выдираться» из как бы всегда сопровождающих их пространств, между тем как эмпирическое пространство они более или менее легко преодолевают. Герои – в какой-то мере функции постоянно сопровождающих их пространств, хотя верно и обратное. Потеря таких пространств или их участков чревата большими огорчениями. Сама возможность сближения персонажа и пространства связана с их одноприродностью, хотя «избирательное сродство» пространств с тем или иным человеческим типом свидетельствует, что одноприродность со временем перерастает в разнокачественность. Глубинная неотторжимость персонажа от пространства говорит, как правило, о принадлежности поэтического текста к высокому рангу, в то же время как в эпигонских текстах и персонажи, и пространство отрезаны друг от друга и семантически обеднены.
Татьяна сродни, прежде всего, земле и растительности. Пространство героини – сложное пространство или набор пространств. Она связана с полями, лугами, лесами, садами, но, кроме того, с домом, где очень значимо окно, с зимой, снегом, луной, небом, сном. У главных героев, Онегина и автора, не такой сложный комплекс, но зато основное их пространство совершенно иного свойства: это вода. Сразу видно, что женская природа характеризуется устойчивостью, укорененностью, постоянством, структурностью. Мужская природа, напротив, подвижна, текуча, переменчива, контрструктурна. В этом самом общем сличении проглядывается как основная сюжетная контроверза, так и более фундаментальные проблемы. Разумеется, пространства аналитически не разложены по отдельным персонажам, Онегин и автор могут в чем-то совпадать, а затем расходиться, пространство Татьяны ближе автору, чем Онегину, но главное в том, что различны ценностно-смысловые характеристики их водных пространств. Что касается остальных персонажей романа, в первую очередь Ленского и Ольги, то соотнесение с пространствами у них менее отчетливо проработано, но правило все равно действует. Теперь посмотрим на главных персонажей по отдельности. Удобнее начать с Онегина.
Сопричастное пространство Онегина – река. Реки сопровождают его всюду, где бы он ни появлялся. Реально он порожден городом, но его истинный облик выражается мифологемой реки. Ни один из персонажей романа не отмечается этим знаком, а если кто-то вдруг окажется соотнесенным с рекой, то либо это редчайшее исключение, либо река какая-нибудь не такая, например Лета, либо, чаще всего, это контакт с пространством Онегина. К тому же сопринадлежность персонажей и их пространственного окружения, конечно, не была результатом рационально-аналитического построения.
Обратимся к примерам. У героя «речная» фамилия (Онега). «Родился на брегах Невы» (1, II); «Ночное небо над Невою» (1, XVII); «лодка (…) / Плыла по дремлющей реке» (1, XLVIII); «Господский дом уединенный (…) / Стоял над речкою» (2, I); «К бегущей под горой реке» (4; XXXVII); «Оно сверкает Ипокреной» (4, XLV); «Над безыменною рекой» (7, V); «Несется вдоль Невы в санях» (8, XXXIX); «Он видит, Терек своенравный», «Брега Арагвы и Куры» («Отрывки из путешествия Онегина»). По неупомянутой в окончательном тексте Волге Онегин плывет из Нижнего Новгорода в Астрахань. Если текст так называемой десятой главы связан с Онегиным, то прибавляются Нева, Каменка, Днепр, Буг. «Мельница», «плотина», «жернов» шестой главы – косвенные знаки реки, около которой состоялась дуэль. Взятые эмпирически, эти реки являются признаками географического или бытового пространства, вмещающего тот или иной разрозненный эпизод романа. Но, соотносительно с Онегиным, все они, постоянно сопровождая героя, перенимают его свойства и возвращают ему свои. В результате перед нами характер текучий, изменчивый, множественный, неуловимый, бесцельно направленный. Сравнение людей с «водами глубокими» было у самого Пушкина, а в конце века Л. Н. Толстой прямо скажет: «Люди, как реки» («Воскресение»). Это не просто сравнение. Сквозь конкретные события, совершающиеся с героями «Онегина» в определенную историческую эпоху, смутно просвечивают древние, еще дочеловеческие сближения и смыслы, когда живая клетка почти не отличает себя от воды.
Взаимопринадлежность автора и водных пространств совершенно безусловна, но образ и смысл почти противоположны. Если Онегин – река, то автор – море или озеро, пруд, даже болото. Река течет вдоль по понижающейся поверхности, море и его уменьшенные подобия пребывают, распространенные во все стороны, целостные и окаймленные берегами. В схеме реки – линия, а море – круг, и это большая разница. С линейностью связано время, история, логика, отдельная судьба; с цикличностью – вечность, мифология, поэзия, всеобщность. Автор сопричастен морю, потому что море – символ свободы, творчества, независимости, силы самопринадлежности, бурной страсти, превосходительного покоя. Море – как бы проявленное бытие в своей целокупности, и человеческая отдельность, обозначенная таким сродством, представительствует как творческая личность от имени творящего бытия. Таков автор в «Онегине», неразличимо сочетающий в себе житейскую суету с поэтическим пребыванием.
Образ моря окружает роман: «И по Балтическим волнам» (1, XXIII); «Я помню море пред грозою» (1, XXXIII); «Адриатические волны» (1, XLIX); «Брожу над морем, жду погоды» (1, L); «По вольному распутью моря» (1, L); «И средь полуденных зыбей» (1, L); «шум морской (…) / Глубокий, вечный хор валов» (8, IV); «Прекрасны вы, брега Тавриды; / Когда вас видишь с корабля»; «волн края жемчужны, / И моря шум»; «Но солнце южное, но море…»; «Уж к морю отправляюсь я»; «Лишь море Черное шумит…» (все – «Отрывки из путешествия Онегина»). Окончание романа как завершение морского плавания: «Поздравим / Друг друга с берегом. Ура!» (8, XLVIII); «На берег радостный выносит / Мою ладью девятый вал» («Отрывки»). Пушкинская «Осень», которая очень сродни «Онегину», заканчивается образом творчества как корабля, отплывающего в море: «Плывет. Куда ж нам плыть?».
Другие водные пространства близ автора: «Брожу над озером пустынным» (1, LV); «Брожу над озером моим» (4, XXXV); «Близ вод, сиявших в тишине» (8, I); «В болото обращает луг» (8, XXIX); «Да пруд под сенью ив густых» («Отрывки»). Прибавим и «фонтан Бахчисарая» («Отрывки»). Около автора есть и речные знаки (Нева, Невские берега, брега Салгира, Брента, Лета, безымянная речка, которая «блистает (…), льдом одета»). Это реки вблизи морей, в другом пространстве, в зоне Онегина, когда «разность» со своим героем у автора стирается. Ведь на притяжениях и отталкиваниях автора и героя строится многое в романном пространстве. В конце концов, фамилия Онегина обозначает не только реку, но и одноименное озеро. Разница Онегина и автора порой помечается не различием собственных пространств, а разным отношением к чужому, например к пространству Татьяны, появляющемуся в романе раньше героини. «Роща, холм и поле» (1, LIV) недолго занимали Онегина, зато автор воспринимает все иначе: «Цветы, любовь, деревня, праздность. / Поля! я предан вам душой» (1, LVI).
Пространственный мир Татьяны настолько многосоставен, что нам придется кое-что опустить. Опустим неоднозначную проблему «дом и мир», связь Татьяны с зимой и луной. Она «как лань лесная боязлива», о внезапном ее чувстве Пушкин пишет: «Так в землю падшее зерно / Весны огнем оживлено». Оба сравнения говорят не столько о близости Татьяны к лесу и земле, сколько о том, что она часть леса и земли. Лес, сад и поле дают нам понять, что Татьяна, как и всякая женщина, подобна дереву или растению, которые нуждаются в заботе и защите, не могут последовать за тем, кто их оставляет. С этой стороны укорененность в почве, о чем страстно писал Достоевский и пишут сейчас, составляет не только силу, но и слабость Татьяны. Ее постоянство, верность, устойчивость в конце романа отнюдь не однозначны, а до этого она, в чем-то нарушая собственную природу, пытается сама устроить свою судьбу: первой признается в своем чувстве, чудесным образом попадает к Онегину во сне и приходит в его дом наяву. Но это все в сюжете, где можно не вслушиваться в голоса пространств, а наедине с собой героиня в ладу и с пространством.
Вот как это выглядит: «Татьяна в тишине лесов / Одна с опасной книгой бродит» (3,X); «Тоска любви Татьяну гонит, / И в сад идет она грустить» (3, XVI); «С крыльца на двор, и прямо в сад» (3, XXXVIII); «Теперь мы в сад перелетим, /Где встретилась Татьяна с ним» (4, XI); «Пред ними лес; недвижны сосны» (5; XIII); «Татьяна в лес…» (5, XIV); «Как тень она без цели бродит, / То смотрит в опустелый сад…» (7, XIII); «"Взгляну на дом, на этот сад"» (7, XVI); «О страх! нет, лучше и верней / В глуши лесов остаться ей» (7, XXVII); «Теперь она в поля спешит» (7, XXVIII), «Она, как с давними друзьями, / С своими рощами, лугами / Еще беседовать спешит» (7, XXIX); «Своих полей не различает» (7, XLIII); «К своим цветам, к своим романам / И в сумрак липовых аллей, / Туда, где он являлся ей» (7, LIII); «И вот она в саду моем / Явилась барышней уездной» (8, V), «"За полку книг, за дикий сад"» (8,XLVI). Эти примеры легко умножить.
Разумеется, не могло быть, чтобы рядом с Татьяной никогда не появлялась вода. Есть, например, ручьи, но их немного. Чаще всего это знаки книжного сентиментального стиля, что сближает Татьяну и Ленского, иногда это знаки Онегина. Таков фольклорный ручей во сне Татьяны, отделяющий «снеговую поляну» от волшебного пространства. Этот ручей потом еще раз почудится Татьяне: «как будто бездна / Под ней чернеет и шумит…» (6, III). Ручей, который, кроме того, «пучина» и «бездна», – несомненный сигнал опасного магического пространства.
Однако есть место, где пространства героев соприкасаются почти идиллически; Татьяна идет гулять:
Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.
Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий. В поле чистом,
Луны при свете серебристом,
В свои мечты погружена
Татьяна долго шла одна.
Шла, шла. И вдруг перед собою
С холма господский видит дом,
Селенье, рощу под холмом
И сад над светлою рекою.
