Шуберт относится к первым романтикам (заря романтизма). В его музыке ещё нет такого сгущённого психологизма, как у более поздних романтиков. Это композитор – лирик. Основа его музыки – внутренние переживания. Передаёт в музыке любовь и многие другие чувства. В последнем произведении главная тема – одиночество. Он охватил все жанры того времени. Внёс очень много нового. Лирическая природа его музыки предопределила его главный жанр творчества – песню. У него более 600 песен. Песенность повлияла на инструментальный жанр двумя путями:
Использование песенных тем в инструментальной музыке (песня “Скиталец” стала основой фортепианной фантазии, песня “Девушка и смерть” стала основой квартета).
Проникновение песенности в другие жанры.
Шуберт – создатель лирико-драматической симфонии (неоконченной). Тематизм песенный, изложение песенное (неоконченная симфония: I-я часть – г.п., п.п.. II-я часть – п.п.), принцип развития – форма, как и у куплета, законченная. Это особенно заметно в симфониях и сонатах. Кроме лирической песенной симфонии он ещё создал эпическую симфонию (C-dur). Он – создатель нового жанра – вокальной баллады. Создатель романтической миниатюры (экспромты и музыкальные моменты). Создал вокальные циклы (у Бетховена был к этому подход).
Творчество огромно: 16 опер, 22 фортепианных сонаты, 22 квартета, другие ансамбли, 9 симфоний, 9 увертюр, 8 экспромтов, 6 музыкальных моментов; музыка, связанная с бытовым музицированием – вальсы, ленглеры, марши, более 600 песен.
Жизненный путь.
Родился в 1797 г. в предместье Вены – в городе Лихтенталь. Отец – школьный учитель. Многодетная семья, все были музыканты, музицировали. Отец научил Франца играть на скрипке, а брат на фортепиано. Знакомый регент – пению и теории.
1808-1813 гг.
Годы учения в Конвикте. Это школа-интернат, которая готовила придворных певчих. Там Шуберт играл на скрипке, играл в оркестре, пел в хоре, участвовал в камерных ансамблях. Там он узнал много музыки – симфонии Гайдна, Моцарта, 1-ю и 2-ю симфонию Бетховена. Любимое произведение – 40-я симфония Моцарта. В Конвикте он увлёкся творчеством, поэтому забросил остальные предметы. В Конвикте он брал уроки у Сальери с 1812 г., но взгляды у них были разные. В 1816 г. их пути разошлись. В 1813 г. он ушёл из Конвикта потому, что учёба мешала творчеству. В этот период написал песни, фантазию в 4 руки, 1-ю симфонию, духовые произведения, квартеты, оперы, фортепианные произведения.
1813-1817 гг.
Написал первые песенные шедевры (“Маргарита за прялкой”, “Лесной царь”, “Форель”, “Скиталец”), 4 симфонии, 5 опер, много инструментальной и камерной музыки. После Конвикта Шуберт по настоянию отца заканчивает учительские курсы и преподаёт в школе отца арифметику и азбуку.
В 1816 г. уходит из школы и пытается получить должность учителя музыки, но не удаётся. Разорвалась связь с отцом. Начался период бедствий: жил в сырой комнате и т.д.
В 1815 г. написал 144 песни, 2 симфонии, 2 мессы, 4 оперы, 2 сонаты для фортепиано, струнные квартеты и другие произведения.
Влюбился в Терезу Гроб. Она пела в Лихтентальской церкви в хоре. Её отец выдал её за булочника. У Шуберта было очень много друзей – поэты, писатели, художники и т.д.. Его друг Шпаут написал о Шуберте Гёте. Гёте не ответил. Он имел очень плохой характер.Он не любил Бетховена. В 1817 г. Шуберт познакомился с знаменитым певцом – Иоганном Фоглем, который стал поклонником Шуберта. В 1819 г. совершил концертную поездку по верхней Австрии. В 1818 г. Шуберт жил у своих друзей. Несколько месяцев служил домашним учителем у князя Эстергази. Там он написал венгерский дивертисмент для фортепиано в 4 руки. Среди его друзей были: Шпаун (написал воспоминания о Шуберте), поэт Майрхофер, поэт Шобер (на его текст Шуберт написал оперу “Альфонс и Эстрелла”).
Часто были собрания друзей Шуберта – Шубертиады. На этих шубертиадах часто присутствовал Фогль. Благодаря шубертиадам его песни стали распространяться. Иногда его отдельные песни исполнялись на концертах, но оперы никогда не ставились, симфонии не играть. Издавали Шуберта очень мало. 1-е издание песен вышло в 1821 г. на средства почитателей и друзей.
Начало 20-х годов.
Рассвет творчества – 22-23 г. В это время он написал цикл “Прекрасная мельничиха”, цикл фортепианных миниатюр, музыкальные моменты, фантазия “Скиталец”. Бытовая сторона Шуберта продолжала оставаться тяжёлой, но он не терял надежды. В середине 20-х годов его кружок распался.
1826-1828 гг.
Последние годы. Тяжёлая жизнь отразилась на его музыке. Эта музыка имеет мрачный, тяжёлый характер, изменяется стиль. В
песнях появляется больше декламационности. Меньше закруглённости. Усложняется гармоническая основа (диссонансы). Песни на стихи Гейне. Квартет ре-минор. В это время была написана симфония C-dur. В эти годы Шуберт ещё раз подал прошение на должность придворного капельмейстера. В 1828 г. наконец, началось признание таланта Шуберта. Состоялся его авторский концерт. Вноябре он умер. Его похоронили на одном кладбище с Бетховеном.
Песенное творчество Шуберта
600 песен, сборник поздних песен, сборник последних песен. Важен выбор поэтов. Начал с творчества Гёте. Закончил трагичной песней на Гейне. Писал на Шиллера “Рельштаб”.
Жанр – вокальная баллада: “Лесной царь”, “Могильная фантазия”, “Отцу убийцы”, “Жалоба Агарии”. Жанр монолога – “Маргарита за прялкой”. Жанр народной песни “Розочка” Гёте. Песня-ария – “Аве Мария”. Жанр серенады – “Серенада” (серенада Рельштаб).
В своих мелодиях опирался на интонацию народной австрийской песни. Музыка ясная, искренняя.
Связь музыки с текстом. Шуберт передаёт общее содержание стиха. Мелодии широкие, обобщенные, пластичные. Часть музыки отмечает детали текста, тогда в исполнении появляется больше речитативности, которая после становится основой мелодического стиля Шуберта.
Впервые в музыке фортепианная партия приобрела такое значение: не аккомпанемент, а носитель музыкального образа. Выражает эмоциональное состояние. Возникают музыкальные моменты. “Маргарита за прялкой”, “Лесной царь”, “Прекрасная мельничиха”.
