Григорьев о гоголе критика кратко. Литературно-критическая деятельность аполлона григорьева. Григорьев о недостатках «теоретической» критики

Н. В. ГОГОЛЬ В ОЦЕНКЕ РУССКОЙ КРИТИКИ

© 2009 Пахрутдинова Р.У.

Дагестанский государственный педагогический университет

Творчество Н. В. Гоголя в оценке русской критики - тема статьи. Творчество Н. В. Гоголя проникнуто живыми интересами русской действительности. С огромной силой реализма писатель выставил «на всенародные очи» всю мерзость и гниль современного ему феодально-помещичьего режима. Произведения Гоголя отразили гнев народа против его вековых угнетателей.

The article is dedicated to the study of the subject of N. V. Gogol’s creative activity in estimation of Russian critics. N. V. Gogol’s works were inspired with alive interest for Russian reality. With enormous realistic power the writer exposed in public the disgust and rot of his contemporary feudal landowners’ regime. Gogol’s creative works reflected the people’s anger for their age-old oppressors.

Ключевые слова: гоголевский реализм, гениальные произведения, идейное искусство, сатирический дар, русская публика, великолепные картины, дух народной жизни, великий талант, гениальный писатель, замечательный народ, передовые взгляды.

Keywords: Gogol’s realism, genius’s works, ideologic art, satirical gift, Russian public, splendid pictures, spirit of folk life, great talent, writer of genius, remarkable people, progressive ideas.

В 2009 году празднуется 200 лет со дня рождения писателя Николая Васильевича Гоголя. В своем творчестве писатель отразил тревогу самых передовых сил русского общества за исторические судьбы своей страны и ее народа. Великим патриотическим воодушевлением проникнуты

произведения Гоголя. По верному замечанию Н. А. Некрасова, он писал «не то, что могло бы более нравиться, и даже не то, что было легче для его таланта, а добивался писать то, что считал полезнейшим для своего отечества .

Творчество Гоголя знаменует собой величайший после Пушкина рубеж в истории русской литературы.

Критический, отличительный характер гоголевского реализма был выражением ее идейной зрелости и способности ставить главные, коренные вопросы общественной жизни России. Освободительные идеи, питавшие

деятельность Фонвизина и Радищева, Грибоедова и Пушкина, были той традицией русской литературы, из которой вышел Гоголь и которую обогатил он своими гениальными произведениями.

Имя Гоголя служило знаменем в борьбе за передовое, реалистическое, идейное искусство. «Ревизор»,

«Мертвые души», и другие его лучшие произведения были использованы Белинским и Герценом, а за ними -Чернышевским, Добролюбовым,

Некрасовым и последующими поколениями революционеров как могучее средство борьбы против помещичьего, эксплуататорского строя.

Широкая литературная известность Гоголя началась после выхода в свет в 1831-32 годах «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Эта книга поразила читателей удивительным знанием быта и нравов простых людей, яркостью и свежестью художественных красок, великолепными

картинами украинской природы, замечательным народным юмором.

Критик Надеждин писал в журнале «Телескоп», что автору удалось правдиво воспроизвести дух народной жизни и украинский национальный колорит, соединить в своих повестях «литературность с естественностью» .

Восторженным был отзыв Пушкина. «Сейчас прочел «Вечера на хуторе близ Диканьки», - писал он издателю

«Литературных прибавлений к «Русскому инвалиду» А. Воейкову. - Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! какая чувствительность. Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился...» .

Особенно интересен был другой отзыв Пушкина, написанный в 1836 году, в связи с выходом из печати второго издания «Вечеров». Пушкин вспоминал о впечатлении, которое вызвала эта книга при своем появлении: «Как изумились мы русской книге, которая заставляла нас смеяться, мы, не смеявшиеся со временем Фонвизина!» . Это сопоставление имен Гоголя и Фонвизина было многозначительным. Уже в этой книге Пушкин проницательно увидел первые проблески сатирического дара Гоголя.

Высокая оценка Пушкиным «Вечеров на хуторе близ Диканьки» очень обрадовала Гоголя. Для молодого автора она была подтверждением серьезности его литературного призвания и правильности избранного им пути. Пушкин в глазах Гоголя был всегда высочайшим авторитетом в вопросах искусства.

В начале 1835 года вышел новый сборник повестей Гоголя - «Миргород». «Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки» -таков подзаголовок «Миргорода». Но эта книга была не просто продолжением «Вечеров». И содержанием и

характерными особенностями своего

стиля она открывала новый этап в творческом развитии писателя.

В «Миргороде» Гоголь выступил перед читателем как художник, открыто и гневно ставящий важные вопросы жизни, смело вскрывающий социальные противоречия современности. От

веселых и романтических украинских парубков и дивчин, вдохновенно поэтических описаний украинской природы Гоголь переходит в новой книге к изображению грубой прозы жизни. Его внимание привлечено к затхлому быту старосветских

помещиков и пошлости миргородских обывателей. Гоголевские

«существователи» стали символом не только ужасающей ограниченности и пошлости, но и беспросветной тупости всего господствовавшего уклада жизни. Вот почему, указывал Белинский, смех Гоголя «растворен горечью».

В «Миргороде» отчетливо определилась главная черта

реалистического таланта Гоголя: его

необыкновенная чуткость к

значительным вопросам русской

действительности. Именно этим

объясняется огромное общественное звучание, которое получили новые произведения Гоголя.

Реакционная критика встретила их крайне враждебно. Она порицала

писателя за исключительный интерес к изображению «грязных» сторон действительности. В многочисленных статьях о «Миргороде» не было ни слова о новаторском характере гоголевских повестей, об их принципиальном значении для судеб русской литературы. Подобно тому как Пушкину многие критики этой поры противопоставляли третьестепенного поэта Бенедиктова, Гоголю ставили в пример «светские» повести Марлинского. Гоголь, по словам П. Анненкова, стоял совершенно одинокий, не зная, как выйти из своего положения и на что опереться» .

В сентябре 1835 года в журнале «Телескоп» появилась большая статья Белинского «О русской повести и повестях Гоголя». Творчество Гоголя рассматривалось в ней в свете

злободневных вопросов развития

современной русской литературы. Статья начиналась полемически заостренной постановкой вопроса о двух родах поэзии: «идеальной» и «реальной». Поэзия первого рода, по мнению Белинского, не соответствует потребностям современного исторического развития. Она сводится к ложному приукрашиванию жизни .

Поэтому Белинский отдает

предпочтение поэзии второго рода -«реальной», которая воспроизводит действительность «во всей ее наготе и истине». Критик подчеркивает способность этой поэзии вскрывать действительность «анатомическим

ножом», выставлять ее «как бы позор по всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии». В этой «беспощадной откровенности» он видит величайшее преимущество нового направления, главой которого является Гоголь, раскрывший своими повестями уродливые общественные отношения крепостнической России.

Белинский был первым критиком, правильно раскрывшим значение Гоголя для русской литературы. О роли Белинского в истолковании творчества Гоголя писал в своих воспоминаниях И. А. Гончаров: «Без него, смело можно сказать, и Гоголь не был бы в глазах большинства той колоссальной фигурой, в какую он, освещенный критикой Белинского, сразу стал перед публикой» .

Белинский пристально следил за творческим развитием любимого писателя. Каждое новое его произведение убеждало критика в правильности сделанного им вывода, что Гоголь является «главою литературы, главою поэтов» .

Высоко оценивая творчество Гоголя, революционно-демократическая критика отмечала в нем и слабые стороны, которые не позволяют считать его произведения «безусловно

удовлетворяющими всем современным потребностям русской публики» .

В исторических условиях 50-х годов, когда стал отчетливо слышен голос революционно-демократических писателей, некоторые стороны

творчества Гоголя стали особенно уязвимыми. Жизнь выдвигала перед искусством новые задачи. Вот почему в ряде произведений современных писателей Чернышевский видит «залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий» .

К этому вопросу Чернышевский снова возвращается в статье о «Сочинениях и письмах Н. В. Гоголя» (1857). Чернышевский отмечает в Гоголе «тесноту горизонта», то есть

недостаточность идейного развития. Будучи великим писателем-реалистом, Гоголь правильно изображал повсеместно наблюдаемые им безобразия крепостнической

действительности, возбуждал

негодование против них. Но вместе с тем «Гоголь не предвидел, куда поведет это негодование», «его поражало безобразие фактов, и он выражал свой протест, против них: о том, из каких источников возникают эти факты, какая связь находится между тою отраслью жизнью, в которой встречаются эти факты, гражданской государственной жизни, он не размышлял много». Иными словами, Гоголь не видел связи между «частными явлениями» и «общею системою жизни» .

С изумительной глубиной вскрывает Чернышевский противоречия Гоголя, «многосложный его характер» - писателя и человека. Решительно осуждая реакционные идеи этой последней книги, Чернышевский вместе с тем задается целью выяснить, каким же образом, почему пришел к ней гениальный писатель.

Важнейшую причину Чернышевский видит в отсутствии у Гоголя «страстных и сознательных убеждений». Именно поэтому писатель не видел связи между «частными явлениями» и «общею системою жизни». Чернышевский

отвергает нелепое предположение, будто бы Гоголь стихийно и бессознательно создавал великие обличительные произведения, что якобы он «сам не понимал смысла своих произведений». Напротив, Гоголь не только сознательно стремился «быть грозным сатириком», но еще понимал, сколь недостаточна та сатирика, которую он мог позволить себе в «Ревизоре» сколь она «слаба еще и мелка». Именно в этой

неудовлетворенной «потребности

расширить границы своей сатиры» критик видит одну из причин недовольства Гоголя своими

произведениями .