Здесь присутствует едва ли не весь набор пространственных мотивов, сопровождающих Татьяну через весь роман. Но мы остановимся лишь на последней строке – «И сад над светлою рекою». Что это, как не полное соединение пространственной символики Татьяны и Евгения! Это их рай, в котором они как перволюди должны быть вечно счастливы. «Образ сада, Эдема, – пишет Д. С. Лихачев, – образ места уединения от суеты жизни всегда во все времена был желанным». Рай не сбывается, но собранное пространство героев еще раз встанет перед глазами Татьяны, покидающей усадьбу Онегина:
Роща спит
Над отуманеной рекою.
Наблюдения над пространством «Евгения Онегина» легко продолжить в самых различных направлениях, но при намерении дать лишь общую исходную характеристику лучше остановиться и подвести итоги.
«Евгений Онегин» как пространство является единораздельным, многослойным образованием с качественно различными участками, внутриположенными относительно друг друга. Это одновременно пространство и ансамбль пространств, где целостность и делимость находятся в отношениях дополнительности. Качественная разнородность пространств не замыкает их. Они тем напряженнее преодолевают свою несводимость, вторгаясь в границы друг друга. В результате возникают условия для неисчерпаемого активного смыслопорождения. Пушкинский роман в стихах – текст «с особым синкретным художественно-теоретическим характером, обширным «космическим» планом и сложно расчлененным составом». В пространстве «Онегина» пародоксально соединяяются участки, которые в последующей литературе жестко вытесняют друг друга.
Собранное пространство «Евгения Онегина» на «верхних этажах» линейно-схематически выглядит так:
2. Мир героев (пространство Онегина, Татьяны и др.) и мир автора (пространство автора и читателя).
3. Внешне-внутреннее пространство романа, составленное из внеположного тексту эмпирического пространства и пространства романного текста (первое втягивается во второе).
4. Единое двуипостасное текстовое поле, в котором открытое пространство романа и культурное пространство читателей различных эпох заполняют друг друга.
Несколько замечаний к схеме. Внешний читатель легко может отождествлять себя с читателем внутренним и даже персонажем по аналогии со ступенчатой структурой автора и проходимостью анфилады пространств, уходящих вглубь романа. Пространство «Онегина» не может быть эксплицировано вне преломления в промежуточном пространстве интерпретаций, которое оказывается, следовательно, самым верхним слоем всего пространственного комплекса. За счет постепенного погружения «Онегина» в собственный культурный слой осуществляются потери и приращения его смысла.
Пространство «Евгения Онегина» переживается двойственно. В структурно-поэтическом плане оно подвергается сжатию и уплотнению: действуют правила «тесноты стихового ряда» и «перенаселенности лирического пространства». Однако во внепоэтически-смысловом плане оно же, проходя по самым узким мостикам текста, преображается и широко раздвигает пределы своего самоограничения. Таким образом, пространство – и все то, что оно вмещает, – преодолевает себя. Процессы сжатия и расширения могут быть интерпретированы и как последовательные, и как одновременные. Жизнь поэтического текста, как и всякая другая, обеспечивается постоянным преодолением гибельных последствий одностороннего стеснения или рассеянности, зацикленности и стагнации. В пространстве «Евгения Онегина» установлена мера согласования неоднородных «кусков» и надолго уравновешены противонаправленные силы.
Поэтика «Евгения Онегина» Пушкинский роман в стихах как произведение «уникальное по необъятности смысла и активности бытования в культуре»1 можно определить со стороны поэтики через его одновременную принадлежность к «эпохе» и к «вечности», иначе говоря, в
Из книги Комментарий к роману "Евгений Онегин" автора Набоков ВладимирТатьяна, княгиня N, Муза (из прочтений VIII главы «Евгения Онегина») Когда Пушкин, выбирая между «романом в стихах» и «поэмой», остановился на первом жанровом обозначении, он задал читателям и критикам «Евгения Онегина» определенный угол восприятия. В романе ищут фабулы,
Из книги Классик без ретуши [Литературный мир о творчестве Владимира Набокова] автора Набоков ВладимирСны «Евгения Онегина» Существуют две характеристики «Евгения Онегина»: «роман романа» (Ю. Н. Тынянов) и «роман о романе» (Ю. М. Лотман).Формула Тынянова предпочтительнее, так как делает «предметом романа сам роман», рассматривает его как самоотраженную модель,
Из книги Пушкин: Биография писателя. Статьи. Евгений Онегин: комментарии автора Лотман Юрий МихайловичСтруктура «Евгения Онегина»
Из книги В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь автора Лотман Юрий Михайлович Из книги Поэтика. История литературы. Кино. автора Тынянов Юрий НиколаевичПубликация «Евгения Онегина» Примечание. Если нет иных указаний, место издания - Санкт-Петербург. За исключением отдельных печатных изданий заглавие «Евгений Онегин» имеет сокращение ЕО, а Александр Пушкин - А.П.(1) 3 марта (по старому стилю) 1824 г.Гл. 1, XX, 5-14 цитируется
Из книги История русской литературы XIX века. Часть 1. 1800-1830-е годы автора Лебедев Юрий ВладимировичПЕРЕВОД И КОММЕНТАРИЙ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» ALEXANDER S. PUSHKIN. EUGENE ONEGIN, translated and with a commentary in 4 volumes by Vladimir Nabokov N.Y.: Pantheon,
Из книги Южный Урал, № 27 автора Рябинин Борис Из книги Мой XX век: счастье быть самим собой автора Петелин Виктор Васильевич Из книги Оправданное присутствие [Сборник статей] автора Айзенберг МихаилСвоеобразие художественного построения «Евгения Онегина» «Евгений Онегин» - трудное произведение. Самая легкость стиха, привычность содержания, знакомого с детства читателю и подчеркнуто простого, парадоксально создают добавочные трудности в понимании пушкинского
Из книги автора Из книги автораРеализм романа. Индивидуальное и типическое в характере Евгения Онегина. Характер Онегина в первой части романа раскрывается в сложном диалогическом отношении между героем и автором. Пушкин и входит в образ жизни Онегина, и поднимается над ним в другое, более широкое
Из книги автораЕвгения Долинова ОН УТРОМ ПОЗВОНИЛ… Стихотворение Он утром позвонил Второго мая, И только «С праздником!» - проговорил, Спросила я, перебивая: - Ты почему вчера не позвонил? И трубку бросила, Ответа ждать не стала, - Как мог он в праздник позабыть меня? А
Из книги автора Из книги автораЕвгения Лавут, «Амур и др.» Первая книга стихов Евгении Лавут вышла почти семь лет назад. Это время пошло автору на пользу: первая книга была примечательной, вторая оказалась замечательной. Реальный возраст Лавут позволяет причислить ее к молодым поэтам, но пользоваться
В. С. БАЕВСКИЙ
При комментировании пушкинского романа в стихах постоянно встает проблема отображения в нем времени - в разных ее аспектах. Вопрос об отражении истории в романе был поднят Белинским. Вопрос о хронологии изображенных в нем событий поставлен Р. В. Ивановым-Разумником. Вслед за ним движение времени в романе в стихах подробно рассматривали Н. Л. Бродский, С. М. Бонди, В. В. Набоков, А. Е. Тархов, Ю. М. Лотман; этой же проблемы касались Г. А. Гуковский, И. М. Семенко, С. Г. Бочаров, И. М. Тойбин и ряд других авторов. Тем не менее проблема не может считаться решенной и сегодня, в преддверии нового академического издания сочинений Пушкина, несмотря на ее первостепенное значение: с нею неразрывно связано понимание пушкинского историзма, пушкинского реализма.
Р. В. Иванов-Разумник, Н. Л. Бродский, С. М. Бонди, В. В. Набоков, А. Е. Тархов в работе 1978 г. и Ю. М. Лотман одинаковыми приемами исчисляют ход времени в романе и приходят к близким результатам. Можно говорить о существовании стойкой традиции такого исчисления на протяжении большей части XX в. Напомним ее суть.
Во время поединка Онегину 26 лет:
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов...
Из текста первой-пятой глав следует, что Онегин расстался с Пушкиным в предыдущем году. Пушкин был выслан на юг в 1820 г. Значит, именно тогда Онегин расстался с Пушкиным, а дуэль состоялась в следующем, 1821 г. Если Онегину в это время было 26 лет, то родился он в 1795 г. Согласно черновому варианту и обычаям эпохи, Онегин
вступил в свет 16 лет в 1811 г.; 18 лет ему исполнилось в 1813 г. Татьяна родилась в 1803 г.: Пушкин сообщил Вяземскому в письме от 29 ноября 1824 г., что Татьяна писала Онегину, когда ей было 17 лет. Дуэль состоялась 14 января 1821 г., потому что именины Татьяны - 12-го числа. Как следует из текста седьмой главы, в Москву героиня романа попадает в конце зимы следующего, т. е. 1822 г. Во время своего странствия Онегин приезжает в Бахчисарай через 3 года после Пушкина («Отрывки из Путешествия Онегина»):
Спустя три года, вслед за мною,
Скитаясь в той же стороне,
Онегин вспомнил обо мне.
Затем он попадает в Одессу, где Пушкин жил с середины 1823 по середину 1824 г., друзья встречаются, а потом вновь расстаются: Пушкин уезжает «в тень лесов тригорских», а Онегин - «к невским берегам». Таковы указания строф, содержащихся в рукописи и не включенных в печатный текст романа. Так как Пушкин был сослан в Михайловское в середине 1824 г., появление Онегина на рауте в Петербурге относится к осени этого же года, последнее объяснение с Татьяной происходит весной следующего, 1825 г., и Онегин как раз успевает примкнуть к движению декабристов (краеугольный камень концепции Г. А. Гуковского). На рауте Онегин узнает, что Татьяна замужем «около двух лет», значит свадьба состоялась зимой 1822/23 г.
Все факты сцепляются между собой, как колеса зубчатой передачи, даты выстраиваются в последовательный ряд.
Тем не менее вся цепь умозаключений представляется нам ошибочной.
При построении внутренней хронологии романа на равных основаниях принимались указания текста, опубликованного Пушкиным в отдельных изданиях глав и в изданиях романа 1833 и 1837 гг., материалы, оставшиеся в рукописях, черновые варианты, сообщение из частного письма Пушкина, факты и даты его биографии. Думается, такая методика исследования противоречит художественной природе романа в стихах, разрушает воздвигнутую автором художественную систему. Разумеется, должна быть учтена вся совокупность доступных материалов, но все они должны быть рассмотрены критически. Как безусловно достоверные могут приниматься только данные текста, установленного Пушкиным в последнем прижизненном издании.
