1) Постановление XVI съезда ВКП /б/ «О введении всеобщего обязательного начального образования для всех детей в СССР»(1930 г.); 2) Выдвинутая И. Сталиным в тридцатые годы идея обновления «экономических кадров» на всех уровнях, повлекшая за собой создание по всей стране промышленных академий и инженерных вузов, а также введение условий, стимулирующих трудящихся к получению образования на вечерних и заочных отделениях вузов «без отрыва от производства».

Первые стройки пятилетки, коллективизация сельского хозяйства, стахановское движение, исторические завоевания советской науки и техники воспринимались, переживались и отражались в общественном сознании в единстве рациональных и эмоциональных его структур. Поэтому художественной культуре не могла не принадлежать исключительно важная роль в духовном развитии социалистического общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у произведений искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемости театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книжное издательство и пользование библиотечными фондами.

Официальное искусство 30-40-х годов было приподнято-утверждающим, даже эйфорическим. Мажорный тип искусства, который рекомендовал Платон для своего идеального «Государства», воплотился в реальном советском тоталитарном обществе. Здесь же следует иметь ввиду трагическую противоречивость, сложившуюся в стране в довоенный период. В общественном сознании 30-х годов вера в социалистические идеалы, громадный авторитет партии стали соединяться с «вождизмом». В широких слоях общества распространилась социальная трусость, боязнь выбиться из общего ряда. Сущность классового подхода к общественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Принципы классовой борьбы нашли свое отражение и в художественной жизни страны.

В 1932 году, выполняя решение XVI съезда ВКП /б/ в стране были распущены ряд творческих объединений --- Пролеткульт, РАПП, ВОАПП. А в апреле 1934 года открылся Первый всесоюзный съезд советских писателей. На съезде с докладом выступил секретарь ЦК по идеологии А.А. Жданов, изложивший большевистское видение художественной культуры в социалистическом обществе. В качестве «основного творческого метода» советской культуры был рекомендован «социалистический реализм». Новый метод предписывал художникам и содержание, и структурные принципы произведения, предполагая существование «нового типа сознания», которое появилось в результате утверждения марксизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно верным и наиболее совершенным творческим методом.. Ждановское определение соцреализма опиралось на данное Сталиным -- в угоду техническому мышлению эпохи -- определение писателей как «инженеров человеческих душ». Тем самым художественной культуре, искусству придавался инструментальный характер, или отводилась роль инструмента формирования «нового человека».

Однако художественная практика 30-40-х годов оказалась значительно богаче рекомендуемых партийных установок. В предвоенный период заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших исторических произведений: «Кюхля» Ю. Тынянова, «Радищев» О. Форш, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Чингизхан» В. Яна, «Петр Первый» А. Толстого.

В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Ее большими достижениями стали стихи для детей В. Маяковского, С. Маршака, К. Чуковского, С. Михалкова, повести А. Гайдара, Л. Кассиля, В. Каверина, сказки А. Толстого, Ю. Олеши.

Накануне войны в феврале 1937 года в Советском Союзе было широко отмечено 100-летие со дня смерти А. С. Пушкина, в мае 1938 года страна не менее торжественно встретила 750-летие со дня создания национальной святыни «Слово о полку Игореве», а в марте 1940 года в СССР была опубликована последняя часть романа М. Шолохова «Тихий Дон».

С первых дней Великой Отечественной войны советское искусство целиком и полностью посвятило себя делу спасения Отечества. Деятели культуры сражались с оружием в руках на фронтах войны, работали во фронтовой печати и агитбригадах.

Необыкновенного звучания в этот период достигли советская поэзия и песня. Подлинным гимном народной войны стала песня В. Лебедева-- Кумача и А. Александрова «Священная война». В форме клятвы, плача, проклятья, прямого призыва создавалась военная лирика М.Исаковского, С. Щипачева, А. Твардовского, А. Ахматовой, A. Cypикова, Н. Тихонова, О. Берггольц, Б. Пастернака, К. Симонова.

В годы войны было создано одно из самых великих произведений XX века -- 7-я симфония Д. Шостаковича. В свое время Л. Бетховен любил повторять мысль о и том, что музыка должна высекать огонь из мужественного человеческого сердца. Именно эти мысли были воплощены Д. Шостаковичем в своем самом значительном сочинении. Д. Шостакович начал писать 7-ю симфонию спустя месяц после начала Великой Отечественной войны и продолжал свою работу в осажденном фашистами Ленинграде. Вместе с профессорами и студентами Ленинградской консерватории он выезжал на рытье окопов и, как боец противопожарной команды, жил на казарменном положении в здании консерватории. На оригинале партитуры симфонии видны пометки композитора «ВТ» -- означающие «воздушная тревога». Когда она наступала Д. Шостакович прерывал работу над симфонией и шел сбрасывать зажигательные бомбы с крыши консерватории.

Первые три части симфонии были закончены к концу сентября 1941 года, когда Ленинград уже был окружен и подвергался жестокому артиллерийскому обстрелу и воздушным бомбардировкам. Победный финал симфонии был завершен в декабре, когда фашистские орды стояли на подступах к Москве. «Моему родному городу Ленинграду, нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе посвящаю эту симфонию» -- таким был эпиграф к этому произведению.

В 1942 году симфония была исполнена в США и в других странах антифашистской коалиции. Музыкальное искусство всего мира не знает другого такого сочинения, которое получило бы столь могучий общественный резонанс. «Мы защищаем свободу, честь и независимость нашей Родины. Мы деремся за свою культуру, за науку, за искусство, за все, что мы строили и создавали», -- писал в те дни Д. Шостакович.

В годы войны советская драматургия создала подлинные шедевры театрального искусства. Речь идет о пьесах Л. Леонова «Нашествие», К. Симонова «Русские люди», А. Корнейчука «Фронт».

Исключительным успехом пользовались в военные годы концерты симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского, ансамбля Песни и пляски Советской Армии под руководством А. Александрова, русского народного хора им. М. Пятницкого, Солистов К. Шульженко, Л. Руслановой, А. Райкина, Л. Утесова, И. Козловского, С. Лемешева и многих других.

В послевоенное время отечественная культура продолжала художественное освоение военной темы. На документальной основе создаются роман А. Фадеева «Молодая гвардия» и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого.

В советской гуманитарной науке этого периода начинают разрабатываться новые подходы к исследованию общественного сознания. Это связано с тем, что советский народ начинает знакомиться с культурой других стран и осуществлять духовные контакты со всеми континентами.

4. Социокультурная ситуация 60-70-х годов XX века в России Художественный процесс 60-70-х годов отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью».На формирование культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно-- технического прогресса, определившее многие социально-экономические процессы этого периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А, Вампилова, В. Розова, А. Володина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.

В 60-70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художественные произведения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики -- В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.

Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период «оттепели» так называемой «деревенской прозы». Ее проявление отнюдь не говорит о том, что существовали особые художественные потребности у крестьянства, которые значительно отличались от потребностей других слоев советского общества. Содержание большинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других «деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в

них шла о проблемах общечеловеческих.

Писатели- «деревенщики» не только зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского человека, но и показали более драматичную, сторону этих сдвигов, коснувшихся изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим. Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию старых русских деревень с их веками складывающимся бытом, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого меняется коренное понятие деревенской жизни -- понятие «дома», в которое издревле русские люди вкладывали и понятие «отечества», «родной земли», «семьи». Через осмысление понятия «дом» осуществлялась и глубокая связь по-, колоний. Именно об этом с болью писал в своем романе «Дом» Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и «Пожар».

Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60-70-е годы. Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелейшими последствиями научно-технического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не сказаться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова. Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет. Подлинным открытием театральной культуры того времени явилось создание молодых театров-студий «Современник» и «Таганка». Заметным явлением художественной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Новый мир» под руководством А. Твардовского.

В целом художественная культура «оттепели» сумела поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти проблемы решить.