Выводы Чернышевского имели большое теоретическое значение. Они окончательно выбивали из рук врагов гоголевского направления довод, с помощью которого давно пытались фальсифицировать образ великого писателя, доказать, что Гоголь никогда сознательно не разделял критических устремлений своих произведений, что в своем отношении к господствующему строю жизни в России он всегда был благонамерен и, наконец, что основные идеи «Выбранных мест из переписки с друзьями» разделялись писателем с самого начала его творческой деятельности.

Чернышевский ставит еще более резко, чем Белинский, вопрос о значении передового мировоззрения для писателя. Гоголь обладал великим талантом. Но одного таланта недостаточно. Помимо творческого инстинкта, писатель должен быть вооружен «стройными воззрениями на жизнь», то есть передовыми взглядами, чтобы быть способным сознательно бороться за революционное преобразование действительности. С этой точки зрения Чернышевский сравнивает Гоголя с писателями революционно-демократичес-кого направления. «Теперь, например, - пишет он, - Щедрин вовсе не

так инстинктивно смотрит на взяточничество... он очень хорошо понимает, откуда возникает

взяточничество, какими фактами оно поддерживается, какими фактами оно могло быть истреблено» .

Но Гоголь был сыном своего времени. Его слабые стороны исторически обусловлены и потому они не могут заслонить его бессмертных заслуг перед русской литературой и обществом.

Таков итоговый вывод

Чернышевского. Борьба революционно-демокра-тической критики за Гоголя

имела колоссальное значение. Белинский и Чернышевский не только дали всестороннюю оценку творчества писателя, но на материале этого

творчества поставили проблемы первостепенной важности: о роли

искусства в обществе, о значении передового мировоззрения для

художника, о патриотическом характере передовой русской литературы, о реализме и народности.

Произведения Гоголя сыграли огромную роль в истории литературы и освободительного движения нашей родины. Они воспитывали во многих поколениях русских людей ненависть к буржуазно-политическому строю

России, они звали к борьбе во имя торжества великих идей социальной справедливости.

Особенно большое влияние

творчества Гоголя испытали на себе русские революционеры-демократы: Белинский и Герцен, Добролюбов и Чернышевский, Некрасов и Салтыков-Щедрин. В судьбе каждого из них имя Гоголя оставило определенный след.

Творчество великого русского

писателя - сатирика является

драгоценнейшим достоянием нашей русской национальной культуры.

Примечания

1. Белинский В.Г. О русской повести и повестях Гоголя // Собр. соч. Т.1. С. 81. 2. Виноградов И.А. Гоголь - художник и мыслитель: христианские основы миросозерцания. М. : ИМЛИ РАН, «Наследие», 2000. 3. Гоголь Н.В. В русской критике и воспоминаниях современников. М., 1951.

4. Манн Ю. Поэтика Гоголя. М. : Художественная литература, 1978. 5. Эмирова Л.А., Акавов З.Н. Кавказская проза А. А. Бестужева-Марлинского. Махачкала, 2004.

Критика: О Гоголе (Приложение двух этюдов)

Пушкин и Гоголь

В первых главах статьи "Легенда о Великом Инквизиторе" Ф. М. Достоевского мне пришлось коснуться творчества Гоголя и, в частности, его отношения к действительности, которое не повторялось у последующих писателей наших и вызвало их противодействие. Мысль эта встретила в нашем уважаемом критике, г. Николаеве, несколько возражений, в частности имеющих в виду точнее определить значение личности Гоголя и также - его творчества. Так как за всем высказанным с той и другой стороны многое еще остается неясным и оспоримым в самом предмете, то мне показалось удобным и небезынтересным остановить на нем еще раз внимание читателей.

Прежде всего считаю долгом оговориться, что я не имел в виду Пушкина, говоря, что "в литературе позднейшей (у Тургенева, графа Толстого и др.) впервые появляются живые лица": я сказал это только в отношении к самому Гоголю, а не к тому, что лежало еще позади его. Но о Пушкине - ниже, теперь же вернемся к главной сущности вопроса.

Гоголь есть родоначальник иронического настроения в нашем обществе и литературе; он создал ту форму, тот тип, впадая в который и забывая свое первоначальное и естественное направление - вот уже несколько десятилетий текут все наши мысли и нащи чувства. Идеи, которых он вовсе не высказывал, ощущения, которых совсем не возбуждал, возникнув много времени спустя после его смерти, - все, однако, формируются по одному определенному типу, источник которого находится в его творениях. С тех пор как эти творения лежат пред нами, все, что не в духе Гоголя, - не имеет силы, и, напротив, все, что согласуется с ним, как бы ни было слабо само по себе, - растет и укрепляется. Душевная жизнь исторически развивающегося общества получила в его личности изгиб, после которого пошла непреодолимо по одному уклону, разбивая одни понятия, формируя другие, - но все и постоянно в одном роде. Каков смысл этого изгиба? Вопрос этот разрешается, в частности, отношением Гоголя к Пушкину.

Мой критик сравнивает их и находит "равноценными": но прежде всего - они разнородны. Их даже невозможно сравнивать, и, обобщая в одном понятии "красоты", "искусства", мы совершенно упускаем из виду их внутреннее отношение, которое позднее развивалось и в жизни и в литературе, раз они привзошли в нее как факт. Разнообразный, всесторонний Пушкин составляет антитезу к Гоголю, который движется только в двух направлениях: напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу. Но сверх этой противоположности в форме, во внешних очертаниях их творчество имеет противоположность и в самом существе своем.

Пушкин есть как бы символ жизни: он - весь в движении, и от этого-то так разнообразно его творчество. Все, что живет, - влечет его, и подходя ко всему - он любит его и воплощает. Слова его никогда не остаются без отношения к действительности, они покрывают ее и чрез нее становятся образами, очертаниями. Это он есть истинный основатель натуральной школы, всегда верный природе человека, верный и судьбе его. Ничего напряженного в нем нет, никакого болезненного воображения или неправильного чувства.

Отсюда - индивидуализм в его лицах, вовсе не сводимых к общим типам. Тип в литературе - это уже недостаток, это обобщение; то есть некоторая переделка действительности, хотя и очень тонкая. Лица не слагаются в типы, они просто живут в действительности, каждое своею особенною жизнью, неся в самом себе свою цель и значение. Этим именно, несливаемостыо своего лица ни с каким другим, и отличается человек ото всего другого в природе, где все обобщается в роды и виды, и неделимое есть только их местное повторение. Этой-то главной драгоценности в человеке искусство и не должно бы касаться, - и оно не касается его у Пушкина. Из новых только граф Лев Толстой, и то в несовершенной степени, сумел достигнуть того же: и зато он считается высшим представителем натурализма в нашей литературе. Но мы не должны забывать, что это уже было у Пушкина и только почему-то осталось незамеченным.

Во всяком случае, это есть величайший признак того, что в произведениях сохранена жизнь, перенесенная из действительности. Но и не только как воплотитель Пушкин дает норму для правильного отношения к действительности: в его поэзии содержится указание, как само искусство, уже воплотив жизнь, должно обратно на нее действовать. В этом действии не должно быть ничего уторопляющего или формирующего: поэзия лишь просветляет действительность и согревает ее, но не переиначивает, не искажает, не отклоняет от того направления, которое уже заложено в живой природе самого человека. Она не мешает жизни, - и это также вследствие того, что в ней отсутствует болезненное воображение, которое часто творит второй мир поверх действительного и к этому второму миру силится приспособить первый. Пушкин научает нас чище и благороднее чувствовать, отгоняет в сторону всякий нагар душевный, но он не налагает на нас никакой удушливой формы. И, любя его поэзию, каждый остается самим собою.

Все это и делает его поэзию идеалом нормального, здорового развития. В ней заложены уже направления, следуя которым, сколько бы ни усложнялась жизнь, - она не отклонится в сторону; станет полнее, разнообразнее, наконец, - глубже: но от этого не потеряет ни прежнего единства и цельности, ни спокойствия и ясности. Иное поймется в ней, иное совершится, нежели что могло быть понятно и совершено в эпоху Пушкина; но все понятое также правильно ляжет на душу, и, совершаясь, ничто не примет уродливости в движениях.

Но вот появился Гоголь. Не различая типов в психическом развитии людей, мы все гениальное в творчестве группируем в одно целое; и вообще думаем, что оно не разъединено, внутренне согласно, что оно усиливает друг друга. Но это не так: только гений же может быть губителен для гения, и именно - гений другого, противоположного типа. Известно, как затосковал Гоголь, когда безвременно погиб Пушкин. В это время "Мертвые души" уже вырастали в нем, но они еще не появились, а того, кто последующими своими созданиями мог бы уравновесить их, - уже не стало. Без сомнения, вся тайна гения неизвестна и ему самому; но что он мощь свою ощущает и знает границы ее - это ясно. Если уже мы, открыв случайно "Мертвые души", к какому бы нужному делу ни спешили, перевернем еще и еще страницу, то сам-то дивный творец их уже, конечно, знал, какая сила грядет с ним в мир. И он, носитель этой силы, был теперь один. Он знал, он не мог не знать, что он погасит Пушкина в сознании людей и с ним - все то, что несла его поэзия. Вот откуда вытекает тревога его по мере того, как стали выходить главы "Мертвых душ". В письмах к друзьям он выискивает их впечатление, спрашивает о качестве его и сам упорно молчит о смысле поэмы. Слава, несущаяся о нем, его не занимает; он глубже и глубже уходит в себя, тон писем становится все беспокойнее и страннее. Более, чем о ком-нибудь, можно сказать о гении, что центр и направление его лежит в "мирах иных"; но он-то, личный носитель его, все-таки видит и знает это направление, хотя и бессилен помешать ему. Последние главы "Мертвых душ" Гоголь сжег; но и те, которые успели выйти, исказили совершенно иначе духовный лик нашего общества, нежели как начал уже его выводить Пушкин.