При построении традиционной внутренней хронологии романа допускались неточности и другого рода. Некоторые факты, непосредственно относящиеся к хронологии событий, опускались или перетолковывались вопреки прямому смыслу текста. Чтобы не порвалась вышеприведенная хронологическая канва, приходилось придавать чрезмерное значение данным косвенным и обходить прямые свидетельства окончательного текста.
В предисловии к отдельному изданию первой главы Пушкин сообщил, что «она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года». Это замечание все исследователи хронологии учитывают. Вместе с тем глава содержит недвусмысленное указание на то, что Онегину именно в это время 18 лет. Описав ресторан, Пушкин продолжает:
Еще бокалов жажда просит
Залить горячий жир котлет,
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет.
Затем идет описание театра, оканчивающееся строками:
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят
............
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.
Изображу ль в картине верной
Уединенный кабинет,
Где мод воспитанник примерный
Одет, раздет и вновь одет?
............
Все украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.
Сочетание союзов «еще» - «но», «еще» - «а», одинаковые рифмы в начальных и замыкающих строках XXIII строфы образуют единство, не позволяющее отнести возраст 18 лет к какому-либо другому периоду помимо обозначенного Пушкиным в предисловии - конца 1819 г. Сообщение о том, что герою 18 лет, впаяно в рассказ об этом периоде.
Поразительным образом никто из исследователей хронологии не комментирует заключительный стих XXIII строфы. Вот показательный пример. В издании В. В. Набокова комментарий занимает два тома, свыше 1000 страниц. Здесь поясняются стихи, предшествующие заключительному, кончая «Все украшало кабинет», и последующие, начиная с «Янтарь на трубках Цареграда». Опущен лишь стих «Философа в осьмнадцать лет», хотя в комментировании нуждаются обе его части. Онегин, читатель Адама Смита, включается в ряд таких имен, как Чаадаев - Руссо - Гримм. И хотя названные философы в первой главе романа погружены в бытовую сферу, а сам герой назван философом как будто иронически, это прозвание придает образу некоторую неоднозначность, на многочисленных других примерах вскрытую исследователями последних лет.
Прямые пушкинские указания на то, что в 1819 г. его герою 18 лет, сразу отвергают 1795 или 1796 год как время его рождения.
При подготовке отдельного издания романа предисловие к первой главе было исключено, и, казалось бы, появилась возможность считать, что описанный в XV-XXXVI строфах день восемнадцатилетнего Онегина приходится на более раннее время, на 1813 г. Но нет. Эти строфы содержат так много реалий самого конца 1810-х годов, что при сдвиге к 1813 г. возникает ряд грубых анахронизмов. Петр Павлович Каверин в 1810-1812 гг. жил в Геттингене, с 15 января 1813 г. служил сотенным начальником Смоленского ополчения, 13 мая того же года стал поручиком Ольвиопольского гусарского полка, проделал кампанию 1813-1815 гг., и, следовательно, в это время не мог пировать с Онегиным у Талона. Евдокии (Авдотье) Ильиничне Истоминой, ровеснице Пушкина, в 1813 г. было 14 лет, она являлась воспитанницей императорского Петербургского театрального училища, из которого была выпущена в 1816 г. (дебют состоялся несколько ранее, 30 августа 1815 г.), так что в 1813 г. любоваться ее танцем Онегин не мог. Ряд реалий освещают комментаторы романа. Ю. М. Лотман указывает, что слово «денди» появилось в английском языке в 1815 г. Если Пушкин предполагал, работая над первой главой, что его герою в 1819 г. было 18 лет и что
он появился в свете в возрасте 16 лет, то в 1817 г. было естественно определить его, модного франта, только входившим в моду английским словом. Если же Онегин «увидел свет», согласно традиции, в 1811 г., применять к нему еще не существовавшее в ту пору выражение менее естественно. В черновом варианте V строфы сказано, что Онегин мог вести мужественный спор между прочим о Ж.-А. Манюэле, французском политическом деятеле, который, согласно комментарию Ю. М. Лотмана, оказался в центре событий и в поле зрения публики с конца 1818 г. Из окончательного текста поэт устранил упоминания о серьезных предметах спора, но наличие имени Манюэля в его сознании подтверждает, что описывается конец 1810-х годов. В 1811 г. Онегин никак не мог спорить о Байроне, который также упомянут в одном стихе с Манюэлем в черновом варианте V строфы: у себя на родине английский поэт стал знаменит с 1812 г., в России его известность начинается с середины 1810-х годов, а умы Вяземского, Батюшкова, Александра Тургенева и других старших современников, чьи мнения в ту пору были наиболее значимы для Пушкина, поэзия Байрона особенно захватывает с 1819 г., после выхода в свет IV песни «Паломничества Чайльд Гарольда». Именно в конце этого десятилетия, согласно комментаторам, вошли в моду «вино кометы», кровавый ростбиф, паштет из гусиной печенки («Стразбурга пирог нетленный»).
Есть еще более веские соображения в пользу того, что Онегин не мог родиться в 1795 или 1796 г. Если бы он родился в середине 1790-х годов, как считается по традиции, он бы начал самостоятельную жизнь как раз накануне или в самый год Отечественной войны. Мог ли пылкий и мыслящий молодой человек остаться в стороне, вести рассеянную светскую жизнь, в то время как на полях сражений решалась участь России и Европы? Отвлеченно рассуждая, мог, но вероятность этого ничтожна. Нельзя сказать, что данное обстоятельство прошло мимо внимания комментаторов. Н. Л. Бродский одно время допускал, что Онегин мог служить в армии, не принимая участия в боях, но Пушкин об этом не упомянул. В последующих изданиях ученый от этих домыслов отказался. С. М. Бонди, чтобы смягчить возникающее противоречие, пишет, что Онегин вступил в свет осенью 1812 г., после изгнания французов из России. Однако такие объяснения влекут за собой новое противоречие. Трудно себе представить, чтобы молодой человек, оставшийся в стороне от Отечественной войны и походов 1813-1815 гг., впоследствии пришел к участию в движении декабристов, как представляет дело С. М. Бонди.
Последовательно, но прямолинейно разрешил указанные противоречия А. Е. Тархов в статье 1974 г. Он назвал датой рождения Онегина 1801 г. и от этой временной вехи пытался строить непротиворечивую хронологическую канву романа. Судя по работе 1978 г., он эти взгляды пересмотрел.
Даже если принять, что Пушкин представил в Онегине не распространенное, а исключительное явление - молодого думающего и чувствующего дворянина, не затронутого историческими событиями 1812-1815 гг., - совершенно невозможно предположить, что сам поэт обошел бы в первой главе эти события. Онегин начинает сознательную жизнь около 1812 г., а Пушкин ни словом не намекает на Отечественную войну? Тогда перед нами был бы не исторический роман, как определил его Белинский, а антиисторический.
из действующих лиц. Написанные от имени автора, они сближаются с точкой зрения того или иного персонажа. Так, отступление в конце второй главы, где автор выражает желание «печальный жребий свой прославить» и надежду на бессмертие, сопряжено с зоной сознания и речи Ленского. В частности, при соотнесении авторского отступления с предсмертными стихами Ленского обращает на себя внимание сходство жанра («Увы! на жизненных браздах... » и «Куда, куда вы удалились?.. » - элегии), основного предмета раздумий и даже текстуальная близость (ср.: «Быть может, в Лете не потонет... » и «И память юного поэта Поглотит медленная Лета... » - VI, 49, 126). К речевой зоне Онегина в первой главе тяготеют авторские отступления о женских прелестях (строфы XXX-XXXIV) и мизантропическое рассуждение XLVI строфы: «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей... ». Отечественная война отразилась в романе, но не в первой главе, а в седьмой, и не в зоне сознания Онегина, а в зоне сознания Татьяны (строфа XXXVII).
Таким образом, против середины 1790-х годов как времени рождения Онегина свидетельствуют прямые указания текста в издании 1825 г., многочисленные реалии и умолчание об Отечественной войне.
Обратимся к обстоятельствам и срокам знакомства и разлуки Онегина с автором. Сторонники традиционного подхода согласны в том, что это произошло в 1820 г., но в пределах этого года единомыслия нет. С. М. Бонди пишет: «Отъезд Онегина из Петербурга в деревню к тяжелобольному дяде (первые строфы первой главы) происходит в начале 1820 года. Это видно из того, что Онегин уехал из Петербурга вскоре после разлуки с Пушкиным». Но как раз в начале года, т. е. зимой или ранней весной, Онегин ехать к дяде не мог: у Пушкина сказано «в пыли» (VI, 5). А когда произошла «разлука с Пушкиным»? По В. В. Набокову, она происходит в момент высылки Пушкина на юг: «В первую неделю мая 1820 года двадцатипятилетний Онегин получил письмо от управляющего... » и т. д. Ю. М. Лотман значительно более осторожен: «В строфах L и LI содержится намек на то, что отъезд героя в деревню был по времени близок к насильственному удалению Пушкина из Петербурга. Пушкин выехал в ссылку 6 мая 1820 г.».
Итак, Онегин уехал в деревню дяди в начале мая 1820 г. или около того. Следовательно, между днем развлечений светского денди, описанным в XV-XXXVI строфах, и отъездом в деревню (I, II и LII строфы) прошло 4-5 месяцев. Именно в это время Онегиным овладела хандра, ему надоели друзья и дружба, «причудницы большого света», красотки молодые, он попытался стать литератором и отказался от этого намерения, пристрастился к чтению и оставил его, собрался за границу, похоронил отца, распорядился оставленным им наследством, подружился и расстался с автором. Непосредственные читательские впечатления говорят нам, что этот трудный период жизни Онегина длится не месяцы, но годы. Однако это лишь впечатления. Что говорит анализ? XLVII строфа рассказывает, как автор с Онегиным часто проводили время
...
летнею порою,
Когда прозрачно и светло
Ночное небо над Невою,
И вод веселое стекло
Не отражает лик Дианы...
Комментаторы справедливо видят в этих прекрасных стихах картину белой ночи. Но их утверждение о том, что Онегин уехал в деревню в начале мая 1820 г., не оставляет ему времени для частых прогулок по Петербургу во время белых ночей. Традиционная хронологическая канва в этом месте рвется снова, зубчатая передача размыкается: Пушкин не уточняет, сколько времени поглотил духовный кризис его героя. Можно было бы допустить, что год или несколько лет, но тогда хронологическая канва рвется в другом месте: Онегин опаздывает на Сенатскую площадь, чего не могли допустить Р. В. Иванов-Разумник, Н. Л. Бродский, Г. А. Гуковский, С. М. Бонди.
