Школьная энциклопедия. Основные этапы развития французской архитектуры XVII

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Архитектура во Франции XVII века. Проблема определения стиля

Введение

Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Возрождения, за ними - колонизация Нового Света, затем победа гелиоцентрической космогонии, теории бесконечности миров должны были потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная вера в гармонию мира уже не отвечали духовным запросам человека. Если антропоцентризм остается неколебимым, то где этот центр в бесконечности Вселенной? «Весь зримый мир - лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы. Человек в бесконечности - что он значит?» - писал Паскаль в XVII веке как бы в ответ на ренессансное представление о человеке как о «великом чуде», которое Бог поставил во главе мира. В XVII столетии человек уже понимает, что он не есть ни средоточие Вселенной, ни мера всех вещей.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он - тростник мыслящий». Человек создал в XVII веке мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII столетие - это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм [Ильина 2000: 102].

1. Архитектурный стиль во Франции XVII века

Историю искусства иногда рассматривают как историю сменяющих друг друга стилей. На смену полуциркульным аркам романского стиля пришли готические стрельчатые арки, позже зародившийся в Италии Ренессанс распространился по Европе, одержав победу над готикой. На исходе Возрождения возник стиль, получивший название «барокко». Однако если предыдущие стили имеют легко различимые признаки, определить особенности барокко не так просто. Дело в том, что на протяжении исторического периода от Ренессанса до XX века архитекторы оперировали одними и теми же формами, почерпнутыми из арсенала античного зодчества, - колоннами, пилястрами, карнизами, рельефным декором и прочим. В определенном смысле было бы справедливым утверждение, что ренессансный стиль господствовал от начала деятельности Брунеллески вплоть до нашего времени, и во многих работах по архитектуре весь этот период обозначается понятием «Ренессанс». Разумеется, на протяжении столь долгого времени вкусы, а с ними и архитектурные формы, претерпели значительные изменения, и чтобы отразить эти перемены, возникла потребность в более мелких стилевых категориях.

Любопытно, что многие понятия, обозначающие стили, вначале были всего лишь бранными, презрительными кличками. Так, итальянцы эпохи Возрождения обозвали «готикой» стиль, который они считали варварским, принесенным племенами готов - разрушителей Римской империи. В слове «маньеризм» еще различим первоначальный смысл манерности, поверхностной подражательности, в чем обвиняли критики XVII века художников предшествующей поры. Слово «барокко», означающее «причудливый», «нелепый», «странный», также возникло позднее как язвительная насмешка в борьбе со стилем XVII века. Этот ярлык пустили в ход те, кто считал недопустимыми произвольные комбинации классических форм в архитектуре. Словом «барокко» они клеймили своевольные отступления от строгих норм классики, что для них было равнозначно безвкусице. Сейчас уже не так просто увидеть различия между этими направлениями в архитектуре. Мы привыкли к сооружениям, в которых есть и дерзкий вызов классическим правилам, и их полное непонимание [Гомбрих 1998: 289].

Искусствоведы не могут прийти к единому мнению касательно стиля в искусстве того времени. Основной вопрос состоит в том, как разграничить такие понятия как барокко и классицизм. Сразу оговоримся, что для разных стран произведения искусства, которые относят к тому или иному стилю, будут иметь свои особенности. Стоит отметить и то, что существование стиля в разных частях Европы имеет свою продолжительность, а значит, и временные рамки будут размыты. Обратимся к одному из современных словарей, чтобы обозначить основные черты барокко. Барокко - (от итал. barocco - причудливый, странный), художественный стиль, занимавший ведущее положение в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII веков. Зародился в Италии. Термин был введён в конце XIX века швейцарскими искусствоведами Я. Буркхардтом и Г. Вёльфлином. Стиль охватил все виды творчества: литературу, музыку, театр, но особенно ярко проявился в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусствах. На смену ренессансному ощущению ясной гармонии мироздания пришло драматическое понимание конфликтности бытия, бесконечного разнообразия, необозримости и постоянной изменчивости окружающего мира, власти над человеком могучих природных стихий. Выразительность барочных произведений часто построена на контрастах, драматических столкновениях возвышенного и низменного, величественного и ничтожного, прекрасного и безобразного, иллюзорного и реального, света и тьмы. Склонность к сочинению сложных и многословных аллегорий соседствовала с предельной натуралистичностью. Барочные произведения искусства отличались избыточностью форм, страстностью и напряжённостью образов. Как никогда ранее, было сильно ощущение «театра жизни»: фейерверки, маскарады, страсть к переодеваниям, перевоплощениям, всевозможные «обманки» вносили в жизнь человека игровое начало, небывалую зрелищность и яркую праздничность [Национальная историческая энциклопедия: http://interpretive.ru/dictionary/968/word/baroko].

В своей книге «Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами» Фредерик Дасса пишет: «Термину «барокко» нельзя дать конкретное определение, и встает вопрос, стоит ли это делать. Во многих отношениях проблема эта относится скорее к историографии, чем к истории. Понятие барокко, разработанное в прошлом столетии для реабилитации двух веков итальянского искусства, не может быть перенесено в сферу изучения испанского, голландского, английского или французского искусства, чье значение не определяется более или менее выраженным стремлением подражать римским или туринским художникам и архитекторам» [Дасса 2002: 127]. Кох же пишет о том, что: «Стилем этой абсолютистской эпохи - примерно с 1600 до 1800 г. - является барокко <…> Во всей Европе барокко пронизывает всё: скульптуру и живопись, без труда и переходных периодов вписывающихся в архитектруные сооружения, музыку, придающую последний штрих блеска, фанатичную религиозность придворным и церковным праздникам, литературу, а также и в такие обыденные вещи, как мебель, одежда или прически, манеру говорить. Барочное искусство обращается ко всему обществу и им олицетворяется» [Кох 2005: 236]. Важной деталью в исследовании Коха является то, что он выделяет несколько течений в этот период: барочное течение и классическое течение, которое определяет развитие архитектуры в первую очередь во Франции и северной Европе. Действительно стиль барокко с его привычными особенностями не получил такого развития во Франции, как это было в Италии, поэтому существует точка зрения, что здесь стиль барокко вообще не получил развития, и памятники барокко относят к памятникам классицизма.

Обратимся к одному из современных изданий французского словаря «Le Petit Robert des noms propres», чтобы ввести понятие «классицизм» в нашу работу. «Классицизм - это термин, который в узком смысле применим к французской литературе и искусству времен правления Людовика XIV, а в более широком смысле определяет эстетический идеал строгости и сдержанности, присущий многочисленным писателям и людям искусства Франции и других стран начиная с XVII века». В этой же словарной статье в разделе, посвященном архитектуре, выделяется «le premier classicisme» (дословно «первый классицизм») и «le second classicisme» (дословно «второй классицизм»), что связано с различием развития архитектуры в период до начала правления Людовика XIV, когда французский классицизм находился еще под сильным влиянием искусства Италии, и непосредственно во время правления «Короля-солнце» .

XVII век - время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция - самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция [Ильина 2000: 129].

Изучая вопрос стиля в архитектуре XVII века во Франции, можно столкнуться и с таким понятием как «барочный классицизм», которое на наш взгляд, может примирить два разных взгляда на стиль в архитектуре того периода. Однако в данной работе мы будем придерживаться точки зрения, представленной во Всеобщей энциклопедии искусств, а именно определять архитектурный стиль во Франции XVII века как классицизм и выделять два периода его развития.

2. Архитектура первой половины XVII века

2 .1 Градостроительство во Франции в эпоху абсолютизма

архитектурный стиль классицизм барокко

В первой половине и середине XVII столетия во французской архитектуре складываются и постепенно укореняются принципы классицизма. Этому способствует и государственная система абсолютизма.

Строительство и контроль над ним сосредоточиваются в руках государства. Вводится новая должность «архитектора короля» и «первого архитектора короля». На строительство затрачиваются огромные средства. Государственные учреждения контролируют строительство не только в Париже, но и в провинциях.

По всей стране широко развертываются градостроительные работы. Новые города возникают как военные форпосты или поселения близ дворцов и замков королей и правителей Франции. В большинстве случаев новые города проектируются в виде квадрата или прямоугольника в плане либо в виде более сложных полигональных форм, образованных оборонительными стенами, рвами, бастионами и башнями. Внутри них планируется строго регулярная прямоугольная или радиально-кольцевая система улиц с городской площадью в центре. В качестве примера можно указать города Витри Витри-ле-Франсуа, Саарлуи, Анришмон, Марль, Ришелье и т.д. [см. Приложение рис. 1, 2].

Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц.

В градостроительстве эпохи классицизма главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В 1615 г. в Париже ведутся первые планировочные работы в северо-западной части города, застраиваются остров Сен-Луи. Воздвигаются новые мосты и расширяются границы города.

На левом и правом берегу Сены строятся крупные дворцовые комплексы - Люксембургский дворец и дворец Пале-Рояль (1624, архитектор - Ж. Лемерсье). Дальнейшее развитие градостроительных работ в Париже выразилось в создании двух правильных по форме (квадратной и треугольной) площадей, включенных в средневековую застройку города: Королевской площади (1606-1612, архитектор - Л. Метезо) и площади Дофина (начата в 1605 г.) в западной части острова Ситэ [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .2 Формирование принципов классицизма

Принципы классицизма, почва для которых была подготовлена зодчими французского и итальянского Возрождения, в первой половине ХVII века еще не отличались целостностью и однородностью. Они нередко смешивались с традициями итальянского барокко, для сооружений которого характерны усложненная форма треугольных и криволинейных фронтонов, обилие скульптурного декора и картушей, особенно в отделке интерьеров.

Средневековые традиции были настолько сильны, что даже классические ордеры приобрели в постройках первой половины века своеобразное истолкование. Композиция ордера - его расположение на поверхности стены, пропорции и детали - подчиняется структуре стены, сложившейся в готической архитектуре, с ее четко выделенными вертикальными элементами несущего каркаса здания (простенками) и расположенными между ними большими оконными проемами. Этот мотив в сочетании с подразделением фасадов при помощи угловых и центральных ризалитов придает зданию вертикальную устремленность, не свойственную классической системе ордерных композиций и четкому спокойному силуэту объема.

Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставки и волютами. Примером может служить церковь Сорбонны - первое культовое здание Парижа, увенчанное куполом [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/ z0000022/index.shtml].

2 .3 Люксембургский дворец

Одним из ранних дворцовых сооружений был Люксембургский дворец (1615-1620), построенный Соломоном де Бросом для Марии Медичи. Около дворца был разбит великолепный парк, считавшийся в начале XVII века одним из лучших.

Композиция дворца характеризуется размещением основного и более низких служебных корпусов-флигелей вокруг большого парадного дворца. Одна сторона главного корпуса обращена в парадный внутренний двор, другая - к парку. В объемной композиции дворца четко проявились характерные для французской дворцовой архитектуры первой половины XVII века традиционные черты, например выделение в главном трехэтажном корпусе дворца угловых и центрального объемов, увенчанных высокими кровлями, а также расчленение внутреннего пространства угловых башен на совершенно одинаковые жилые секции.

Облик дворца, в некоторых чертах которого еще сохраняется сходство с замками предшествующего столетия, благодаря закономерному и ясному композиционному построению, а также четкому ритмическому строю двухъярусных ордеров, расчленяющих фасады, отличается монументальностью и представительностью.

Массивность стен подчеркивается горизонтальным рустом, сплошь покрывающим стены и ордерные элементы. Прием этот, заимствованный у мастеров итальянского барокко, в творчестве де Броса получил своеобразное звучание, сообщающее облику дворца особое богатство и великолепие [см. Приложение рис. 3].

Среди других произведений де Броса видное место занимает церковь Сен-Жерве (начата в 1616 г.) в Париже. В этой церкви, построенной по плану церквей итальянского барокко, традиционные элементы церковных барочных фасадов сочетаются с готической вытянутостью пропорций [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/ z0000022/index.shtml].

2 .4 Город Ришелье

Планировка ныне не сохранившегося ансамбля была основана на пересечении под углом двух композиционных осей. Одна из них совпадает с главной улицей города и парковой аллеей, соединяющей город с площадью перед дворцом, другая является главной осью дворца и парка. Планировка парка построена на строго регулярной системе пересекающихся под прямым углом или расходящихся из одного центра аллей.