Баллада “Лесной царь” Гёте построена как драматический рефрен. Преследует несколько целей: драматическое действие, выражение чувств, повествование, голос автора (повествование).
Вокальный цикл “Прекрасная мельничиха”
1823 г.. 20 песен на стихи В. Мюллера. Цикл с сонатным развитием. Основная тема – любовь. В цикле есть герой (мельник), эпизодический герой (охотник), основная роль (ручей). В зависимости от состояния героя ручей журчит то радостно, живо, то бурно, выражая боль мельника. От имени ручья звучит 1-я и 20-я песня. Это объединяет цикл. Последниепесни отражаютумиротворённость, просветление в смерти. Общее настроение цикла всё же светлое. Интонационный строй близок к бытовым австрийским песням. Широка по интонации распевов и по звукам аккордов. В вокальном цикле много песенности, распевности и мало речитативности. Мелодии широкие, обобщённого характера. В основном формы песен куплетные или простые 2-х и 3х частные.
1-я песня – “В путь”. B-dur, бодрая. Эта песня от имени ручья. Он всегда изображается в фортепианной партии. Точная куплетная форма. Музыка близка народным бытовым австрийским песням.
2-я песня – “Куда”. Поёт мельник, G-dur. У фортепиано нежное журчание ручья. Интонации широкие, распевные, близкие австрийским мелодиям.
6-я песня – “Любопытство”. Эта песня отличается более тихой, тонкой лирикой. Более детализирована. H-dur. Форма более сложная – безрепризная 2-х частная форма.
1-я часть – “Ни звёзды, ни цветочки”.
2-я часть больше, чем 1-я. Простая 3-х частная форма. Обращение к ручью – 1-й раздел 2-й части. Опять появляется журчание ручья. Здесь появляется мажоро-минор. Это характерно для Шуберта. В середине 2-й части мелодия становится речитативной. Неожиданный поворот в G-dur. В репризе 2-го раздела опять появляется мажоро-минор.
Схема формы песни
A - C
CBC
11 песня – “Моя”. В ней идёт постепенное нарастание лирического радостного чувства. Она близка народным австрийским песням.
12-14 песни выражают полноту счастья. Перелом в развитии происходит в песне № 14 (Охотник) – c-moll. Складнапоминает охотничью музыку (6\8, параллельные секстаккорды). Дальше (в следующих песнях) идёт нарастание печали. Это отражается в фортепианной партии.
15 песня – “Ревность и гордость”. Отражает отчаяние, смятение (g-moll). 3-х частная форма. Вокальная партия становится более декламационная.
16 песня – “Любимый цвет”. h-moll. Это скорбная кульминация всего цикла. В музыке есть застылость (астинатный ритм), постоянное повторение фа#, острые задержания. Характерно сопоставление h-moll и H-dur. Слова: “В зелёную прохладу….”. В тексте впервые в цикле воспоминание о смерти. Далее она будет пронизывать весь цикл. Куплетная форма.
Постепенно к концу цикла происходит печальное просветление.
19 песня – “Мельник и ручей”. g-moll. 3-х частная форма. Это как бы разговор мельника и ручья. Середина в G-dur. Опять появляется журчание ручья у фортепиано. Реприза – опять поёт мельник, опять g-moll, но остаётся журчанье ручья. В конце просветление – G-dur.
20 песня – “Колыбельная песня ручья”. Ручей успокаивает мельника на дне ручья. E-dur. Это одна из любимых тональностей Шуберта (“Песня Липа” в “Зимнем пути”, 2-я часть неоконченной симфонии). Куплетная форма. Слова: “Спи, усни” от лица ручья.
Вокальный цикл “Зимний Путь”
Написан в 1827 г.. 24 песни. Так же, как и “Прекрасная мельничиха”, на слова В. Мюллера. Несмотря на 4 года разницы они разительно отличаются друг от друга. 1-й цикл светлый по музыке, а этот трагичный, отражает отчаяние, охватившееШуберта.
Тема сходна с 1-м циклом (тоже тема любви). Действие в 1-й песне гораздо меньше. Герой уходит из города, где живёт его девушка. Родители бросают его и он (зимой) уходит из города. Остальные песни – лирическая исповедь. Преобладание минора.Песни трагические. Стиль совсем другой. Если сравнить вокальные партии, то мелодии 1-го цикла более обобщённые, раскрывают общее содержание стихов, широкие, близки народным австрийским песням, а в “Зимнем пути” вокальная партия более декламационная, нет песенности, гораздо менее близка народным песням, становится более индивидуализированная.
Фортепианная партия усложнена резкими диссонансами, переходами в далёкие тональности, энгармонические модуляции.
Формы тоже усложняются. Формы насыщены сквозным развитием. Например, если куплетная форма, то куплет варьируется, если 3-х частная, то репризы сильно изменены, динамизированы (“У ручья”).
Мажорных песен мало, и даже в них проникает минор. Эти светлые островки: “Липа”, “Весенний Сон” (кульминация цикла, № 11) – здесь сосредоточено романтическое содержание и суровая действительность. 3-й раздел – смех над самим собой и над своими чувствами.
1 песня – “Спокойно спи” d-moll. Мерный ритм июля. “Чужим путём пришёл я, чужим покину”. Начинается песня с высокой кульминации. Куплетно-вариационная. Эти куплеты варьированы. 2-й куплет – d-moll – “Нельзя мне медлить доле”. 3-1 куплет – “Здесь больше ждать не стоит”. 4-й куплет – D-dur – “К чему мешать покою”. Мажор, так как воспоминание о возлюбленной. Уже внутри куплета возвращается минор. Конец в миноре.
3-я песня – “Застывшие слёзы” (f-moll). Гнетущая, тяжёлое настроение – “Из глаз струятся слёзы и стынут на щеках”. В мелодии сильно заметно усиление речитативности – “О, эти слёзы”. Тональные отклонения, усложнённый гармонический склад. 2-х частная форма сквозного развития. Репризы нет как таковой.
4-я песня – “Оцепенение”, c-moll. Очень широко развитая песня. Драматический, отчаянный характер. “Её следы ищу я”. Сложная 3-х частная форма. Крайние части состоят из 2-х тем. 2-я тема в g-moll. “Хочу припасть к земле я”. Прерванные каденции продлевают развитие. Средняя часть. Просветлённый As-dur. “О где цветы былые?”. Реприза – 1-я и 2-я тема.
5-я песня – “Липа”. E-dur. В песню проникает e-moll. Куплетно-вариационная форма. В фортепианной партии изображается шелест листвы. 1-й куплет – “У входа в город липа”. Спокойная, умиротворённая мелодия. В этой песни очень важные фортепианные моменты. Они имеют изобразительный и выразительный характер. 2-й куплет уже в e-moll. “И в путь спеша далёкий”. В фортепианной партии появляется новая тема, тема странствий с триолями. Во 2-й половине 2-го куплета появляется мажор. “Вот ветки зашумели”. Фортепианный фрагмент рисует порывы ветра. На этом фоне звучит драматический речитатив между 2-ми и 3-ми куплетами. “Стенной, холодный ветер”. 3-й куплет. “Теперь уже я далеко брожу в стране чужой”. Соединяются черты 1-го и 2-го куплета. В фортепианной партии тема странствий из 2-го куплета.