5. Советская культура 80-х годов XX века Восьмидесятые годы -- время сосредоточения художественной культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к таким формам художественно -образного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали собственную гражданскую позицию.

Важнейшей особенностью художественной ситуации восьмидесятых годов -- является возникновение мощного потока «возвращенной" художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слушателя, читателя тех лет.

Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально-- историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х начала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несостоявшийся естественный момент своего развития (спокойно пройденный западно-европейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.

Таким образом, ключевая проблема художественной культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетических ориентаций.

В силу специфики российской истории и, в частности, наличия в обществе принципиально отличных друг от друга социально-экономических укладов и социокультурных слоев, осознание необходимости преобразований происходит, как правило, очень непросто. Ключевский подчеркивал, что особенностью стран, отставших от передовых держав, является то, что «нужда реформ назревает раньше, чем народ созревает для реформы». В России первыми понимали необходимость реформ интеллигенция или отдельные представители господствующей элиты, испытавшие на себе определенное влияние западной культуры. Однако в силу инертности подавляющей части общества и отчужденности государственной власти идеи реформ, как правило, распространялись крайне медленно. Это, в свою очередь, нередко провоцировало их радикальных сторонников на антиправительственные выступления или, по меньше мере, на пропаганду. Подавление этих движений (например, декабристов и народников в XIX в., диссидентов в прошлые десятилетия) лишь вызывало обратную реакцию и отдаляло реформы.

Вместе с тем, идея необходимости преобразований постепенно проникала в умы государственных деятелей и именно государство начинало реформы. Отсюда огромное, решающее значение для судеб преобразований имела позиция верховной власти: царей, императоров, генсеков, а ныне, и президентов. Отдельные из них были в числе первых, кто осознал и начал реформы. Это, конечно, Петр Великий, а отчасти и Александр I. Однако последний, возможно, как и его бабушка -- Екатерина II, не рискнули подобно Петру I поставить на карту собственную судьбу и начать радикальные преобразования, ломая сопротивление и апатию правящей элиты, да и в значительной мере -- народа.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В 30-х годах в СССР, несомненно, произошел мощный культурный сдвиг. Если социальная революция уничтожила в стране полусредневековую сословность, разделявшую общество на "народ" и "верхи", то культурные преобразования за два десятка лет двинули ее по пути преодоления цивилизационного разрыва в повседневной жизни многих десятков миллионов людей. В невообразимо короткий срок материальные возможности людей перестали быть существенным барьером между ними и по крайней мере элементарной культурой, приобщение к ней значительно меньше стало зависеть от социально-профессионального статуса людей. И по масштабу, и по темпам эти изменения и в самом деле можно считать общенародной "культурной революцией".

Однако культурные преобразования, во-первых, оказались хотя и широкими, но весьма бедными. Они порождали, в сущности, "полукультуру" или даже квазикультуру, замешенную на причудливой духовной маргинальности миллионов и миллионов людей. Но это не ошибка и не вина советской власти тех лет - иначе и быть не могло: грандиозность масштабов и молниеностность темпов высокого качества культурности не обеспечивают. Во-вторых, культура "навязывалась" народу: жестким регулированием сельской жизни - колхозной системой, а городской - "мобилизационными возможностями" заводских ударных строек, организационным и пропагандистским натиском государственных планов "охвата", комсомольских кампаний, профсоюзных соревнований. Тем самым проращивание потребности в культуре подменялось, по существу, диктатом общественных структур и давлением общественной атмосферы. Это уже была историческая ошибка, порожденная уверенностью во всесилии "революционного натиска".

Рвение, с которым гиперполитизированный революцией строй стремился к созданию в нашей стране "культуры нового типа", уже в 30-е годы получило "марксистское" теоретическое обоснование. Были "установлены" эти "основные черты"; коммунистическая идейность и партийность, коллективизм, интернационализм и патриотизм, руководство КПСС и советского государства планомерным развитием культуры. Именно это и объявлялось "новым шагом в духовном развитии человечества", его "вершиной".

В нашей стране произошел насильственный разрыв с культурно-исторической традицией. Борьба с "пороками старой культуры" привела к значительному обеднению, а во многих отношениях и разрушению этой традиции.

Функция обслуживания предъявляла свои требования к облику культуры, ее содержанию: она стала создавать "положительные образы" для подражания, поставлять разоблачения явлений и характеров для их изживания, она стала "отражать", иллюстрировать, насаждать границы вместо того, чтобы изведывать непостигнутое и возвышать человека над изнуряющим его наличным бытием. Культура творящая и расковывающая превратилась в фабрику предписанного счастья. И все это - тоже "культурная революция". Она состоялась, хотя и вовсе не полностью достигла своих целей: Маяковский и Шолохов, Леонов и Твардовский, Шостакович и Свиридов, Эйзенштейн и Товстоногов, сотни других творцов сохранили и продолжили традиции отечественной и мировой культуры.

1. Реформирование в области образования и науки

В рассматриваемый период культурная жизнь страны развивалась весьма неоднозначно. Вместе с тем, во многих областях культурного развития были достигнуты значительные успехи. К таковым прежде всего относится сфера образования.

Историческим наследием царского режима явилась значительная доля неграмотного населения. Между тем необходимость быстрой индустриализации страны требовала огромное количество грамотных производительных работников.

Планомерные усилия советского государства, привели к тому, что доля грамотного населения в России неуклонно росла. К 1939 г. количество грамотных в РСФСР составляло уже 89 процентов. С 1930/31 учебного года вводилось обязательное начальное образование. Кроме того, к тридцатым годам советская школа постепенно отошла от многих не оправдавших себя революционных нововведений: была восстановлена классно-урочная система, в расписание были возвращены предметы, прежде исключенные из программы как «буржуазные» (прежде всего история, всеобщая и отечественная). С начала 30-х гг. быстро росло число учебных заведений, занимавшихся подготовкой инженерно-технических, сельскохозяйственных и педагогических кадров. В 1936 г. был создан Всесоюзный комитет по делам высшего образования.

Сложными оказались 30-е годы для отечественной науки. С одной стороны, в СССР разворачиваются масштабные исследовательские программы, создаются новые научно-исследовательские институты: в 1934 г. С.И. Вавилов основал Физический институт АН им. П.Н. Лебедева (ФИАН), тогда же создан Институт органической химии, в Москве П.Л. Капица создает Институт физических проблем, в 1937 г. создан Институт геофизики. Продолжают работу физиолог И.П. Павлов, селекционер И.В. Мичурин. Результатом работы советских ученых были многочисленные открытия как в фундаментальных, так и в прикладных областях. В частности, на этот период приходятся значительные открытия в изучении Арктики (О.Ю. Шмидт, И.Д. Папанин), разработке космических полетов и реактивного движения (К.Э. Циолковский, Ф.А. Цандлер). Возрождается историческая наука. Как было сказано, возобновляется преподавание истории в средней и высшей школе. Создается научно-исследовательский Институт истории при АН СССР. В 30-е г. работают выдающиеся советские историки: академик Б.Д. Греков - автор трудов по истории средневековой России («Киевская Русь», «Крестьяне на Руси с древнейших времен до XVIII в.» и др.); академик Е.В. Тарле - знаток новой истории стран Европы и прежде всего Наполеоновской Франции («Рабочий класс во Франции в эпоху революции», «Наполеон» и др.).

В то же время сталинский тоталитаризм создавал серьезные препятствия для нормального развития научного знания. Была ликвидирована автономия Академии наук. В 1934 г. она была переведена из Ленинграда в Москву и подчинена Совнаркому. Утверждение административных способов руководства наукой привело к тому, что многие перспективные направления исследований (например, генетика, кибернетика) по произволу некомпетентных партийных функционеров были на долгие годы заморожены. В обстановке всеобщего доносительства и набирающих размах репрессий академические дискуссии часто заканчивались расправой, когда один из оппонентов, будучи обвинен (пусть и необоснованно) в политической неблагонадежности, не просто лишался возможности работать, но подвергался физическому уничтожению. Подобная участь была уготована очень многим представителям интеллигенции. Жертвами репрессий стали такие видные ученые, как биолог, основоположник советской генетики академик и президент ВАСХНИЛ Н.И. Вавилов, ученый и конструктор ракетной техники, в будущем академик и дважды Герой Социалистического Труда С.П. Королев и многие другие.