В первой главе изображен страстный порыв автора за границу, вслед за чем сказано:
Онегин был готов со мною
Увидеть чуждые страны;
Но скоро были мы судьбою
На долгий срок разведены.
Именно на основании этих стихов сторонники традиционной датировки событий связывают разлуку друзей с высылкою Пушкина и приурочивают ее к началу мая 1820 г. Однако следующий же стих - «Отец его тогда скончался» - свидетельствует, что причиной разлуки стали обстоятельства жизни не автора, а Онегина: умер его отец, затем дядя, и Онегин покинул столицу. Об отъезде автора не сказано ничего. В двух предыдущих строфах о поездке в Италию и в Африку говорится лишь как о мечте, в будущем времени. В настоящем времени говорится о другом:
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.
Пора покинуть скучный брег
Мне неприязненной стихии...
Из текста романа следует: друзья расстались из-за смерти отца Онегина, потребовавшей забот в связи с обремененным долгами наследством, и из-за последовавшего отъезда Онегина в деревню дяди; автор же по неясным причинам так и не осуществил задуманную поездку за границу.
Но дело не только в том, что в жизни Петербург покидает Пушкин, а в романе Онегин. Закономерно ли хронологию жизни автора-повествователя отождествлять с хронологией жизни Пушкина?
Автор-рассказчик, «я» романа сложным образом соотносится с Александром Пушкиным. Об этом интересно писали многие исследователи. Никто их не отождествляет. Пушкин - прототип образа автора. На протяжении романа образ автора то приближается к своему прототипу, то
удаляется от него. Можно усмотреть закономерность: в авторских отступлениях художественный образ автора приближается к биографическому автору, часто предельно, в повествовании же стремится отойти от него. Временами художественный образ автора сближается с кем-либо из персонажей - с Онегиным, Ленским, даже Татьяной. Соразмерять движение времени в романе с биографией прототипа невозможно, ошибки в этом случае неизбежны. В жизни Пушкин стал напряженно думать о побеге за границу, когда был выслан из столицы и отправлен на юг. Автор-рассказчик в романе мечтает о поездке за границу, живя в столице. В данном эпизоде расхождение между образом и прототипом весьма ощутимо. Сказанное выше показывает, что май 1820 г., начало ссылки Пушкина, не может играть роль в датировке событий романа. Уже давно об этом писал Д. Чижевский: «Оставляем открытым вопрос о том, содержат ли слова „на долгий срок разлучены“ намек на ссылку Пушкина. Сомнительно, можно ли строить хронологию романа, исходя из даты пушкинской ссылки весной 1820 года. Мы придем к другой хронологии на основе других указаний <... > Но в любом случае бесполезно указывать временные отрезки в литературном произведении, особенно в „свободном романе“ типа „Евгения Онегина“».
Вообще мы полагаем, что выражения типа: «И в то время, когда Пушкин, в начале мая 1820 года, уезжал из Петербурга в свою бессарабскую ссылку, Онегин „летел в пыли на почтовых“ получать наследство умирающего дяди... »; или: «У Пушкина была копия письма Онегина к Татьяне, когда он писал III главу... »; или: «Летом 1823 г. Онегин встретился с Пушкиным в Одессе», - мы полагаем, что подобные выражения, в которых утрачивается разница между жизнью и художественным произведением, между объективной реальностью и вымыслом, неуместны.
Пушкин, разумеется, рассчитывал, что образ автора романа будут проецировать на его собственную личность и биографию. Но биография поэта предстает при таком проецировании обобщенно, а не как формулярный список со строго размеченными датами и итинерарием.
Условий света свергнув бремя,
Как он, отстав от суеты,
С ним подружился я в то время.
Я был рожден для жизни мирной,
Для деревенской тишины...
Такие настроения в Пушкине были. Человек изменчив, психические процессы подвижны. Но все же в течение трех лет между выпуском из Лицея и ссылкой Пушкин, совершая свой поэтический подвиг, вел жизнь светского человека и театрала, а в Кишиневе и Одессе (и несколько
позже в Михайловском) тосковал по Петербургу. Только по мере приближения к 30-м годам настроения «ухода» все более овладевали поэтом.
Если верить точному смыслу LVIII и LIX строф первой главы, автор-повествователь в тревогах любви писать не мог, «любя, был глуп и нем», а к тому времени, как он взялся за перо, «прошла любовь, явилась Муза». При всей ценности этих самонаблюдений они, думается, весьма неадекватно воссоздают и творческий процесс Пушкина, и его биографию.
На протяжении первой главы расстояние между образом автора и его прототипом столь значительно, что не допускает их отождествления ни в чем, в частности в восприятии хронологических сигналов, без специального анализа.
Выходя за пределы первой главы, обратимся к датировке основных событий жизни Татьяны Лариной. Отвечая на критику Вяземского, Пушкин объяснял противоречия письма Татьяны тем, что она влюблена и что ей 17 лет. Однако в текст романа поэт такого указания не ввел (как он это сделал применительно к Онегину или Ленскому). Думается, аргумент из эпистолярной дискуссии, использованный в порядке «антикритики», не следует употреблять для расстановки временных вех, как делают некоторые комментаторы. Надо думать, в замысел поэта здесь входила некоторая неопределенность. Постараемся показать это.
При встрече с Онегиным Татьяна ведет себя как юная девушка: влюбляется с первого взгляда, воображает своего возлюбленного героем нравоучительного романа, пишет ему страстное письмо. Но вот проходит как будто всего год - сцепление событий деревенской жизни, от конца первой главы до середины седьмой, не позволяет усомниться в этом, - и мать Татьяны озабочена:
Пристроить девушку, ей-ей,
Пора; а что мне делать с ней?
И хотя у нее мало средств, мать решает везти Татьяну «на ярманку невест» в Москву, а там вопреки ее воле спешит выдать ее за нелюбимого толстого изувеченного генерала.
Возможно, конечно, чтобы так поступала мать восемнадцатилетней девушки, которая по непонятной для нее причине увядает и тоскует, но все же это выглядит не особенно убедительно. Более естественно такое поведение для женщины, озабоченной будущим дочери, приближающейся к возрасту, за чертой которого замужество становится проблематичным. Как бы ни определять такой возраст, Татьяне, если ей 18 лет, до него далеко. Ю. М. Лотман указывает, что в начале XIX в. «нормальным возрастом для брака считались 17-19 лет». Мать поэта вышла замуж в 21 год, его приятельница Екатерина Николаевна Раевская в 24 года, сестра Ольга Сергеевна незадолго до начала работы Пушкина над седьмой главой вышла замуж в возрасте 31 года, и т. д. Татьяна безответно любит, пережила гибель жениха сестры от руки своего возлюбленного, отказала нескольким претендентам, погрузилась в мир книг Онегина. Обилие переживаний, выпавших на долю Татьяны, заставляет читателя предполагать ее старше 18 лет. Это предположение еще больше подкрепляется энергичными заботами матери о ее замужестве.
В Петербурге мы вместе с Онегиным видим Татьяну «неприступною богиней роскошной, царственной Невы». При ее появлении на рауте
...
толпа заколебалась,
По зале шопот пробежал
............
К ней дамы подвигались ближе;
Старушки улыбались ей;
Мужчины кланялися ниже,
Ловили взор ее очей;
Девицы проходили тише
Пред ней по зале.
Она владычествует в большом свете не красотою. Еще в первой молодости
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей.
Да и не стали бы дамы, старушки и девицы преклоняться перед одной только красотою. Как в начале романа красота Ольги не заслоняет от Онегина душевных достоинств старшей сестры, так в восьмой главе поэт сообщает, что Татьяну не могла затмить мраморная краса блестящей Нины Воронской. При этом она не только не добивается положения «законодательницы зал», но ее тяготит вся эта «ветошь маскарада, весь этот блеск, и шум, и чад».
Сколько же лет этой даме, уверенно и без особых усилий владычествующей в столичном свете?
Согласно традиционной хронологии комментаторов романа, ей 20 лет.
Конечно, это не так невозможно, как часто гулять по Петербургу во время белых ночей, оставив его в начале мая, но маловероятно. Дочь М. И. Кутузова Елизавета Михайловна Хитрово, ее дочь графиня Долли Фикельмон, жена Карамзина Екатерина Андреевна, княгиня Зинаида Александровна Волконская стали влиятельными светскими дамами и хозяйками модных салонов, когда им было 25, 30 и более лет.
Катенин хотел, чтобы между «московской» и «петербургской» главами была еще одна глава, которая изображала бы путешествие Онегина, иначе «переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным» (VI, 197). Сам Пушкин демонстративно сообщил нам это замечание и солидаризировался с ним. В нем мы видим признание необходимости не только психологической, но и временной перспективы.
Как было отмечено выше, в первой главе в момент отъезда Онегина в деревню поэт размыкает сцепление взаимно связанных эпизодов и создает временну́ю неопределенность, столь важную для построения целого. В другой раз такая временная неопределенность явно возникает в конце, между седьмой и восьмой главами. Татьяна познакомилась со своим будущим мужем в конце зимы; через некоторое время осенью ее муж говорит Онегину, что женат около двух лет, следовательно, свадьба состоялась около нового года. Сторонники традиционной хронологии считают, что свадьба состоялась в минимально возможный по ходу действия срок - около нового года, непосредственно следующего за годом знакомства Татьяны с генералом. Скорее всего, так могло и быть, но никаких прямых указаний на это текст не содержит. Свадьба могла быть и отложена по разным причинам.
Можно сказать, что героям романа в каждом эпизоде столько лет, сколько требует художественная и психологическая правда. Только в четвертой главе поэт сообщает, что Онегин убил на светскую жизнь 8 лет (строфа IX). Если она началась в шестнадцатилетнем возрасте, то знакомство с Ленским произошло, когда Онегину было 24 года. Согласно тексту, поединок последовал приблизительно через полгода после этого; в восьмой же главе написано, что Онегин убил друга в 26 лет (строфа XII). Три фазы жизни Татьяны - зарождение ее любви к Онегину, выезд в Москву, роль хозяйки модного салона - хронологически не определены. Даже возраст Ленского, несмотря на стихи:
Он пел поблеклый жизни цвет,
Без малого в осьмнадцать лет -
и надпись на памятнике «Покойся, юноша-поэт!», может быть оспорен. Так, В. В. Набоков выражает сомнение в том, насколько правдоподобно такое сочетание фактов: около 18 лет Ленский уже возвращается из Геттингенского университета, вступает во владение имением и женится (он погибает за две недели до свадьбы). Действительно, из русских студентов Геттингенского университета только Каверин оставил его в восемнадцатилетнем возрасте, но это случилось в 1812 г., когда пришлось поспешить принять участие в войне. Остальные возвращались в Россию в более позднем возрасте - в 20 лет (Александр Иванович Тургенев), в 24 года (Андрей Сергеевич Кайсаров) и т. д. Герой «Русского Пелама» оставляет немецкий университет в восемнадцатилетнем возрасте по приказанию отца, недоучившись. Конечно, мог преждевременно оставить университет и Ленский, но в романе об этом не сказано, как сказано в «Русском Пеламе». Женились русские дворяне, как правило, значительно позже восемнадцати лет. Все описанное Пушкиным возможно, но судьба Ленского представляет не обычный, а редкий, маловероятный вариант биографии.