7-я песня – “У ручья”. Пример сквозного драматического развития формы. В основе 3-х частная форма с сильной динамизацией. E-moll. Музыка застылая, печальная. “О мой ручей бурливый”. Композитор строго следует тексту, происходят модуляции в cis-moll на слове “теперь”. Средняя часть. “На льду я камнем острым”. E-dur (речь о любимой). Происходит ритмическое оживление. Ускорение пульсации. Появляются триоли шестнадцатыми. “Я счастье первой встречи оставлю здесь на льду”. Реприза сильно изменена. Сильно расширена – в 2 руки. Тема уходит в фортепианную партию. А в вокальной партии речитатив “В ручье застывшем себя я узнаю”. Ритмические изменения появляются дальше. Появляются 32-е длительности. Драматическая кульминация к концу пьесы. Множество отклонений – e-moll, G-dur, dis-moll, gis-moll – fis-moll – g-moll.
11 песня – “Весенний сон”. Смысловая кульминация. A-dur. Светлая. В ней как бы 3 сферы:
воспоминания, сон
внезапное пробуждение
насмешка над своими мечтами.
1-й раздел. Вальс. Слова: “Мне грезился луг весёлый”.
2-й раздел. Резкий контраст (e-moll). Слова: “Пропел петух внезапно”. Петух и ворон – символ смерти. В этой песне присутствует петух, а в песне №15 присутствует ворон. Характерно сопоставление тональностей – e-moll – d-moll – g-moll – a-moll. Резко звучит гармония II низкой ступени на тоническом органном пункте. Резкие интонации (встречаются ноны).
3-й раздел. Слова: “Но кто же там цветами украсил мне окна все”. Появляется минорная доминанта.
Куплетная форма. 2 куплета, каждый из которых состоит из этих 3-х контрастных разделов.
14 песня – “Седины”. Трагический характер. C-moll. Волна скрытого драматизма. Диссонирующие гармонии. Есть сходство с 1-й песней (“Спокойно спи”), но в искажённом обострённом варианте. Слова: “Украсил иней мне чело…”.
15 песня – “Ворон”. C-moll. Трагическая просветлённость из-
за фигураций триолями. Слова: “Чёрный ворон в путь за мной пустился дальний”. 3-х частная форма. Средняя часть. Слова: “Ворон, странный чёрный друг”. Мелодия декламационная. Реприза. После неё идёт фортепианное заключение в низком регистре.
20 песня – “Путевой столб”. Появляется ритм шага. Слова: “Почему мне стало трудно вдоль больших дорог идти?”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – f-moll. Куплетно-вариационная форма. Сопоставление мажора и минора. 2-й куплет – G-dur. 3-й куплет – g-moll. Важна кода. Песня передаёт застылость, оцепенение, веяние смерти. Это проявляется в вокальной партии (постоянное повторение одного звука). Слова: “Вижу столб – один измногих…”. Далёкие модуляции – g-moll – b-moll – cis-moll – g-moll.
24 песня – “Шарманщик”. Очень простая и глубоко трагичная. A-moll. Герой встречает несчастного шарманщика и предлагает ему вместе терпеть горе. Вся песня на квинтовом тоническом органном пункте. Квинты изображают шарманку. Слова: “Вот стоит шарманщик грустно за селом”. Постоянная повторность фраз. Куплетная форма. 2 куплета. В конце драматическая кульминация. Драматический речитатив. Заканчивается вопросом: “Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем вместе под шарманку петь?”. Встречаются уменьшённые септаккорды на тоническом органном пункте.
Симфоническое творчество
Шуберт написал 9 симфоний. При жизни ни одна из них не была исполнена. Он является основоположником лирико-романтической симфонии (неоконченная симфония) и лирико-эпической симфонии (№9 – C-dur).
Неоконченная симфония
Написана в 1822 г. h-moll. Написана в пору творческого рассвета. Лирико-драматическая. Впервые личная лирическая тема стала основой в симфонии. В неё проникает песенность. Она пронизывает всю симфонию. Она проявляется в характере и изложении тем – мелодия и аккомпанемент (как в песне), в форме – форма законченная (как куплет), в развитии – оно вариационное, приближённость звучания мелодии к голосу. В симфонии 2 части – h-moll и E-dur. Шуберт начинал писать 3-ю часть, но бросил. Характерно то, что до этого он уже написал 2фортепианные 2-хчастные сонаты – Fis-dur и e-moll. В эпоху романтизма в результате свободного лирического высказывания изменяется строение симфонии (другое количество частей). У Листа тенденция к сжатию симфонического цикла (Фауст-симфония из 3-х частей, симфония Донта – из 2-х частей). Лист создал одночастную симфоническую поэму. У Берлиоза расширение симфонического цикла (Фантастическая симфония – 5 частей, симфония “Ромео и Джульетта” - 7 частей). Это происходит под влиянием програмности.
Романтические черты проявляются не только в песенности и 2-х частности, но и в тональных соотношениях. Это – не классическое соотношение. Щуберт заботится о красочном тональном соотношении (Г.П. – h-moll, П.П. – G-dur, а в репризе П.П. – в D-dur). Терцовое соотношение тональностей характерно для романтиков. Во II-й части Г.П. – E-dur, П.П. – cis-moll, а в репризе П.П. – a-moll. Здесь тоже терцовое соотношение тональностей. Романтической чертой также является и вариационность тем – не дробление тем на мотивы, а варьирование целой темы. Симфония заканчивается в E-dur, а сама она в h-moll (это тоже характерно для романтиков).
I-я часть – h-moll. Тема вступления – как романтический вопрос. Она в нижнем регистре.
Г.П. – h-moll. Типичная песня с мелодией и аккомпанементом. Солирует кларнет и гобой, а струнные аккомпанируют. Форма, как и у куплета, законченная.
П.П. – не контрастна. Она тоже песенная, но она ещё и танцевальная. Тема проходит у виолончели. Пунктирный ритм, синкопирование. Ритм является как бы связкой между частями (потому, что он есть и в П.П. во II-й части). В ней посередине происходит драматический перелом, он осень резкий (переход в c-moll). В этом переломе вторгается тема Г.П.. Это – классическая черта.
З.П. – построена на теме П.П.. G-dur. Каноническое проведение темы у разных инструментов.
Экспозиция повторяется – как у классиков.