Репрессии нанесли тяжелый урон интеллектуальному потенциалу страны. Особенно сильно пострадала старая дореволюционная интеллигенция, большинство представителей которой добросовестно служили советскому государству. В результате фальсифицированных разоблачений ряда «вредительских контрреволюционных организаций» («Шахтинское дело», процесс «Промпартии») в массах разжигалось недоверие и подозрительность по отношению к представителям интеллигенции, что в результате облегчало расправу с неугодными и гасило всякое проявление свободной мысли. В общественных науках определяющее значение приобрел «Краткий курс истории ВКП (б)», вышедший в 1938 г. под редакцией И.В. Сталина. В качестве оправдания массовых репрессий была выдвинута идея о неизбежном усилении классовой борьбы по мере продвижения к построению социализма. История партии и революционного движения была искажена: на страницах ученых трудов и периодических изданий превозносились несуществующие заслуги Вождя. В стране утверждался культ личности Сталина.

2. Особенности развития литературы

Значительно изменилась ситуация в литературе. В начале 30-х гг. пришел конец существованию свободных творческих кружков и групп. Постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» был ликвидирован РАПП. А в 1934 г. на I Всесоюзном съезде советских писателей был организован «Союз писателей», в который вынуждены были вступать все люди, занимавшиеся литературным трудом. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, т. к. в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за «тунеядство». У истоков этой организации стоял М. Горький, однако его председательство в ней продолжалось недолго. После его смерти в 1936 г. председателем стал А.А. Фадеев (бывший РАППовец), остававшийся на этом посту на протяжении всей сталинской эпохи. Помимо «Союза писателей» были организованы другие «творческие» союзы: «Союз художников», «Союз архитекторов», «Союз композиторов». В советском искусстве наступал период единообразия.

Произведя организационную унификацию, сталинский режим принялся за унификацию стилистическую и идеологическую. В 1936 г. развернулась «дискуссия о формализме». В ходе «дискуссии» посредством грубой критики началась травля тех представителей творческой интеллигенции, эстетические принципы которых отличались от «социалистического реализма», становящегося общеобязательным. Под шквал оскорбительных выпадов попали символисты, футуристы, импрессионисты, имажинисты и пр. Их обвиняли в «формалистических вывертах», в том, что их искусство не нужно советскому народу, что оно уходят корнями в почву, враждебную социализму. В число «чуждых» попали композитор Д. Шостакович, режиссер С. Эйзенштейн, писатели Б. Пастернак, Ю. Олеша и др. В прессе появлялись статьи: «Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», «О художниках-пачкунах». По существу «борьба с формализмом» имела целью уничтожить всех тех, чей талант не был поставлен на службу власти. Многие деятели искусства были репрессированы.

Как уже было сказано, определяющим стилем в литературе, живописи и других видах искусства стал так называемый «социалистический реализм». Стиль этот имел с настоящим реализмом мало общего. При внешнем «живоподобии» он не отражал действительность в настоящем ее виде, а стремился выдать за реальность то, что лишь должно было быть с точки зрения официальной идеологии. Искусству была навязана функция воспитания общества в строго заданных рамках коммунистической морали. Трудовой энтузиазм, всеобщая преданность идеям Ленина-Сталина, большевистская принципиальность - вот чем жили герои произведений официального искусства того времени. Реальность была гораздо сложнее и в целом далека от провозглашаемого идеала.

Ограниченность идейных рамок соцреализма стала значительным препятствием развития советской литературы. Тем не менее в 30-х гг. появляется несколько крупных произведений, вошедших в историю русской культуры. Самой, пожалуй, масштабной фигурой в официальной литературе тех лет был Михаил Александрович Шолохов (1905-1984). Выдающимся произведением является его роман «Тихий Дон», рассказывающий о донском казачестве в годы Первой мировой и Гражданской войны. Коллективизации на Дону посвящен роман «Поднятая целина». Оставаясь, по крайней мере внешне, в границах соцреализма, Шолохову удалось создать объемную картину произошедших событий, показать трагедию братоубийственной вражды в казачьей среде, развернувшейся на Дону в послереволюционные годы. Шолохов был обласкан советской критикой. Его литературный труд был отмечен Государственной и Ленинской премиями, дважды его награждали званием Героя Социалистического Труда, он был избран академиком АН СССР. Творчество Шолохова получило мировое признание: за писательские заслуги он был удостоен Нобелевской премии.

В тридцатые годы завершает свой последний роман-эпопею «Жизнь Клима Самгина» М. Горький. Метафоричность, философская глубина характерны для прозы Л.М. Леонова («Вор» 1927 г., «Соть» 1930 г.), сыгравшей особую роль в развитии советского романа. Огромную популярность имело творчество Н.А. Островского, автора романа «Как закалялась сталь» (1934 г.), посвященного эпохе становления Советской власти. Главный герой романа - Павка Корчагин был образцом пламенного комсомольца. В творчестве Н. Островского, как ни у кого, другого проявилась воспитательная функция советской литературы. Идеальный персонаж Павка стал в реальности примером для широких масс советской молодежи. Классиком советского исторического романа стал А.Н. Толстой («Петр I» 1929-1945 гг.). Тридцатые годы - время расцвета детской литературы. Несколько поколений советских людей выросло на книгах К.И. Чуковского, С.Я. Маршака, А.П. Гайдара, С.В. Михалкова, А.Л. Барто, В.А. Каверина, Л.А. Кассиля, В.П. Катаева.

Несмотря на идеологический диктат и тотальный контроль, продолжала развиваться и свободная литература. Под угрозой репрессий, под огнем верноподданной критики, без надежды на издание продолжали работу писатели, не желавшие калечить свое творчество в угоду сталинской пропаганде. Многие из них так и не увидели свои произведения опубликованными, это случилось уже после их смерти.

М.А. Булгаков безо всякой надежды на публикацию начинает писать свой лучший роман «Мастер и Маргарита». Работа над романом продолжалась до самой смерти писателя. Произведение это было издано только в 1966 г. Еще позже, в конце 80-х, увидели свет произведения А.П. Платонова (Климентова) «Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море». «В стол» работали поэты А.А. Ахматова, Б.Л. Пастернак. Трагична судьба Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938). Поэт необыкновенной силы и большой изобразительной точности, он оказался в числе тех литераторов, которые, приняв в свое время Октябрьскую революцию, не смогли ужиться в сталинском обществе. В 1938 г. он был репрессирован.

В 30-е гг. Советский Союз постепенно начинает отгораживаться от остального мира, сводятся к минимуму контакты с зарубежными странами, проникновение любой информации «оттуда» ставится под строжайший контроль. За «железным занавесом» остались многие русские литераторы, которые, несмотря на отсутствие читательской аудитории, неустроенность быта, душевный надлом, продолжают работать. В их произведениях звучит тоска по ушедшей России. Писателем первой величины был поэт и прозаик Иван Алексеевич Бунин (1870-1953). Бунин с самого начала не принял революцию и эмигрировал во Францию, где и прошла вторая половина его жизни. Бунинскую прозу отличает красота языка, особая лиричность. В эмиграции были созданы лучшие его произведения, в которых запечатлелась дореволюционная, дворянская, усадебная Россия, удивительно поэтично была передана атмосфера русской жизни тех лет. Вершиной его творчества считаются повесть «Митина любовь», автобиографический роман «Жизнь Арсеньева», сборник рассказов «Темные аллеи». В 1933 г. он был удостоен Нобелевской премии.

литература искусство социалистический реализм

3. Изобразительное искусство, архитектура, театр и киноискусство в 1930 гг.