Расположенный в стороне от дворца города Ришелье был окружен стеной и рвом, образующими прямоугольник в плане. Планировка улиц и кварталов города подчинена той же строгой системе прямоугольных координат, как и ансамбль в целом, что свидетельствует о сложении в первой половине XVII века новых градостроительных принципов и преодолении средневековых приемов застройки города с кривыми узкими улочками и маленькими тесными площадями.

Здание дворца Ришелье разделялось на главный корпус и флигели, которые образовывали перед ним большой замкнутый прямоугольный двор с парадным въездом. Главное здание с флигелями по традиции, восходящей к средневековым замкам, было окружено рвом, наполненным водой. Планировка и объемная композиция главного корпуса и флигелей с четко выделенными угловыми башнеобразными объемами, завершенными высокими пирамидальными кровлями, были близки к рассмотренному выше Люксембургскому дворцу, что свидетельствует о влиянии Средневековья.

Дворец Ришелье, как и его регулярный парк с глубокими перспективами аллей, обширным партером и скульптурой, создавался как величественный памятник, призванный прославить всесильного правителя Франции. Интерьеры дворца были богато украшены лепниной и живописью, в которых возвеличивались личность Ришелье и его деяния [см. Приложение рис. 4].

Ансамбль дворца и города Ришелье был еще недостаточно проникнут единством, однако в целом Лемерсье удалось создать новый тип сложной и строгой пространственной композиции, неизвестной архитектуре итальянского Возрождения и барокко [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

2 .5 Творения Франсуа Мансара

Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар (1598-1666). К числу его выдающихся произведений нужно отнести дворец Мезон-Лаффит (1642-1650), возведенный недалеко от Парижа для президента парижского парламента Рене де Лангей. В отличие от традиционных композиций более ранних загородных замков здесь нет замкнутого двора, образуемого главным корпусом и служебными флигелями. Все служебные помещения размещаются в цокольном этаже здания.

Монументальный объем дворца, увенчанный по древней традиции высокими пирамидальными кровлями над боковыми и центральными ризалитами, отличается компактной цельностью и выразительным силуэтом. Здание окружено наполненным водой рвом, и его расположение как бы на островке в красивом водном обрамлении хорошо связывает дворец с природным парковым окружением, подчеркивая его главенство в композиции ансамбля. Архитектуру дворца Мезон-Лаффит дополняет регулярный французский парк с обширным партером, боскетами и густыми зелеными насаждениями [см. Приложение рис. 5].

Еще одним крупным произведением Франсуа Мансара является церковь женского монастыря Валь де Грас (1645-1665), построенная уже после его смерти. В основу композиции плана положена традиционная схема купольной базилики с широким центральным нефом, перекрытым цилиндрическим сводом, трансептом и куполом на средокрестии. Как и во многих других французских культовых сооружений XVII века, фасад здания восходит к традиционному решению церковного фасада архитектурой итальянского барокко. Приподнятый на высоком барабане купол церкви - один из трех наиболее высоких куполов Парижа [см. Приложение рис. 6].

В 1630 г. Франсуа Мансар ввел в практику строительства городского жилища высокую изломанную форму крыши с использованием чердака под жилье (отсюда произошло понятие «мансарда»).

Таким образом, в первой половине XVII века, как в области градостроительства, так и в формировании самих типов зданий идет процесс вызревания нового стиля, и создаются условия для его расцвета во второй половине столетия [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml].

3. Вторая половина XVII века

3 .1 Великий век, характеристика периода

Во второй половине XVII века абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества и внешнего расцвета. Это время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца». Недаром это время получило название в западной литературе «Le grand siиcle» - «Великий век». Великий - прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т.е. с 60-х годов XVII века, в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры, устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни [Ильина 2000: 138].

Несмотря на контроль со стороны власти, вторая половина XVII века для архитектуры Франции - это время ее расцвета. В Париже реконструируются и возводятся заново обширные городские площади и крупные дворцовые, общественные и культовые здания. Осуществляются грандиозные дорогостоящие строительные работы по созданию загородной резиденции короля - Версаля.

Одна из причин ведущего положения архитектуры среди других видов искусств во второй половине XVII века коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура могла с наибольшей полнотой и силой выразить идеи этого этапа в развитии централизованной национальной монархии. В этот период особенно ярко проявилась организующая роль архитектуры в художественном синтезе всех видов изобразительного искусства. Архитектура оказала огромное воздействие на формирование декоративной скульптуры, живописи и прикладного искусства этого времени.

Новые художественные особенности в архитектуре середины и второй половины XVII века, развившейся в рамках классицизма, проявляются, прежде всего, в огромном пространственном размахе построек и ансамблей, в более последовательном применении классической ордерной системы, в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в большей цельности и единстве объемной композиции и внутреннего пространства здания. Наряду с классическим наследием античности и Ренессанса на создание стиля французского классицизма второй половины XVII века большое влияние оказывала архитектура итальянского барокко. Это получило отражение в заимствовании некоторых архитектурных форм (кривых фронтонов, волют, пышных картушей), в ордерных композициях фасадов и принципах решения их внутреннего пространства (анфилада), в некоторых особенностях планировки больших ансамблей (продольно-осевое построение), а также в присущей архитектуре французского классицизма повышенной помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах. Однако формы классической и барочной архитектуры подвергаются в XVII веке коренной переработке в связи с национальными художественными традициями, что позволило привести эти часто противоречивые элементы к художественному единству [Быков 1963: 487-513].

3 .2 Во-ле-Виконт

Первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины XVII века, в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями, был ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655-1661). Создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево, Андре Ленотр и живописец Шарль Лебрен.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими кровлями, общему открытому характеру здания, окруженного наполненным водой рвом, дворец Во-ле-Виконт напоминает дворец Мезон-Лаффит. Как в Мезон-Лаффит, в архитектуре этого дворца все еще сохраняются некоторые восходящие к прошлым столетиям традиционные черты французского зодчества. Тем не менее, в облике здания, так же как и в композиционном ансамбле в целом, несомненно торжество классицистических архитектурных принципов. Это проявляется, прежде всего, в логичном и строго выверенном планировочном решении дворца и парка. Здание и парк подчинены строго централизующему композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля Во-ле-Виконт к большому художественному единству и выделить дворец как самую главную составную часть ансамбля.

Единство в построении внутреннего пространства и объема здания типично для принципов классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен как центр композиции и увенчан купольной кровлей, придающей его силуэту спокойный, уравновешенный характер. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание горизонтальных членений над вертикальными, обобщенность и цельность фасадов и объема здания, несвойственные дворцам более раннего периода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

Парковый ансамбль дворца Во-ле-Виконт построен по единой строго регулярной системе. Искусно подстриженные зеленые насаждения, аллеи, цветники, дорожки образуют четкие, легко воспринимаемые геометрические фигуры и линии. Фонтаны и декоративные статуи обрамляют обширный партер и бассейн с гротом, раскинувшийся перед фасадом дворца [см. Приложение рис. 7].

В ансамбле Во-ле-Виконт сложились своеобразные принципы созданного французским классицизмом XVII века синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и садово-паркового искусства, получившие еще больший размах и зрелость в ансамбле Версаля [Быков 1963: 487-513].

3 .3 Восточный фасад Лувра

Одним из первых произведений второй половины XVII века, в котором основополагающие принципы французского классицизма получили наиболее полное выражение, является восточный фасад Лувра (1667-1678), в проектировании и строительстве которого участвовали Франсуа д"Орбе (1634-1697), Луи Лево и Клод Перро (1613-1688).

Восточный фасад Лувра, который часто называют Колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в XVII веке дворцов - Тюильри и Лувра. Фасад большой протяженности (173 м) имеет центральный и два боковых ризалита, между которыми на монументальном гладком цоколе с редкими проемами покоятся мощные (высота 12 м) сдвоенные колонны коринфского ордера, образующие вместе с отступающей вглубь стеной глубокие затененные лоджии. Наиболее богатый по своим формам, декору и членениям ризалит центрального входа с трехпролетным портиком увенчан треугольным фронтоном. Тимпан фронтона богато декорирован скульптурным рельефом. Плоский архитектурный рельеф боковых ризалитов создает логичный переход к боковым фасадам Лувра, которые повторяли композицию восточного фасада, с тем отличием, что сдвоенные коринфские колонны заменены в них одинарными пилястрами того же ордера [Быков 1963: 487-513].

Монументальный фасад здания с его укрупненными формами и подчеркнутой масштабностью полон величия и благородства, но в то же время в нем чувствуется оттенок рассудочной холодности, свойственный зрелому классицизму [Быков 1963: 487-513].

3 .4 Творения Ардуэна-Мансара

Проблема архитектурного ансамбля, стоявшая почти на протяжении всего столетия в центре внимания мастеров классицизма XVII века, нашла свое выражение во французском градостроительстве. Одним из ярких примеров умелого разрешения больших градостроительных задач является сооружение Ардуэном-Мансаром церкви Дома Инвалидов (1693-1706), завершающей огромный по размерам комплекс, построенный по проекту Либераля Брюана (ок. 1635-1697).

Дом Инвалидов, предназначенный для размещения в нем общежитий ветеранов войны, задуман как одно из самых грандиозных общественных сооружений XVII столетия. Перед главным фасадом здания, расположенного на левом берегу Сены, простирается обширная площадь, так называемая Эспланада Инвалидов. Строго симметричный комплекс Дома Инвалидов состоит из замкнутых по периметру четырехэтажных корпусов, образующих развитую систему больших прямоугольных и квадратных дворов, подчиненных единому композиционному центру - большому двору и связанной с ним монументальной церкви.

Церковь представляет собой центрическое сооружение с квадратным планом и большим, диаметром 27 м, куполом, который увенчивает обширное центральное пространство. В строгой и сдержанной по своим формам архитектуре храма все же ощущается влияние не чуждых творчеству Ардуэна-Мансара барочных композиций. Это сказывается в утяжеленных по отношению к нижнему объему пропорциях купола и в характерном для барокко пластическом обогащении центральной части фасада ордерными элементами [см. Приложение рис. 8].

Для французской градостроительной практики XVII столетия большое значение имеют возведенные по проектам архитектора Ардуэна-Мансара площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская площадь) (1685-1701) и площадь Побед (1684-1687).

Имеющая в плане форму прямоугольника со срезанными углами площадь Людовика Великого была задумана как парадное сооружение в честь короля. В соответствии с замыслом доминирующую роль в композиции играла расположенная в центре площади конная статуя Людовика XIV. Фасады формирующих площадь зданий, однотипные по композиции, со слегка выступающими портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов, служат архитектурным обрамлением пространства площади. Соединенная с прилегающими кварталами только двумя короткими отрезками улиц, площадь воспринимается как замкнутое, изолированное пространство [см. Приложение рис. 9].

Другой ансамбль - площадь Побед, имеющая в плане форму круга диаметром 60 м., по однотипности окружающих площадь фасадов и расположению монумента в центре близка к площади Людовика Великого. Однако размещение площади на пересечении нескольких улиц, активно связанных с общей системой планировки города, лишает ее замкнутости и обособленности.

Созданием площади Побед Ардуэн-Мансар заложил основы прогрессивных градостроительных тенденций в области сооружения открытых, тесно связанных с планировочной системой города общественных центров [Быков 1963: 487-513].

3 .5 Версаль

Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма XVII столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668-1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма XVII века были Ардуэн-Мансар и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613-1700).

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Особенности построения сложного ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом.

К Версальскому дворцу, расположенному на террасе, возвышающейся над окружающей местностью, сходятся три широких, совершенно прямых лучевых проспекта города - таким образом, Версаль был связан подходящими к нему дорогами с разными областями Франции.

По соседству с главным зданием со стороны города в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь перед центральным корпусом дворца, были расположены дворцовые службы.

Роскошная отделка внутренних помещений, в которой широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи - все это рассчитано на создание впечатления величия и парадности. Одним из наиболее замечательных помещений Версальского дворца является построенная Ардуэном-Мансаром и расположенная во втором этаже центральной части великолепная Зеркальная галерея (длиной 73 м) с примыкающими к ней квадратными гостиными. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочному плафону художника Лебрена [см. Приложение рис. 10].