Разработка. На грани экспозиции и разработки возникает тема вступления. Здесь она в e-moll. В разработке участвует тема вступления (но драматизированная) и синкопированный ритм от аккомпанемента П.П.. Здесь огромна роль полифонических приёмов. В разработке 2 раздела:
1-й раздел. Тема вступления в e-moll. Окончание изменено. Тема приходит к кульминации. Энгармоническая модуляция из h-moll в cis-moll. Далее идёт синкопированный ритм из П.П.. Тональный план: cis-moll – d-moll – e-moll.
2-й раздел. Это преобразованная тема вступления. Звучит грозно, повелительно. E-moll, затем h-moll. Тема сначала у медных, а потом проходит каноном во всех голосах. Драматическая кульминация, построенная на теме вступления каноном и на синкопированном ритме П.П.. Рядом с ней соседствует мажорная кульминация – D-dur. Перед репризой идёт перекличка деревянных духовых.
Реприза. Г.П. – h-moll. П.П. – D-dur. В П.П. опять происходит перелом в развитии. З.П. – H-dur. Переклички между разными инструментами. Каноническое проведение П.П.. На грани репризы и коды тема вступления звучит в той же тональности, как и вначале – в h-moll. На ней строится вся кода. Тема звучит канонически и очень скорбно.
II-я часть. E-dur. Сонатная форма без разработки. Здесь присутствует пейзажная лирика. В общем она светлая, но в ней бывают вспышки драматизма.
Г.П. . Песенная. Тема у скрипок, а в басах – пиццикато (у контрабасов). Красочные гармонические сочетания – E-dur – e-moll – C-dur – G-dur. В теме есть колыбельные интонации. 3-х частнаяформа. Она (форма) закончена. Середина драматическая. Реприза Г.П. сокращённая.
П.П. . Лирика здесь более личного характера. Тема тоже песенная. В ней, так же, как и у П.П. II-й части, синкопированный аккомпанемент. Он связывает эти темы. Соло – тоже романтическая черта. Здесь соло сначала у кларнета, потом у гобоя. Тональности подобранны очень красочно – cis-moll – fis-moll – D-dur – F-dur – d-moll – Cis-dur. 3-х частная форма. Середина вариационная. Есть реприза.
Реприза. E-dur. Г.П. – 3-х частная. П.П. – a-moll.
Кода. Здесь все темы по очереди как бы растворяются.Звучат элементы Г.П.
Франц Петер Шуберт (1797-1828) – австрийский композитор. За такую короткую жизнь он успел сочинить 9 симфоний, множество камерной и сольной музыки для фортепиано, около 600 вокальных композиций. По праву считается одним из основоположников романтизма в музыке. Его сочинения до сих пор, спустя два столетия, остаются одними из основных в классической музыке.
Детство
Его папа, Франц Теодор Шуберт, был музыкантом-любителем, в приходской школе Лихтенталя работал учителем, имел крестьянское происхождение. Он был очень трудолюбивым и добропорядочным человеком, представления о жизненной стезе связывал только с трудом, в этом духе Теодор воспитывал своих детей.
Мама музыканта – Элизабет Шуберт (девичья фамилия Фиц). Её отец был слесарем из Силезии.
Всего в семье родилось четырнадцать детишек, но девятерых из них супруги похоронили ещё в раннем возрасте. Брат Франца, Фердинанд Шуберт, также связал свою жизнь с музыкой.
В семье Шубертов музыку очень любили, часто у них дома устраивались музыкальные вечера, а по праздникам собирался целый кружок музыкантов-любителей. Папа играл на виолончели, сыновья тоже были обучены игре на разных музыкальных инструментах.
Способности к музыке у Франца обнаружились в раннем детском возрасте. Отец стал учить его игре на скрипке, а старший брат обучал малыша играть на фортепиано и клавире. И уже совсем скоро маленький Франц стал постоянным участником семейного струнного квартета, он исполнял партию альта.
Обучение
В шестилетнем возрасте мальчик пошёл в приходскую школу. Здесь обнаружился не только его удивительный музыкальный слух, но ещё и потрясающий голос. Ребёнка взяли петь в церковный хор, где он исполнял довольно сложные сольные партии. Церковный регент, часто бывавший в семье Шубертов на музыкальных вечеринках, учил Франца пению, теории музыки и игре на органе. Вскоре все окружающие поняли, что Франц – одарённый ребёнок. Особенно таким достижениям сыночка радовался папа.
В одиннадцатилетнем возрасте мальчика отдали в школу с пансионом, где готовили певчих в церковь, она называлась в то время конвикт. Даже сама обстановка в школе благоприятствовала, чтобы музыкальные таланты Франца развивались.
В школе был ученический оркестр, его сразу определили в группу первых скрипок, изредка Францу даже доверяли дирижировать. Репертуар в оркестре отличался своим разнообразием, ребёнок познал в нём разные жанры музыкальных произведений: увертюры и сочинения для вокала, квартеты и симфонии. Друзьям он рассказывал, что наибольшее впечатление на него произвела моцартовская симфония соль минор. А сочинения Бетховена были для ребёнка наивысшим образцом музыкальных произведений.
В этот период Франц начал сам сочинять, он делал это с огромным увлечением, что даже ставило музыку в ущерб остальным школьным предметам. Особенно тяжело давались ему латынь с математикой. Отца насторожило такое чрезмерное увлечение Франца музыкой, он стал тревожиться, зная путь всемирно известных музыкантов, от такой участи своего ребёнка ему хотелось оградить. Он даже придумал наказание – запрет приезда домой на выходные и праздничные дни. Но на развитие дарования юного композитора не влияли никакие запреты.
А потом, как говорится, всё случилось само собой: в 1813 году у подростка сломался голос, ему пришлось покинуть церковный хор. Франц приехал домой к родителям, где начал обучение в учительской семинарии.
Зрелые годы
Окончив в 1814 году семинарию, парень устроился на работу в ту же приходскую школу, где трудился его отец. В течение трёх лет Франц работал помощником учителя, учил детишек предметам начальной школы и грамоте. Только от этого никак не слабела любовь к музыке, желание творить было всё сильнее. И именно в это время, с 1814 по 1817 годы (как он сам называл, в период школьной каторги), им было создано огромное количество музыкальных сочинений.
Только в одном 1815 году Франц сочинил:
- 2 сонаты для фортепиано и струнный квартет;
- 2 симфонии и 2 мессы;
- 144 песни и 4 оперы.
Ему хотелось утвердиться как композитору. Но в 1816 году при подаче заявки на должность капельмейстера в Лайбах ему отказали.
Музыка
Францу было 13 лет, когда он написал своё первое музыкальное произведение. А уже к 16 годам в его копилке было несколько написанных песен и фортепианных пьес, симфония и опера. На такие выдающиеся способности Шуберта обратил внимание даже придворный композитор, знаменитый Сальери, он занимался с Францем почти в течение года.