В данный период происходят значительные изменения и в изобразительном искусстве. Появляются новые объединения в духе времени - Ассоциация художников пролетарской России, Ассоциация пролетарских художников.

Классикой соцреализма в изобразительном искусстве стали работы Б. В. Иогансона. В 1933 г. была написана картина «Допрос коммунистов». В отличии от появившихся в то время в изобилии «картин», изображающих и прославляющих Вождя или нарочито оптимистических полотен вроде «Колхозного праздника» С.В. Герасимова, работа Иогансона отличается большой художественной силой - несгибаемая воля обреченных на смерть людей, которую мастерски удалось передать художнику, трогает зрителя независимо от политических убеждений. Кисти Иогансона принадлежат также большие картины «На старом уральском заводе» и «Выступление В.И. Ленина на 3-м съезде комсомола». В 30-е года продолжают работать К.С. Петров-Водкин, П.П. Кончаловский, А.А. Дейнека, серию прекрасных портретов современников создает М.В. Нестеров, пейзажи Армении нашли поэтическое воплощение в живописи М.С. Сарьяна. Интересно творчество ученика М. Нестерова и П.Д. Корина. Кориным была задумана большая картина, которая должна был изображать крестный ход во время похорон. Художником было сделано огромное количество подготовительных этюдов: пейзажи, множество портретов представителей православной Руси, от нищих до церковных иерархов. Название картины предложил М. Горький - «Русь уходящая». Однако после смерти великого писателя, оказывавшего художнику покровительство, работу пришлось прекратить. Наиболее известной работой П.Д. Корина стал триптих «Александр Невский».

Вершиной развития скульптуры социалистического реализма стала композиция «Рабочий и колхозница» Веры Игнатьевны Мухиной. Скульптурная группа была изготовлена В.И. Мухиной для советского павильона на всемирной выставке в Париже в 1937 г.

В архитектуре в начале 30-х гг. ведущим продолжает оставаться конструктивизм, широко использовавшийся для строительства общественных и жилых зданий. Эстетика простых геометрических форм, свойственная конструктивизму, повлияла на архитектуру Мавзолея Ленина, построенного в 1930 г. по проекту А.В. Щусева. Мавзолей по-своему замечателен. Архитектору удалось избежать излишней помпезности. Гробница вождя мирового пролетариата представляет собой скромное, небольшое по размерам, очень лаконичное строение, прекрасно вписывающееся в ансамбль Красной площади. К концу 30-х гг. функциональная простота конструктивизма начинает сменяться неоклассикой. В моду входит пышная лепнина, огромные колонны с псевдоклассическими капителями, проявляется гигантомания и склонность к нарочитому богатству убранства, часто граничившему с безвкусицей. Стиль этот иногда именуют «сталинским ампиром», хотя с настоящим ампиром, для которого характерна прежде всего глубочайшая внутренняя гармония и сдержанность форм, в реальности его роднит лишь генетическая связь с античным наследием. Вульгарное порой великолепие сталинской неоклассики призвано было выразить силу и мощь тоталитарного государства.

Отличительной чертой в области театра было становление новаторской деятельности театра Мейерхольда, МХАТа и др. Театр имени Вс. Мейерхольда работал под руководством режиссёра В.Э. Мейерхольда. При театре существовала специальная школа, сменившая несколько названий. Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд (в редких случаях в сотрудничестве с близкими ему режиссёрами). Характерное для его искусства в начале 1930-х гг. стремление сомкнуть новаторские эксперименты («конструктивистские» постановки «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка и «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина, обе) с демократическими традициями простонародного площадного театра особенно заметно проступило в чрезвычайно вольной, откровенно осовремененной режиссёрской композиции «Леса» А.Н. Островского; игра велась в шутовской, балаганной манере. Во второй половине 1930-х гг. на смену стремлению к аскетичности пришло тяготение к эффектному зрелищу, которое проявилось в спектаклях «Учитель Бубус» А.М. Файко и особенно в «Ревизоре» Н.В. Гоголя. Среди других спектаклей: «Мандат» Н.Р. Эрдмана, «Горе уму» («Горе от ума») А.С. Грибоедова, «Клоп» и «Баня» В.В. Маяковского, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина. Огромный успех театру принёс спектакль «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. В 1937--1938 театр был подвергнут резкой критике как «враждебный советской действительности» и в 1938 решением Комитета по делам искусств закрыт.

В театре начинали свой творческий путь режиссёры С.М. Эйзенштейн, С.И. Юткевич, И.А. Пырьев, Б.И. Равенских, Н.П. Охлопков, В.Н. Плучек и др. В труппе театра раскрылись актёрские дарования М.И. Бабановой, Н.И. Боголюбова, Э.П. Гарина, М.И. Жарова, И.В. Ильинского, С.А. Мартинсона, З.Н. Райх, Е.В. Самойлова, Л.Н. Свердлина, М.И. Царёва, М.М. Штрауха, В.Н. Яхонтова и др.

Быстро развивается кинематограф. Увеличивается количество снимаемых картин. Новые возможности окрылись с появлением звукового кино. В 1938 г. на экраны выходит фильм С.М. Эйзенштейна «Александр Невский» с Н.К. Черкасовым в главной роли. В кино утверждаются принципы социалистического реализма. Снимаются фильмы на революционную тематику: «Ленин в Октябре» (реж. М.И. Ромм), «Человек с ружьем» (реж. С.И. Юткевич); фильмы о судьбе человека-труженика: трилогия о Максиме «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона» (реж. Г.М. Козинцев); музыкальные комедии Григория Александрова с жизнерадостной, зажигательной музыкой Исаака Дунаевского ("Веселые ребята", 1934, "Цирк" 1936, "Волга-Волга" 1938), идеализированные сцены жизни Ивана Пырьева ("Трактористы", 1939, "Свинарка и пастух") создают атмосферу ожидания "счастливой жизни". Огромной популярностью пользовался фильм братьев (в действительности же только однофамильцев, «братья» - своеобразный псевдоним) Г.Н. и С.Д. Васильевых - «Чапаев» (1934 г.).

Список используемой литературы

Боханов А.Н., Горинов М.М. и др. История России ХХ век. - М.: Издательство АСТ, 1996.

Голубков М.М. Утраченные альтернативы. Формирование монистической концепции советской литературы в 1930-е годы. М.: Правда, 1992.

Полевой В.М. Малая история искусств. Искусство ХХ века.1901-1945. М.: Искусство, 1991.

Репрессированная наука / Под ред. М.Г. Ярошевского. Л., 1991.

Хрестоматия по истории СССР. 1917 - 1945 гг. Учебное пособие для педагогических институтов - М.: Просвещение, 1991.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Направления развития науки России XIX в. Этапы и отличия народного образования: приходские, уездные училища, гимназии, университеты. Открытия в области техники, физики, химии. Изобразительное искусство и архитектура, музыкальная культура, русский театр.

контрольная работа , добавлен 11.11.2010


Краткая характеристика социалистического реализма как направления искусства 1920-1980 годов, восхвалявшее советское общество и государственную систему. Проявления соцреализма в живописи, литературе, архитектуре и кино, его основные представители.

презентация , добавлен 16.06.2013


Быт и жизненный уклад населения Советской России 20-30-х годов. Культура и искусство, как модель социалистического общества. Реформирования в области образования и науки. Идеологизация изобразительного искусства, архитектуры, театра и киноискусства.

реферат , добавлен 18.05.2009


Становление и развитие советской системы образования и науки в первые годы советской власти. Успехи и проблемы развития белорусской советской литературы. Архитектура и изобразительное искусство. Развитие театрально-музыкального искусства и кино Беларуси.

курсовая работа , добавлен 03.06.2011


Развитие просвещения и науки: система народного образования, библиотеки и музеи, печать, наука и техника. Вклад Русской литературы и искусства в мировую культуру: архитектура, скульптура и живопись, литература, музыка и театр. Культура народов России.