Архитектура фасадов, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордером колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе.

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интерьеров, планировка парка, выполненная Ленотром, отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его «зеленой архитектуры» Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка [см. Приложение рис. 11].

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к Фонтану Латоны, далее окаймленная стриженными деревьями Королевская аллея подводит к Фонтану Аполлона. Композиция завершается уходящим к горизонту большим каналом, обрамленным аллеями подстриженных деревьев.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка. Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Архитектурный образ ансамбля Версаля строится в органической связи с природным окружением, в закономерном и последовательном раскрытии различных внутренних и внешних перспективных аспектов, в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи [Быков 1963: 487-513].

Заключение

XVII столетие - одна из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Это время блестящего расцвета ряда крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой, связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран - Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

Отличием XVII века от предшествующего XVI столетия было то, что ни одна из названных стран не занимала теперь безусловно доминирующего положения в общей эволюции художественной культуры. Тем не менее, нельзя не отметить особой роли двух стран в начальной и конечной стадии данного этапа. Так, говоря о его начальной фазе, в первую очередь приходится назвать Италию. Страна древней античной культуры, колыбель Возрождения, Италия стала в XVII веке местом паломничества для всех художников мира. Еще более важно, что в итальянском искусстве первой половины XVII столетия были заложены новые образные и стилевые основы архитектуры, скульптуры и живописи, отвечавшие требованиям своего времени и поэтому получившие общеевропейский отклик. Стоит только вспомнить, как много внесло итальянское барокко во все виды пластических искусств, насколько обогатил европейскую живопись реализм Караваджо.

То, чем была для первой половины XVII века Италия, тем для второй половины века стала Франция, давшая в своих художественных достижениях образцы для других европейских стран. Ее искусство прошло с рубежа XVI и XVII веков большой и сложный путь, отмеченный созидательной деятельностью многих прославленных мастеров.

Ни в одной другой европейской стране художественная культура не оказалась в такой тесной связи с развитием абсолютизма, как во Франции. В значительной степени это обусловливалось тем, что именно Франция была классической страной абсолютизма, историческая роль которого на определенном этапе общественного развития была во многом прогрессивной. В этих условиях особенно важный смысл приобрела идея государственного единства, отвечавшая требованиям крепнущей и независимой французской нации.

Наиболее глубокое отражение существенные особенности эпохи получили в искусстве классицизма. Этот сложный и противоречивый стиль по-разному проявился в драме и поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах [Быков, Каптерева 1969: http://artyx.ru/books/item/f00/z00022/index.shtml].

Библиографический список

Литература

1. Быков В.Е. Искусство Франции, архитектура // Всеобщая история искусств в 6 томах/ отв. ред. Р.Б. Климов, И.И. Никонова. Том 4: Искусство 17 - 18 веков. - М.: Искусство, 1963. 1101 с.

2. Быков В.Е., Каптерева Т.П. Искусство Франции XVII века. - М.: Искусство, 1969 URL: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000022/index.shtml

3. Гомбрих Э. История Искусства. - М.: Издательство ACT, 1998. 688 с.

4. Дасса Ф. Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. - М.: Издательство Астрель, 2002. 160 с.

5. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высш. шк., 2000. 368 с.

6. Кох Ф. Энциклопедия архитектурных стилей. - М.: БММ АО, 2005. 528 с.

Словари и справочные издания

7. Le Petit Robert des noms propres, Varese, La tipografica Varese, 2010.

Интернет-ресурсы

8. Национальная историческая энциклопедия. http://interpretive.ru/

Иллюстрации

9. Иллюстрации 1-2: Архитектура и градостроительство URL: http://townevolution.ru/books/item/f00/z0021/st030.shtml

10. Иллюстрации 3-8, 11: Всеобщая история искусств в 6 томах/ отв. ред. Р.Б. Климов, И.И. Никонова. Том 4: Искусство 17 - 18 веков. - М.: Искусство, 1963. 1101 с.

11. Иллюстрации 9-10 URL: http://www.mafrance.ru/wp-content/uploads/2010/04/vandomskaya-ploshad.jpg

Приложение

Рис. 1 Планы французских укрепленных городов XVII в. Анришмон

Рис. 2 Город Ришелье. Построен по проекту Жака Лемерсье в начале 30-х годов XVII в. Слева - парк загородного замка кардинала Ришелье

Рис. 3 Саломон де Брос. Люксембургский дворец в Париже. 161 5 - 1620 (21)

Рис. 4 Жак Лемерсье. Дворец Ришелье в Пуату. Начат в 1627 г. Гравюра Переля

Рис. 5 Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642-1650. Главный фасад

Рис. 6 Франсуа Мансар. Церковь Валь де Грас в Париже. 1645-1665. Фасад

Рис. 7 Луи Лево, Андре Ленотр. Дворец и парк Во-ле-Виконт близ Мелена. 1655-1661 гг. Общий вид со стороны парка.

Рис. 8 Жюль Ардуэн-Мансар. Церковь Дома Инвалидов в Париже. 1693-1706 гг. Закончена в 1708 г. Робером де Коттом. Вид с юга

Рис. 9 Площадь Людовика Великого (Вандомская площадь)

Рис. 10 Зеркальная галерея Версальского дворца

Рис. 11 Версаль. Вид на Королевский дворец и парк с запада. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр. Аэрофотосъемка

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Преобладание светских мотивов всех сферах культурной жизни России XVII века, в том числе и в архитектуре. Шатер как одна из самых популярных архитектурных форм того времени. Особенности церковного зодчества. Особенности стиля "московское барокко".

реферат , добавлен 20.03.2014

Характерные черты Московское барокко (конец XVII - первые года XVIII в.). Особенности Нарышкинского стиля. Применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре на примере Церкви Покрова в Филях.

презентация , добавлен 22.05.2012

Распространение классицизма в российской архитектуре и монументальной скульптуре второй половины XIX века. Противоречия капиталистического градостроительства, возрастание разрыва между центром и окраинами, между торговыми и фабричными рабочими улицами.

презентация , добавлен 18.11.2014

Строительные приемы мастеров XVII века. Дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском под Москвой как образец деревянного зодчества. Шатровые и клетские церкви. Ярусные церкви с четырехгранными верхними ярусами. Архитектура простых изб и хором из дерева.

реферат , добавлен 11.01.2015

Развитие классицизма в России в начале второй половины XVIII века. Описание строительства и архитектуры второй половины XIX в. Новый этап в градостроении Москвы и Петербурга. Развитие новых приемов застройки как причина архитектурного кризиса в стране.

курсовая работа , добавлен 27.07.2010

Сущность и отличительные признаки классицизма как направления в европейском искусстве XVII–XIX вв., историческая характеристика данного стиля, строительные особенности. Градостроительство и архитектура классицизма, типы сооружений и предметный мир.

курсовая работа , добавлен 11.12.2013

Архитектура первой половины XVIII века: барокко. Архитектура барокко середины XVIII века. Предпосылки появления и развития классицизма. Архитектура раннего классицизма (1760-1780 гг.). Архитектура строгого классицизма (1780-1800 гг.).

курсовая работа , добавлен 30.11.2003

Архитектура объемных сооружений. Организация садово-паркового пространства и ландшафтно-парковая архитектура. Стили барокко в XVI-XVII веках. Конструктивные элементы, лестницы, двери, столбы и балконы в архитектуре. Зарождение готики и ее развитие.

реферат , добавлен 04.05.2012

История французской архитектуры. Церковное зодчество как основа готического стиля. Изменения в области французского изобразительного искусства в эпоху Возрождения. Примеры современной архитектуры с описанием: церковь Mont-St-Michel, аббатство St-Auben.

реферат , добавлен 05.05.2016

Формирование в романскую эпоху архитектурного стиля с мотивом полукруглой арки, базиликального типа храма, массивных стен и башен с шатровым завершением. Связь между немецкой и каролингской архитектурой. Романские и готические черты переходного стиля.

Параллельно со стилем барокко во Франции зарождается стиль классицизм.Перед архитектурой классицизма во многих случаях стояли те же задачи, что и перед зодчеством барокко,- прославление могущества абсолютного монарха, возвеличивание правящего класса. Но архитекторы классицизма применяют для этого иные средства. 17 век представляет первый этап классицизма, когда особенности этого стиля не достигли наиболее строгого и чистого выражения. Возведенные французскими архитекторами общественные и дворцовые сооружения, городские ансамбли, дворцово-парковые комплексы проникнуты духом торжественной парадности; их пространственное решение отличается ясной логикой, фасады - спокойной гармонией композиционного построения и соразмерностью частей, архитектурные формы - простотой и строгостью.

Строгая упорядоченность вносится даже в природу - мастерами классицизма была создана система так называемого регулярного парка. Зодчие классицизма широко обращаются к античному наследию, изучая общие принципы античной архитектуры, и прежде всего систему ордеров, заимствуя и перерабатывая отдельные мотивы и формы. Не случайно, что культовые постройки в архитектуре классицизма не имеют того огромного значения, какое они занимают в барочном зодчестве: дух рационализма, присущий классицистическому искусству, не благоприятствовал выражению религиозно-мистических идей. Может быть, в еще большей мере, чем в архитектуре барокко, образное содержание лучших памятников архитектуры классицизма оказывается шире их репрезентативных функций: постройки Ардуэна-Мансара и парковые комплексы Ленотра славят не только могущество короля, но и величие человеческого разума.

Во второй половине 17 в. абсолютная монархия во Франции достигает своего наибольшего экономического и политического могущества.Жизнь при дворе становится бесконечным праздником. В центре этой жизни -личность короля-солнца Людовика XIV. Его пробуждение ото сна, утренний туалет, обед и т. д.- все подчинялось определенному ритуалу и происходило в форме торжественных церемоний.
Именно в этот период происходит расцвет французской архитектуры. В столице Франции Париже реконструируются и возводятся заново обширные городские площади и крупные дворцовые, общественные и культовые здания. Осуществляются грандиозные дорогостоящие строительные работы по созданию загородной резиденции короля - Версаля.
Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Более отчетливо проявляется стремление к поискам строгого и монументального образа, композиционной целостности и стилевого единства строительных сооружений. Архитектура этого периода оказала огромное воздействие на формирование декоративной скульптуры, живописи и прикладного искусства.
Кроме огромного пространственного размаха построек и ансамблей новые художественные особенности в архитектуре середины и второй половины 17 в., проявились в более последовательном применении классической ордерной системы, в преобладании горизонтальных членений над вертикальными, в большей цельности и единстве объемной композиции и внутреннего пространства здания. Наряду с классическим наследием античности и Ренессанса на создание стиля французского классицизма второй половины 17 в. большое влияние оказывала архитектура итальянского барокко. Это получило отражение в заимствовании некоторых архитектурных форм (кривых фронтонов, волют, пышных картушей), в ордерных композициях фасадов и принципах решения их внутреннего пространства (анфилада), в некоторых особенностях планировки больших ансамблей (продольно-осевое построение), а также в присущей архитектуре французского классицизма повышенной помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах. Однако формы классической и барочной архитектуры подвергаются в 17 в. коренной переработке в связи с национальными художественными традициями, что позволило привести эти часто противоречивые элементы к художественному единству.

Начиная с 70-х гг. 18 в. можно говорить о новом этапе, когда классицизм постепенно становится ведущим направлением не только в архитектуре, где он определился раньше, но и в живописи и скульптуре. Искусство этого периода воплощало овладевшую французами «жажду энергического действия».

Классицизм первой половины XVIIв..Формирование стиля.

По всей стране широко развертываются градостроительные работы.Ведется перестройка старых средневековых городов на основе новых принципов регулярной планировки. Прокладываются прямые магистрали, возводятся городские ансамбли и геометрически правильные площади на месте беспорядочной сети средневековых улиц. Главной проблемой становится крупный городской ансамбль с застройкой, осуществляемой по единому плану. В застройке Парижа и других городов Франции значительна роль церквей и монастырских комплексов. Приемы барокко сочетаются с традициями французской готики и новыми классицистическими принципами понимания красоты. Многие культовые сооружения, построенные по установившемуся в итальянском барокко типу базиликальной церкви, получили пышные главные фасады, декорированные ордерами колонн и пилястров, с многочисленными раскреповками, скульптурными вставками и волютами.