В 1814 году Шуберт создал первые свои значительные сочинения в музыке:
- месса фа мажор;
- опера «Увеселительный замок сатаны».
В 1816 году в жизни Франца произошло знаковое для него знакомство со знаменитым баритоном Фоглем Иоганном Михаэлем. Фогль исполнял произведения Франца, которые довольно быстро обрели популярность в салонах Вены. В этом же году Франц переложил на музыку балладу Гёте «Лесной царь», и это произведение имело невероятный успех.
Наконец-то, в начале 1818 года вышла в печать первая композиция Шуберта.
Не удалось сбыться мечтам отца о тихой и скромной жизни сына с маленьким, но надёжным учительским заработком. Франц бросил преподавание в школе и решил всю свою жизнь посвятить только музыке.
Он поссорился с отцом, жил в лишениях и постоянной нужде, но неизменно творил, сочиняя одно произведение за другим. Ему приходилось жить поочерёдно у своих товарищей.
В 1818 году Францу повезло, он переехал к графу Иоганну Эстерхази, в его летнюю резиденцию, где преподавал музыку графским дочерям.
Проработал он у графа недолго и снова вернулся в Вену, чтобы заниматься любимым делом – творить бесценные музыкальные произведения.
Личная жизнь
Нужда стала помехой в женитьбе на любимой девушке Терезе Горб. Он полюбил её ещё в церковном хоре. Она совсем не была красавицей, наоборот, девушку можно было назвать дурнушкой: белые ресницы и волосы, следы оспы на лице. Но Франц заметил, как преображалось её круглое личико с первыми аккордами музыки.
Но мать Терезы растила её без отца и не желала дочери такой партии, как нищий композитор. И девушка, поплакав в подушку, пошла под венец с более достойным женихом. Она вышла замуж за кондитера, жизнь с которым была долгой и благополучной, но серой и однообразной. Тереза умерла на 78-ом году жизни, к тому времени прах человека, который любил её всем сердцем уже давно успел истлеть в могиле.
Последние годы
К сожалению, в 1820 году Франца стало беспокоить здоровье. Он тяжело заболел в конце 1822 года, но после лечения в больнице его здоровье немного поправилось.
Единственное, чего он успел достичь при жизни, ‒ это публичный концерт в 1828 году. Успех был оглушительным, но вскоре после этого у него началась брюшная лихорадка. Две недели она трясла его, и 26 марта 1828 года композитор скончался. Он оставил завещание похоронить его на одном кладбище с Бетховеном. Оно было исполнено. И если в лице Бетховена тут упокоилось «прекрасное сокровище», то в лице Франца «прекрасные надежды». Он был слишком молодым на момент смерти и так многое ещё мог сотворить.
В 1888 году прах Франца Шуберта и прах Бетховена перенесли на Центральное Венское кладбище.
После смерти композитора осталось много неизданных произведений, все они были опубликованы и нашли признание своего слушателя. Особенно почитаемой является его пьеса «Розамунда», в честь неё назван астероид, который был открыт в 1904 году.
Франц Петер Шуберт был представителем течения музыкального романтизма в Австрии. В его произведениях звучала тоска по светлому идеалу, которого так не хватало в реальной жизни. Музыка Шуберта, сердечная и задушевная, многое взяла от традиционного народного искусства. Его произведения отличаются мелодичностью и гармонией, особым эмоциональным настроем.
Франц Петер Шуберт (Franz Peter Schubert) был представителем течения музыкального романтизма в Австрии. В его произведениях звучала тоска по светлому идеалу, которого так не хватало в реальной жизни. Музыка Шуберта, сердечная и задушевная, многое взяла от традиционного народного искусства. Его произведения отличаются мелодичностью и гармонией, особым эмоциональным настроем.
Родился Шуберт 31.01.1797 г., в семье Франца Теодора Шуберта – школьного учителя и самодеятельного виолончелиста. Мальчик с раннего возраста полюбил музыку и легко овладевал музыкальными инструментами. Юный Шуберт прекрасно пел – у него в детстве был отличный голос – поэтому в 1808 году его приняли в Императорскую капеллу. Общее образование он получал в школе-пансионе Конвикт. В школьном оркестре Шуберт был второй скрипкой, а вот латынь и математика давались ему нелегко.
Из хоровой капеллы Шуберта отчислили в подростковом возрасте. В 1810 году Шуберт начал писать музыку. В течение 3-х лет он сочинил несколько пьес для фортепиано, симфонию и даже оперу. Юным дарованием заинтересовался сам знаменитый Сальери . (Он занимался с Шубертом композицией в период 1812-17 гг.)
С 1813 года Шуберт преподавал в школе. В том году он сочинил свой первый известный шедевр – песню Gretchen am Spinnrade («Гретхен за прялкой») на стихи Гёте.
В 1815–16 гг. Шуберт написал множество произведений: более полутора сотен песен, несколько инструментальных квартетов и симфоний, четыре оперетты, две мессы. В 1816 году была написана его знаменитая Пятая симфония «си бемоль мажор», песни «Лесной царь» и «Скиталец».
Композитору выпала удача познакомиться с именитым певцом-баритоном М. Фоглем . Фогль стал исполнять песни Шуберта, и они скоро завоевали популярность во всех венских салонах.
Летом 1818 года Шуберт оставил службу в школе и уехал в резиденцию известного ценителя искусств, мецената – графа Иоганна Эстергази . Там он занимался преподаванием и продолжал писать музыку. В этот период была создана Шестая симфония. Вернувшись в Вену, композитор получил выгодный заказ на оперетту «Братья-близнецы». Премьера музыкального спектакля состоялась в 1820 году – она была успешной.
Следующие два года были трудными для композитора в финансовом плане. Добиваться благосклонности меценатов он не умел и не хотел. В 1822 году он закончил работу над оперой «Альфонсо и Эстрелла», но она так и не была поставлена.
В течение 1823 года композитора преследовали тяжёлые болезни. Невзирая на физическую слабость, он написал ещё две оперы. Эти произведения тоже не увидели сцены. Композитор не падал духом и продолжал творить. Музыка к пьесе Розамунда и песенный цикл под названием «Прекрасная мельничиха» были отлично приняты слушателями. Шуберт вновь уехал преподавать в семью Эстергази и там, в загородной княжеской резиденции, немного поправил своё здоровье.
В 1825 году композитор много гастролировал вместе с Фоглем по Австрии. В это время был написан вокальный цикл на слова Скотта, в который вошла знаменитая ода «Ave Maria».
Песни и вокальные циклы Шуберта были известны и популярны в Австрии – как среди благородной публики, так и среди простого народа. Во многих частных домах тогда проводились вечера, посвящённые исключительно творениям композитора – «Шубертиады». В 1827 году композитором был создан знаменитый цикл «Зимний путь».