реферат , добавлен 05.01.2010


Уровень развития науки и образования в Древней Греции. Древнегреческая художественная культура и ее место в истории мировой цивилизации. Музыка, изобразительное искусство и театр в культуре древних греков. Характерные черты эллинской архитектуры.

презентация , добавлен 13.02.2016


Художественная культура Западной Европы в XIX веке. Романтизм в литературе как сложное многогранное явление, охватывающее внешне непохожие произведения искусства. Особенности декоративно-прикладного искусства, живописи, музыки и архитектуры XIX века.

реферат , добавлен 12.10.2009


Формирование русской нации. Развитие внешних экономических и культурных связей России с западными странами. Организация среднего и высшего образования. Книгоиздание. Литература. Архитектура и строительство. Изобразительное искусство. Театр. Музыка.

контрольная работа , добавлен 28.10.2008


Культурная революция в СССР, ее цели и задачи. Борьба с неграмотностью. Успехи в области народного образования. Развитие отраслевой науки. Партия и духовная жизнь. Организация объединений советских архитекторов. Достижения в литературе, живописи и музыке.

презентация , добавлен 16.01.2014


Начало века классики в развитии европейской культуры с классической немецкой философии. "Золотой" век искусства. Популярность творчества Жорж Санд и Диккенса. Представители основных течений и направлений реализма в живописи, искусстве, литературе.

Поиск материалов:

Количество Ваших материалов: 0.

Добавьте 1 материал

Свидетельство
о создании электронного портфолио

Добавьте 5 материала

Секретный
подарок

Добавьте 10 материалов

Грамота за
информатизацию образования

Добавьте 12 материалов

Рецензия
на любой материал бесплатно

Добавьте 15 материалов

Видеоуроки
по быстрому созданию эффектных презентаций

Добавьте 17 материалов

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История картин.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна

2017
Советское искусство 20­30­х годов ХХ века.
Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового
валета» П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их
декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший
образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами
современного города. В 20­е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какое­то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила, таким образом, самых разных художников. В эти годы они
участвовали в праздничном оформлении городов, демонстраций, скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С другой стороны, происходил процесс как бы противоположный: 1917 год
поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли в 20­е годы. Их продолжали художники общества «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
– М. Добужинский, А. Остроумова­Лебедева, К. Богаевский, М. Волошин, В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего существования (оно распалось в 1929 г.) устроило пять выставок, на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.
Традиции «Бубнового валета» в 20­е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также
использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои
живописные искания преимущественно в жанр пейзажа и натюрморта, как и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских

художников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на
программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов
(Мухина, Матвеев) архитекторы (Жолтовский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую направленность искусства и традиционный монументализм форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием. В объединение входили В. Чекрыгин, Л. Жегин, Н. Чернышев, В.
Фаворский, А. Фонвизин, А. Шевченко, С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председателем был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое коллективное творчество». Как ни странно внешне, эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще

в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим
новую пролетарскую культуру на смену «никому не нужной буржуазной».
Недаром первыми комиссарами отделов ИЗО Наркомпроса были все те же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в
творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково же было это новое, служащее революции и революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает ряд декретов: 17 июня 1918 г. –. «Об охране библиотек и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3 июня 1918 г. В.И. Ленин подписал декрет о национализации Третьяковской
галереи. Были национализированы Эрмитаж и Русский музей (б. Музей
императора Александра III), многие частные собрания, соборы Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны памятников искусства и старины. Учрежденный государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед за которым началось осуществление «ленинского плана монументальной
пропаганды», на идею которого Ленина натолкнула книга утописта Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например, скульптуре здесь должно быть отведено одно из первых мест. В

соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны
памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т. е., по выражению
Ленина, «героям культуры».
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов художественных училищ. «Задачу, выдвинутую перед нами В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал скульптор Л.В. Шервуд (Искусство. 1939. № 1. С. 52). Первые
памятники были разными по трактовке образа и формы: от традиционно­
реалистических, иногда натуралистических до открыто­формалистических, от
портретных до обобщенно­символических. Открытие памятника было всегда и
актом пропаганды. Обсуждение проектов вызывало горячие творческие
дискуссии.
22 сентября 1918 г. был открыт первый такой памятник– А.Н. Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В. Лассалю – В.А. Синайского («героическая фантазия на тему о пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе Гарибальди у Московской заставы в Петрограде, исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной халтуры. Были примеры кубистических поисков формы, как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию вскоре убранный. До 1940 г. еще стоял в Москве на Советской
площади обелиск Н.А. Андреева (арх. Д.П. Осипов) «Советская конституция»
(1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в
обелиске символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники согласно плану монументальной пропаганды, положившему начало
«революционному преобразованию искусства», созданию искусства новой эры.

руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».
иногда грубо шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они
сатиричны,
всегда повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак­мироед»,
«Учредительное собрание» (1921) и пр. В их откровенно­занимательной для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портрета­шаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в
которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные ленты, моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна РОСТА» (Маяковский В. Собр. соч. В 12 т. М., 1941. Т. 10. С. 321).
Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба –
1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два­три цвета,
совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и
сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени,
на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили
дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было
тенденциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он нашел свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой политической пропаганды, оказавшей большое влияние на графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В петроградских «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в
мастерской бывшей Академии художеств тиражом до двух и более тысяч
экземпляров. Для Лебедева характерна безукоризненная выверенность острого

жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.
Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды
графики, новое содержание получила и газетно­журнальная, и книжная, и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки которого, по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К 1918–1920 гг. относятся портретные зарисовки Ленина с натуры,
выполненные Н.А. Андреевым, И.И. Бродским, Г.С. Верейским, Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200 рисунков) послужила, так же, как и его скульптурные этюды, отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор, 1931– 1932), но несомненно имеет и самостоятельное значение как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому вопросу, что скульптуру Андреева отличает обобщенность форм – без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный скульптурный вариант послужили «каноном» для бесконечного
«тиражирования» образа вождя (без андреевской выразительности и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа, В. Конашевич, Д. Кардовский, В. Лебедев, Н. Купреянов и другие, в
основном петербургской школы. «Народная библиотека», как бы стремясь
продолжить толстовскую линию «народного чтения», предполагала вместо
роскошных дореволюционных изданий для узкого круга издания дешевые, но
строго выверенные, без искажений цензуры, для истинно народного читателя
(например, с иллюстрациями Б. Кустодиева вышла повесть Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает А. П. Остроумова­Лебедева. Она утверждает в этих гравюрах,
посвященных архитектуре Петрограда, непреходящую ценность классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день удивляют своим поразительным артистизмом, безукоризненной пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый по­своему, несколько

раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.
Многие «чистые» живописцы в 20­е годы оставляют богатое графическое
наследие (П. Кузнецов, К. Петров­Водкин, А. Шевченко, М. Сарьян и др.). В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. Петров­Водкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние
футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции (у нас редко цитируют
строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю / Никогда ничего не хочу
читать./Книги? Что книги?..») находили прямой отклик в тяготении многих
молодых художников к авангарду как форме революционно­разрушительной по
отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес
в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт
буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали
фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства,
тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативнее и
сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные
помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное
творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со
всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые
стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реалистические
традиции, в основном повествовательно­литературного, передвижнического толка.
Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом
трагических событий всемирно­исторического значения легче было выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к символике была характерна и для литературы. Революция справедливо
представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как
космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья.

Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле
золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в
пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой
поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал глубокому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. Петрова­Водкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. Петров­Водкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героико­романтическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал, над легким парусником – это символ свободы, это выражение мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла
революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной
точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма
непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись,
тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б. Греков, С.В. Малютин, но наиболее прославившие их произведения им
предстояло создать в следующий период – в 20­е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы строительства невиданных ранее городов будущего (вспомним проекты
Леду времени Французской революции). Но возможностей для осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
Татлин спроектировал своеобразное произведение «Башня III
В.Е.
Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг
наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той, или иной степени

современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.
Художник К. Петров­Водкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства,
включая и прикладное, особенно фарфор. Такие художники, как С. Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов рождалось искусство «насквозь новаторское», как называл его один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях официально признанных, «воспевавших» революцию и потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и постепенно ушли в забвение и небытие. Таким образом, история советского
искусства, может быть, более, чем всякая другая, восстанавливается по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть».

А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир, на что потребовалось огромное напряжение человеческих сил. Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как
интернациональная революционная культура нового мира. Определение
«социалистическая по содержанию и национальная по форме» – плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20­е годы –один из тех, как мы видели, периодов в истории советского
искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования
самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой
выразительных средств. Но наибольшую силу из них набирает АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях,
АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных художественных выставок (после его последней 47­й выставки),
Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось

гражданским долгом мастера «художественно­документальное запечатление
величайшего момента истории в его революционном порыве». И они
действительно стремились «художественно­документально запечатлеть» жизнь и
быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской
живописи. Основное место занимала историко­революционная тема, отражающая
государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и
определенная мифологизация истории. Ведущую роль в развитии советской
живописи 1920­х годов и в историко­революционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало
«культовым» произведениям, по сути, основным в советском искусстве. Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь и народ». Сначала это были решения диаметральные: то у художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление В.И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача
предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры, выученик реалистической школы Репина, обладавший глубоким
профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах: портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественно­документально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату, скромное по колориту произведение «Заседание сельской ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова «Земство обедает» – в жизни пореформенной России, с той лишь
разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям
пореформенной русской деревни,
а Чепцов необдуманно­безоглядно
приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в

этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина
Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь
слегка коснувшись темы, которой через какие­нибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи
четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной» (1934, ГТГ). На фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком
солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом
полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые
искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно
способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой
Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30­х годов, исполненные искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение Грекова «В отряд к Буденному» (1923) представляется нам и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева, принято называть «homo soveticus»: готового на все во имя идеи,
волевого и целеустремленного,
бескомпромиссного члена коллектива,
аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и
Георгий Георгиевич Ряжский (1895–1952). Малютин еще в 1919 г. создал

запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал портрет
писателя­бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии
глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20­е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для
определенной эпохи, отражающими социально­общественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка», 1927). Ряжский продолжает развитие такого портрета­типа. Он
оставил след в живописи своим обобщенным образом советской Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портрет­картина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна,

точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и монументальности. Но при всем этом в образах есть несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».
В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890–1972), одного из
организаторов АХРР. Картине «Транспорт налаживается» (1923, ГТГ) суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне желтовато­золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого­Бирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
как уже говорилось, объединяла в основном художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество живописцев (НОЖ) и общество художников «Бытие», о которых
говорилось выше в связи с вопросом о традициях «Бубнового валета». НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь выставок. Позже молодежь – А.А. Дейнека (1899–1969), Ю.П. Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художниками­фиксаторами
факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного
бытописательства. «Остовцы» боролись за законченную, претендующую на
обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным
становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки

(1928, экспонировалась на выставке «10 лет РККА»). В ней наиболее остро
сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы
раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже
схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с
вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с
графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова­
Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают
важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого
комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного строя. В «Смерти комиссара» Петров­Водкин сочетает прямую и
обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее сынов, по мысли художника, рождается новая жизнь. В еще более поздней
картине «1919 год. Тревога» историко­революционная тема трактуется как
жанровая, вернее сказать, жанровая сцена передает атмосферу грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной». И в ней есть «реалии», приметы нового времени, тревожное
настроение прекрасно передано группами людей и их позами, архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким и горестным раздумьем. Символика образа сочетается с его
достоверностью – без всякого нажима, иллюстративности или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще довоенного и дореволюционного творчества мастера, вписываясь в ряд
картин, посвященных материнству («Мать», 1913, 1915), и показывает его

верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским в первую очередь. Петров­Водкин работал и в других жанрах:
портрете, пейзаже –выявляя всегда их строгую конструкцию. В 1922 г. им
исполнен портрет А.А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубново­валетовцы» и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И. Грабарь, А. Шевченко, А. Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н. Чернышев).
Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью
энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки, пластической
выразительности формы.
20­е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов, их оттенков он принес с собой еще из «Бубнового валета»: с
поразительным совершенством он передает великолепие покрытых росой роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более реалистичным. «Живопись для меня не только источник радости. Это
источник жизни и силы»,– писал художник. Не только природа, но и все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к живописи реалистического толка связан прежде всего с жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он мог наблюдать изо дня в день: автопортрет с женой, портрет жены О.В.
Кончаловской,
Материальная осязаемость,
полнозвучный,
богатая живописно­пластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какую­то большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний Римлянин», 1925). Насыщенные зеленый, оливковый, лиловый,
серебристо­серый цвета придают образу торжественность и праздничность.
Строгая конструктивная основа, композиционная продуманность сочетаются с
богатством живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и фактуры формы,
все вместе способствует монументальности и
величественности образов. Эти черты характерны и для натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня их с картинами фламандского мастера XVII в. Снейдерса, хотя они и
написаны совершенно по­другому.
портрет дочери Наташи.
звонкий цвет,
т.
е.

Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20­х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского искусства.
Художественные общества возникли в 20­е годы и в союзных республиках:
АХЧУ, АРМУ, ОСМУ–на Украине, в Белоруссии, Армении, Грузии,
Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где
кроме названных республик были представлены художники Туркмении,
Узбекистана, Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера. В Армении
интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929),
Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили
(портрет скульптора Я.И. Николадзе, 1922), В.Д. Гудиашвили («Нико
Пиросмани», 1928); заявляют о себе художники Азербайджана, Средней Азии,
Украины, Белоруссии (А. Волков. – «Гранатовая чайхана», 1924; Б. Нурали –
«Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926).

АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников, в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования АХРР (АХР) организовала в Москве и других городах 72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М.
Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художников­самоучек была создана в Москве Российская ассоциация
пролетарских художников – РАПХ. В борьбе за «чистоту пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарно­социологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников­
новаторов, которые «не укладывались» в их понимание творческой личности.
Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на
«пролетарских» и «буржуазных» методом администрирования и групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего,
естественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило
время ее энергичного развития, ибо стали издаваться произведения русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям классической литературы,
фотомеханическим путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются все элементы: обложка, титул, форзац, фронтиспис, заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20­х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая в них вода, мокрые булыжные мостовые, цепные мосты, глухие
петербургские дворы – своеобразное «музыкальное» (если можно так сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20­х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная ясность, композиционное богатство, синтез изобразительных

элементов и шрифта характерны для работ Н. Альтмана, С. Чехонина, А
Самохвалова и др. Событием в искусстве графики тех лет являются 35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20­е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич, В. Замирайло, А Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и пр. –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы,
сказочны, снабжены множеством подробностей иллюстрации В. Конашевича к
произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Маршака. Наоборот, почти плакатно­
лапидарны, условно­обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей и простотой тиражирования (В. Фаворский. Иллюстрации к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем иначе работает А Кравченко (иллюстрации к Гофману и Гоголю): его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный строй избранных им произведений, их экспрессивную патетику,
драматизм и романтику.
Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20­х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила также своеобразное искусство фотомонтажа, распространившегося не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20­е годы Иван Дмитриевич Шадр (1887–1941, наст. фамилия Иванов). Это
сделанные по заказу Гознака (для изображения на новых советских денежных
купюрах, марках и облигациях) «Сеятель», «Рабочий», «Крестьянин»,
«Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это
полуфигурная композиция. В лице, «Сеятеля», взгляде, взмахе рук читается
внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской

скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год»
(гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10­летию советской
власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки решить конкретный
образ рабочего­борца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой Шадра не лишен портретных черт, но это обобщенный образ борца­
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали.
После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образ­символ. Конкурс на памятник у
Финляндского вокзала дал массу различных решений: например, изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко и В. Гельфрейх, «оригинальность» их решения состояла в том, что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго и лаконично решает монументальные образы Сергей Дмитриевич
Меркуров (1881–1952). Получивший образование в мюнхенской Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10­е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н. Толстой», «Ф.М. Достоевский»). В 1922–1923 гг. он
исполняет памятник К.А. Тимирязеву в Москве. Ученый изображен в мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию «Смерть вождя», впоследствии установленную в парке усадьбы
Горки, сделал несколько памятников Ленину для городов, удачно используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20­х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий, грузинский скульптор Я. Николадзе –в основном это камерные
портреты. Несколько в ином плане проявился талант Сарры Дмитриевны
Лебедевой (1892–1967), создавшей многогранные, сложные человеческие
характеры в простой и естественной пластической форме. Лебедева умела
уловить в модели самое характерное, отличающее индивидуум, но и то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет», бронза, 1929) (тонкость чутья, однако, весьма изменила мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского).

Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в 1927 г. одну из знаменитых своих композиций «Октябрь» (гипс). Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнены пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот, буденновский шлем в их руках имеют смысловое и аллегорическое
значение.
В 1926 г. в Москве создается Общество русских скульпторов (ОРС), куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности.
Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

Важнейшими задачами этого периода являлись ликвидация неграмотности населения и осуществление всеобщего начального обучения. В идеологизированном обществе каждый человек обязан был уметь прочитать хотя бы лозунги правящей партии, ее установки на построение социализма, по газетам разбираться в том кто друг, а кто «враг народа». В 30-е гг. с неграмотностью было окончательно покончено. По данным переписи 1939 г. доля грамотных в РСФСР в возрасте от 9 до 49 лет составила около 90%. С 1930 г. начали вводить всеобщее начальное (четырехклассное) образование (в царской России по столыпинской реформе всеобщее бесплатное образование детей от 8 до 13 лет было введено еще в 1908 г.).

Строилось большое количество школ, осуществлялась широкая программа подготовки педагогических кадров. Значительно расширилась сеть высших учебных заведений. К 1940 г. в стране насчитывалось 4,6 тыс. вузов. Численность специалистов с высшим образованием выросла с 233 тыс. в 1928 г. до 900 с лишним тыс. в 1940 г., т. е. более чем в три раза.

В средней школе в 1934 г. было восстановлено преподавание гражданской истории, отменное после Октябрьской революции. Открылись ликвидированные в 1918 г. исторические факультеты в Московском и Ленинградском университетах.

Научные исследования в 30-е гг. осуществлялись академическими, отраслевыми (ведомственными) и вузовскими научными силами. Академия наук СССР стала центром фундаментальной науки. Характерной особенностью в ее работе были выездные научные сессии для помощи в решении конкретных задач по модернизации экономики. В то же время механическое перенесение в науку форм и методов организации промышленности и сельского хозяйства наносило фундаментальным исследованиям ущерб, так как от ученых требовалось, например, участвовать в социалистическом соревновании под лозунгом «Догнать и перегнать науку капиталистических стран!» (только в 1939 г. этот лозунг был отменен как ошибочный).

Советские ученые в 30-е гг. добились многих выдающихся достижений. Под руководством академика С. Лебедева в 1932 г. впервые в мире был получен в промышленном масштабе синтетический каучук. В 1932 г. прошли испытания первой советской ракеты и тогда же был создан Реактивный научно-исследовательский институт (РНИИ). Успешно велись исследования в области ядерной физики (научная школа академика А. Иоффе) и др. Ускоритель элементарных частиц, пущенный в Радиевом институте в Ленинграде в 1936 г., стал самым крупным в Европе. Больших успехов достигла советская наука в освоении Арктики, началось интенсивное изучение стратосферы.

Вместе с тем в 30-е гг. наука понесла и серьезные потери в результате репрессий и некомпетентного вмешательства властей. Так, гонениям подверглась гелиобиология – наука о взаимосвязи солнечных явлений и живых существ, а ее основатель А. Чижевский и его исследования были преданы забвению. Репрессированы были физик-теоретик Л. Ландау, конструктор ракет С. Королев и многие другие. Подверглась разгрому педология – наука о возрастных особенностях ребенка.

В обществоведении разрешалось вести исследования только в рамках марксизма-ленинизма и партийных установок. В исторической науке подверглась разгрому научная школа академика М. Покровского. Главным историческим трудом была признана книга «История ВКП(б). Краткий курс», изданная в 1938 г. В ее написании непосредственное участие принимал Сталин.

Значительные успехи были достигнуты в советской литературе и искусстве. Появились романы М. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» (первая книга). Одним из самых распространенных произведений советской литературы стал роман Н. Островского «Как закалялась сталь». Популярными были книги писателей А. Толстого (трилогия «Хождение по мукам», роман «Петр I»), А. Новикова-Прибоя («Цусима»), В. Шишкова («Угрюм-река») и др. Появилось много книг для детей. Наибольшую известность получили книги А. Гайдара «Школа», «Военная тайна», «Тимур и его команда». Среди поэтов наиболее известными были М. Светлов, Н. Асеев, И. Уткин и др.

В киноискусстве произошел переход от немого к звуковому кинематографу. Популярными были фильмы о событиях революции и Гражданской войны: «Чапаев» (режиссеры Г. и С. Васильевы), «Мы из Кронштадта» (Е. Дзиган), трилогия о Максиме (Г. Козинцев и Л. Трауберг), а также «Трактористы» (И. Пырьев). Большим успехом пользовались кинокомедии «Веселые ребята», «Волга-Волга» и «Цирк» (Г. Александров).

В изобразительном искусстве ведущими были художники, отображавшие события революции, Гражданской войны, социалистического строительства: Б. Иогансон («Допрос коммунистов», «На старом уральском заводе»), А. Дейнека («Будущие летчики»), Ю. Пименов (серия зарисовок и портретов «Новая Москва»). Активно действовала студия, руководимая основоположником советской батальной живописи М. Грековым. Художники студии посвящали картины Гражданской войне.

Известный живописец М. Нестеров написал глубокие острохарактерные портреты («И. Павлов», «В. И. Мухина»). Скульптор и художник В. Мухина в 1937 г. выполнила сразу ставшую широко известной скульптурную группу «Рабочий и колхозница».

На подъеме находилась музыкальная культура. В стране работали такие выдающиеся композиторы, как Д. Шостакович (опера «Катерина Измайлова», балеты «Золотой век», «Светлый ручей») и С. Прокофьеф (балет «Ромео и Джульета»). Музыку к кинофильмам писали И. Дунаевский, братья Дм. и Дан. Покрасс и др. Сразу популярными становились песни М. Блантера и В. Соловьева-Седового на стихи М. Исаковского, А. Суркова, В. Лебедева-Кумача. Повсюду в стране и за рубежом распевали песню «Катюша» (1939 г.: музыка М. Блантера, стихи М. Исаковского).

В то же время уже в 1932 г. ЦК ВКП(б) принял постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», в результате чего были ликвидированы все разноплановые литературные объединения и группировки и создан единый Союз писателей СССР. Первый съезд писателей состоялся в 1934 г. Впоследствии аналогичные единые союзы были созданы среди композиторов, архитекторов и других деятелей творческой интеллигенции. Литература и искусство оказались под неусыпным жестким и партийно-государственным контролем. Главным творческим методом в литературе и искусстве объявлялся социалистический реализм, что обязывало писателей, художников и композиторов создавать произведения на основе партийных установок. В литературе первостепенное внимание рекомендовалось уделять производственной теме, отражать героические усилия народа в период индустриализации и коллективизации. Появилась «производственная» проза. В романах и повестях Ф. Панферова «Бруски», М. Шагинян «Гидроцентраль», Ф. Гладкова «Энергия» и многих других объектом изображения стали трудовые подвиги и производственные отношения рабочих и крестьян. Реальностью стала модель «социального заказа».