Дворец Пале-Рояль (королевский дворец)- резиденция кардинала Ришелье построена в 1629 году. Это одновременно и величественный дворец, и открытая площадь, и красивый ухоженный парк. Автор проекта-известный французский архитектор того времени Жак Лемерсье. Дворец служил последним пристанищем могущественного кардинала, он прожил здесь вплоть до своей смерти в 1642 году. После смерти Ришелье дворец заняла вдовствующая Анна Австрийская с юным Людовиком XIV, ставшего впоследствии королем-солнцем. Потом здесь поселился кардинал Мазарини. Затем дворцовый ансамбль стал собственностью герцога Орлеанского – младшего брата короля Людовика XIII. В конце XVIII века в архитектуру Пале-Рояля были внесены существенные изменения – здесь появились стройные колонны, крытые галереи, небольшие магазины и уютные кафе, а прекрасный сад с редкими растения был открыт для посещения широкой публики.

Построенный для кардинала Ришелье дворец сгорел в 1871 году, а на его месте находится восстановленная реконструкция, архитектурный ансамбль которой в точности повторяет старинные постройки.

Дворец Пале-Рояль

Дворец Ришелье в Пуату

К первой половине XVII столетия относятся ранние образцы крупных ансамблевых композиций. Создателем первого в архитектуре французского классицизма ансамбля дворца, парка и города Ришелье был Жак Лемерсье (ок. 1585 - 1654). В плане ансамбля две композиционные оси. Одна ось совпадает с главной улицей города и парковой алеей, соединяющей город с площадью перед дворцом, другая является главной осью дворца и парка. Планировка парка построена на строго регулярной системе пересекающихся под прямым углом и расходящихся из одного центра аллей.Расположенный в стороне от дворца город Ришелье был окружен стеной и рвом, образующими прямоугольник в плане. Планировка улиц и кварталов города подчинена той же строгой системе прямоугольных координат, как и ансамбль в целом.Здание дворца Ришелье разделялось на главный корпус и флигели, которые образовывали перед ним большой замкнутый прямоугольный двор с парадным въездом. Главное здание с флигелями по традиции, восходящей к средневековым замкам, было окружено рвом, наполненным водой. В композиции главного корпуса и флигелей выделяются угловые башнеобразные объемы, завершенные высокими пирамидальными кровлями.

Жак Лемерсье. Дворец Ришелье в Пуату. Начат в 1627г. Гравюра Переля

Классицизм второй половины XVIIв.

Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617 - 1686). Архитектор Л. Лево в 1664 году завершает четырехугольную, с замкнутым двором, композицию Лувра постройкой его северного, южного и восточного корпусов. Восточный фасад Лувра, созданный К. Перро, Ф. д’Орбе и Л. Лево, придает окончательный вид этому замечательному ансамблю.

Ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655 - 1661).
Первым произведением архитектуры французского классицизма второй половины 17 в., в котором ясно ощущается преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями, был ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт (1655 - 1661).

Создателями этого замечательного произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612-1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, разбивший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

В ансамбле Во-ле-Виконт сложились своеобразные принципы созданного французским классицизмом 17 в. синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и садово-паркового искусства, получившие еще больший размах и зрелость в ансамбле Версаля.

Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными.Это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

Формирование классицизма во французской архитектуре связано с отмеченными ясностью композиции и ордерных членений постройками Ф. Мансара. Высокие образцы зрелого классицизма в архитектуре 17 в.- восточный фасад Лувра (К. Перро), творчество Л. Лево, Ф. Блонделя. Со 2-й пол. 17 в. французский классицизм вбирает в себя некоторые элементы архитектуры барокко (дворец и парк Версаля - архитектор Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр).

Версаль. Архитекторы Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, Андре Ленотр.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль - грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строительство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (около 1612-1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1б4б-1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613-1700). По их замыслу, Большой дворец - главная часть комплекса - должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Один из них - средний - ведёт к Парижу, а два боковых - к загородным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом, средний - самый крупный - заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Первый дворец Трианон, получил название «Фарфоровый Трианон», был построен в 1672 году и просуществовал 15 лет. Колорит в китайском стиле в глазах европейцев зданию придавала облицовка стен фаянсовыми плитками, фаянсовые вазы и декоративные элементы высокой мансардной кровли из позолоченного свинца. Фаянс из-за непогоды очень быстро утратил свой вид и дворец вскоре перестал нравиться королю, он распорядился его разрушить и построить на этом месте новое здание, более просторное и совсем в ином стиле.На месте разрушенного Фарфорового Трианона был возведён новый - Мраморный Трианон , с пилястрами из розового и зелёного мрамора, которые и дали название сооружению. Строительство было поручено первому королевскому архитектору Жюлю Ардуэну Мансару.

Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси «запад - восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой - аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка - создать особый мир, где всё подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.
Людовик XIV хотел видеть Версаль одним из величайших дворцов Европы. Он приказал обустроить замок пышными садами, фонтанами, у которых можно было бы предаться размышлениям, залами с лепниной, драгоценными тканями и дорогими золотыми росписями. Обновленный Версальский дворец предстал взору взыскательного короля в своей полной красе в 1684 году, став архитектурным идеалом для правителей многих стран той эпохи. И по сей день дворец не утратил своего шарма. Идеально ухоженные сады, фонтаны с изящной игрой водных струй и подсветкой, а также хорошо сохранившиеся конструктивные элементы зданий – все это воссоздает дух эпохи короля-солнца.

Вторая половина XVII века - время наивысшего расцвета архитектуры французского классицизма.

Одна из причин ведущего значения архитектуры среди других видов искусства во второй половине XVII века коренилась в ее специфических особенностях. Именно архитектура с монументальным характером ее форм и долговечностью могла с наибольшей силой выразить идеи централизованной национальной монархии в период ее зрелости. В эту эпоху особенно ярко проявилась социальная роль архитектуры, ее идеологическое значение и организующая роль в художественном синтезе всех видов изобразительного, прикладного и садово-паркового искусств.

Большое влияние на развитие архитектуры оказала организация Академии архитектуры, директором которой был назначен видный архитектор и теоретик Франсуа Блондель (1617 - 1686). Ее членами были выдающиеся французские архитекторы Л. Бриан, Ж. Гиттар, А. Ленотр, Л. Лево, П. Миньяр, Ж. Ардуэн-Мансар и другие. Задача Академии заключалась в выработке основных эстетических норм и критериев архитектуры классицизма, которыми должны были руководствоваться зодчие.

Развитие экономики и торговли вызвало интенсивное строительство во второй половине XVII века новых и дальнейшее расширение старых французских городов. Маршал и военный инженер-фортификатор Себастьян Вобан построил более тридцати новых укрепленных городов и реконструировал около трехсот старых. Среди них города Лонгви, Витри-ле-Франсуа и город Неф-Брисак были построены заново и имели форму квадрата и восьмиугольника, окруженных стенами, рвами и бастионами. Их внутренняя планировка представляла собой геометрически правильную систему улиц и кварталов с площадью в центре.

На побережье Атлантики строятся города-порты Брест, Рошфор, Лориан и на Средиземном море - Сет. При загородной королевской резиденции начинает строиться город Версаль.

Архитекторы Бюлле и Блондель составляют в 1676 году план расширения Парижа, дабы облик столицы соответствовал блеску и величию монархии Людовика XIV. Предусматривалось расширение территории Парижа на северо-запад; на месте древних укреплений проектируются озелененные "променады", положившие начало будущим Большим бульварам. Оформляются и архитектурно закрепляются парадные въезды в город постройкой ворот в виде триумфальных арок: Сен-Дени, Сен-Мартен, Сен-Бернар и Сен-Луи.

По проектам Ж. Ардуэна-Мансара создаются новые крупные ансамбли площадей Вандомской и Побед, посвященные Людовику XIV. Архитектор Л. Лево в 1664 году завершает четырехугольную, с замкнутым двором, композицию Лувра постройкой его северного, южного и восточного корпусов. Восточный фасад Лувра, созданный К. Перро, Ф. д"Орбе и Л. Лево, придает окончательный вид этому замечательному ансамблю. На левом берегу Сены возводится по проекту Л. Брюана почти такой же огромный, как Лувр и Тюильри, комплекс Дома Инвалидов с обширной зеленой эспланадой перед ним, завершенный постройкой великолепной ротондальной церкви в его центре по проекту Ж. Ардуэна-Мансара.

Крупные градостроительные работы в Париже, главным образом по завершению ранее сложившихся ансамблей, предпринятые Кольбером, значительно изменили облик центра столицы, но в целом оказались изолированными от системы средневековой застройки вкраплениями, не связанными органически с системой магистралей и улиц. В таком подходе к композиции замкнутых городских ансамблей сказалось влияние градостроительных принципов итальянского барокко.

Новые крупные ансамбли и площади создаются в это время и в других городах Франции - в Туре, По, Дижоне, Лионе и др.

Особенности архитектуры середины и второй половины XVII века сказываются как в огромном объеме строительства крупных парадных ансамблей, призванных возвеличить и прославить господствующие классы эпохи абсолютизма и могущественного монарха - короля-солнце Людовика XIV, так и в совершенствовании и развитии художественных принципов классицизма.

Во второй половине XVII века наблюдается более последовательное применение классической ордерной системы: горизонтальные членения преобладают над вертикальными; постоянно исчезают высокие раздельные кровли и заменяются единой кровлей, нередко маскируемой балюстрадой; объемная композиция здания становится более простой, компактной, соответствующей расположению и величине внутренних помещений.

Наряду с влиянием архитектуры античного Рима усиливается воздействие архитектуры итальянского Возрождения и барокко. Это последнее сказывается в заимствовании некоторых барочных форм (кривые разорванные фронтоны, пышные картуши, волюты), в принципах решения внутреннего пространства (анфилада), а также в повышенной усложненности и помпезности архитектурных форм, особенно в интерьерах, где их синтез со скульптурой и живописью нередко несет в себе в большей мере черты барокко, чем классицизма.

Одним из произведений архитектуры второй половины XVII века, в котором уже ясно ощущается преобладание зрелых художественных принципов классицизма, является загородный ансамбль дворца и парка Во-ле-Виконт близ Мелена (1655 - 1661).

Создателями этого выдающегося произведения, построенного для генерального контролера финансов Фуке и во многом предвосхитившего ансамбль Версаля, были архитектор Луи Лево (ок. 1612 - 1670), мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр, распланировавший парк дворца, и живописец Шарль Лебрен, принявший участие в отделке интерьеров дворца и росписи плафонов.

По композиции плана, выделению центрального и угловых башнеобразных объемов, увенчанных высокими раздельными кровлями, общему открытому характеру здания - оно поставлено на островке, окруженном наполненным водой рвом, - дворец Во-ле-Виконт напоминает Мезон-Лаффит.

Тем не менее в структуре и облике здания, так же как и в композиции ансамбля в целом, несомненно более последовательное применение классицистических архитектурных принципов.

Это проявляется прежде всего в логичном и строго рассчитанном планировочном решении дворца и парка как единого целого. Большой овальной формы салон, составляющий центральное звено анфилады парадных помещений, стал композиционным центром не только дворца, но и ансамбля в целом, поскольку его положение на пересечении основных планировочных осей ансамбля (главной парковой аллеи, идущей от дворца, и поперечных, совпадающих с продольной осью здания) делает его "фокусом" всего комплекса.

Таким образом, здание дворца и парк подчинены строго централизованному композиционному принципу, позволяющему привести разнообразные элементы ансамбля к художественному единству и выделить дворец как главную составную часть ансамбля.

Для композиции дворца типично единство внутреннего пространства и объема здания, отличающее произведения зрелой классицистической архитектуры. Большой овальный салон выделен в объеме здания криволинейным ризалитом, увенчанным мощной купольной кровлей, создающей статичность и спокойствие силуэта здания. Введением большого ордера пилястр, охватывающих два этажа над цоколем, и мощной горизонтали гладкого, строгого по профилям классического антаблемента достигается преобладание в фасадах горизонтальных членений над вертикальными, целостность ордерных фасадов и объемной композиции, не свойственная замкам более раннего периода. Все это придает облику дворца монументальную представительность и парадность.