Здоровье композитора, между тем, становилось всё хуже. В 1828 году он почувствовал признаки очередной тяжёлой болезни. Вместо того, чтобы обратить внимание на состояние здоровья, Шуберт лихорадочно продолжал работать. В это время увидели свет главные шедевры композитора: знаменитая «Симфония до мажор», квинтет «до мажор» для струнных инструментов, три фортепианные сонаты и вокальный цикл с символическим названием «Лебединая песнь». (Этот цикл был издан и исполнен после смерти композитора).
Не все издатели соглашались публиковать сочинения Шуберта, случалось, ему платили неоправданно мало. Он не сдавался и работал до последних дней.
Шуберт скончался 19.11.1828 года. Причиной смерти стал тиф – ослабленный тяжёлой работой организм композитора не смог справиться с болезнью. Похоронили его рядом с Бетховеном, но впоследствии прах был перенесён на центральное кладбище Вены.
Композитор прожил всего 31 год, но его вклад в музыкальное наследие XIX века огромен. Он много творил в песенно-романсовом жанре; им было написано около 650 песен. В то время переживала расцвет немецкая поэзия – она и стала источником его вдохновения. Шуберт брал поэтические тексты и с помощью музыки придавал им собственный контекст, новый смысл. Для его песен было характерно непосредственное воздействие на слушателей – они становились не наблюдателями, а участниками сюжета музыкальной композиции.
Не только в песенном, но и оркестровом жанре Шуберт успел сделать многое. Его симфонии вводят слушателей в новый, самобытный музыкальный мир, далекий от классического стиля XIX века. Все его оркестровые произведения отличаются яркостью эмоций, огромной силой воздействия.
Гармоничный внутренний мир Шуберта отражён в его камерных произведениях. Композитор часто писал пьесы для исполнения в четыре руки, предназначенные для «домашнего» использования. Его трио, квартеты, квинтеты покоряют откровенностью и эмоциональной открытостью. Таков был Шуберт – ему нечего было скрывать от своего слушателя.
Фортепианные сонаты Шуберта по своему эмоциональному накалу и мастерству уступают только бетховенским. В них традиционные песенные и танцевальные формы сочетаются с классическими музыкальными приёмами.
Все произведения Шуберта пронизаны очарованием его любимого города – старой Вены. При жизни ему не всегда приходилось легко, и Вена не всегда ценила его талант по достоинству. После его смерти осталось множество неизданных рукописей. Музыканты и критики, друзья, родственники композитора приложили немало усилий, чтобы разыскать, воплотить и опубликовать значительное количество его произведений. Популяризация этой замечательной музыки продолжалась в течение столетия. Она привела к мировому признанию музыкального гения – Франца Петера Шуберта.
Как я экономлю на отелях?
Все очень просто – ищите не только на букинге. Я предпочитаю поисковик RoomGuru . Он ищет скидки одновременно на Booking и на 70 других сайтах бронирования.
В Вене в семье школьного учителя.
Исключительные музыкальные способности Шуберта проявились в раннем детстве. С семилетнего возраста он обучался игре на нескольких инструментах, пению, теоретическим дисциплинам.
В возрасте 11 лет Шуберт был — школу-пансион для солистов придворной капеллы, где помимо пения изучал игру на многих инструментах и теорию музыки под руководством Антонио Сальери.
Во время обучения в капелле в 1810-1813 годах он написал множество сочинений: оперу, симфонию, фортепианные пьесы и песни.
В 1813 году он поступил в учительскую семинарию , в 1814 году начал преподавать в школе, где служил его отец. В свободное от работы время Шуберт сочинил свою первую мессу и положил на музыку стихотворение Иоганна Гете "Гретхен за прялкой".
К 1815 году относятся его многочисленные песни, среди которых "Лесной царь" на слова Иоганна Гете, 2-я и 3-я симфонии, три мессы и четыре зингшпиля (комическая опера с разговорными диалогами).
В 1816 году композитор закончил 4-ю и 5-ю симфонии , написал более 100 песен.
Желая полностью посвятить себя музыке, Шуберт оставил работу в школе (это привело к разрыву отношений с отцом).
В Желизе, летней резиденции графа Иоганна Эстерхази, он выполнял обязанности учителя музыки.
Тогда же молодой композитор сблизился с известным венским певцом Иоганном Фоглем (1768-1840), который стал пропагандистом вокального творчества Шуберта. На протяжении второй половины 1810-х годов из-под пера Шуберта вышли многочисленные новые песни, в том числе популярные "Скиталец", "Ганимед", "Фореллен", 6-я симфония. Его зингшпиль "Братья-близнецы", написанный в 1820 году для Фогля и поставленный в венском Кернтнертор-театре, не имел особого успеха, но принес Шуберту известность. Более серьезным достижением явилась мелодрама "Волшебная арфа", поставленная несколько месяцев спустя в Театре Ан-дер-Вин.
Он пользовался покровительством аристократических семей. Друзья Шуберта опубликовали по частной подписке его 20 песен, но опера "Альфонсо и Эстрелла" на либретто Франца фон Шобера, которую Шуберт считал своей большой удачей, была отклонена.
В 1820-х годах композитором были созданы инструментальные произведения: лирико-драматическая "Неоконченная" симфония (1822) и эпическая, жизнеутверждающая до-мажорная (последняя, девятая по счету).
В 1823 году он написал вокальный цикл "Прекрасная мельничиха" на слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера, оперу "Фьебрас", зингшпиль "Заговорщицы".
В 1824 году Шубертом были созданы струнные квартеты A-moll и D-moll (его вторая часть — вариации на тему более ранней песни Шуберта "Смерть и девушка") и шестичастный Октет для духовых и струнных.
Летом 1825 года в Гмундене близ Вены Шуберт сделал наброски своей последней симфонии, так называемой "Большой".
Во второй половине 1820-х годов Шуберт пользовался в Вене весьма высокой репутацией — его концерты с Фоглем собирали многочисленную публику, а издатели охотно публиковали новые песни композитора, а также пьесы и сонаты для фортепиано. Среди произведений Шуберта 1825-1826 годов выделяются фортепианные сонаты, последний струнный квартет и некоторые песни, среди которых "Молодая монахиня" и Ave Maria.
Творчество Шуберта активно освещалось в печати, он был избран членом венского Общества друзей музыки. 26 марта 1828 года композитор с большим успехом дал в зале общества авторский концерт.
К этому периоду относятся вокальный цикл "Зимний путь" (24 песни на слова Мюллера), две тетради экспромтов для фортепиано, два фортепианных трио и шедевры последних месяцев жизни Шуберта — Месса Es-dur, три последние фортепианные сонаты, Струнный квинтет и 14 песен, опубликованных после смерти Шуберта в виде сборника под названием "Лебединая песнь".