По традиции важным подспорьем для исчисления хронологии романа являются «Отрывки из Путешествия Онегина». При этом почти все сведения черпаются из черновых вариантов, созданных поэтом в 1829-1830 гг., не публиковавшихся им в журналах и не включенных в издания 1833 и 1837 гг. Именно здесь вычитывается, что после дуэли Онегин сперва поехал в Петербург (VI, 476), что в Одессе он настиг автора (VI, 491 и 504) и, расставшись с ним снова, отправился «к невским берегам», в то время как автор «уехал в тень лесов Тригорских» (VI, 492 и 505). Связывая эти данные со сроками южной и северной ссылки Пушкина, комментаторы заключают, что Онегин отправился в невскую столицу около середины 1824 г.
Таков был одно время замысел Пушкина. Однако поэт его не реализовал. Готовя текст к изданию, он не доработал и не ввел в него все эти строки. Он отказался от мысли столь явно отождествить себя с автором и дать возможность датировать возвращение Онегина из путешествия по своей биографии. Он пошел на то, что одесские строфы «Путешествия» повисли в воздухе без второй точки опоры. Первоначальный замысел был: в Бахчисарае Онегин вспомнил об авторе, который жил тогда в Одессе, и Онегин приехал в Одессу. В окончательном тексте осталось: в Бахчисарае Онегин вспомнил об авторе, автор жил тогда в Одессе - и все. Следует пространное описание Одессы, которое как раз обрывается в начале той самой строфы, в которой должен был быть рассказан приезд к автору Онегина. Описание Одессы не мотивировано, как первоначально намечалось, важной для фабулы ситуацией - встречей Онегина с автором.
В окончательной редакции осталась одна-единственная проекция путешествия Онегина на биографию Пушкина - слова о том, что Онегин оказался в Бахчисарае спустя три года после автора «Бахчисарайского фонтана» (VI, 201). Через нее не может быть однозначно проведена хронологическая прямая: в окончательном тексте этот эпизод вынесен за пределы восьми глав и примечаний романа, образ же автора настолько неоднозначен и зачастую так далек от своего прообраза, что приходится отказаться от мысли строить хронологию романа по биографии Пушкина.
Готовя отдельное издание романа, поэт между другими примечаниями включил в него и следующее: «17. В прежнем издании, вместо домой летят , было ошибочно напечатано зимой летят (что не имело никакого смысла). Критики, того не разобрав, находили анахронизм в следующих строфах. Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю» (VI, 193). Именно это примечание обычно цитируется в исследованиях по хронологии «Евгения Онегина» как стимул к поискам совпадения
романного и исторического времени. Между тем, как большинство пушкинских примечаний, и эти слова заключают в себе элемент игры. Например, ряд исследователей придавал значение поискам года, в который именины Татьяны 12 января приходятся на субботу. Где, как не здесь, было расчислить время по календарю? Как будто, к этому обязывал текст: «Татьяны именины В субботу» (VI, 93). Оказалось, что соответствующие годы (когда 12 января приходится на субботу) - 1807, 1818, 1824, 1829 - никак не соответствуют традиционной хронологической канве. Уже это должно было насторожить. Обращение к рукописям показывает ряд вариантов:
Ты к Лариной в субботу зван
Да что? - какой же я болван -
Чуть не забыл - в четверг ты зван
Ба! ба!..
какой же я болван!
Чуть не забыл - в четверг ты зван.
И здесь же следующая строфа:
Я? - «Да, ты зван на имянины
Я? - «Да, в четверг на имянины
Я? - «Да; в субботу имянины
Татьяны...
Колеблясь между четвергом и субботой, Пушкин искал наиболее естественную фразу, близкую к конструкциям разговорной речи. Разница между этими двумя словами для него состояла только в количестве слогов. Очевидно, он никак не имел в виду приурочить поединок Онегина и Ленского к 1821 или какому-либо иному конкретному году. Как показал (на наш взгляд, вполне убедительно) И. М. Тойбин, в 17-м примечании поэт имел в виду не хронологию, а календарь природы, правильную, естественную смену времен года, циклическое движение времени, отражающее вечное обновление жизни. Нечто подобное отмечают исследователи и в лирической поэзии Пушкина: «Время распадается в лирике Пушкина по крайней мере на два типа: преходящее разрушительное время, которое можно представить в виде темпоральной стрелы, хотя по многим признакам оно ближе представлению о волне; некое ахронное измерение, которое можно понимать и как сопричастность вечности». «В художественном мире романа, - пишет И. М. Тойбин, - события развиваются в особом, „сдвинутом“ измерении - ином, чем в эмпирической действительности. Отдельные хронологические даты, включенные в повествование, выполняют функцию психологических и исторических точек опоры, ориентиров, связывающих суверенный художественный мир „свободного“ романа с реальной действительностью. Но сама связь эта тоже „свободна“. Даты не складываются в последовательную, четкую хронологическую сетку, они сознательно не конкретизируются, остаются нарочито зыбкими, „недосказанными“. И в этом постоянном мерцании „точности“ и „неточности“, историчности и вымысла глубокое своеобразие пушкинской эстетической системы».
Благодаря сочетанию исторического и циклического движения романное время приобретает исключительную емкость. По словам Белинского, «„Евгений Онегин“ есть поэма историческая в полном смысле слова». Перефразируя Достоевского, мы скажем, что это историзм в высшем смысле слова. Продолжая свою мысль, Белинский отметил, что в «Евгении Онегине» нет ни одного исторического лица. Мы добавим: и ни одного исторического события, лишь воспоминание о 1812 годе и многозначительный намек на события 1825 г.:
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
«Евгений Онегин» - рассказ о том, как история преломилась в судьбе отдельной личности, в судьбах дворянской интеллигенции, в судьбах ближайшего и отдаленного пушкинского окружения, - в конечном счете, в судьбах России.
Какой же период истории отразился в романе? И на этот вопрос у Белинского есть убедительный ответ. Он гласит, что в романе показано общество 20-х годов XIX в. Не первой половины 20-х годов, а всего десятилетия.
Комментаторы, считавшие, что действие заканчивается весною 1825 г., отметили каскад анахронизмов, уводящих ко второй половине десятилетия. По мнению Н. Л. Бродского, Пушкин ошибался, полагая, что его герой читал среди прочего знаменитый роман Мандзони «Обрученные», который вышел в 1827 г. и привлек внимание автора «Евгения Онегина», а не одну из ранних трагедий итальянского писателя (что значительно менее вероятно). Г. А. Гуковский видит анахронизм в опущенной строфе VIII главы, где как императрица выведена Александра Федоровна, «Лалла-Рук», жена Николая I. Ю. М. Лотман оспаривает это наблюдение: согласно этикету, «Лалла-Рук» не могла открывать бал в паре с мужем, а раз она танцевала в паре с царем, значит она была еще великой княгиней, а ее спутником - Александр I. Но из текста строфы не следует, что «Лалла-Рук» танцевала в одной паре с царем; скорее можно себе представить, что она шла в первой паре с кем-то другим, а царь за нею (с другой дамой):
И в зале яркой и богатой
Когда в умолкший, тесный круг
Подобно лилии крылатой
Колеблясь входит Лалла-Рук
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою
И тихо вьется и скользит
Звезда-Харита меж Харит
И взор смешенных поколений
Стремится ревностью горя
То на нее, то на царя...
Создается впечатление, что в эпитете «царственной», перекликающемся со словом «царя», упор сделан не на его коннотацию, а на прямое, денотативное значение. Конечно, следует помнить, что в окончательный текст романа Пушкин этих стихов не ввел; но мысль Г. А. Гуковского
о том, что поэт представлял здесь себе Петербург не первой, а второй половины 20-х годов, нам представляется достаточно вероятной.
Ю. М. Лотман указал важную деталь: в 1824 г. Татьяна не могла на рауте говорить с испанским послом, так как у России не было тогда дипломатических отношений с Испанией. По поводу стиха «На ложь журналов, на войну» Ю. М. Лотман также пишет, что «стих этот для 1824 г. звучит как анахронизм, между тем как в контексте 1830 г. он получил злободневный политический смысл». Комментируя XLV-XLIX строфы седьмой главы, Ю. М. Лотман пишет: «Формально («по календарю») действие происходит в 1822 г., но время описания сказалось на облике изображаемого мира: это Москва после 14 декабря 1825 г., опустевшая и утратившая блестящих представителей умственной жизни».
Все эти анахронизмы перестают быть таковыми, если отказаться от мысли, что Пушкин держал в мыслях хронологическую канву, воссозданную Р. В. Ивановым-Разумником и его преемниками, что в окончательном варианте романа он имел в виду подвести действие лишь к весне 1825 г. Б. В. Томашевский давно высказал мысль, что «развитие романа в известной степени определяется датами жизни Пушкина». Однако он вложил в эти слова смысл, противоположный утверждениям сторонников традиционной точки зрения. По его мнению, жизнь в Михайловском дала материал по шестую главу, московские впечатления 1826 и 1827 гг. легли в основу седьмой главы, поездка на Кавказ в 1829 г. отразилась в «Отрывках из Путешествия Онегина», а Петербург 1828-1830 гг. - в восьмой главе. Для Б. В. Томашевского «Евгений Онегин» - своеобразный дневник пушкинских наблюдений, впечатлений, мыслей, переживаний на всем протяжении работы над романом.
Главы романа писались с учетом того, что будут издаваться отдельно по мере их завершения. Кроме четвертой и пятой, все другие главы кончаются прощанием - с публикуемой частью романа, с читателем, с молодостью, с литературной традицией, с героями. Главы были настолько обособлены, что могли входить не только в состав романа в стихах, но одновременно и в другие текстовые единства (например, первая глава в отдельном издании была предварена особым предисловием и большим «Разговором книгопродавца с поэтом»). Отдельные издания глав выходили в свет с промежутками от 2-3 месяцев до полутора-двух лет.