В отличие от некоторой сдержанности форм во внешнем облике дворца интерьеры здания получили богатую и свободную архитектурную трактовку. В одном из самых парадных помещений - овальном салоне - довольно строгий ордер коринфских пилястр, расчленяющих стену, и расположенные между пилястрами арочные проемы и ниши сочетаются с пышно декорированным вторым ярусом стены, с грузными барочными по рисунку кариатидами, гирляндами и картушами. Пространство интерьера иллюзорно расширено излюбленным приемом барокко - введением зеркал в нишах, расположенных против окон. Перспективы, открывающиеся из окон уютных гостиных и салонов на окружающий пейзаж, в пространство партера и аллей парка, воспринимаются как своего рода логичное продолжение вовне пространства интерьеров.

Парковый ансамбль Во-ле-Виконт создан по строго регулярной системе. Искусно подстриженные зеленые насаждения, аллеи, цветники, дорожки образуют четкие, легко воспринимаемые геометрические объемы, плоскости и линии. Фонтаны и декоративные статуи обрамляют обширный партер, раскинувшийся перед фасадом дворца на террасах.

Среди других построек Лево - загородных дворцов, отелей и церквей - выделяется оригинальностью композиции и чертами зрелого классицистического стиля монументальное здание Коллежа четырех наций (1661 - 1665), созданное по заданию кардинала Мазарини для обучения уроженцев различных провинций Франции. В Коллеже четырех наций (ныне здание Французской Академии наук) Лево развивает принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля. Располагая здание Коллежа на левом берегу Сены, Лево раскрывает мощные, широко развернутые полукружия его главного фасада в сторону реки и ансамбля Лувра таким образом, что купольная церковь, являющаяся центром композиции Коллежа, приходится на оси Лувра. Этим достигается пространственное единство этих крупных городских комплексов, образующих один из выдающихся ансамблей центра Парижа, связанных руслом реки.

В архитектуре здания Коллежа с его обширным полукругом открытого на Сену двора, развитым силуэтом, выделением центра композиции, доминирующее значение которого подчеркнуто укрупненными членениями и формами входного портала и купола, удачно найден образ общественного здания большой государственной значимости. На основе творческой переработки форм дворцовой и культовой архитектуры Лево создает облик общественного здания с купольным композиционным центром, послужившего прообразом многих государственных зданий в европейской архитектуре XVIII - XIX веков.

Одним из произведений, в котором эстетические принципы французского классицизма и каноны, вырабатываемые Академией архитектуры, получили наиболее полное выражение, является восточный фасад Лувра (1667- 1678), в проектировании и строительстве которого участвовали Клод Перро (1613 - 1688), Франсуа д"Орбе (1634 - 1697) и Луи Лево.

Восточный фасад Лувра, который часто называют Колоннадой Лувра, составляет часть ансамбля двух объединенных в XVII веке дворцов - Тюильри и Лувра. Фасад большой протяженности (173 м) имеет центральный и два боковых ризалита, между которыми на монументальном гладком цоколе с редкими оконными проемами покоятся мощные (высотой 12 м) сдвоенные колонны коринфского ордера, поддерживающие высокий антаблемент и образующие затененные лоджии. Наиболее богатый по формам, декору и ордерным членениям ризалит центрального входа с трехпролетным портиком увенчан антикизированным по формам и пропорциям строгим треугольным фронтоном. Тимпан фронтона богато декорирован скульптурным рельефом. Боковые ризалиты, имеющие менее богатую пластическую разработку, расчленены сдвоенными пилястрами того же ордера.

Франсуа д"Орбе, Луи Лево, Клод Перро. Восточный фасад Лувра (Колоннада Лувра). 1667 - 1678

Плоский архитектурный рельеф боковых ризалитов создает логичный переход к боковым фасадам Лувра, которые повторяют композицию восточного фасада, с тем отличием, что сдвоенные коринфские колонны заменены в них одинарными пилястрами того же ордера.

В простой и лаконичной объемной структуре здания, в четкой и логичной расчлененности объема на несомые и несущие части, в деталях и пропорциях коринфского ордера, близких к классическому канону, и, наконец, в подчинении композиции сильно выявленному ритмическому ордерному началу получают развитие зрелые художественные принципы классицистической архитектуры XVII века. Монументальный фасад с его укрупненными формами и подчеркнутой масштабностью полон величия и благородства, но в то же время в нем чувствуется оттенок академической холодности и рассудочности.

Важный вклад в теорию и практику французского классицизма внес Франсуа Блондель (1617 - 1686). В числе его лучших произведений следует отметить триумфальную арку, называемую обычно воротами Сен-Дени в Париже. Архитектура монументальной арки, возведенной во славу французского оружия, в ознаменование перехода французских войск через Рейн в 1672 году, отличается большой лаконичностью, обобщенностью форм и подчеркнутой парадностью. Большая заслуга Блонделя заключается в глубокой творческой переработке типа римской триумфальной арки и создании своеобразной композиции, оказавшей сильное влияние на архитектуру подобных сооружений в XVIII - XIX веках.

Проблема архитектурного ансамбля, стоявшая почти на протяжении всего столетия в центре внимания мастеров классицизма XVII века, нашла свое выражение во французском градостроительстве. Выдающимся новатором в этой области выступает крупнейший французский архитектор XVII столетия - Жюль Ардуэн-Мансар (1646 - 1708; с 1668 года он носил фамилию Ардуэн-Мансар).

Возведенные по проектам Ардуэна-Мансара в Париже площадь Людовика Великого (впоследствии Вандомская; 1685 - 1701) и площадь Побед (1684 - 1687) очень важны для градостроительной практики второй половины XVII века. Имеющая в плане форму прямоугольника со срезанными углами (146Х 136 м) площадь Людовика Великого была задумана как парадное сооружение в честь короля.

В соответствии с замыслом доминирующую роль в композиции играла расположенная в центре на площади конная статуя Людовика XIV работы скульптора Жирардона. Фасады формирующих площадь зданий, однотипные по композиции, со слегка выступающими портиками на срезанных углах и в центральной части корпусов, служат архитектурным обрамлением пространства площади. Соединенная с прилегающими кварталами только двумя короткими отрезками улиц, площадь воспринимается как замкнутое, изолированное пространство.

Другой ансамбль - площадь Побед, имеющая в плане форму круга диаметром 60 м, - по однотипности окружающих площадь фасадов и расположению монумента в центре близка к площади Людовика Великого. В ее композиционном замысле - круг со статуей в центре - еще ярче сказались идеи абсолютизма. Однако размещение площади на пересечении нескольких улиц, связанных с общей системой планировки города, лишает ее пространство замкнутости и обособленности. Созданием площади Побед Ардуэн-Мансар заложил основы прогрессивных градостроительных тенденций в области сооружения открытых, тесно связанных с планировочной системой города общественных центров, которые были реализованы в европейском градостроительстве в XVIII и первой половине XIX века. Другим примером умелого разрешения больших градостроительных задач является сооружение Ардуэном-Мансаром церкви Дома Инвалидов (1693 - 1706), завершающей огромный по размерам комплекс, построенный по проекту Либераля Брюана (ок. 1635 - 1697). Дом Инвалидов предназначенный для размещения в нем ветеранов войны, задуман как одно из самых грандиозных общественных сооружений XVII столетия. Перед главным фасадом здания, расположенного на левом берегу Сены, простирается обширная площадь, так называемая Эспланада Инвалидов, которая, примыкая к реке, как бы подхватывает и продолжает развитие правобережного ансамбля Тюильри и Лувра в левобережной части города. Строго симметричный комплекс Дома Инвалидов состоит из замкнутых по периметру четырехэтажных корпусов, образующих развитую систему больших прямоугольных и квадратных дворов, подчиненных единому композиционному центру - большому двору и возведенной в его центральной части монументальной купольной церкви. Постановкой крупного компактного объема церкви по главной, композиционной оси распластанного вширь комплекса зданий Ардуэн-Мансар создал центр ансамбля, подчинивший себе все его элементы и завершивший его общим выразительным силуэтом.

Церковь представляет собой монументальное центрическое сооружение с квадратным планом и куполом диаметром 27 м, венчающим обширное центральное пространство. Пропорции и ордерные членения церкви сдержанны и строги. Оригинально задумано автором подкуполь-ное пространство церкви с заглубленным на несколько ступеней полом и тремя венчающими купольными оболочками. Нижняя с большим отверстием в центре закрывает световые проемы, прорезанные во второй купольной оболочке, создавая иллюзию освещенной небесной сферы.

Купол церкви Инвалидов - один из самых красивых и высоких куполов в мировой архитектуре, имеющий также важное градостроительное значение. Наряду с куполами церкви Валь де Грае и выстроенного в XVIII веке Пантеона он создает выразительный силуэт южной части Парижа.

Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре классицизма XVII столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668 - 1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма XVII века были архитекторы Луи Лево и Ардуэн-Мансар, мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613 - 1700) и художник Лебрен, участвовавший в создании интерьеров дворца.

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля их замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное завершение ансамбля Версаля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться деспотическим требованиям короля и его приближенных, строители Версаля - огромная армия архитекторов, художников, мастеров -прикладного и садово-паркового искусства - сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом. К Версальскому дворцу, расположенному на высокой террасе, сходятся три широких прямых лучевых проспекта города, образующих трезубец. Средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект трезубца ведет в Париж, два других - в королевские дворцы Сен-Клу и Со, как бы связывая главную загородную резиденцию короля с различными областями страны.

Версальский дворец был выстроен в три периода: наиболее древнюю часть, обрамляющую Мраморный двор, составляет охотничий замок Людовика XIII, начатый строительством в 1624 году и в дальнейшем сильно перестроенный. В 1668 - 1671 годах Лево обстраивает его новыми корпусами, обращенными в сторону города по оси среднего луча трезубца. Со стороны Мраморного двора дворец напоминает ранние постройки французской архитектуры XVII века с обширными курдонером, башнями, увенчанными высокими кровлями, дробностью форм и деталей. Строительство завершает Ардуэн-Мансар, который в 1678 - 1687 годах еще более увеличивает дворец пристройкой двух корпусов, южного и северного, длиной 500 м каждый, и со стороны центральной части паркового фасада - огромной Зеркальной галереи длиной 73 м с боковыми залами Войны и Мира. Рядом с Зеркальной галереей он расположил со стороны Мраморного двора спальню короля-солнца, где сходятся оси трезубца авеню города. В центральной части дворца и вокруг Мраморного двора группировались апартаменты королевской семьи и парадные приемные залы. В огромных крыльях располагались помещения придворных, стражи и дворцовая церковь.

Архитектура фасадов дворца, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим стилевым единством. Сильно растянутое вширь, здание дворца хорошо сочетается со строгой, геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж с крупномасштабными арочными проемами окон и строгими по пропорциям и деталям ордерами колонн и пилястр между ними, покоящимися на тяжелом рустованном цоколе. Венчающий здание тяжелый аттиковый этаж сообщает облику дворца монументальность и представительность.

Помещения дворца отличались роскошью и разнообразием отделки. В них широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши, орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба, ценные породы дерева), широкое применение декоративной живописи и скульптуры - все это рассчитано на впечатление ошеломляющей парадности. Приемные залы были посвящены античным богам: Аполлону, Диане, Марсу, Венере, Меркурию. Их декоративное убранство отражало символический смысл этих комнат, связанный с прославлением добродетелей и достоинств короля и его семьи. Во время балов и приемов каждый из залов служил определенным целям - местом банкетов, игр в бильярд или карты, концертным залом, салоном для музицирования. В зале Аполлона, превосходившем роскошью отделки остальные, находился королевский трон - очень высокое кресло из литого серебра под балдахином. Но самым большим и парадным помещением дворца является Зеркальная галерея. Здесь через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению огромному плафону живописца Лебрена.