Где причина, что один равнозначащий гений был, однако, вытеснен другим? Объяснение этого лежит в самой сущности их разнородного творчества и в особом действии каждого на душу. Если, открыв параллельно страницу из "Мертвых душ" и страницу же из "Капитанской дочки" или из "Пиковой дамы", мы начнем их сравнивать и изучать получаемое впечатление, то тотчас заметим, что впечатление от Пушкина не так устойчиво. Его слово, его сцена как волна входит в душу и как волна же, освежив и всколыхнув ее, - отходит назад, обратно; черта, проведенная ею в душе нашей, закрывается и зарастает; напротив, черта, проведенная Гоголем, остается неподвижною: она не увеличивается, не уменьшается, но как выдавилась однажды - так и остается навсегда. Как преднамеренно ошибся Собакевич, составляя список мертвых душ, или как Коробочка не понимала Чичикова - это все мы помним в подробностях, прочитав только один раз и очень давно; но что именно случилось с Германом во время карточной игры, - для того чтобы вспомнить это, нужно еще раз открыть "Пиковую даму". И это еще более удивительно, если принять во внимание непрерывное однообразие "Мертвых душ" на всем их протяжении и, напротив, своеобразие и романтичность сцен Пушкина. Где же тайна этой особенной силы гоголевского творчества и вместе, конечно, его сущность? Откроем первую страницу "Мертвых душ":

"Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака, против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. "Вишь ты, - сказал один другому, - вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву, или не доедет?" - "Доедет", - отвечал другой. "А в Казань-то, я думаю, не доедет?" - "В Казань не доедет", - отвечал другой. Этим разговор и кончился. Да еще, когда бричка подъехала к гостинице, встретился молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом. Молодой человек оборотился назад, посмотрел экипаж, придержал рукою картуз, чуть не слетевший от ветра, и пошел своею дорогой".

Всмотримся в течение этой речи - и мы увидим, что оно безжизненно. Это восковой язык, в котором ничего не шевелится, ни одно слово не выдвигается вперед и не хочет сказать больше, чем сказано во всех других. И где бы мы ни открыли книгу, на какую бы смешную сцену ни попали, мы увидим всюду эту же мертвую ткань языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван. Уже отсюда, как обусловленное и вторичное, вытекает то, что у всех этих фигур мысли не продолжаются, впечатления не связываются, но все они стоят неподвижно, с чертами, докуда довел их автор, и не растут далее ни внутри себя, ни в душе читателя, на которого ложится впечатление. Отсюда - неизгладимость этого впечатления: оно не закрывается, не зарастает, потому что тут нечему зарасти. Это - мертвая ткань, которая каковою введена была в душу читателя, таковою в ней и останется навсегда.

Ничего этого не было понято у Гоголя, и он сочтен был основателем "натуральной школы", то есть как будто бы передающей действительность в своих произведениях. Только к этому наивному утверждению и относятся мои отрицания, и подтверждение их можно было бы найти во всех воспоминаниях о нем близких людей:

"В январе 1850 года, - пишет С. Т. Аксаков (Соч., т. III, с. 358), - Гоголь прочел нам в другой раз первую главу "Мертвых душ". Мы были поражены удивлением: глава показалась нам еще лучше и как будто написана вновь. Гоголь был очень доволен таким впечатлением и сказал: "Вот что значит, когда живописец дал последний туш своей картине. Поправки, по-видимому, самые ничтожные: там одно словцо убавлено, здесь прибавлено, а тут переставлено (мой курс.) - и все выходит другое. Тогда надо напечатать, когда все главы будут так отделаны"... Слово "картина", то есть срисованное, здесь, очевидно, поставлено ошибочно: это не кисть живописца, не краски, исполненные разнообразия и жизни, которые воспроизводят разнообразие другой действительности; это, скорее, какая-то мозаика слов, приставляемых одно к другому, которой тайна была известна одному Гоголю. Не в нашей только, но и во всемирной литературе он стоит одиноким гением, и мир его не похож ни на какой мир. Он один жил в нем; но и нам входить в этот мир, связывать его со своею жизнью и даже судить о ней по громадной восковой картине, выкованной чудным мастером, - это значило бы убийственно поднимать на себя руку.

На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они. Но они неподвижны; всмотритесь еще раз в приведенный выше отрывок: картуз есть единственное живое лицо там, которое хочет жить, но и оно придерживается вовремя. Все остальные передвигают руками и ногами, но вовсе не потому, чтобы хотели это делать; это за них автор переступает ногами, поворачивается, спрашивает и отвечает: они сами неспособны к этому. И это не потому вовсе, что они бессмысленны: бессмысленность - второе здесь, что уже само собою вытекает из безжизненности. Вспомните Плюшкина: это в самом деле удивительный образ, но вовсе не потому, как оригинально он задуман, а лишь потому, как оригинально он выполнен. Вот рядом с ним стоит Скупой рыцарь, человек с головы до ног, который понимает и что такое искусство, и что такое преступление и только надо всем этим господствует своею страстью. Его можно бояться, можно ненавидеть, но нельзя не уважать: он человек. Но разве человек Плюшкин? Разве это имя можно применить к кому-нибудь из тех, с кем вел свои беседы и дела Чичиков? Они все, как и Плюшкин, произошли каким-то особым способом, ничего общего не имеющим с естественным рождением: они сделаны из какой-то восковой массы слов, и тайну этого художественного делания знал один Гоголь. Мы над ними смеемся: но замечательно, что это не есть живой смех, которым мы отвечаем на то, что, встретив в жизни, - отрицаем, с чем боремся. Мир Гоголя - чудно отошедший от нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло; многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего, и - не в одном только положительном смысле, но также - в отрицательном.

Мой критик указывает на высокую нравственную сторону в Гоголе. Ее, действительно, нельзя достаточно оценить: то, на что он решился, не сделал еще никто в истории. Мы уже сказали ранее, что направление и источник гения всего менее лежит в воле его личного обладателя. Но сознать этот гений, но оценить его для людей и для будущего - это он может. Гоголь погасил свой гений. Неужели и это недостаточное свидетельство того, чем он был?

Благодаря образам Пушкина и благодаря новой литературе, которая вся силится восстановить его, поборая Гоголя, и в нашей жизни раньше или позже этот гений погаснет. И в самом деле, его ирония к всему живому уже неоднократно заставляла свертываться самый высокий энтузиазм. Вспомним речь Достоевского на Пушкинском празднике: в минуту такого порыва, такого обаяния для всех, он упал, как скошенный, когда к его ногам были брошены гоголевские мертвецы. Отсюда - мучительное раздражение, с которым он отвечал профессору Градовскому. Он понял, что, сколько бы ни говорил он далее, к какой бы диалектике ни прибегал, - все это не будет ясно, и ясны для всех эти вековечные мертвецы, и с ними - истина, что человек может только презирать человека. И действительно, все в его полемике забыто, никто не помнит подробностей спора, но, верно, всякий помнит мысль, что в прежнее время людям высшей души некуда было и деваться, как только уходить в цыганские таборы от ходячих мертвецов, населявших города. Но то же можно сказать и о всяком времени: непреодолимою преградой незабываемые фигуры Гоголя разъединили людей, заставляя их не стремиться друг к другу, но бежать друг от друга, не ютиться каждому около всех, но от всех и всякому удаляться. Его восторженная лирика, плод изнуренного воображения, сделала то, что всякий стал любить и уважать только свои мечты, в то же время чувствуя отвращение ко всему действительному, частному, индивидуальному. Все живое не притягивает нас более, и от этого-то вся жизнь наша, наши характеры и замыслы, стали так полны фантастического. Прочтите "Невский проспект", это удивительное сплетение самого грубого реализма и самого болезненного идеализма, - и вы поймете, что он был прологом, открывшим нить событий, сложивших очень грустную историю. Великие люди своим психическим складом живут, разлагаясь в психический склад миллионов людей, из которого родятся потом с необходимостью и осязаемые факты.

Успокоение - вот то, в чем мы всего более нуждаемся. Нет ясности в нашем сознании, нет естественности в движении нашего чувства, нет простоты в нашем отношении к действительности. Мы возбуждены, встревожены, - и это возбуждение, эта тревога сказывается конвульсивностью наших действий и беспорядочностью мыслей. Развитие дальнейшее, при таком состоянии, может подняться на очень большую высоту; но оно никогда не будет при этом развитием нормальным, здоровым.

На пути к этому естественному развитию, не столь ускоренному, но непременно имеющему подняться на большую высоту, действительно стоит Гоголь. Он стоит на пути к нему не столько своею иронией, отсутствием доверия и уважения к человеку, сколько всем складом своего гения, который стал складом нашей души и нашей истории. Его воображение, не так относящееся к действительности, не так относящееся и к мечте, растлило наши души и разорвало жизнь, исполнив то и другое глубочайшего страдания. Неужели мы не должны сознать это, неужели мы настолько уже испорчены, что живую жизнь начинаем любить менее, чем... игру теней в зеркале.