Внутренняя законченность глав, публикация каждой из них вслед за завершением (только четвертая и пятая были изданы вместе - как раз те, в конце которых нет прощания) с большими и неравными перерывами, отразилась на структуре романного времени. Независимо от построения фабулы и логического сцепления перипетий, между событиями разных глав ощущаются потенциальные временны́е зазоры. В восприятии разных читателей они могут заполняться временем по-разному. Но сама такая возможность размывает хронологические вехи.
Таким образом, четыре фактора участвовали в организации сложного романного времени «Евгения Онегина»: острое историческое сознание заставляло поэта совмещать отдельные моменты повествования с определенными хронологическими константами и насыщать роман бытовыми, социальными, литературными, идеологическими реалиями 20-х годов; народное и бытовое начало мировосприятия разрывали хронологическую канву и вели к изображению циклического движения времени; автобиографическое начало, основанное на мощном лирическом порыве, превращало почти любой эпизод объективного по всей видимости повествования в страницы прикровенного лирического дневника, так что объективное
эпическое время действия совмещалось с субъективным авторским временем; писание и публикование романа отдельными, относительно законченными главами усиливало неопределенность течения романного времени.
По мнению Б. Я. Бухштаба, высказанному в частной беседе, «дьявольская разница» между прозаическим романом и романом в стихах состояла для Пушкина в том, что «свободный роман» допускал не полную и подробную, а лишь избирательную мотивировку психологии, поступков персонажей, не требовал непременной причинно-следственной связи событий. Ярким примером является поединок Онегина и Ленского. Ход поединка представлен в шестой главе замечательно подробно и художественно убедительно. А далее жанр «свободного романа», «романа в стихах» позволил его автору обойти весьма значительные обстоятельства, связанные с последствиями дуэли. Почти на протяжении всего XIX в. законами Российской империи дуэль не признавалась, убийство на дуэли рассматривалось как любое другое умышленное убийство, секунданты же в глазах закона были соучастниками. На практике власти проявляли к участникам дуэли большее или меньшее снисхождение в зависимости от ряда причин. Поединок, описанный в шестой главе, сопровождался обстоятельствами, отягчавшими ответственность участников. Зарецкий имел сомнительную репутацию, другой секундант был иностранцем-недворянином и лакеем убийцы. Условия не были согласованы секундантами заранее и записаны. Гибель юноши должна была повлечь за собой следствие и наказание для остальных участников, в первую очередь для Онегина. Ю. М. Лотман всесторонне проанализировал данный эпизод и высказал мысль о том, что смерть Ленского была представлена как результат самоубийства, почему он и похоронен, судя по данным текста (гл. 6, строфы XL и XLI), вне церковной ограды. Этой догадке противоречит как будто надпись на памятнике:
«Владимир Ленской здесь лежит,
Погибший рано смертью смелых <...
>».
Во всяком случае в романе нет никакого объяснения того, что Онегин понес только нравственное наказание. Автор прозаического - бытового, нравоописательного, исторического, социального - романа не мог бы, а скорее всего не захотел бы обойти возникшую острую коллизию. Достаточно вспомнить меры предосторожности, принятые дуэлянтами с помощью доктора Вернера в романе Лермонтова «Герой нашего времени». Пушкин же просто остановился, как только картина была дорисована, и не считал себя обязанным прояснять пусть даже важные подробности. Чтобы оттенить нравственные страдания Онегина, он демонстративно избавил его от всяких других.
Приведем другой пример избирательности пушкинских мотивировок. В первой главе сказано от лица автора о нем и об Онегине (XLV строфа):
Обоих ожидала злоба
Слепой фортуны и людей
На самом утре наших дней.
Но в романе не показано, что судьба и люди преследуют Онегина. Напротив, он хорошо принят в свете, он «наследник всех своих родных», потом судьба посылает ему друга, потом - любовь необыкновенной девушки. Не внешние обстоятельства, не посторонние люди приводят Евгения Онегина к жизненному крушению. Он, каким его создали поколения предков и воспитание, выпадает из действительности 20-х годов не из-за неблагоприятного стечения обстоятельств, а вопреки благоприятным обстоятельствам. Лишь значительно позже Онегин стал предметом шумных и неблагоприятных суждений «людей благоразумных» (гл. 8,
строфы IX и XII). Поэт не счел необходимым мотивировать упоминание о злобе слепой фортуны и людей, что было бы необходимо в традиционном романе.
Третий пример избирательности мотивировок в «Евгении Онегине». О Татьяне сказано:
Она по-русски плохо знала,
Журналов наших не читала,
И выражалася с трудом
На языке своем родном...
Для того чтобы так владеть французским языком, нужно было по крайней мере в детстве жить в его атмосфере. О своем герое Пушкин упоминает, что его воспитывали француженка и француз; в окружении же «русской душою» Татьяны мы видим только ее русскую няню. То, что в традиционном романе воспитания составляло предмет пристального внимания и художественного исследования, в «свободном романе» Пушкина просто опущено. Мотивировка опускается ради полного выявления заложенной в образе Татьяны идеи, ради единства впечатления. Француженке-воспитательнице здесь места нет.
И четвертый пример. Характеризуя Ленского как поэта романтического толка, Пушкин сообщает, что он еще в отрочестве на всю жизнь полюбил Ольгу. По возвращении в свое Красногорье Ленский бывает у Лариных «каждый вечер», об этом знают соседи:
О свадьбе Ленского давно
У них уж было решено.
В конце января должна состояться свадьба Ленского и Ольги. Однако когда Пушкину понадобилось мотивировать сближение Ленского с мизантропически настроенным Онегиным, он не поколебался написать:
Но Ленский, не имев конечно
Охоты узы брака несть,
С Онегиным желал сердечно
Знакомство покороче свесть.
Как видно, избирательность мотивировок связана с поэтикой противоречий, присущей роману. Иногда именно отсутствие мотивировок порождает противоречия, поэт не только не избегает их, но порой нагнетает: в противоречиях художественной системы отражаются, воссоздаются противоречия самой жизни.
Итак, роману свойственна поэтика противоречий, ему присуща избирательность мотивировок, многие образы - Онегина, Ленского, автора, читателя - организованы по принципу открытой композиции, как и роман в целом. С этими качествами «свободного романа» естественно соединяются свойства его художественного времени, воссоздающего динамичный образ эпохи 20-х годов, без скрупулезной проработки всех деталей и без ограничения хронологии определенными календарными датами начала и конца.
В эпосе автор всегда занимает более позднюю позицию во времени по сравнению с описываемыми событиями. Будущее неведомо, в нем всегда есть элемент неопределенности. Прошлое - это все расширяющаяся область детерминированного, причинно обусловленного, упорядоченного, исследованного. Эпический автор поворачивается спиною к будущему, находясь в настоящем - некоторой точке, где будущее превращается в прошлое, - всматривается в прошлое и повествует о нем. Отсюда
его «всезнание». Пушкин в «Евгении Онегине» добровольно отказался от этой привилегии эпического автора. В 20-е годы он пишет о 20-х годах. Время романа - не столько историческое, сколько культурно-историческое, вопросы же хронологии оказываются на периферии художественного зрения поэта.
Минуя обширную литературу по проблеме художественного времени, приведем три примера для сравнения с «Евгением Онегиным». Демонстрируя динамику образа Гамлета, М. М. Морозов обращает внимание на то, что в начале шекспировской трагедии это, несомненно, юноша, тогда как в конце - тридцатилетний зрелый человек. «Сколько же времени длится трагедия? С точки зрения „астрономического“ времени - месяца два. Но с точки зрения „драматического“ времени, которое одно только и имело значение для Шекспира, прошло много лет тяжелых переживаний и размышлений». Время художественное обгоняет время эмпирическое.
В трагедии Шекспира хронологических вех нет. В «Рудине» Тургенева они есть. Время учения Рудина в университете определяется его принадлежностью к кружку Покорского-Станкевича, день смерти 26 июня 1848 г. обозначен писателем точно. Тем не менее обилие событий, изображенных в произведении, в сочетании с тридцатипятилетним возрастом Рудина в момент появления его в доме Дарьи Михайловны Ласунской не вмещается в годы, заключенные между крайними датами. Неоднократные попытки комментатора построить непротиворечивую внутреннюю хронологию событий потерпели полную неудачу, и современный комментатор признает невозможность однозначно совместить хронологическую канву «Рудина» с датами общественной и политической жизни 30-40-х годов XIX в.
В «Войне и мире» при внимательном чтении обнаруживается, что Наташа, Соня и Вера взрослеют с разной быстротой. В разных эпизодах эпопеи они то сближаются по возрасту, то удаляются. Есть и другие временные несоответствия. «Вообще для автора „Войны и мира“ характерна сугубо локальная, „сеймоментная“ мотивировка поведения героев и возникающих ситуаций - мотивировка психологическая или этическая, нравственная или историческая. Все обусловлено художественной правдой данного отрезка, куска, эпизода - все решается ad hoc».
В «Гамлете», в «Евгении Онегине», в «Рудине», в «Войне и мире» возникает многоплановый образ времени. Он взаимопересекается с историческим временем, с авторским временем, с образами действующих лиц, обогащает их и обогащается ими. Так воссоздается то, что Тургенев со ссылкой на Шекспира назвал «the body and pressure of time» - «самый облик и давление времени».
Сноски
Новейшие наблюдения над категорией художественного времени в поэзии см.: Македонов А. В. О некоторых аспектах отражения НТР в советской поэзии. - В кн.: НТР и развитие художественного творчества. Л., 1980, с. 103-105; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980, с. 17-64.
Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. М., 1954, с. 177.
Данилов В. В. 1) Комментарии к роману И. С. Тургенева «Рудин». М., 1918; 2) «Рудин» Тургенева как мемуарный роман и хронологические моменты его действия. - Родной язык в школе, 1924, № 5, с. 3-7; 3) Хронологические моменты в «Рудине» Тургенева. - Известия Отд-ния русского языка и словесности Академии наук, 1925, т. 29, с. 160-166.
Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 6. М. - Л., 1963, с. 569.
См.: Бирман Ю. Е. О характере времени в «Войне и мире». - Русская литература, 1966, № 3, с. 126.
Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 12. М. - Л., 1966, с. 303.
Взаимовложенность двух стихов “Онегина” как пространств из примера С. Г. Бочарова показывает, какие неисчерпаемые резервы смыслов заключены в этой напряженной проницаемости-непроницаемости. Усиление смыслообразования в пространствах такого типа в чем-то подобно функциям полупроводников в транзисторном устройстве. Заодно видны и трудности, связанные с пространственными интерпретациями: то, что выступает как совмещенное, может быть описано только как последовательное.