19 ноября 1828 года Франц Шуберт скончался в Вене от тифа в возрасте 31 года. Он был похоронен на Вэрингском кладбище (ныне Парк Шуберта) на северо-западе Вены рядом композитором с Людвигом ван Бетховеном, скончавшимся годом ранее. 22 января 1888 года прах Шуберта был перезахоронен на Центральном кладбище Вены.
До конца XIX века значительная часть обширного наследия композитора оставалась неопубликованной. Рукопись "Большой" симфонии была обнаружена композитором Робертом Шуманом в конце 1830-х годов — впервые она прозвучала в 1839 году в Лейпциге под управлением немецкого композитора и дирижера Феликса Мендельсона. Первое исполнение Струнного квинтета состоялось в 1850 году, а первое исполнение "Неоконченной симфонии" — в 1865 году. Каталог произведений Шуберта включает около одной тысячи позиций — шесть месс, восемь симфоний, около 160 вокальных ансамблей, свыше 20 завершенных и незавершенных фортепианных сонат и свыше 600 песен для голоса с фортепиано.
Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников
В художественном мире рок-поэзии как составляющей «культуры большого города, мегаполиса» урбанистическое начало оказывало значительное влияние на формирование общей поэтической картины мира, на характер лиризма и пути постижения личности и ее места в социуме. Творчество ряда рок-поэтов (Б.Гребенщиков, Ю.Шевчук, А.Башлачев) уже изучалось в указанном направлении, и в частности в аспекте «петербургского текста» . Песенная поэзия Виктора Цоя остается пока на начальной стадии научного осмысления: намечено исследование отдельных граней «неоромантизма» в его произведениях, ключевых образов-мифологем, а также элементов автобиографической мифологии, вписывающих наследие Цоя в общий контекст художественной жизни и рок-движения 1980-х гг.
Одним из перспективных путей изучения созданной Цоем поэтической картины мира может стать рассмотрение многоликого образа города, вобравшего в себя дух бунтующего и на глазах меняющего свои очертания исторического времени и вместе с тем бытийные универсалии душевной и вселенской жизни.
Городские мотивы в стихах-песнях Цоя стали сферой воплощения интимных переживаний лирического «я» и постепенно открывали путь к созданию собирательного образа молодого современника и даже целого поколения. В стихотворениях «Просто хочешь ты знать», «Жизнь в стеклах», «Спокойная ночь», «Я объявляю свой дом» тонкая психологическая нюансировка деталей городского пространства передает неизбывное притяжение героя к лабиринтам его «темных улиц» и в то же время опасность ускользания подлинности личностной экзистенции: «Я растворяюсь в стеклах витрин. / Жизнь в стеклах витрин» . Выступая средоточием скрытых тревог «последнего героя», город прорисовывается у Цоя в оригинальных ассоциативных сцеплениях, выступает как пространство повышенной чувствительности, в котором обыденное, материальное пронизано присутствием метафизического плана, где «крыши дрожат под тяжестью дней» и «город стреляет в ночь дробью огней» (с.217).
В мозаике примет городского мира, в оглушенности его подчас агрессивными голосами («там кто-то спор ведет крутой» – с.21) все более отчетливо высвечивается напряженная саморефлексия цоевского героя – «человека духовного пути, человека преодоления препятствий, волевой личности» . Болезненно ощущая размытость жизненных ориентиров, давление обезличивающих вызовов города, мира и деструктивных сторон собственного «я», он пытается нащупать возможности собственной самоидентификации. В песенной дилогии «Бездельник» на фоне пространства суетливых улиц, круговорота суточного времени предстает «рефлексирующий герой, обнажающий философию своего безделья»: сквозь отчаянное видение себя «человеком без цели», затерянным «в толпе… как иголка в сене» (с.22), через мучительное распознание в себе пародийного двойника «с лицом нахала» он прорывается к обретению подлинности душевной жизни: «Все говорят, что надо кем-то становиться. / А я хотел бы остаться собой» (с.23).
В стихотворении «Я объявляю свой дом» по мере раскрытия семантики непрочности макро- и микроуровней городского и вселенского бытия – от квартиры, дома до улиц, города и природного космоса – обнажаются не только уязвимость внутренней жизни героя, этого «подросшего ребенка, воспитанного жизнью за шкафом» (с.110), но и акт его волевого противления тотальному обессмысливанию мироздания, попытка самозащиты в орбите домашнего пространства: «Я объявляю свой дом безъядерной зоной» (с.110).
«Личная эсхатология» цоевского героя, сопряженная с мучительным чувствованием «больного мира», с тем, что «потеря себя в «безвременье» оборачивается подсознательным стремлением рок-героя к саморазрушению, растворению в мире вещей» , усиливает экзистенциальное начало в восприятии стержневых антиномий городского бытия. В стихотворениях «Город», «Прогулка романтика», «Печаль» раскрывается антиномия любви к городу как личностно освоенному пространству, предстающему в интерьере природных циклов («Я люблю этот город, но зима здесь слишком темна»), – и ужаса одиночества, передающегося в сквозном для Цоя образе мертвенного, искусственного света фонарей («Горят фонари, и причудливы тени» – с.30), в ощущении бесприютности зимнего мира, требующего от личности максимальной концентрации внутренней, самосберегающей энергии: «И теперь я занят только охраной тепла». Это пронизанное тревожной обеспокоенностью героя прозрение бытийной причастности рукотворной урбанистической цивилизации ритмам холодного, чреватого катастрофами ночного мироздания, манящего, однако, своей «далью», особенно глубоко претворилось в образном мире стихотворения «Печаль»:
На холодной земле стоит город большой,
Там горят фонари и машины гудят.
А над городом – ночь.
А над ночью – луна.
И сегодня луна каплей крови красна.
Дом стоит, свет горит,
Из окна видна даль… (с.370)
В романтическом противостоянии героя механистическому городскому пространству замкнутости, обессмысленному круговому движению, которое угадывается в деталях бытовой повседневности («Я проснулся в метро… / Это кольцо, / И обратного поезда нет» – с.31), тупикам «страшных подворотен» на первый план выдвигается стремление утвердить путь творческого постижения действительности – и в свободной «прогулке романтика», и в самообретении через уход на просторы дальнего края, как это осуществляется в песне «Камчатка»: «Я нашел здесь руду. / Я нашел здесь любовь» (с.34).
При том что подчас романтический пафос осложняется у Цоя авторской самоиронией, это не отменяет серьезности осознанного движения лирического героя к обретению устойчивых духовно-нравственных координат индивидуальной картины мира. Этот путь получил наиболее яркое и законченное воплощение в философской балладе «Группа крови». Образный ряд строится здесь на взаимопроникновении городского, природного и космического планов. В оригинальной художественной манере одушевления городских улиц, которые «ждут отпечатков наших ног», в образах живой «травы», «звездной пыли на сапогах» и «высокой в небе звезды», в звучании диалогически обращенного к близкой душе лирического слова, на фоне динамичной картины мира, втянутого в непрестанный «бой», – выстраивается целостная аксиологическая перспектива пути, основанная на нелицеприятном знании о цене жизненных обретений и поражений, на прозрении вселенского смысла в требующих постоянного нравственного выбора земных перепутьях:
Мне есть чем платить, но я не хочу победы
X любой ценой.