К счастью, в самом творчестве Гоголя есть черты, по которым мы можем, наконец, определить его сущность. Мы возвратимся к частному факту, чтоб уяснить все сказанное и укрепить его, как кажется, непреодолимо. По какой-то обратной иронии, которая смеется над самыми мудрыми, в искусно выполненную поэму Гоголя замешались две детские фигурки. Это знаменитые Фемистоклюс и Алкид, не похожие ни на что в детском мире - ни действительном, ни опоэтизированном. Ведь о них-то уже мы можем думать, что они были чисты и прекрасны и что никакого "оплотнения" души, о коем говорит г. Николаев, в них еще не было. И все-таки они - куклы, жалкие и смешные, как и все прочие фигуры "Мертвых душ". Не вскрывает ли это с очевидностью пред нами, каков состав и остального содержания поэмы? "Не мешайте этим приходить ко Мне", - сказал Спаситель о детях; даже Он не смотрел на них с высоты и осуждающим взором, но протягивал к ним руки и привлекал их к Себе; как равно и "оплотненных" душой Он укорял и учил, но никогда не осмеивал. Как же мы можем говорить о какой-то "религиозной высоте", в свете которой знаменитый сатирик судил людей? Если это - высота, то она не имеет ничего общего с тою, с которой смотрел на людей Христос, где лежит Его Евангелие и крест и куда, конечно, должны направляться народы, убегая от всего, что обманчиво блистает для них с противоположной стороны, к счастью - всегда в очень различных точках.

Как произошел тип Акакия Акакиевича

Просматривая сочинения Гоголя в классическом издании их, сделанном недавно умершим ученым нашим Н. С. Тихонравовым, я случайно ознакомился из него, как и в каком точном отношении к действительности произошел тип Акакия Акакиевича (в повести "Шинель"), столь характерный для всего творчества Гоголя и до известной степени объединяющий в чертах своих если и не все, то главные им созданные типы. К удивлению, это сообщение неожиданно и ярко подтвердило, и уже фактически, все, что, смутно ища и, быть может, впадая в побочные ошибки, я пытался высказать ранее. Почти не нуждающийся в комментариях, вот этотфакт:

"Сообщая о небольшом кружке писателей, - говорит Н. С. Тихонравов, - собиравшихся к Гоголю потолковать преимущественно о явлениях искусства, П. В. Анненков замечает, что "никогда, однако ж, даже среди одушевленных и жарких прений, не покидала его лица постоянная, как бы приросшая к нему, наблюдательность. Для Гоголя как здесь, так и в других сферах жизни ничего не пропадало даром. Он прислушивался к замечаниям, описаниям, анекдотам, наблюдениям своего круга - и, случалось, пользовался ими. В этом, да и в свободном изложении своих мыслей и мнений кружок работал на него. Однажды при Гоголе рассказан был канцелярский анекдот о каком-то бедном чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайною экономией и неутомимыми, усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200 (асс.). В первый раз, как на маленькой своей лодочке он пустился по Финскому заливу - за добычей, положив драгоценное ружье перед собою на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не встал: он схватил горячку. Только общею подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни, но о страшном событии он уже не мог никогда вспомнить без смертельной бледности в лице" (т. II, с. 610-611).

Мы почти видим этого чиновничка, конечно получающего крохотное содержание, корпящего над бумагами, людям несравненно беднейшим его духовно нужными, но который в этой глупой действительности, для него созданной, сумел, как бы хоронясь из нее, создать себе новую, осмысленную, до известной степени поэтическую: ведь страсть к охоте - это прежде всего страсть к природе, то есть уже некоторое чуткое к ней внимание, ее живое ощущение. И в этой ненужной своей привязанности, без сомнения по чуткому вниманию уже к нему, к его желанию уйти из города в природу, он никем из окружающих товарищей не осуждается: они не критикуют его раздраженно, не смеются над ним, как посмеялись бы над неуместною затеей и не вознаградили бы утрату ненужной вещи. Из столь же крохотных своих сбережений и, конечно, отказывая через это себе в необходимом, они покупают ему опять ружье! Здесь, в этой "складчине", нам слышится их общее сожаление к себе, сознание о положении, созданном для них и для тысяч подобных описанным, рассказанным, увенчанным историей гением Сперанского, который, как исполинский костяк, без мускулов и без нервов, налег на живую Россию с начала века и до сих пор все в ней давит собою.

Во всяком случае, в смысле рассказанного в кругу приятелей факта не было и тени указания на безжизненность, глухую инертность среды, в которой он совершился; и также ничего не говорило о духовной суженности главного в нем упомянутого лица.

"Все смеялись анекдоту, - продолжает Анненков, - имевшему в основании истинное происшествие, исключая Гоголя, который выслушал его задумчиво и опустил голову. Анекдот был первою мыслью чудной повести его "Шинель", и она заронилась в душу его в тот же самый вечер". Нисколько не чувствуя важности факта, перед ним ложащегося и бросающего свет на все творчество Гоголя, ученый издатель его трудов заключает: "...собрания кружка, о которых рассказывает Анненков, происходили в квартире Гоголя на Малой Морской, в доме Лепена; а на этой квартире Гоголь жил в 1834 году. Итак, первая мысль о повести "Шинель" заронилась в душу Гоголя в 1834 году" (там же, с. 611).

Разбирая в мельчайших деталях рукописи Гоголя, проф. Тихонравов открыл в Московском публичном музее все последовательные наброски знаменитой повести, и между ними - начальный, переписанный рукою Погодина, который он приводит в примечаниях к окончательному тексту повести, со всеми в нем поправками, недописанными и, наконец, зачеркнутыми словами, из буквы в букву. По этому-то черновику, с его поправками, который так мало обширен, что в нем можно видеть работу одного-двух вечеров, мы, как бы присутствуя в кабинете самого Гоголя, можем следить за работою его воображения над данным действительностью фактом и через это определить весь внутренний ее смысл. Заметив, что в первой этой рукописи (на трех страничках почтового листка в 8°) еще не появляется и самое имя Акакия Акакиевича, а только содержится как бы художественный очерк безымянного лица, позднее, в других приведенных набросках (в известном эпизоде о его крещении) уже получающего себе и имя, мы приведем его без пропусков, отмечая в скобках выставленные рукою самого Гоголя (над погодинским текстом) слова:

"Повесть о чиновнике, крадущем шинели". В департаменте податей и сборов, - который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров, не потому, чтобы в самом деле были там подлости, но потому, что господа чиновники любят так же, как и военные офицеры, немножко поострить, - итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат. [Служил он очень беспорочно.] В то время еще не выходил указ о том, чтобы застегнуть чиновников в вицмундиры. Он ходил во фраке цвету коровьей коврижки. Он был [очень] доволен службою и чином титулярного советника. Никаких замыслов на коллежского асессора, ни надежд на прибавку жалованья. [Был он то, что называют вечный титулярный советник, - чин, над которым, как известно, наострились немало разные писатели, которых сочинения еще смешат разных невинных читателей, любящих почитать от скуки и для препровождения времени]. В существе своем это было очень доброе животное и то, что называют благонамеренный человек, - ибо в самом деле от него почти не слыхали ни дурного, ни доброго слова. Он совершенно жил и наслаждался своим должностным занятием и потому на себя почти никогда не глядел, даже брился без зеркала. На фраке у него вечно были перья, и он имел особенное искусство, ходя по улице, поспевать под окно в то самое время, когда из него выбрасывали какую-нибудь дрянь, и потому он вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор. Зато нужно было поглядеть на него, когда он сидел в присутствии за столом и переписывал, нужно было видеть наслаждение, выражавшееся на лице его. Некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то на лице у него просто был восторг [то чувствовал такой восторг, что описать нельзя: и подсмеивался, и подмигивал, и голову совсем набок, так что иногда для охотника можно в лице читать было всякую букву: живете, мыслете, слово, твердо. Губы его невольно и сжимались, и послаблялись, и как будто отчасти даже помогали. Тогда он не глядел ни на что и не слушал ничего: рассказывал ли один чиновник другому, что он заказал новый фрак, и почем сукно, или споры о том, кто лучше шьет, о Петергофе, о театре, или хоть даже анекдот весьма интересный, потому что довольно старый и знакомый, о том, как одному коменданту сказали, что у статуи Петра отрублен хвост]. Он всегда приходил раньше всех. Если не было переписывать, подшивал бумаги, перечинивал перья. [Конечно, это было немного, но большего даже трудно было и дать ему, потому что, когда один раз попробовали употребить на дело немаловажное, именно [дали] поручено было ему из готового дела составить отношение в какое-то присутственное место, - все дело состояло в том, чтобы переменить только заглавие и поставить в третьем лице все то, что находилось в первом, - это задало ему такую головоломку, что он вспотел совершенно: тер лоб и сказал, чтобы дали ему переписать что-нибудь.] Словом, служил очень ревностно на пользу отечества, но выслужил [кажется, что-то очень немного, - только] пряжку в петлицу да геморрой в поясницу [- вот и всего]. Несмотря на то, уважения к нему было очень немного: чиновники над ним подсмеивались и сыпали на голову ему бумажки, что называли снегом, старые швыряли ему бумаги, говоря: на, перепиши. Сторожа даже не приподнимались с мест своих, когда он проходил. Жалованья ему было четыреста рублей в год. На это жалованье он ел [доставлял себе множество наслаждений] что-то вроде [щей или супа, Бог его знает, впрочем] и какое-то блюдо из говядины [пахнувшее страшно], прошпигованное немилосердно луком; отлеживался во всю волю на кровати [валялся в узенькой комнатке] в комнате, над сараями, в Свечном переулке, и платил за помещение заплаток на свои панталоны, почти [вечно] на одном и том же месте - и все это за те же 400 рублей, и даже ему оставалось на поставку пары подметок в год на сапоги [подметок на сапоги, которые он очень берег и потому дома, по праздникам, на квартире всегда сидел в чулках]. Право, не помню его фамилии. Дело в том, что это был бы первый на свете человек, довольный своим состоянием, если бы не одно маленькое, очень затруднительное впрочем, обстоятельство. В то время, когда Петербург дрожит от холода и двадцатиградусный мороз дает свои колючие щелчки по носам даже действительных тайных советников первого и второго класса, бедные титулярные советники остаются решительно без всякой защиты. Чиновник, о котором идет дело, укрывал кое-как, как знал, свой нос, впрочем очень незамечательный, тупой и несколько похожий на то пирожное, которое делают [некоторым чиновникам] кухарки в Петербурге, называемое пышками. Он его упрятывал во что-то больше похожее на капот, чем на шинель, что-то очень неопределенное и очень поношенное. Он уже издавна стал замечать, что шинель становится, чем далее, как будто бы немного холодноватее. Рассмотревши ее всю насквозь, - к свету и так, - он решился снести ее к портному [которому эта шинель была решительно так же знакома, как собственная, и он знал совершенно местоположенья всех худых и дырявых мест], который, несмотря на свой кривой глаз [рябизну по всему телу], занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков" (с. 613-614). Здесь и оканчивается первоначальный набросок. Всматриваясь в него, а также в последующие переделки и в окончательную редакцию повести, мы заметим, что сущность художественной рисовки у Гоголя заключалась в подборе к одной избранной, как бы тематической, черте создаваемого образа других все подобных же, ее только продолжающих и усиливающих черт, с строгим наблюдением, чтобы среди их не замешалась хоть одна, дисгармонирующая им или просто с ними не связанная черта (в лице и фигуре Акакия Акакиевича нет ничего не безобразного, в характере - ничего не забитого). Совокупность этих подобранных черт, как хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей, и бьет ярко, незабываемо в память читателя; но, конечно, это не свет естественный, рассеянный, какой мы знаем в природе, а искусственно полученный в лаборатории. И видеть какую-нибудь фигуру, точнее - одну в ней черту под лучом этого света, когда все прочие ее черты оставлены в совершенной темноте, - значит узнать о ней менее, как если бы в обыкновенном свете (позднейшее наше художество) мы видели полную фигуру в соединении всех ее черт. Известно, что последующие томы "Мертвых душ" имели задачею своей вывести положительные образы; но при том способе рисовки, какой был присущ Гоголю, - и они все равно бы были сужением действительности, ее упрощением, обеднением (ведь таковы и есть начатые образы Улиньки, Костанджогло). Но мы знаем, что в первом томе этого труда он выполнил лишь отрицательную половину занимавшей его задачи; не ясно ли, что уже не сужение, но искалечение человека против того, что и каков он в действительности есть, мы здесь находим. Судя по переделкам, мы в этом процессе его рисовки можем отметить одну общую тенденцию: первым движением воображения он стремится захватить в картину возможно большее число предметов; позднее ненужные из них отбрасываются, действие вогнутого зеркала как бы сосредоточивается, но и то, что оно делает с предметом, перед ним стоящим, - усиливается. Отчасти это можно видеть из приведенных выше в скобках добавлений, сделанных рукою самого Гоголя к первому, начальному тексту повести; но еще более это заметно при сравнении его с окончательною редакциею. Так, в последней начало повести упрощено: "В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте"... То есть отброшены ненужные "подлости и вздоры", и также "господа чиновники и военные офицеры". Зато на жалкую фигуру Акакия Акакиевича в этих же первых строках накинуты одна-две еще увеличивающие его безобразие черты. "...Итак, в одном департаменте служил один чиновник, - чиновник, нельзя сказать, чтобы очень замечательный: низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшою лысиною на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица, что называется, геморроидальным". Далее, ниже несколькими строками, краски, рисующие как его внешность, так и внутреннее содержание, сгущены против первоначального наброска и доведены до непереступаемой степени яркости: "...Вицмундир у него был не зеленый, а какого-то рыжевато-мучного цвета. Воротничок на нем был узенький, низенький, так что шея его, несмотря на то что не была длинна, выходя из воротника, казалась необыкновенно длинною, как у тех гипсовых котенков, болтающих головами, которых носят на головах целыми десятками русские иностранцы. И всегда что-нибудь да прилипало к его вицмундиру: или сенца кусочек, или какая-нибудь ниточка"... "Он если и глядел на что, то видел на всем свои чистые, ровным почерком выписанные строки, - и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноздрями целый ветер ему в щеку, тогда только замечал он, что он не на средине строки, а скорее на средине улицы... Приходя домой, хлебал наскоро щи... не замечая их вкуса, ел все это с мухами. Заметивши, что желудок начинал пучиться, вставал из-за стола, вынимал баночку с чернилами и переписывал бумаги, принесенные на дом. Если же таких не случалось, он снимал нарочно, для собственного удовольствия, копию для себя, - особенно, если бумага была замечательна, не по красоте слога, но по адресу к какому-нибудь новому или важному лицу"... "Написавшись всласть, он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне, - что-то Бог пошлет переписывать завтра. Так протекала мирная жизнь человека, который с четырьмястами жалованья умел быть довольным своим жребием" и т. д.; следует переход к "сильному врагу всех" таких чиновников, северному морозу, - что уже содержится в конце первой редакции повести, и, следовательно, все вставки эти сделаны именно на приведенном первом наброске начала повести. Обратимся от приемов этой рисовки к самому рисующему художнику. Слова первого же наброска, выпущенные в позднейших переработках: "В существе своем это было... доброе животное", ставят нас на точку зрения, с которой рисовался портрет: и взглянув на него, мы уже объясняем себе, почему именно принижающая черта избрана в рисуемом портрете: животное, безыдейное, неощущающее, - такова была его тема: и между тем мелькнула она в уме художника при рассказе, именно показывающем человека одухотворенным, полным мысли, чувства радости о Божием мире. Достаточно вспомнить о самозабвении охотника, выехавшего после долгого, быть может, ожидания на гладь Финского залива, с бесчувственностью канцеляриста, который, переходя улицу, тогда только замечает, что он "не на середине строки", когда лошадь тычет его из-за плеча мордой, чтобы понять, чем было творчество Гоголя в отношении к действительности, какою ее рисовкой. Гоголь не только не передавал ее в своих созданиях; и как человек, встречаясь с ее явлениями или слыша о них, - он чудился ее, съеживался, уходил от нее, как уходили от холода его чиновники "в свои поношенные капоты", в странный мир болезненного воображения, где рядом с образами блистающих "Аннунциат" (см. "Рим") жили оскопленные, с облезлыми на голове волосами, с морщинистыми щеками образы Акакиев Акакиевичей и подобных; но как эти, так и те, "блистающие", - равно без жизни, без естественного на себе света, без движений, без способности в себе продолжающейся мысли, развивающегося чувства. С этими странными образами одними он жил, ими тяготился, их выразил; и делая это - и сам верил, и заставил силою своего мастерства несколько поколений людей думать, что не причудливый и одинокий мир своей души он изображал, а яркую, перед ним игравшую, но им не увиденную, не услышанную, не ощущенную жизнь. И, однако, если бы только "Мертвые души" и "Ревизора" оставил нам Гоголь, то, оставаясь изумителен для нас как художник, он не был бы еще велик как человек. Есть, сверх отмеченной главной в нем черты, сужения и принижения человека, другая, которою он стал так непонятен, таинствен для всех и которою влечет к себе наше сердце, зовет к себе будущее, - как первою чертою очаровывает наш ум, отталкивает прошлое. Эта черта - и она также сейчас объяснится из его черновых бумаг - есть его бесконечный лиризм, оторванный, как и прочее, от связи с действительностью. К чему он относится? Только к этой иронии, с нею связан, без нее не появлялся. Лиризм Гоголя всегда есть только жалость, скорбь, "незримые слезы сквозь видимый смех", как-то мешающиеся с этим смехом: но, замечательно, не предшествуя ему, но всегда за ним следуя. Это - великая жалость к человеку, так изображенному, скорбь художника о законе своего творчества, плач его над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе (вспомним попытки создать 2-й т. "Мертвых душ") и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает, ненавидит. Ранний проблеск этого лиризма мы находим в разбираемой теперь повести, и из содержания черновых бумаг убеждаемся, что его вовсе не было в первоначальных текстах, он только появился вставкою в окончательный текст, то есть когда собственно рисующая работа была уже окончена. Мы приведем его в контексте с этою последнею, дабы видно было отсутствие всякой между ними связи: "Молодые чиновники подсмеивались и острили над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия; рассказывали тут же, перед ним, разные составленные против него истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его; спрашивали, когда будет их свадьба; сыпали на голову его бумажки, называя это снегом"... И вот, как бы прерывая этот поток издевательств, ударяя рисующую неудержимо их руку, - какою-то припискою сбоку, позднее прилепленною наклейкой, следует: "...