События, изображенные в романе, принадлежат, как правило, нескольким пространствам. Для извлечения смысла событие проектируется на какой-либо фон или последовательно на ряд фонов. При этом смысл события может оказаться различным. В то же время перевод события с языка одного пространства на язык другого всегда остается неполным в силу их неадекватности. Пушкин прекрасно понимал это обстоятельство, и его “неполный, слабый перевод”, как он назвал письмо Татьяны, об этом свидетельствует. К тому же это был перевод не только с французского, но и с “языка сердца”, как показал С. Г. Бочаров. Наконец, события и персонажи могут при переводе из одного пространства в другое трансформироваться. Так, Татьяна, будучи “переведена” из мира героев в мир автора, превращается в Музу, а молодая горожанка, читающая надпись на памятнике Ленскому, в этих же условиях становится из эпизодического персонажа одной из многих читательниц. Превращение Татьяны в Музу подтверждается параллельным переводом в сопоставительном плане. Если Татьяна “молчалива, как Светлана, Вошла и села у окна”, то Муза “Ленорой, при луне, Со мной скакала на коне”. Кстати, луна – постоянный знак пространства Татьяны до восьмой главы, где и луна, и сны будут у нее отняты, так как она меняет пространство внутри собственного мира. Теперь атрибуты Татьяны будут переданы Онегину.
Двуипостасность онегинского пространства, в котором сводятся не сводимые в будничном опыте поэзия и действительность, роман и жизнь, повторяется как принцип на уровнях ниже и выше рассмотренного. Так, противоречие и единство видны в судьбе главных героев, в их взаимной любви и обоюдных отказах. Коллизия пространств играет в их отношениях немалую роль. Так, “сам роман Пушкина одновременно завершен и не замкнут, открыт”. “Онегин” в течение своего художественного существования создает вокруг себя культурное пространство читательских реакций, истолкований, литературных подражаний. Роман выходит из себя в это пространство и впускает его в себя. Оба пространства на своей границе чрезвычайно экспансивны до сих пор, и взаимопроницаемость и взаимоупор приводит их к смыканию по уже известным правилам несводимости-сводимости. Роман, обрываясь, уходит в жизнь, но сама жизнь приобретает облик романа, который, по автору, не стоит дочитывать до конца:
– Блажен, кто праздник Жизни рано
– Оставил, не допив до дна
– Бокала полного вина,
– Кто не дочел Ее романа…
Бросив взгляд на пространственную единораздельность “Онегина” со стороны ее качественной неоднородности, перейдем теперь к рассмотрению целостного пространства романа в соотнесении с самыми крупными образованиями, заполняющими его. Здесь речь пойдет о чисто поэтическом пространстве, картина и структура которого будут другими. Самые крупные образования внутри онегинского текста – это восемь глав, “Примечания” и “Отрывки из путешествия Онегина”. Каждый компонент имеет собственное пространство, и вопрос заключается в том, равна ли сумма пространств всех компонентов поэтическому пространству романа. Вероятнее всего, не равна. Общее пространство всех частей романа, взятых вместе, значительно уступает в размерности или мощности целостному пространству. Представим себе эвентуальное пространство, которое можно назвать “далью свободного романа”. В этой “дали” уже существует весь “Онегин”, во всех возможностях своего текста, из которых далеко не все будут реализованы. Эвентуальное пространство – это еще не поэтическое пространство, это протопространство, прототекст, пространство возможностей.
Это пространство, в котором Пушкин еще “не ясно различает” свой роман, его еще нет, и все-таки он уже есть от первого до последнего звука. В этом предварительном пространстве возникают и оформляются последовательные сгущения глав и остальных частей. Оформленные словесно и графически, они стягивают вокруг себя пространство, структурируют его своей композиционной взаимопринадлежностью и освобождают его периферийные и промежуточные участки за счет своего нарастающего уплотнения. Такой “Онегин” поистине подобен “малой вселенной” со своими галактиками-главами, размещенными в опустошенном пространстве. Заметим, однако, что “пустое” пространство сохраняет эвентуальность, то есть возможность порождения текста, напряженную неразвернутость смысла. Эти “пустоты” можно буквально увидеть, так как Пушкин выработал целую систему графических указаний на “пропуски” стихов, строф и глав, содержащих неисчерпаемую семантическую потенциальность.
Не углубляясь далее в малопроясненные процессы внутри чисто поэтического пространства, задержимся лишь на одном его достаточно очевидном свойстве – тенденции к уплотнению, концентрации, сгущению. В этом смысле “Евгений Онегин” великолепно реализует неоднократно отмеченное правило поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной емкости жизненного содержания. Правило это, впрочем, относится прежде всего к лирическим стихотворениям, но “Евгений Онегин” как раз и роман в стихах, и лирический эпос. “Головокружительный лаконизм” – выражение А. А. Ахматовой применительно к стихотворной драматургии Пушкина – характеризует “Онегина” едва ли не во всех аспектах его стилистики, в особенности в тех, которые могут быть интерпретированы как пространственные. Можно даже говорить о своеобразном “коллапсе” в “Онегине” как частном проявлении общего принципа пушкинской поэтики.
Однако однонаправленное уплотнение поэтического текста не входит в задачу автора, иначе “бездна пространства” в конце концов исчезнет из каждого слова. Сама по себе сжатость и спрессованность пространства неминуемо связана с возможностью взрывного расширения, в случае с “Онегиным” – семантического. Сжатое до точки образование обязательно вывернется в старое или новое пространство. Пушкин, сжимая поэтическое пространство и захватывая в него огромность и многообразие мира, не собирался замыкать бездну смысла, как джинна в бутылку. Джинн смысла должен быть выпущен на свободу, но только так, как хочет поэт. Противонаправленность сжатия и расширения следует уравновесить как в самом поэтическом пространстве, так – и это главная задача! – и в его взаимодействии с пространством отображенным, внеположным текст.
Читатель читает текст “Онегина” линейным порядком: от начала к концу, строфу за строфой, главу за главой. Графическая форма текста действительно линейна, но текст как поэтический мир замыкается в круг циклическим временем автора, а циклическое время, как известно, приобретает черты пространства. Естественно, что пространство “Онегина” может быть представлено круговым или даже, как это следует из предшествующего описания, сферическим. Если же пространство “Онегина” круговое, то что располагается в центре?
Центр пространства в текстах онегинского типа – важнейшая структурно-семантическая точка. По мнению ряда исследователей, в “Онегине” – это сон Татьяны, который “помещен почти в “геометрический центр” и составляет своеобразную “ось симметрии” в построении романа”. Несмотря на свою “вненаходимость” относительно жизненного сюжета “Онегина”, а скорее, благодаря ей, сон Татьяны собирает вокруг себя пространство романа, становясь его композиционным замком. Весь символический смысл романа сосредоточен и сжат в эпизоде сна героини, который, будучи частью романа, в то же время вмещает в себя его весь (18). Казалось бы, по своей природе мир сна герметически замкнут и непроницаем, но не таковы условия романного пространства. Сон Татьяны, распространяясь на весь роман, связывает его словесной темой сна, отсвечивает во многих эпизодах. Можно увидеть глубинные переклички “Ночи Татьяны” с “Днем Онегина” (начало романа) и “Днем автора” (конец романа).
Сочинение по литературе на тему: Пространственные интерпретации в романе “Евгений Онегин”
Другие сочинения:
- Роман “Евгений Онегин” – это роман о любви. На жизненном пути каждый из героев встречает это замечательное чувство. Но ни одному из персонажей не удается соединиться с любимым человеком. Няня Татьяны Лариной говорит, что в ее время даже “не слыхали Read More ......
- Роман в стихах “Евгений Онегин” ставит много проблем. Одна из них – проблема счастья и долга, которая коснулась родителей Татьяны, самой Татьяны Лариной и Евгения Онегина. Мать Татьяны любила одного человека, а должна была выйти замуж за другого, за Дмитрия Read More ......
- Концентрируя поэтическое пространство “Онегина”, Пушкин актуализирует его семантически самыми разнообразными средствами. Центральное место сна Татьяны в романе подтверждается особым положением пятой главы в композиции. Главы “Онегина” вплоть до “Отрывков из путешествия” героя, как правило, завершаются переключением в авторский мир, который, Read More ......
- “Евгений Онегин” по праву считается центральным произведением А. С. Пушкина. Работа над ним продолжалась около восьми с половиной лет. При первом же упоминании о работе над Евгением Онегиным Пушкин сообщал: “Пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница”. Read More ......
- Владимир Ленский. Глубоко раскрыто Пушкиным мироощущение еще одного характерного для этой эпохи героя – Владимира Ленского. В нем очень привлекательны нравственная чистота, романтическая мечтательность, свежесть чувств, вольнолюбивые настроения. В противоположность разочарованному Онегину Ленский проникнут верой в человека, в любовь, в Read More ......
- “Евгений Онегин” – это произведение, в котором “отразился век”. Болезнью века, болезнью “лишних людей” была “русская хандра”. Исследованию этого явления и посвятил Пушкин свой роман. Главный герой романа, обладая богатым духовным и интеллектуальным потенциалом, не может найти применения своим способностям Read More ......
- “Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы” Ф. М. Достоевский Роман “Евгений Онегин” – это одно из интереснейших произведений Пушкина, на создание которого ушло около девяти Read More ......
- Любви все возрасты покорны… А. Пушкин Роман “Евгений Онегин” – это роман о любви. На жизненном пути каждый из героев встречает это замечательное чувство. Но ни одному из персонажей не удается соединиться с любимым человеком. Няня Татьяны Лариной говорит, что Read More ......
Последние две главы посвящены образам пространства и времени в «Евгении Онегине». Обе вместе они занимают более трети книги, но львиная доля принадлежит времени. В начале главы о пространстве В.С. Баевский формулирует методологические основания для изучения обеих категорий. Они настолько существенны, что стоит выписать их почти полностью:
«1. Имеет значение вся система временных и пространственных сигналов в совокупности и смысл каждого из них в данной системе.
2. <…> Необходимо противостоять соблазнам хронологического и географического (топографического) натурализма.
3. Коннотативные значения временных и пространственных знаков по меньшей мере равноправны с их денотативными значениями.
4. Имеют значение отношения временных и пространственных знаков между собой, их отношения с системой персонажей, фабулой и другими структурными факторами текста» (с. 98).