Дух официальной торжественности царил в версальских покоях. Помещения были роскошно обставлены. В зеркальной галерее в сияющих серебряных люстрах зажигались тысячи свечей и шумная красочная толпа придворных наполняла дворцовые анфилады, отражаясь в высоких зеркалах. Венецианский посол, описывая в своем донесении из Франции один из королевских приемов в версальской Зеркальной галерее, говорит, что там "было светлее, чем днем" и "глаза не хотели верить невиданным ярким нарядам, мужчинам в перьях, женщинам в пышных прическах". Он уподобляет это зрелище "сну", "заколдованному царству".

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интерьеров, выполненная Андре Ленотром планировка Версальского парка, который является наиболее выдающимся образцом французского регулярного парка, отличается удивительной чистотой и гармонией форм. В планировке парка и формах его "зеленой архитектуры" Ленотр - наиболее последовательный выразитель эстетического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на идее разумности и порядка.

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к фонтану Латоны, далее окаймленная стрижеными деревьями Королевская аллея подводит к фонтану Аполлона с обширным овальным бассейном.

Композиция Королевской аллеи завершается уходящей далеко к горизонту огромной водной поверхностью крестообразного канала и то сходящимися к главному лучу, то расходящимися от него перспективами аллей, обрамленных стрижеными деревьями и боскетами. Ленотр придал парку западно-восточную ориентацию, благодаря чему в лучах восходящего солнца, отражающегося в большом канале и бассейнах, он кажется особенно великолепным и лучезарным.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка.

Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, многие из которых были созданы выдающимися скульпторами своего времени, замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и аллеи, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами.

Парк Версаля, с его ясно выраженным архитектоническим построением, богатством и разнообразием форм мраморных и бронзовых скульптур, листвы деревьев, фонтанов, бассейнов, геометрически четкими линиями аллей и формами газонов, цветников, боскетов, напоминает большой "зеленый город" с анфиладами разнообразных площадей и улиц. Эти "зеленые анфилады" воспринимаются как закономерное продолжение и развитие вовне внутреннего пространства самого дворца.

Архитектурный ансамбль Версаля дополняло построенное в парке по проекту Ардуэна-Мансара здание Большого Трианона (1687 - 1688) - интимной королевской резиденции. Особенностью этого небольшого, но монументального по своему облику одноэтажного сооружения является свободная асимметричная композиция; парадные гостиные, галереи и жилые помещения группируются вокруг небольших озелененных двориков с фонтанами. Центральная входная часть Трианона скомпонована как глубокая лоджия со спаренными колоннами ионического ордера, поддерживающими перекрытие.

Как дворец, так особенно парк Версаля с его широкими променадами, обилием воды, легкой обозримостью и пространственным размахом служили своего рода великолепной "сценической площадкой" для самых разнообразных, необычайно красочных и пышных зрелищ - фейерверков, иллюминаций, балов, балетных дивертисментов, спектаклей, маскарадных шествий, а каналы - для прогулок и празднеств увеселительного флота. Когда Версаль строился и еще не стал официальным центром государства, его "развлекательная" функция преобладала. Весной 1664 года молодой монарх в честь своей фаворитки Луизы де Лавальер учредил серию празднеств под романтическим названием "Наслаждения очарованного острова". Вначале в этих своеобразных восьмидневных фестивалях, в которых участвовали почти все виды искусств, было еще много непосредственности и импровизации. С годами празднества приняли все более грандиозный характер, достигнув своего апогея в 1670-е годы, когда в Версале царила новая фаворитка - расточительная и блистательная маркиза де Мон-теспан. В рассказах очевидцев, во множестве гравюр слава о Версале и его праздниках расходилась по другим европейским странам.

Глава «Искусство Франции. Архитектура». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Л.С. Алешина; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)

Если 17 век в архитектуре Франции ознаменован грандиозными строительными работами для короля, главным результатом которых было создание монументального ансамбля Версаля, где сам стиль классицизма в своей импозантной парадности обнаруживает элементы внутренней связи с барочным зодчеством, то 18 век приносит с собой новые веяния.

Строительство переместилось в города. Новые потребности эпохи поставили проблему создания типа городского жилого дома-особняка. Развитие буржуазных отношений, рост торговли и промышленности, усиление роли третьего сословия в общественной жизни выдвинули задачу сооружения новых общественных зданий - бирж, торговых помещений, публичных театров. Возрастание роли городов в экономической и политической жизни страны, появление новых типов частных и общественных сооружений ставят перед зодчими новые требования в создании городского ансамбля.

Претерпевает изменения и архитектурный стиль эпохи. Характерное для классицизма прошлого века большое единство образных решений наружного облика и внутреннего пространства к началу 18 в. распадается. Этот процесс распада сопровождается разъединением строительной практики и теоретических учений, различием принципов оформления интерьера и фасада. Ведущие архитекторы в своих теоретических трудах по-прежнему поклоняются античности и правилам трех ордеров, однако в непосредственной архитектурной практике они отходят от строгих требований логической ясности и рационализма, подчиненности частного целому, четкой конструктивности. Творчество Робера де Котта (1656-1735), преемника Жюля Ардуэна-Мансара на посту королевского архитектора (он завершил строительство прекрасной по своей строгой, благородной архитектуре капеллы Версальского дворца), являет убедительный пример этого. В построенных им в 1710-х гг. парижских особняках (отель де Тулуз и отель д"Эстре) замечается облегчение архитектурных форм, свободное развитие декора.

Новый стиль, получивший название рококо или рокайль, нельзя рассматривать только с одной стороны, видя в нем лишь реакционное и бесперспективное порождение упадочного класса. В этом стиле нашли свое отражение не только гедонистические устремления аристократии. В рококо своеобразно преломились и некоторые прогрессивные тенденции эпохи; отсюда - требования более свободной и соответствующей действительной жизни планировки, более естественного и живого развития, внутреннего пространства. Динамика и легкость архитектурных масс и декора противостояли тяжеловесной помпезности оформления интерьеров в эпоху высшего могущества французского абсолютизма.

В начале 18 в. основное строительство еще ведется аристократией, но его характер значительно меняется. Место усадебных замков занимают городские особняки, так называемые отели. Ослабление абсолютизма сказалось и в том, что дворянство покидает Версаль и оседает в столице. В зеленых предместьях Парижа - Сен Жермен и Сент Опоре - один за другим на протяжении первой половины века строятся роскошные особняки-отели с обширными садами и службами. В отличие от дворцовых сооружений предшествующего века, преследующих цели импозантной представительности и торжественного величия, в создаваемых теперь особняках большое внимание уделено действительному удобству жизни. Архитекторы отказываются от цепи больших залов, вытягивающихся торжественной анфиладой, в пользу комнат меньшего размера, располагающихся более непринужденно в соответствии с потребностями частного быта и общественного представительства хозяев. Множество высоких окон хорошо освещает внутренние помещения.

По своему расположению в городе отели первой половины 18 в. представляли в значительной мере еще переходное явление от загородного поместья к городскому дому. Это замкнутый архитектурный комплекс, своеобразная усадьба внутри городского квартала, связанная с улицей только парадными воротами. Сам дом стоит в глубине участка, выходя фасадом на обширный двор, обстроенный низкими служебными помещениями. Противоположный фасад обращен к саду, сохраняющему регулярную планировку.

В отелях первой половины 18 в. наиболее ярко проявилось характерное противоречие французского зодчества этой эпохи - несоответствие наружной архитектуры декору интерьера. Фасад здания, как правило, сохраняет традиционные ордерные элементы, трактованные, правда, более свободно и облегченно. Оформление

же внутренних помещений часто совершенно порывает с законами тектоники, сливая стену с потолком в целостную, не имеющую определенных границ оболочку внутреннего пространства. Не случайно такую большую роль приобрели в это время художники-декораторы, умеющие с поразительной тонкостью и совершенством оформить интерьер. Период раннего и зрелого рококо знает целую плеяду мастеров, создававших изысканные шедевры украшения внутренних помещений (Жиль Мари Оппенор, 1672-1742; Жюст Орель Мейссонье, 1693-1750, и другие). Часто здание строилось одним архитектором, а оформлялось другим. Но даже когда все работы проводились одним мастером, подход его к решению внешнего облика отеля и его внутренних помещений был принципиально различен. Один из виднейших архитекторов рококо Жермен Бофран (1667-1754) в своем трактате «Livre d"Architecture» (1745) прямо говорил, что в настоящее время декор интерьера - это совсем отдельная часть архитектуры, которая не считается с декором наружной части здания. В своей практике он последовательно проводил этот тезис. В архитектуре замка Люневиль, в отелях в Наиси, построенных в 1720-е гг., чувствуется следование традициям классицизма - четко выделяется центральная часть, подчеркнутая портиком с колоннами или пилястрами. О стиле рококо говорят здесь лишь немногочисленные лепные детали да сравнительная облегченность ордерных элементов.

Совершенно иначе решает Бофран свои интерьеры. Блестящий тому пример - внутренний декор отеля Субиз (1735-1740). Не считаясь с внешним обликом особняка, который был выполнен Деламером в 1705-1709 гг. в классических традициях, Бофран сообщает комнатам отеля характер изящных бонбоньерок. Резные панели, лепные орнаменты, живописные панно сплошным ковром устилают стены и потолок. Эффект этих изысканно нарядных, прихотливо легких форм должен быть особенно впечатляющ по контрасту с более сдержанной архитектурой фасада.

Культовое строительство в этот период имело несравненно меньшее значение, нежели светское. В основном завершались постройки предшествующего столетия.

Такова церковь Сен Рош в Париже, начатая Робером де Коттом в конце 17 в. и Законченная уже после смерти этого архитектора его сыном Ж.-Р. де Коттом.

Более интересная парижская церковь Сен-Сюльпис, начатая также в 17 в. К 20-м гг. 18 в. остался незавершенным главный фасад. Его проектировали несколько архитекторов. Проект известного декоратора Мейссонье (1726), попытавшегося перенести принципы рокайля на наружную архитектуру, был отвергнут. В 1732 г. на конкурсе, объявленном на проект фасада, победил другой декоратор, Жан Никола Сервандони (1695-1766), обратившийся в своем решении к классическим формам. Его замысел и лег в основу дальнейшего строительства. Фасад церкви расчленен на два яруса, каждый из которых имеет свой ордер. По обеим сторонам фасада возвышаются башни.

Со второй четверти 18 в. все более заметную роль во французском строительстве начали играть богатые торговые города провинции. Дело при этом не ограничивалось возведением отдельных зданий. Вся система старого феодального города с хаотической застройкой, с запутанной сеткой улиц, включенных в тесные рамки городских укреплений, приходила в противоречие с новыми потребностями растущих торговых и промышленных центров. Сохранение многих ключевых позиций за абсолютизмом обусловило, однако, вначале довольно компромиссное решение градостроительных проблем. Во многих городах реконструкция отдельных частей старого города идет за счет устройства королевских площадей. Традиция таких площадей восходит к 17 в., когда они создавались не с целью упорядочить хаос средневекового города, а как открытое место для установки статуи короля. Сейчас повод оставался как бы прежним - все возникшие в 18 в. в период монархии площади были призваны служить для установки памятника монарху,- но сами архитекторы преследовали гораздо более широкие градостроительные задачи.

Одной из первых площадей нового типа, связанных с перепланировкой и Застройкой целых городских кварталов, была площадь в Бордо. Проектировщиком и строителем ее был Жак Габриэль (1667-1742), представитель известной с 16 в. династии архитекторов, отец знаменитого зодчего Жака Анжа Габриэля.

Работа над планировкой и застройкой площади была начата в 1731 г. Участок для нее был выделен на берегу широкой Гаронны. Архитектор широко и разносторонне развил возможности создания нового ансамбля, охватывающего значительную часть города и связывающего его с природным окружением.

Свою работу в Бордо Жак Габриэль начал со сноса старых невзрачных строений на берегу реки и устройства великолепной набережной. Город повернулся лицом к Гаронне - своему главному украшению. Этот поворот предназначена была закрепить и площадь, широко раскрытая к реке, и планировка вливающихся в площадь двух улиц. Используя планировочный принцип Версаля, архитектор применил его к новому общественному и художественному организму - городу, решая его на более широкой основе. Здания, расположенные по боковым сторонам площади, предназначались для торгово-хозяйственных нужд города: справа - биржа, слева - здание налогового управления. Архитектура их отличается сдержанностью и изящной простотой. Постройка биржи и центрального павильона между двумя улицами была закончена уже после смерти Жака Габриэля его сыном. Ряд новаторских принципов площади Бордо - ее открытый характер, ее обращенность к реке, связь с городскими кварталами при помощи лучей-улиц - Жак Анж Габриэль вскоре блестяще развил в работе над площадью Людовика XV в Париже.