Но ни одного слова не отвечал Акакий Акакиевич, как будто бы никого и не было перед ним. Это не имело даже влияния на занятия его: среди всех этих докук он не делал ни одной ошибки в письме. Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: "Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?" И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним - вдруг остановился, как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде; какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник, с лысиной на лбу, со своими проникающими словами: "Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?" И в этих проникающих словах звенели другие слова: "Я брат твой". И закрывал себя рукою бедный молодой человек, много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много свирепой грубости в утонченной, образованной светскости и, Боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным". И далее опять: "...Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в своей должности. Мало сказать - он служил ревностно; нет, он служил с любовью. Там, в этом переписыванье, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его. Если бы соразмерно его рвенью давали ему награды" и т. д. (та же 92 стр.) сыплются и сыплются те же "бумажки" на голову "в существе своем доброго животного", как раньше. Вне всякого сомнения, приведенный лирический отрывок есть вспышка глубокой скорби в творце при виде сотворенного; это он "содрогается", окончив создание "свирепой грубости", и "закрывает себя рукою", и повторяет звенящие в ушах слова: "Я брат твой", которые чем далее, тем громче будут звучать в его душе, по мере того, как творческий его гений будет восходить к высшим и высшим в зрелости своей созданиям. Мы их услышим, этот плач художника над своею душой, в лирических отступлениях "Мертвых душ", в речи первого комического актера "Развязки к Ревизору", в заключительной строке "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем"; он нам звучит из множества частных его писем глубочайшей значительности и, наконец, все собою заглушает, сгоняет остатки всякого "смеха" в "Авторской исповеди", в "Завещании", в "Выбранных местах из переписки с друзьями". И - вот он, весь Гоголь, в полноте образа своего, без исключения из него какой-нибудь черты: великий человек, в котором гениальный ум разошелся с простым сердцем и надолго победил его, заглушил естественный против себя ропот, но в конце - был им побежден, скован, отброшен после борьбы, которая, однако, человеку стоила жизни. И если все это в нем было непонятно, мы не должны этому удивляться: ведь бороться с собою - это так чуждо нам, так непонятно в себе; могли ли понять и оценить мы это в другом? Нам все казалось, что, как и мы, он "боролся с печальною действительностью"; целая половина его деятельности становилась, при таком взгляде, необъяснима в нем; необъясним он весь, как человек, с его мучительным скитальчеством из страны в страну, с жаждой бежать из родной земли, молитвой, аскетизмом, поездкой в Иерусалим, сожжением 2-го тома "Мертвых душ". Что за дело до него; ведь зато он становился помощником нам. Но великий человек достоин того, чтобы его рассматривали в самом себе. В истории души своей, хотя бы единичной, он, быть может, значительнее, чем целое общество в истории своих мелких забот, треволнений, ожиданий, злобы. И если венчавшее его могилу камнем, похвалой и готовое увенчать бронзою непонимание и тщеславие при этом изменившемся на него взгляде возьмет свое назад, - с его образа сбегут только ему навязанные черты, и он останется для нас в том именно особом величии, какое было в нем и какое он в себе указал нам; но мы к словам его не прислушались. Примечания 1. Впервые опубликована под названием "Несколько слов о Гоголе" - "Моск. ведомости", 1891, № 46, 15 февр. По поводу статьи Говорухи-Отрока (под псевдонимом Ю. Николаева): "Нечто о Гоголе и Достоевском"["Моск. ведомости", 1891, 26 янв., № 26. Ю. Н. Говоруха-Отрок, высоко оценивший "философскую" мерку, с которой В. В. Розанов подошел к явлениям литературы, резко выступил против розановского "отрицания" Гоголя.]. 2. Позднее, по поводу высказанного мною взгляда на Гоголя, появилось еще несколько статей в наших периодических изданиях, частью ценных. Их общий, однако, недостаток состоит в том, что они вовсе не разбирают как характер гоголевского творчества, так и моих о нем замечаний. 3. По мнению Говорухи-Отрока, заслуга Гоголя в том, что он первым посмотрел на мир с "христианской точки зрения", первым призвал Россию к покаянию. Именно Гоголь стоит у истоков русской литературы. "Начало Достоевского - в Гоголе, - пишет критик. - Он прав только там, где правильно развивает Гоголя, и не прав и фальшив там, где уклоняется от него... Благодаря его великому уроку ("уроку смирения") и Достоевский мог показать нам те же мертвые души, но уже в состоянии некоего движения, некоего пробуждения, совершающегося под гнетом невыносимых несчастий и страданий". Разве не мертвые души Раскольников и все герои Достоевского, спрашивает критик. 4. Совершенно несправедлива и унизительна для памяти Пушкина мысль, что он был вытеснен из живого сознания нашего общества критикою 60-х годов: он уже не читался, когда эта критика появилась, и потому именно она для всех была внятна; с какого же времени он перестал читаться? 5. См.: Гоголь, т. 5, с. 3. 6. Останавливаясь на характеристике личности Гоголя, Говоруха-Отрок писал о величайшей требовательности к себе Гоголя, смотревшего на себя с той же точки зрения Высшей правды, с какой он смотрел на весь мир. Эта требовательность, по мнению критика, заставила Гоголя сжечь второй том "Мертвых душ" и отречься от всех своих сочинений. 7. Имеется в виду мысль А. Д. Градовского в статье "Мечты и действительность" ("Голос", 1880, 25 июня, № 147): "Гоголь - великая оборотная сторона Пушкина. Он поведал миру, отчего бежал к цыганам Алеко, отчего скучал Онегин, отчего народились "лишние люди", увековеченные Тургеневым. Коробочка, Собакевич, Сквозники-Дмухановские, Держиморды, Тяпкины-Ляпкины - вот теневая сторона Алеко, Бельтова, Рудина и многих других. Вот фон, без которого непонятны фигуры последних". Статья явилась ответом на речь Достоевского о Пушкине. Достоевский ответил Градовскому в "Дневнике писателя" на 1880 г. (см.: Достоевский, т. 26, с. 149-170). 8. В ранних произведениях полную аналогию к этой лирике ставляют описания природы ("как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии" и пр.), всегда напряженные, всегда абстрактные, представляющие только общую панораму, а не собрание частностей, из которых каждая дорога и привлекательна. Если сравнивать их с описаниями природы, напр, у Тургенева, то тотчас можно заметить, что Тургенев видел, знал и любил природу: множество подробностей у него, очевидно, запало в душу, и он их воспроизвел, хотя, может быть, и бессознательно. В описаниях Гоголя чувствуешь человека, который никогда и не взглянул даже с любопытством на природу (см. также и воспоминания о нем разных лиц). Вообще замечательна в Гоголе эта особенность, что он все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе: отсюда поэзия его украинских рассказов, вовсе не похожая на простую действительность Малороссии; отсюда его петербургские повести, "Мертвые души" и "Ревизор", возводящие обыкновенную серенькую жизнь до предела пошлости. С Гоголя именно "начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней. 9. См. в статье Говорухи-Отрока: "В свете Высшей правды увидел он (Гоголь) душу, поборотую плотью... и показал ее нам в ее мертвом покое, в этом ее оплотнении..." 10. Впервые - "Рус. вестн.", 1894, № 3. 11. См.: Сочинения Н. В. Гоголя. М., 1889-1890. Издание знакомило с выверенными по рукописям текстами произведений Гоголя. В примечаниях Н. С. Тихонравова на богатом документальном материале воссоздавалась история творчества Гоголя. 12. Он лично знал Гоголя много лет, был с ним в дружеских отношениях и, между прочим, иногда переписывал для него с черновиков некоторые сочинения (напр., "Мертвые души"). 13. В 1809 г. был принят составленный М. М. Сперанским "Указ об экзаменах на гражданские чины", согласно которому производство в чин коллежского асессора (чин 8-го класса) возможно было лишь по предъявлении документа об окончании университета или сдаче специальных экзаменов независимо от выслуги лет. 14. Любопытно, как уже в самом заглавии, т. е. в теме рассказа, мелькнувшей у "задумавшегося и опустившего голову" Гоголя, без сомнения, в самый момент рассказа или очень скоро после него сказалось быстрое, принижающее и извращающее действительность, движение творческого воображения. 15. "Высочайше утвержденное положение о гражданских мундирах" принято в 1834 г. 16. "Знак отличия беспорочной службы" в виде прорезной пряжки с римскими цифрами в дубовом венке - знак за выслугу лет. 17. И в самом деле, почти невозможно понять образ Акакия Акакиевича, не оттеняя его в мысли своей образом этой Аннунциаты: "Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потоком блеска. Таковы очи у албанки Аннунциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы. Густая смола волос тяжеловесною косою вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица - образ ее весь отпечатлелся в сердце. Станет ли профилем - дивным благородством дышит профиль, и мечется красота линий, каких не создавала кисть. Обратится ли затылком с подобранными кверху чудесными волосами, показав сверкающую шею и красоту невиданных землею плеч, - и там она чудо. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузивши хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит как медь. Никакой гибкий пантер не сравнится с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец создания, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге. Куда ни пойдет она - уже несет с собой картину "спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове" и т. д. Это с анатомическою последовательностью движущееся описание и вместе усиливающееся стать пламенным есть строгая и лишь обратно направленная параллель с образом Акакия Акакиевича: черты одного уходят бесконечно ввысь, другого - вниз, оба удаляясь от действительности, равно лишенные движения, жизни, одухотворенности. 18. Замечательно, что ни в одном произведении Гоголя нет развития в человеке страсти, характера и пр.; мы знаем у него лишь портреты, человека in statu, не движущегося, не изменяющегося, не растущего или умаляющегося. И, кажется, так же относился он к природе: бури, ветра, даже шелестящих листьев или травы он не описал; на всей огромной панораме его живописи ничто не движется, - и это, конечно, не без связи с характером его гения. 19. См.: Гоголь, т. 5, с. 133. 20. Любопытно, что всюду, где он умеет создавать не отрицательные образы (в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", в "Миргороде"), У него эти лирические отступления отсутствуют; хотя, по течению речи, там преимущественно и следовало бы ожидать, что он к ним подымется. И рисуя отрицательное - лишь там, где живопись достигает самой яркой выпуклости, самой высокой напряженности (как и в примере Акакия Акакиевича), - скорбь охватывает душу творца и изливается в лирическом отступлении, по закону художественной объективации обращаемом к изображаемому человеку, но в истине своей - о самом изображении и о себе, изобразившем.