Я никому не хочу ставить ногу на грудь.
Я хотел бы остаться с тобой.
Просто остаться с тобой.
Но высокая в небе звезда зовет меня в путь.
Группа крови на рукаве –
Мой порядковый номер на рукаве.
Пожелай мне удачи в бою… (с.219)
В призме урбанистических зарисовок в стихах-песнях Цоя вырисовывается и собирательный психологический портрет молодых современников, что «родились в тесных квартирах / Новых районов» (с.206). Выражением креативного духа, протестной энергии молодежной песенно-поэтической контркультуры и общего «пассионарного подъема восьмидесятых» , насущной «потребности исторической эпохи в романтическом герое» становятся в поэзии Цоя, воплотившейся во взрывной, ударной энергии авторской исполнительской манеры, лейтмотивы преодоления замкнутости городского пространства, ограничивающих жизненный кругозор «тесных квартир». Проницательное распознание кризисных сторон в мироощущении поколения «детей минут» передается через иносказательные образы «дождя… внутри», «друзей», что «превратились в машины» («Подросток», «Дети минут»), и контрастно сочетается с картинами «пылающего города», «пульсирующего» вселенского пространства, которое воплощает настойчивый порыв лирического «я» и его современников «видеть дальше, чем окна напротив», мучительное, подчас окрашенное в апокалипсические тона предощущение «перемен»:
Красное солнце сгорает дотла,
День догорает с ним.
На пылающий город падает тень.
Перемен требуют наши сердца,
Перемен требуют наши глаза… (с.202)
В стихотворениях «Хочу быть с тобой», «Троллейбус» через философски насыщенное изображение городского пространства выражается внутреннее самоощущение лирического героя и окружающей его социальной среды. В первом из них на основе жанровых элементов путевого очерка («мы не видели солнца уже несколько дней…») запечатлевается участь «родившегося на стыке созвездий» героя и его поколения. Это движение сопрягается с попыткой личностного противостояния космосу неустойчивости, антидома, где «нет дверей», агрессивному натиску природных стихий: «Я хочу идти дальше, но я сбит с ног дождем» (с.89). Песня же «Троллейбус», вступающая в невольные, остро полемичные смысловые связи с «Полночным троллейбусом» Б.Окуджавы, становится развернутой метафорой бытия личности в сфере всеобщей отчужденности («Я незнаком с соседом, хоть мы вместе уж год»), в духовной зависимости от изобилующей абсурдистскими лозунгами эпохи: «В кабине нет шофера, но троллейбус идет. / И мотор заржавел, но мы едем вперед» (с.102). Всеобщему дезориентированному «незнанию пути», блужданию в обезличенном городе противостоит в образном мире произведения взыскание лирическим «я» потаенного личностного родства («Все люди – братья, мы – седьмая вода»), причастности далекой вселенской гармонии: «Мы сидим не дыша, смотрим туда, / Где на долю секунды показалась звезда» (с.102). Этой психологической парадоксальности в картине мира соответствует антиномичность как принцип развития лирической эмоции, направленной на превозмогание «механистической логики существования мегаполиса» и шире – обессмыслившегося мироздания: «тонем, хотя…», «хочет уйти, но…», «мы молчим, но…».
Городские мотивы входят у Цоя и в контекст обобщающего видения вселенского бытия, его ключевых антиномий.
Традиционная еще для романтического сознания антитеза природного и рукотворного миров («Дерево») осложняется в поэзии Цоя постижением глубинного взаимопроникновения «асфальтового» пространства и природной стихии, обусловленного принципиальной деавтоматизацией привычного восприятия городских реалий: «Здесь трудно сказать, что такое асфальт. / Здесь трудно сказать, что такое машина. / Здесь нужно руками кидать воду вверх» (с.5). В стихотворениях «Следи за собой», «Пой свои песни», «Дождь для нас», «Солнечные дни» развивается сквозной параллелизм в видении микрокосма города, дома, квартиры и макрокосма небесного мироздания. Нередкая отчужденность героя от «пустой квартиры», безысходной тоски дождя, от власти самозамкнутого, неуютного мира, где «не видно стены», «не видно луны», актуализирует стремление пережить личностную, физическую причастность «одной из бесчисленных звезд»: «Стоя на крыше, ты тянешь руку к звезде. / И вот она бьется в руке, как сердце в груди» (с.13). Пересечение городской и вселенской сфер основано нередко и на пронзительном ощущении лирическим «я» бытийной хрупкости городов, легко оборачивающихся своими «руинами», неустойчивости личностных связей («Завтра скажут: «Прощай навсегда»»), что перерастает в трагедийную панораму всечеловеческого и космического бытия:
Завтра где-то, кто знает где, –
Война, эпидемия, снежный буран,
Космоса черные дыры… (с.11)
Приметы городского мира ассоциируются у Цоя с «опорными космогоническими мотивами» художественного мира поэта-певца. В стихотворениях «Война», «Звезда по имени Солнце», «Странная сказка» экспрессивный метафорический ряд, запечатлевший «дрогнувшие стены» мироздания, «город в дорожной петле», дождь, «стучащий пулеметом», «стену из кирпичей облаков», создает основу гротескного образа потрясенного, больного города-мира, ликами которого становятся «портреты погибших на этом пути». Сквозная для Цоя мифологема длящейся уже две тысячи лет «войны… между землей и небом» (с.220), гальванизированная чувством отъединенности земной реальности от стихии «солнечных дней», приоткрывает глубины онтологического трагизма в мироощущении лирического «я» и его современников, существующих в остроконфликтной плоскости бытия и противопоставляющих ей свою напряженную нравственную рефлексию, усилие по «охране тепла», сопротивлению и вселенской энтропии, и мертвенному, зачастую агрессивному электрическому свечению городов.
Итак, сквозной в песенно-поэтическом творчестве В.Цоя образ города раскрывается в триединстве изображения личности, социума и Вселенной. В системе урбанистических мотивов, в оригинальном наложении далеких образных планов здесь прорисованы ментальные черты лирического «я» и значительного слоя городской молодежи 80-х гг., во взаимопроникновении мистического и конкретно-социального планов создается собирательный образ эпохи назревающих переломов и осуществляется выход к прозрению бытийной дисгармонии всечеловеческого существования в «разрывах» между гегемонией технократической цивилизации мегаполиса и подчас иррациональной деструктивностью космических природных стихий.
© Все права защищены