Эти важные положения имеют значение не только для описания художественного пространства в «Евгении Онегине» и других текстах — ими определяются системные подходы к пониманию различных сторон в области поэтики вообще. В пространстве пушкинского романа Баевский выделяет более крупные образования, которые он называет топосами, и дробления топосов, называемые локусами. Большое значение придается границам между топосами, которые трудно проницаемы для персонажей. Среди основных топосов называются Дорога, Петербург, Деревня, Сон Татьяны, Москва, Лета и другие. В городах выделяются локусы, имеющие преимущественно публичный характер: театр, ресторан, бальная зала, гостиная, улица и т. д. Топосу Города (городов) противопоставляется топос Деревни. Он неделим и своим единством противостоит Городу как область идиллического мира. Естественно, что пространству города и деревни свойственны различные ценностно-смысловые обозначения, но они не соотносятся друг с другом как минус и плюс: знаки ценностей неустойчивы, и антитеза не носит абсолютного характера. Получается, как в «Цыганах», что «от судеб защиты нет» нигде.
Говоря о противопоставленности Города и Деревни в «Евгении Онегине», мы хотели представить здесь в самом элементарном виде черты и смыслы его художественного пространства, как его видит В.С. Баевский. На самом деле его описание значительно сложнее. Например, строго очерченным топосом представляется Сон Татьяны, которому сообщены сказочно-мифологические черты. Среди локусов внутри Города и Деревни выдвигаются Нева, реки, ручьи и ручейки, отмечается обилие проточных вод. Зато по границам романного мира протекает река забвения Лета, пространственный образ всепоглощающего времени или вечности. Ирреальные пространства Сна Татьяны и Леты стоят в одном ряду с топосами реальной жизни, потому что их всех вместе объединяет поэтическая реальность онегинского текста.
Несмотря на широкую географию романа, «плотность» его художественного пространства невысока. Это имеет принципиальное значение для поэтики романа, потому что «разреженное» пространство создает эстетическую неопределенность и образ пространства резко отличается от пространства эмпирического, не поддаваясь измерению географическими координатами. Наконец, исследователь указывает на значение вертикальной оси, придавая ей в романе этический смысл.
Надо признаться, что изложение пространственной концепции В.С. Баевского в «Евгении Онегине» представляет для нас известную сложность. Существует сборник, где наши статьи о пространстве пушкинского романа стоят рядом. Любой читатель может убедиться, что наши видения и наши описания сильно различаются. Но это не значит, что я должен опровергать В.С. Баевского или, соглашаясь с ним, признавать, что я сам ошибался. Наши взгляды на пространство «Евгения Онегина» отличаются не столько концептуально, сколько по выделенным областям, их соотношениям и осмыслениям. Так, в моей работе выделяется собственно пространство поэтического текста «Евгения Онегина» в соотношении с внешним и внутренним пространством изображаемого мира. В.С. Баевский не ставил себе подобной задачи. С другой стороны, изображенное пространство в обсуждаемой книге описано гораздо подробнее и дифференцированнее. С некоторыми осмыслениями ее автором мне трудно согласиться. В то же время мною, очевидно, было недооценено значение вертикального измерения. И т. п. В целом же оба наших описания ориентированы на мифологическую пространственную модель, о чем свидетельствуют отсылки к одной и той же работе В.Н. Топорова (5)*. Поэтому они не опровергают, а, скорее, дополняют друг друга.
Художественное время «Евгения Онегина» рассматривается Баевским исключительно подробно, но писать об этом мне значительно легче. Автор успешно оспаривает различные концепции онегинского времени, и пишущий эти строки в основном с ним полностью согласен. Глава начинается с общей характеристики художественного времени в его отличии от эмпирического. Затем Баевский, проявляя глубокую философско-эстетическую эрудицию, различает свойства времени в разных искусствах: в хореографии, музыке и поэзии. Сложнее всего оно в поэзии: «здесь движение времени может быть разнонаправлено и <…> нелинейно, образовывать циклы, петли, «завихрения», быть дискретным и неравномерным, представленным несколькими параллельными или сходящимися потоками, иметь начало и конец» (с. 115). Поэтические тексты всегда отличались переслоением времени, и «Евгений Онегин» демонстрирует это свойство более чем сполна, предшествуя в этом смысле сложнейшим формам переживания времени в романах XX в.
Основное место в главе занимает критика традиционного подхода к исчислению хронологии в «Евгении Онегине». На протяжении нашего столетия сложилось устойчивое мнение о том, что художественное время романа полностью совпадает с историческим временем. Р.В. Иванов-Разумник, Н.Л. Бродский, С.М. Бонди, В.В. Набоков, А.Е. Тархов, Ю.М. Лотман пришли к близким результатам. Евгений Онегин стрелялся с Ленским через год после расставания с Пушкиным, которого выслали на юг в 1820 г., Онегину было 26 лет, из чего следует, что он родился в 1795 г. (почти ровесник Чаадаева). Последнее свидание Онегина с Татьяной приходится на весну 1825 г., после чего, согласно точке зрения, развитой Г.А. Гуковским, герой успевает попасть в число декабристов.
В.С. Баевский оценивает эти концепции так: «Все факты сцепляются между собой, как колеса зубчатой передачи, даты выстраиваются в последовательный ряд. Тем не менее вся цепь умозаключений представляется нам ошибочной» (с. 118). Автор начинает с того, что считает невозможным устанавливать хронологию «Евгения Онегина» из самых разнообразных источников текста, а не по последнему прижизненному изданию романа. Затем указывает на строки «Все украшало кабинет Философа в осьмнадцать лет», что исключает 1795 г. К этому прибавляются другие данные. Например, замужняя Татьяна в большом свете описана так:
- К ней дамы подвигались ближе;
- Старушки улыбались ей;
- Мужчины кланялися ниже,
- Ловили взор ее очей.
- Девицы проходили тише
- Пред ней по зале, и всех выше
- И нос и плечи подымал
- Вошедший с нею генерал.
А между тем, «согласно традиционной хронологии комментаторов романа, ей 20 лет» (с. 127). Возможно ли это? По мнению Баевского, «поэт размыкает сцепление взаимно связанных эпизодов и создает временную неопределенность, столь важную для построения целого» (с. 127). Он считает также примечание Пушкина о том, «что в нашем романе время расчислено по календарю», элементом авторской игры с читателем, и это совершенно справедливо. В результате исследователь отказывается от поисков совпадения романного и исторического времени. Он считает, что «поэт создал полножизненный, обобщенный, многослойный, далекий от рабского следования за какой-либо заранее избранной хронологической схемой образ времени» (с. 137). Нам тоже приходилось писать о линейности времени Онегина и цикличности времени автора, мы согласны, что роман является своеобразным дневником пушкинских переживаний на всем протяжении работы над текстом (то есть до 1830 г. и позже). Глава заканчивается рассмотрением грамматического времени, романного и внероманного времени, биографического времени Александра Пушкина.
Научный уровень книги В.С. Баевского настолько высок и в целом, и в частностях, что критические замечания по ходу изложения наблюдений и суждений ее автора представляются неуместными и излишними. Тем не менее, заканчивая наш обзор, мы хотели бы коротко коснуться тех положений, по которым у нас другое мнение.
Они сосредоточены в самой первой главе — «Мир романа», заявлены в ней и окрашивают ее. Речь пойдет о реализме и психологизме «Евгения Онегина», двух категориях, связанных между собой. Психологизм В.С. Баевский тут же (с. 24) ограничивает, а в следующих главах он почти не заметен, но в «Мире романа» подробные характеристики героев весьма психологизированы. На наш взгляд, Пушкин в изображении персонажей, как правило, идет через их поведение, а не психологию, в стихотворном же романе тем более. Что касается реализма «Евгения Онегина», то даже коррективы о «стадии становления» (с. 15) вызывают возражение. В литературе конца XX в. peaлизм, думается, давно отыгран и скомпрометирован, его философские и теоретические основания нуждаются в коренном пересмотре, и прикрепление «Евгения Онегина» к этому «методу», на мой взгляд, роняет роман в глазах читателя, даже если бы оно впоследствии оказалось верным по существу.
Именно клише реализма и психологизма позволяет приписать Пушкину, а затем и автору романа «черты научного мировоззрения», которые мало соответствуют как персонажу, так и поэтическому тексту. Некоторые общие схемы, объясняющие судьбу героев, выглядят чрезмерно жесткими, а при их абсолютизации вызывают недоумение. Так, В.С. Баевский усматривает три стадии развития образов Онегина, Ленского и Татьяны: благоприятные исходные обстоятельства, разрыв общественных отношений и саморазрушение (с. 17). Термин «саморазрушение» из-за своей категоричности представляется сомнительным в отношении и к Онегину, и к Ленскому. Здесь, конечно, играют роль вопросы описания, концепты; их выяснение здесь невозможно. Но почему же «саморазрушение» касается Татьяны? Из ее авторской характеристики на светском рауте, которую Баевский цитирует в другом месте, следует лишь, что она из «простой девы» превратилась в блистательную и достойную княгиню N; что можно, видимо, говорить о ее необъясненной инициации, но уж никак не о «саморазрушении». Автор книги справедливо отмечает в «Евгении Онегине» мотивы отчуждения, одиночества и разобщенности, хотя порой их слишком педалирует. Никакие оговорки, осложнения и компенсации не отменяют вывода о пессимизме, который якобы сквозит повсюду в пушкинском романе. Читаем, например: «Мир автора таков, что в нем живые завидуют мертвым» (с. 20). В подтверждение цитируется концовка восьмой главы:
Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел Ее романа…
Эти стихи не могут столь буквально иллюстрировать вышеприведенный тезис. Вообще в «Евгении Онегине» слова, полные лирики, патетики и иронии, лишены проясненых и устойчивых смыслов. Кроме того, в данном случае перед нами традиционный шаблон из той самой «мимолетной» поэзии, о которой с таким знанием дела Баевский пишет в дальнейшем. Эпикурейский мотив, разумеется, осложнен у Пушкина предшествующей меланхолической интонацией и еще — близкой драматической развязкой фабулы, но игровые отблески блаженной и беспечной смерти, настигающей посреди наслаждений, присутствуют и здесь.
О книге В.С. Баевского можно и хочется писать еще долго и много, соглашаясь и не соглашаясь. Но наши несогласия — это не исправление ошибок, это другая позиция. Притом наши взгляды, как подтверждает и
сама книга, находятся в соответствии и вместе вписываются в современную картину пушкинистики, в научную парадигму, сложившуюся вокруг «Евгения Онегина». В.С. Баевский вполне постиг «механизм» российского пушкиноведения, это — высший уровень!