Поделиться в социальных сетях!

Аполлон Александрович Григорьев (1820–1864) являлся одним из главных критиков журнала «Москвитянин».

Григорьев о Гоголе и Островском

В своих работах по литературе критик предпринимал попытки объединить представление об её исторической обусловленности, беспристрастном воспроизведении действительности с необходимостью отображать в ней непреходящие идеалы нравственности.

В трудах «Русская литература в 1851 году» (1852) и «Русская изящная литература в 1852 году» (1853)

он противопоставляет творчество , в работах которого происходило объединение указанных идеалов.

Оценивая творчество Гоголя, автор приходит к утверждению, что изображённые автором идеалы искусственны и прилагаются к реальной жизни лишь в силу субъективного желания писателя. С другой стороны, подчинена истинному идеалу, а потому более прогрессивна в социально-этическом отношении.
Вместе с тем, работы Гоголя Григорьев оценивал выше, чем труды представителей «натуральной школы», которая лишь копирует частности жизни и не способна отличить случайные явления от «необходимых». Работы Островского критик считал наиболее удовлетворяющими запросы в литературе, поскольку главным выразителем народного сознания для него было купечество, которое, в отличие от крестьян, имело возможность свободно развиваться.

Концепция «органической критики» Григорьева

Сменив несколько журналов и не найдя там постоянной поддержки, критик в 1850-е становится сотрудником издания «Время». Именно тогда окончательно оформляется его концепция так называемой «органической критики».

«Органические» и «деланные» произведения

В работе «Критический взгляд на основы, значение и приёмы современной критики искусства» (1857) автор делит литературные произведения на:

• «органические» (обусловленные самой жизнью)
• и «деланные» (созданные в результате сознательных писательских усилий и восходящие к уже сформированной художественной модели).

По его мнению, цель критики – возведение «деланных» произведений к первоисточнику, оценка «органических» согласно художественному восприятию критика и поиск сочетания историчности и идеальности в литературе.

Григорьев о недостатках «теоретической» критики

Писатель отзывался о «чистой» эстетической критике скептически, поскольку та была занята, по его мнению, лишь «протоколированием» художественных приёмов и рассуждала «вне контекста», но, однако, критиковал и метод историзма, который брал за основу только сиюминутную истину, пренебрегая принципом её относительности. Он отвергал любую «теоретическую» критику, поскольку та противоречила главному «органическому» принципу – естественности. Этим подходам критик противопоставил «историческое чувство» в противоположность «историческому воззрению» и «мысль сердечную» как альтернативу «мысли головной».

Взаимоотношение нравственности и искусства

В работе «Искусство и нравственность» (1861) Григорьев снова настаивал на рассмотрении этических категорий лишь в исторической проекции. В данной статье критик приходит к смелому умозаключению:

искусство имеет право нарушать нравственные устои своего времени. Будучи результатом деятельности творческих сил, искусство не может подчиняться никаким условным категориям, в том числе и нравственности, более того, в рамках последней искусство нельзя ни измерять, ни судить.

О связи литературы и народности

В качестве одного из основных критериев «органичности» литературы Григорьев указывал то, насколько она соответствует народному духу. В этой связи критик отмечал колоссальный талант которому удалось создать и бунтарский образ Алеко, и образ подлинно русского Белкина.

Подобная творческая универсальность и стала причиной знаменитого григорьевского восклицания «Пушкин наше всё».

Не менее глубокому постижению, по мнению писателя, феномен русской жизни подверг Островский. В труде «После «Грозы» Островского» (1860) критик решительно отвергает тезис об обличительной специфике работ драматурга и развивает идеи о том, что основные задачи отечественной литературы обусловлены проблемами народности.
Именно идеологическая близость с Достоевским и стала причиной его активного сотрудничества с журналом «Время», на страницах которого критик занимался разработкой проблемы взаимного влияния литературы и народности («Народность и литература» (1861)) и вопроса об отношениях личности с социумом («Тарас Шевченко» (1861)).

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Белинский начинает свою статью о гоголевских повестях с полемически заостренной постановки вопроса о русской прозе. В расцвете отечественной прозы усматривает он выражение органической связи литературы с запросами русского общества. Роман и повесть – следствие «общей потребности и господствующего духа времени». В самом появлении такого писателя, как Гоголь, Белинский видел признаки все большей демократизации русской литературы, созревание оппозиционных самодержавию общественных сил.

Гоголь стал для Белинского знаменем не только новой литературной школы, но и растущего освободительного движения. Вражда к крепостному строю, пропаганда просвещения и новых форм жизни, искренняя защита народных интересов составляют содержание идейных исканий молодого Белинского и особенно отчетливо проявляются в его статьях о Гоголе.

В статье «О русской повести и повестях Гоголя» – новый важный шаг в разработке теории реализма под непосредственным плодотворным влиянием художественных и теоретических произведений Гоголя.

В новых исторических условиях громадное общественное значение приобретает реалистическое изображение обыденной, будничной, страшной именно в своей заурядности, жизни феодально-крепостнического общества.

Гоголь в этот период еще считает закономерным сосуществование романтизма и реализма, объясняя их тем, что жизнь многостороння и разнообразна. Именно это положение разъясняет наличие романтических элементов в раннем творчестве Гоголя.Гоголь основной задачей современной ему литературы считает изображение «подлой современности».
Признавая возможность существования романтической и реалистической поэзии, он большое значение придает последней. Именно «беспощадная откровенность» новейших произведений, рисующих «жизнь во всей ее наготе», является новым шагом в развитии мирового искусства . Из этого Белинский делает тот же вывод, что и Гоголь: изображение современности требует реалистического метода. «Вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец истинная и настоящая поэзия нашего времени».

Именно с высоты этих позиций повести Гоголя представляются Белинскому вершиной русской прозы. Всем его предшественникам – Марлинскому, Одоевскому, Погодину, Полевому и Павлову – недостает «поэзии жизни», чувства действительности. Самое важное то, что «совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени» .

Белинский называет Гоголя главою литературы именно потому, что он «поэт жизни действительной» . Белинский отметил основные особенности творчества Гоголя: «Отличительный характер повестей г. Гоголя составляют – простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния»

По мнению Белинского, основная линия в творчестве Гоголя – это глубокий взгляд на жизнь и трезвое реалистическое изображение русской действительности. Белинский дает классическое определение своеобразия юмора Гоголя. Шевырев, рабски следуя за немецкой романтической эстетикой, определял комическое как «безвредную бессмыслицу». «Безвредная бессмыслица – вот стихия комического, вот истинно смешное» – такова реакционная идейка Шевырева. В том же номере «Московского наблюдателя» М. Погодин в «Письме из Петербурга» убеждал читателя в «безобидном» объективизме Гоголя. Белинский решительно и бесповоротно разбил клеветническую версию реакционной журналистики о Гоголе как о «забавном» писателе. Подлинный характер и историко-литературное значение Белинский видел не в чистом «комизме» Гоголя, а в реализме его комических описаний. Гоголевское творчество отражает все сложные противоречия жизни. Белинский противопоставляет реакционной критике, и прежде всего Шевыреву, теорию социальной сатиры. Сама природа смеха заключается в умении «видеть вещи в настоящем виде».

Комизм Гоголя в самой своей жизненной основе трагичен. Герои его не только смешны, но и страшны, ибо порождены уродливой действительностью. Сам Гоголь позже отчетливо раскрыл своеобразный трагический характер классической русской сатиры. «Все это, – замечает он, – побледнело перед двумя яркими произведениями: перед комедиями Фонвизина „Недоросль“ и Грибоедова „Горе от ума“, которые весьма остроумно назвал князь Вяземский двумя современными трагедиями. В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые с беспощадною силою иронии выставлены в очевидности потрясающей» .[ «Гоголь о литературе»].

Белинскому принадлежало первое глубокое определение реалистической сатиры. Комическое у Гоголя определяется «горькими опытами жизни или вследствие грустного взгляда на жизнь; оно смешно, но в этом смехе много горечи и горести». Для Белинского Гоголь – реалист, и в этом разгадка его комического дарования. Гоголевский «гумор» – беспощадно точное изображение отрицательных сторон самой действительности. Но «гумор» не только изображение действительности, он грозное обличение ее несоответствия с разумным устройством общества. Белинский превосходно раскрыл огромную разрушительную силу «гумора» Гоголя. Юмор в трактовке Белинского сочетает объективное изображение жизни с определенным отношением писателя к изображаемому .

«Ревизор» являлся гениальным и полным воплощением раздумий Белинского и Гоголя о русском народном театре. Критик сразу же отметил выдающееся значение комедии: «Какие надежды, какие богатые надежды сосредоточены на Гоголе! Его творческого пера достаточно для создания национального театра».

Белинский особенно много внимания уделяет анализу образов Хлестакова и Городничего. Самую замечательную черту комедии Гоголя Белинский видел в том, что ее герои являются «людьми, а не марионетками, характерами, выхваченными из тайников русской жизни». Городничий Гоголя – «не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность», а типический представитель бюрократического сословия, типическое воплощение власти, противостоящей народу. Законченность и жизненность его характера делают ясными и его прошлое, и его настоящее, и его будущее. «Художественная обрисовка характера, в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента».