Если ансамбль площади в Бордо давал решение, которое предвосхищало многие планировочные принципы последующего времени, то другой замечательный ансамбль середины 18 в. - комплекс из трех площадей в Нанси, в большей мере связанный с прошлым,- как бы подытоживает приемы организации пространства Эпохи барокко.

Три различные по очертаниям площади - прямоугольная площадь Станислава, длинная площадь Каррьер и овальная площадь Правительства - образуют тесно объединенный и внутренне замкнутый организм, существующий лишь в весьма относительной связи с городом. Овальный курдонер Дворца Правительства отделен аркадой от окружающего пространства города и парка. Активное движение из него может, по существу, развиваться только вперед через бульварообразную площадь Каррьер и триумфальную арку, чтобы, выйдя на площадь Станислава, тут же оказаться прегражденным монументальным зданием ратуши. Создается впечатление двух монументальных курдонеров, расстилающихся перед великолепными дворцами и соединенных между собой прямой аллеей. Характерно, что улицы, выходящие на площадь Станислава, отъединены от нее решетками. Очарование ансамбля создается праздничной архитектурой дворцов, изумительными по мастерству коваными с позолотой решетками, фонтанами на двух углах площади, выдержанными в единой нарядно-изящной тональности рококо. Планировщиком площадей и архитектором основных зданий был ученик Бофрана Эмманюэль Эре де Корни (1705-1763), работавший главным образом в Лотарингии. Сооруженный в 1752-1755 гг., этот комплекс по своим формам и планировочным принципам выглядел уже некоторым анахронизмом в сравнении с новым движением в архитектуре, начавшимся в конце первой половины 18 века.

Это движение, воздействием которого был уже отмечен замысел площади в Бордо, выражалось в отказе от крайностей и причуд рококо в пользу более разумной упорядоченной архитектуры, в усилившемся интересе к античности. Связь этого движения с укреплением позиций буржуазии несомненна.

Как раз к рубежу первой и второй половины столетия относится выступление энциклопедистов, выдвинувших критерий разума как единственного мерила всех вещей. С этих позиций критикуется все феодальное общество и его порождение - стиль рококо, как лишенный логики, разумности, естественности. И наоборот, все эти качества усматриваются в архитектуре древних. В эти годы появляются увражи, посвященные памятникам античной архитектуры. В 1752 г. известный любитель и меценат граф де Кайлюс начинает издавать труд «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей». Через два года архитектор Давид Леруа едет в Грецию и затем выпускает увраж «Руины прекраснейших сооружений Греции». Среди теоретиков зодчества выделяется аббат Ложье, чьи изданные в 1753 г. «Этюды по архитектуре» вызвали оживленный отклик в широких кругах французского общества. Выступая с позиций рационализма, он ратует за разумную, то есть естественную архитектуру. Напор просветительских, в конечном счете демократических идей был столь велик, что оказал свое воздействие и на официальные художественные круги. Руководители художественной политики абсолютизма чувствовали необходимость что-то противопоставить положительной программе энциклопедистов, их убедительной критике нелогичности и неестественности искусства рококо. Королевская власть и Академия предпринимают определенные шаги, чтобы вырвать инициативу из рук третьего сословия и самим возглавить нарождающееся движение. В 1749 г. в Италию отправляется своеобразная художественная миссия во главе с братом всесильной фаворитки Людовика XV мадам Помпадур, будущим маркизом Мариньи, исполнявшим должность директора королевских строений. Его сопровождали гравер Кошен и архитектор Жак Жермен Суфло - будущий строитель парижского Пантеона. Целью поездки было ознакомление с итальянским искусством - этой колыбелью прекрасного. Они посетили незадолго до того начавшиеся раскопки Геркуланума и Помпеи. Суфло, кроме того, изучал античные памятники Пестума. Вся эта поездка была знамением новых явлений в искусстве, и следствием ее были дальнейший поворот к классицизму и более острая борьба с принципами рокайля даже в различных видах декоративного искусства. В то же время это путешествие дает яркое свидетельство того, как по-разному понимали обращение к античному наследию и какие различные выводы делались отсюда представителями господствующего класса и самими художниками. Итоги итальянских впечатлений и размышлений вылились у Мариньи в словах: «Я вовсе не хочу ни нынешних излишеств, ни строгости древних - немножко того, немножко другого». Этой компромиссной художественной политики он и придерживался в дальнейшем на протяжении своей многолетней деятельности руководителя изящными искусствами.

Его компаньоны по поездке - Кошен и Суфло - заняли гораздо более прогрессивную и активную позицию. Первый опубликовал по возвращении трактат «Обозрение древностей Геркуланума с несколькими размышлениями о живописи и скульптуре древних» и затем повел в печати очень острую борьбу против принципов рокайльного искусства, за строгость, чистоту и ясность архитектурных и декоративных форм. Что касается Суфло, то сама его дополнительная поездка в Пестум и изучение на месте двух замечательных памятников греческого зодчества свидетельствуют о его глубоком интересе к античности. В его строительной практике по возвращении из Италии полностью и бескомпромиссно торжествуют принципы классицизма.

В эту переходную эпоху складывается и расцветает творчество наиболее пленительного мастера французской архитектуры Жака Анжа Габриэля (1699-1782). Стиль Габриэля как будто отвечает требованиям Мариньи, но это чрезвычайно самобытное и органическое явление, порожденное естественным, «глубинным» развитием зодчества Франции. Мастер никогда не был ни в Италии, ни тем более в Греции. Творчество Габриэля как бы продолжило и развило ту линию французского зодчества, которая наметилась в поздних постройках Жюля Ардуэна-Мансара (Большой Трианон и капелла в Версале), в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем он усвоил и те прогрессивные тенденции, которые содержались в архитектуре рококо: ее приближенность к человеку, интимность, а также изысканную тонкость декоративных деталей.

Участие Габриэля в градостроительных работах его отца в Бордо хорошо подготовило его к решению ансамблевых задач, занимавших к середине 18 в. все более видную роль в архитектурной практике. Как раз в это время в печати усиливается внимание к Парижу, к проблеме превращения его в город, достойный названия столицы.

Париж обладал прекрасными памятниками архитектуры, рядом площадей, созданных в предшествующем веке, но все это были отдельные, замкнутые в себе, изолированные островки организованной застройки. В середине 18 столетия возникает площадь, сыгравшая громадную роль в сложении ансамбля парижского центра,- нынешняя площадь Согласия. Своим появлением она обязана целому коллективу французских зодчих, но основным ее творцом был Жак Анж Габриэль.

В 1748 г. по инициативе столичного купечества была выдвинута идея постановки монумента Людовику XV. Академия объявила конкурс на создание площади для этого памятника. Как видим, начало было совсем традиционным, в духе 17 в.- площадь предназначалась для статуи монарха.

В результате первого конкурса не был избран ни один из проектов, но было окончательно установлено место для площади. После второго конкурса, проведенного в 1753 г. лишь среди членов Академии, проектирование и застройка были поручены Габриэлю, с тем чтобы он учел и другие предложения.

Участком, выбранным под площадь, был обширный пустырь на берегу Сены на тогдашней окраине Парижа, между садом Тюильрийского дворца и началом ведущей в Версаль дороги. Габриэль необыкновенно плодотворно и перспективно использовал выгоды этого открытого и прибрежного расположения. Его площадь стала осью дальнейшего развития Парижа. Это оказалось возможным благодаря ее разносторонней ориентации. С одной стороны, площадь мыслится как бы преддверием дворцовых комплексов Тюильри и Лувра: недаром к ней ведут из-за границ города три предусмотренных Габриэлем луча - аллеи Елисейских полей, мысленная точка пересечения которых находится во входных воротах Тюильрийского парка. В этом же направлении - лицом к дворцу - ориентирован конный монумент Людовика XV. В то же время архитектурно акцентирована лишь одна сторона площади - параллельная Сене. Здесь предусмотрено сооружение двух величественных административных зданий, а между ними проектируется Королевская улица, ось которой перпендикулярна оси Елисейские поля - Тюильри. В конце ее очень скоро начинает строиться церковь Мадлен архитектора Контана д"Иври, своим портиком и куполом замкнувшая перспективу. По сторонам от своих корпусов Габриэль проектирует еще две улицы, параллельные Королевской. Тем самым дается и другое возможное направление движения, связывающее площадь с другими кварталами растущего города.

Очень остроумно и совершенно по-новому решает Габриэль границы площади. Застраивая только одну ее северную сторону, выдвигая принцип свободного развития пространства, его связи с природным окружением, он в то же время стремится избежать впечатления его аморфности, неопределенности. Со всех четырех сторон он проектирует неглубокие сухие рвы, устланные зеленью газонов, окаймленные каменными балюстрадами. Разрывы между ними дают дополнительный четкий акцент лучей Елисейских полей и оси Королевской улицы.

В облике двух зданий, замыкающих северную сторону площади Согласия, хорошо выразились характерные черты творчества Габриэля: ясная, спокойная гармония целого и деталей, легко воспринимающаяся глазом логика архитектурных форм. Нижний ярус постройки более тяжелый и массивный, что подчеркнуто крупной рустовкой стены; он несет два других яруса, объединенных коринфскими колоннами,- мотив, восходящий к классическому восточному фасаду Лувра.

Но главная заслуга Габриэля состоит не столько в мастерском решении фасадов с их возвышающимися над мощными аркадами нижнего этажа стройными каннелированными колоннами, а в специфически ансамблевом звучании этих построек. Оба эти здания немыслимы и друг без друга, и без пространства площади, и без сооружения, находящегося на значительном удалении,- без церкви Мадлен. Именно на нее ориентированы обе постройки площади Согласия - не случайно каждая из них не имеет акцентированного центра и является как бы лишь одним из крыльев целого. Таким образом, в этих постройках, спроектированных в 1753 г. и начавших сооружаться в 1757 -1758 гг., Габриэль наметил такие принципы объемно-пространственного решения, которые получат развитие в период зрелого классицизма.

Жемчужина французской архитектуры 18 в.- Малый Трианон, созданный Габриэлем в Версале в 1762-1768 гг. Традиционная тема загородного замка решена здесь совершенно по-новому. Небольшое квадратное в плане здание обращено в пространство всеми четырьмя своими фасадами. Здесь нет того преимущественного акцентирования двух основных фасадов, которое было еще недавно столь характерно для дворцов и усадеб. Каждая из сторон имеет самостоятельное значение, что находит выражение в разном их решении. И в то же время эта разница не кардинальная - это как бы вариации одной темы. Фасад, выходящий к открытому пространству партера, воспринимающийся с самого далекого расстояния, трактован наиболее пластично. Четыре приставные колонны, объединяющие оба этажа, образуют подобие слегка выступающего портика. Сходный мотив, однако уже в измененном виде,- колонны заменены пилястрами - звучит в двух соседних сторонах, но каждый раз иначе, поскольку из-за разницы уровней в одном случае здание имеет два этажа, в другом - три. Четвертый фасад, обращенный к зарослям пейзажного парка, совсем прост - стена расчленена лишь прямоугольными окнами различной в каждом из трех ярусов величины. Так скупыми средствами Габриэль добивается поразительного богатства и насыщенности впечатлений. Красота извлекается из гармонии простых, легко воспринимаемых форм, из ясности пропорциональных отношений.

Внутренняя планировка решена также с большой простотой и ясностью. Дворец состоит из ряда небольших прямоугольных комнат, декоративное убранство которых, построенное на использовании прямых линий, светлых холодных цветов, скупости пластических средств, соответствует изящной сдержанности и благородной грации наружного облика.

Творчество Габриэля явилось переходным, связующим звеном между архитектурой первой и второй половины 18 века.

В постройках 1760-1780-х гг. более молодого поколения зодчих формируется уже новый Этап классицизма. Он характеризуется решительным поворотом к античности, ставшей не только вдохновительницей художников, но и сокровищницей применяемых ими форм. Требования разумности архитектурного произведения доходят до отказа от декоративных украшений. Выдвигается принцип утилитаризма, связывающийся воедино с принципом естественности здания, образцом чего служат античные сооружения, столь же естественные, как и утилитарные, все формы которых продиктованы разумной необходимостью. Колонне, антаблементу, фронтону, ставшим главным средством выражения архитектурного образа, возвращается их конструктивное, функциональное значение. Соответственно укрупняется масштаб ордерных членений. Для паркового строительства характерно то же стремление к естественности. С этим связан отказ от регулярного, «искусственного» парка и расцвет пейзажного сада.

Характерным явлением зодчества этих предреволюционных десятилетий становится преобладание в строительстве общественных сооружений. Именно в общественных постройках ярче всего выражаются принципы новой архитектуры. И весьма знаменательно, что одно из выдающихся архитектурных произведений этого периода - Пантеон - очень скоро превратилось из здания культового предназначения в общественный памятник. Постройка его была задумана Людовиком XV как церковь покровительницы Парижа - св. Женевьевы, место хранения ее мощей. Разработка проекта была поручена в 1755 г. Жаку Жермену Суфло (1713-1780), только недавно вернувшемуся из поездки в Италию. Архитектор понял свою задачу гораздо шире, чем его заказчик. Он представил план, предусматривавший помимо церкви обширную площадь с двумя общественными зданиями - факультетами права и теологии. В дальнейшей работе Суфло пришлось отказаться от этого замысла и ограничить свою задачу возведением церкви, весь облик которой свидетельствует, однако, о том, что зодчий мыслил ее как сооружение большого общественного звучания. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом на окруженном колоннами барабане. Главный фасад подчеркнут мощным глубоким шестиколонным портиком с фронтоном. Все остальные части стены оставлены совершенно глухими, без проемов. Ясная логика архитектурных форм четко воспринимается при первом же взгляде. Ничего мистического и иррационального - все разумно, строго и просто. Та же ясность и строгая последовательность свойственны и пространственному решению храмового интерьера. Рационализм художественного образа, выраженный столь торжественно и монументально, оказался чрезвычайно близким мироощущению революционных лет, и только что законченная церковь была превращена в 1791 г в памятник великим людям Франции.

Из сооружений общественного характера, построенных в Париже в предреволюционные десятилетия, выделяется Хирургическая школа Жака Гондуэна (1737-1818). Проект, над которым он начал работать в 1769 г., отличался большой широтой замысла, что является вообще характерной чертой архитектуры этих лет. Вместе с этим сооружением Гондуэн задумал перестройку всего квартала. И хотя замысел Гондуэна не получил полного осуществления, само здание Хирургической школы, оконченное в 1786 г., решено с размахом. Это обширное двухэтажное сооружение с большим двором. Центр здания отмечен внушительным портиком. Самой интересной частью внутренних помещений является большой полукруглый зал анатомического театра с поднимающимися амфитеатром скамьями и каптированным сводом - своеобразное сочетание половины римского Пантеона с Колизеем.

Новым широко распространившимся типом общественного сооружения стал в этот период театр. И в столице и во многих провинциальных городах вырастают одно за другим театральные здания, замышляемые по своему облику как важная часть в архитектурном ансамбле городского общественного центра. Одним из самых красивых и значительных сооружений этого рода является театр в Бордо построенный в 1775-1780 гг. архитектором Виктором Луи (1731-1807). Массивный объем прямоугольных очертаний поставлен на открытом участке площади. Двенадцатиколонный портик украшает одну из узких сторон здания театра, сообщая торжественную представительность его главному входному фасаду. На антаблементе портика установлены статуи муз и богинь, определяя назначение здания. Парадная лестница театра, вначале одномаршевая, расчленяющаяся затем на два рукава, ведущих в противоположные стороны, послужила образцом для множества позднейших французских театральных построек. Простая, ясная и торжественная архитектура театра в Бордо, четкое функциональное решение его внутреннего пространства делают это сооружение одним из наиболее ценных памятников французского классицизма.

В рассматриваемые годы начинается деятельность ряда архитекторов, творчество которых в целом уже принадлежит следующему периоду французского Зодчества, вдохновляемому идеями революции. В некоторых проектах и постройках уже намечаются те приемы и формы, которые станут характерными особенностями нового этапа классицизма, связанного с революционной эпохой.

В XVII веке во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитое сакраментальное заявление короля Людовика XIV (1643 – 1715) “ Государство — это я” имело под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма. Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католическая Церковь Франции стремилась быть независимой от Папы Римского и во многих вопросах действовала самостоятельно.
В это же время сложилось новое философское направление – рационализм (от лат. rationalis — “разумный”), которое признавало основой познания разум человека. Способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинное подобие Божие. На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве — классицизм . Это название (от лат. classius — “образцовый”) можно буквально перевести как “основанный на классике”, т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и ее законы можно постигнуть с помощью разума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.
Вся система художественного образования классицизма строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории.

XVII век — время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине века Франция — самая богатая и могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.
Французское искусство XVII века имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ , скульптуры Гужона и Пилона , замки времени Франциска I, дворец Фонтенбло и Лувр , поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня — на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного, — т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII веке в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина.
В литературе становление классицизма связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы и классическое направление становится официальным, господствующим литературным течением, признанным при дворе.
В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма не был таким единым. В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце , построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615 – 1621), Саломоном де Брюсом, многое взято от готики и Ренессанса , однако, фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. Дворец Мэзон-Лаффит , творение Франсуа Мансара (1642 – 1650), при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.
В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философию Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность.
Но классицизм не был единственным течением в искусстве того времени. Параллельно ему формировались и развивались еще по крайней мере два направления — придворное и демократическое.
Придворное возглавил Симон Вуэ (1590 – 1649). Обладая широтой кругозора, хорошо зная итальянское искусство, Вуэ получил звание “первого живописца короля”. Создавшееся в 30-х годах XVII века официальное придворное искусство отгораживалось от своего индивидуального и оригинального, от свего интимного, выражающего заветные мысли и чувства человека.
Типичными представителями демократического, или реалистического, направления были художники Луи Ленен , Жорж де Латур , график Жак Калло . Их искусство, по сути, было противоположным придворному. Работы пронизаны любовью к Франции и французам, звучат как настойчивое утверждение прав и достоинства простых людей.

Версаль - шедевр классицизма

В первой половине XVII века столица Франции постепенно превратилась из города – крепости в город – резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.
В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615 – 1621) , все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами еще напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон – Лаффит под Парижем (1642 – 1650) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П – образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружен рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 года запретил возводить военные укрепления в замках.
Вокруг дворца архитектор теперь обязательно устраивал парк, в котором царил жесткий порядок: зеленые насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного или французского.
Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль – грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа.
Вначале там появился королевский охотничий замок (1624). Основное же строительство развернулось при Людовике XIV в конце 60- х годов. Но к Версалю мы вернемся чуть позже.
Строительство во Франции , значительно сократившееся при Генрихе III в период религиозных войн, вновь активизировалось при Генрихе IV. В культовом зодчестве иезуиты насаждали стиль Контрреформации, но, несмотря на это, Франция не отрешилась от своих национальных традиций, и уже в эпоху правления Людовика XIII попытка полной “романизации” церковной архитектуры потерпела неудачу.
Во времена Генриха IV преобладающую роль играла светская архитектура, большое внимание уделялось планировке гордской среды, и в результате Париж украсили две площади — Вогезов и Дофина. В архитектуре этого времени преобладал маньеризм – тяжеловесная пышность, богато украшенные интерьеры, декоративные расписанные и золоченые панели.
Могло показаться, что этот стиль со временем перерастет в барокко и архитектура Франции пойдет по пути, проложенному Италией.
Однако в 1635 – 1640 годы возобладала иная тенденция: во Франции начинают складываться основы классицизма , определившие направления е дальнейшего развития вплоть до конца XVIII столетия.
Уже в творчестве Жака Лемерсье (1580 – 1654) , принявшего участие в дальнейшем строительстве Лувра и капеллы в Сорбонне , архитектурные формы освобождаются от сложности маньеризма, а использование ордера приобретает сложную логику. Однако элементы настоящего французского классицизма впервые появились у Франсуа Мансара (1598 – 1666) при строительстве Орлеанского крыла замка Блуа (1635) . Каменный фасад этого здания членит трехярусный ордер, пропорции которого гармонично сочетаются с островерхими крышами и тонкими трубами дымоходов, характерным декоративным элементом, ставшим традиционным во Франции еще в эпоху Ренессанса. Этот тип здания Мансар усовершенствовал при строительстве уже упомянутого выше дворца
Мезон – Лаффит (1642 – 1650) ; здесь классические пристрастия архитектора с особой яркостью проявились в декоре интерьера, где вместо традиционных панелей, окаймленных золотом, главным украшением стены служит исключительно строгая система каменных членений. Само здание развернуто по горизонтали, оно не имеет внутренних дворов.

Когда король принял решение о переезде двора и правительства в Версаль , он поручил строительство дворца (1661), должного по его замыслу, затмить своим великолепием все королевские резиденции Европы, Лево , Лебрену и Ленотру (эта команда мастеров создала дворец Во-ле-Виконт для Никола Фуке). Архитектура дворца , строившегося с перерывами на протяжении многих лет, расширявшегося и подвергавшегося изменениям, сама по себе не представляет что-либо необычное. Не совсем удачные пропорции Лево улучшил Жюль Ардуэн-Мансар (1646 – 1708) . С особой яркостью чистота классических форм его архитектурного языка проявилась в здании Большого Трианона или в Мраморном Трианоне, меньшем по размеру увеселительном дворце, построенном неподалеку от главного здания. а также в соборе Дома инвалидов (1679) , где этот архитектор гармонично горизонтальные членения ордерной системы введением традиционных вертикальных акцентов. В оформлении интерьеров Версальского дворца – Больших покоях и Зеркальной галереи – Ж. Ардуэн-Мансар и Лебрен , отказавшись от традиционных панелей с золочеными углами в духе Людовика XIII, обратились к роскошному убранству в итальянском стиле с использованием многоцветного мрамора, золоченой бронзы и живописи.

Интерьеры Версальского дворца

Ж. Ардуэн-Мансар оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом. средний – самый крупный – заполнен высокими арочными окнами, между которых расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединенных перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Версальский парк

Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром . Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра четкой геометрической формы с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоемом: главная лестница от террасы Большого дворца ведет к фонтану Латоны; в конце королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси “запад – восток”, поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой – аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.
Главная идея парка – создать особый мир, где все подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней легкостью скрывается холодный рассудок, воля и целеустремленность.

Литература и искусство в XVII веке достигли бесспорных высот благодаря подъему, который переживали прогрессивные общественные силы страны в связи с ее экономическим и социальным развитием.
Несмотря на обострение внутренних противоречий в стране в это время, несмотря на войны, восстания и бунты, данный период является выдающимся в развитии французской культуры.
Абсолютная монархия стремилась подчинить идеологическому контролю всю культурную жизнь страны. В искусстве для короля главенствовала идея прославления его власти, на нее не жалели ни средств, ни сил.
К украшению Версаля были привлечены виднейшие французские архитекторы, художники и скульпторы, садоводы и мебельщики. В его сооружении участвовали лучшие инженеры и техники, тысячи рабочих и ремесленников. Возведение и содержание Версаля, ставшего символом величия абсолютизма, требовали огромных затрат, но власть предержащие шли на любые расходы, понимая идейную направленность подобных сооружений.
Постепенно классицизм – стиль, обращенный к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды. Хотя, наверное, этого не избежала ни одна эпоха…
Но мы бесконечно благодарны этим известным и неизвестным художникам, скульпторам, архитекторам, которые создали эту красоту, воплотили ее в камне, ведь именно благодаря им мы можем восхищаться ею, понимать ее. Этот стиль ушел, как ушли его творцы, как ушла эпоха короля-солнца, но мы помним о них, ведь никогда потом не создавалось более прекрасных зданий, парков, чем эти! Как же далеко архитектуре нашего времени до них!