Видя в городничем наиболее полное воплощение крепостнического строя, Белинский считал его, а не Хлестакова главным героем комедии. Хлестаков – только тень, порожденная уродливым бытом этого общества. Однако впоследствии Белинский стал на точку зрения самого Гоголя и признал Хлестакова главным героем комедии.

О «мертвых душах» Белинский указывал, что их появление окончательно утвердило гоголевское направление в русской литературе: «Мертвые души», заслонившие собою все написанное до них даже самим Гоголем, окончательно решили литературный вопрос нашей эпохи, упрочив торжество новой школы».

Указание на великое значение «субъективности» в поэме Гоголя является великой заслугой Белинского. Одна из выдающихся особенностей «Мертвых душ» в том, что за отталкивающими лицами помещиков, попадающимися на страшном крепостническом бездорожье, высится образ наблюдателя, гневного судьи, чей указующий перст все время направлен на героев. Это образ самого автора, проявляющийся не только в лирических отступлениях, но и в самом повествовании. Гоголь придавал особое значение этому художественному принципу. Борьба между Белинским и славянофилами шла не только за Гоголя, но и за направление всего русского искусства. Спор о Гоголе превратился в спор о сущности литературы, о ее общественной функции. Победителем из этого спора вышел Белинский, разоблачивший реакционность и отсталость взглядов славянофилов. Замечательно, что сам Гоголь остался недоволен отзывами последних. С убийственною иронией он писал К. Аксакову, что в его брошюре видны плоды «непростительной юности».

Приложение:

«О русской повести и повестях Гоголя»(1835) ,

Цитаты:

- «Русская литература, несмотря на свою незначительность, несмотря даже на сомнительность своего существования, которое теперь многими признается за мечту, русская литература испытала множество чуждых и собственных влияний,отличилась множеством направлений.»

- «Роман все убил, все поглотил, а повесть, пришедшая вместе с ним, изгладила даже и следы всего этого, и сам роман с почтением посторонился и дал ей дорогу впереди себя»

- «Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела - на идеальную и реальную»

- «Итак, поэзию можно разделить на идеальную и реальную. Трудно было бы решить, которой из них должно отдать преимущество. Может быть, каждая из них равна другой, когда удовлетворяет условиям творчества, то есть когда идеальная гармонирует с чувством, а реальная - с истиною представляемой ею жизни. Но кажется, что последняя, родившаяся вследствие духа нашего положительного времени, более удовлетворяет его господствующей потребности. Впрочем, здесь много значит и индивидуальность вкуса. Но, как бы то ни было, в наше время та и другая равно возможны, равно доступны и понятны всем»

- «что такое и для чего эта повесть, без которой книжка журнала есть то же, что был бы человек в обществе без сапог и галстука, эта повесть, которую теперь все пишут и все читают»

- «В русской литературе повесть еще гостья, но гостья, которая, подобно ежу, вытесняет давнишних и настоящих из их законного жилища»

- «Отличительный характер повестей г. Гоголя составляют - простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния. Причина всех этих качеств заключается в одном источнике: г. Гоголь - поэт, поэт жизни действительной»

- «Простота вымысла в поэзии реальной есть один из самых верных признаков истинной поэзии, истинного и притом зрелого таланта»

- «Совершенная истина жизни в повестях г. Гоголя тесно соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени. Она у него настоящий портрет, в котором всё схвачено с удивительным сходством, начиная от экспрессии оригинала до

веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по Невскому проспекту, в сапогах, запачканных известью; от колоссальной физиономии богатыря Бульбы, который не боялся ничего в свете, с люлькою в зубах и саблею в руках, до стоического философа Хомы, который не боялся ничего в свете, даже чертей и ведьм, когда у него люлька в зубах и рюмка в руках»

- «Повести г. Гоголя народны в высочайшей степени»

- «Почти то же самое можно сказать и об оригинальности: как и народность,она есть необходимое условие истинного таланта. Два человека могут сойтись в заказной работе, но никогда в творчестве, ибо если одно вдохновение не посещает двух раз одного человека, то еще менее одинаковое вдохновение может посетить двух человек. Вот почему мир творчества так неистощим и безграничен»

- «Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный характер: это гумор чисто русский, гумор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком»

- «причина этого комизма, этой карикатурности изображений заключается не в способности или направлении автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни»

- «Г-н Гоголь сделался известным своими "Вечерами на хуторе"»

- «"Ночь пред Рождеством Христовым" есть целая, полная картина домашней жизни народа, его маленьких радостей, его маленьких горестей, словом, тут вся поэзия его жизни. "Страшная месть" составляет теперь параллель к "Тарасу Бульбе", и обе эти огромные картины показывают, до чего может возвышаться талант г. Гоголя»

- «"Портрет" есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом».

- «фантастическое как-то не совсем дается г. Гоголю»

- «"Тарас Бульба" есть отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа. Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!.. »

- «Что такое г. Гоголь в нашей литературе? Где его место в ней?...... г. Гоголь еще только начал свое поприще: следовательно, наше дело высказать свое мнение.о его дебюте и о надеждах в будущем, которые подает этот дебют. Эти надежды велики, ибо г. Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней мере, в настоящее время он является главою литературы, главою поэтов; он становится на место,

оставленное Пушкиным»

Николай Васильевич Гоголь

01 04 1809 — 04 03 1852

Уже трижды писала о нем: после прочтения его повести « », его книги « », .

Самый загадочный, непонятый, самый религиозный. Говорить боязно.

На днях прочитала статью Аполлона Григорьева «Гоголь и его последняя книга» С вашего позволения воспользуюсь выдержками из этой статьи, что бы вспомнить великого писателя:

« Гоголь впервые выступил на литературное поприще с своими «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Это были еще юношеские, свежие вдохновения поэта, светлые, как украинское небо,— все в них ясно и весело, самый юмор простодушен, как юмор народа, еще не слыхать того злобного смеха, который после является единственным честным лицом в произведениях Гоголя…

Но недолго любовался поэт этим бытом, радовался беспечной радостью художнического воссоздания этого быта… Он кончил его апотеозу великой эпопеей о Тарасе Бульбе и дивною легендой о Вии, где вся природа его страны говорит с ним шелестом трав и листьев в прозрачную летнюю ночь, и где между тем в тоске безысходной, в замирании сердца мчащегося с ведьмою по бесконечной степи философа Хомы слышится невольно тоска самого художника, переходящая и на читателя; разделавшись навсегда с обаянием своего родного края в этой части своего «Миргорода», Гоголь взглянул оком аналитика на этот быт; простодушно, как прежде, принялся было он чертить высоко человеческие фигуры Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны — и остановился в тяжелом раздумье над страшным трагическим fatum {Рок, судьба (латин.).}, лежавшим в самой крепости, в самой непосредственности их отношения; он с безыскусственною верностью стал изображать бесплодные существования Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича — и имел полное право воскликнуть впервые, кончая эту трагическую комедию: скучно на этом свете, господа! — как мог и имел право сказать в конце своей последней книги: пусто и страшно становится в Твоем мире, мой Боже …

Наконец, в образе Акакия Акакьевича поэт начертал последнюю грань обмеления божьего создания до той степени, что вещь, и вещь самая ничтожная, становится для человека источником беспредельной радости и уничтожающего горя, до того, что шинель делается трагическим fatum в жизни существа, созданного по образу и подобию Вечного; волос становится дыбом от злобно-холодного юмора, с которым следится это обмеление…

Последняя книга Гоголя составляет чуть ли не самый важный вопрос нашей литературы в настоящую минуту, не только сама по себе, но и по отношению к партиям, в которых этот вопрос нашел себе различные ответы. Книга эта — «Выбранные места из переписки с друзьями» — сделалась уже не простым литературным явлением, но делом, процессом литературным. Еще за несколько времени до появления своего в свете она возбуждала толки…

Гоголь вовсе не дорожит самою книгою, но дорожит по всему праву моментом своей духовной жизни; нося в самом себе слишком большие силы, стоя всегда выше своих созданий, он стоит также выше и этой переписки, но вполне прав, указывая на нее как на результат своего предшествовавшего развития…

О письмах по поводу «Мертвых душ» говорено слишком много всеми, но все, более или менее, обращали внимание на странности выражений — на нецеремонность тона Гоголя, когда он говорит о самом себе, но, собственно говоря, это — простодушная, безыскусственная честная исповедь художника, который дорожит своим делом. Самые слова Гоголя о том, что рожден он вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной, и что дело его — душа и прямое дело жизни, нельзя понимать ни как ложное смирение, ни как отречение от своей деятельности. Прямое дело жизни для него, как для художника, есть искусство, производить же эпоху, то есть стоять во главе партии он не хочет, вот и все… Одним словом, везде, где Гоголь говорит об искусстве, в письмах ли о «Мертвых душах», в письме ли о художнике Иванове, в письме ли о том, «в чем, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность», особенно отличающемся тонкостью и нежностью взгляда, виден прежний Гоголь «Портрета», «Рима», «Разъезда после представления», так, как во всем взгляде на русский быт, во всех довольно странных советах помещику виден Гоголь «Мертвых душ», так, как, наконец, в письме о Светлом Воскресении, где поэт, больной сам недугами века, разоблачает их с искренностью и глубиною, виден прежний же мыслитель Гоголь, творец «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» и «Шинели»»

« И понятною тоскою уже загорелась земля; черствее и черствее становится жизнь; все мельчает и мелеет, и возрастает в виду всех один исполинский образ скуки, достигая с каждым днем неизмеримейшего роста. Все глухо, могила повсюду. Боже! Пусто и страшно становится в Твоем мире!» («Выбранные места из переписки с друзьями» Н. Гоголя, стр. 284)