В 30-е гг. многие выдающиеся деятели литературы и искусства вынуждены были работать, не надеясь на прижизненную публикацию или общественное признание своих произведений. Такова была судьба романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, повести «Котлован» и романа «Чевенгур» А. Платонова, поэмы «Реквием» А. Ахматовой и ряда других. К числу запрещенных писателей и поэтов были отнесены С. Есенин, М. Цветаева, М. Зощенко.

Травля и грубая критика стали уделом многих талантливых представителей советской культуры. Музыкальные произведения Д. Шостаковича объявлялись сумбуром, театральные постановки В. Мейерхольда – формализмом и т. п.

В результате репрессий погибли поэты Н. Клюев и О. Мандельштам, писатели И. Бабель, Д. Хармс, Б. Пильняк, режиссер В. Мейерхольд и многие другие.

В изобразительном искусстве в качестве образца пропагандировались только художники-передвижники XIX в. Другие направления или отвергались, или замалчивались. Так было с работами П. Филонова и К. Малевича – ярких представителей русского авангарда в живописи. В то же время на многих полотнах художники в 30-е гг. изображали Сталина, что свидетельствовало о благонадежности живописца.

В 30-е гг. советское правительство продолжало целенаправленную политику государства на разгром религиозных организаций в СССР, в которых компартия видела своего врага. Были закрыты или разрушены многие православные монастыри, соборы, церкви, а также культовые здания других религиозных конфессий. Лишь за один 1929 г. в стране было закрыто 1119 церквей. В 1931 г. был взорван Храм Христа Спасителя. Все это привело почти к полному истреблению легального духовенства.

Трагедией стал раскол отечественной культуры, когда многие ее деятели оказались в эмиграции. Однако, несмотря на оторванность от Родины, русские эмигранты вели интенсивную творческую жизнь. Выходили газеты и журналы на русском языке, издавались книги, устраивались выставки. В 1933 г. писателю И. Бунину была присуждена Нобелевская премия по литературе. Он стал первым русским писателем, удостоенным столь высокого признания.

Среди изгнанников были философы Н. Трубецкой и Л. Карсавин (расстрелян после занятия советскими войсками Прибалтики в 1940 г.). Осмысливая исторический путь России, они основали достаточно одиозное евразийское движение, главной задачей которого было доказать, что Россия принадлежит к двум мирам – Европе и Азии, что у России особое место в истории – быть связующим звеном между двумя этими континентами.

Выходец из России инженер и изобретатель В. Зворыкин в 1931 г. в США создал иконоскоп – первую передающую телевизионную трубку. Российский авиаконструктор И. Сикорский основал в США фирму, где им были сконструированы и запущены в серию военные и пассажирские самолеты и вертолеты, получившие международное признание.

К концу 30-х гг. СССР вышел на первое место в мире по числу учащихся и студентов и по темпам подготовки специалистов. В то же время огосударствление культуры, науки и образования дополнилось в 30-е гг. тотальной политизацией и идеологизацией. Даже буквари стали инструментом для нужной ориентации юного человека, входившего тогда в политический мир. В борьбе за умы детей тоталитарная система одержала победу над семьей. Советские буквари воспитывали у детей не только готовность к подвигу, но и жертвенность: «Товарищ Ворошилов, я быстро подрасту и встану вместо брата с винтовкой на посту». Непременным элементом школьной образовательной программы являлась подготовка к будущей войне.

Наряду с темой внешнего врага в учебниках обязательно присутствовала тема «врага народа». Версия об их существовании внедрялась в головы детей на уровне подсознания, а имена «врагов народа» вымарывались из учебников в обязательном порядке.

Для детей того времени радио, кино и трактор были реальными чудодеяниями советской власти, рядом с которыми меркли «поповские сказки», поэтому школьники легко врастали в тоталитарное общество.

Пропагандистская работа принимала все более однобокий характер. В условиях ликвидации безграмотности взрослых, совпавшей с новым витком обострения классовой борьбы, азы преподаваемой грамоты обязательно сочетались с базовыми политическими установками ВКП(б). Обучающийся должен был наряду с основами грамоты получать полную меру политических знаний. Каждый урок на селе завершался, например, впечатыванием в мозг лозунгов: «Не кланяйся кулакам», «Коммуна – кулаку мука» (Сибирский букварь для взрослых). Такая психологическая «социализация» личности создавала нужную власти перспективу успешности намечаемых компартией преобразований.

В СССР к концу 30-х гг. сложилась целостная политико-общественно-экономическая система – социализм, означавшая обобществление частной собственности. Социализм был «государственным», так как функции по распоряжению собственностью и политическая власть осуществлялись не обществом, а лично Сталиным и партийно-государственным аппаратом. (Как показал исторический опыт, иного «негосударственного» социализма не может быть в принципе).

Объективно главной исторической задачей, которая ценой огромных жертв решалась в ходе строительства социализма в СССР, был форсированный завершающий рывок от аграрного общества к индустриальному. Эту систему целый ряд исследователей определяет как левототалитарный режим.

В данный период происходят значительные изменения и в изобразительном искусстве. Несмотря на то, что в 20-е годы продолжают существовать Товарищество передвижных выставок и Союз русских художников, появляются и новые объединения в духе времени - Ассоциация художников пролетарской России, Ассоциация пролетарских художников.

Классикой соцреализма в изобразительном искусстве стали работы Б.В. Иогансона. В 1933 г. была написана картина «Допрос коммунистов». В отличии от появившихся в то время в изобилии «картин», изображающих и прославляющих Вождя или нарочито оптимистических полотен вроде «Колхозного праздника» С.В. Герасимова, работа Иогансона отличается большой художественной силой - несгибаемая воля обреченных на смерть людей, которую мастерски удалось передать художнику, трогает зрителя независимо от политических убеждений. Кисти Иогансона принадлежат также большие картины «На старом уральском заводе» и «Выступление В.И. Ленина на 3-м съезде комсомола». В 30-е года продолжают работать К.С. Петров-Водкин, П.П. Кончаловский, А.А. Дейнека, серию прекрасных портретов современников создает М.В. Нестеров, пейзажи Армении нашли поэтическое воплощение в живописи М.С. Сарьяна. Интересно творчество ученика М.В. Нестерова П.Д. Корина. В 1925 г. Кориным была задумана большая картина, которая должна был изображать крестный ход во время похорон. Художником было сделано огромное количество подготовительных этюдов: пейзажи, множество портретов представителей православной Руси, от нищих до церковных иерархов. Название картины предложил М. Горький - «Русь уходящая». Однако после смерти великого писателя, оказывавшего художнику покровительство, работу пришлось прекратить. Наиболее известной работой П.Д. Корина стал триптих «Александр Невский» (1942 г).

Вершиной развития скульптуры социалистического реализма стала композиция «Рабочий и колхозница» Веры Игнатьевны Мухиной (1889-1953). Скульптурная группа была изготовлена В.И. Мухиной для советского павильона на всемирной выставке в Париже в 1937 г.

В архитектуре в начале 30-х гг. ведущим продолжает оставаться конструктивизм, широко использовавшийся для строительства общественных и жилых зданий. Эстетика простых геометрических форм, свойственная конструктивизму, повлияла на архитектуру Мавзолея Ленина, построенного в 1930 г. по проекту А.В. Щусева. Мавзолей по-своему замечателен. Архитектору удалось избежать излишней помпезности. Гробница вождя мирового пролетариата представляет собой скромное, небольшое по размерам, очень лаконичное строение, прекрасно вписывающееся в ансамбль Красной площади. К концу 30-х гг. функциональная простота конструктивизма начинает сменяться неоклассикой. В моду входит пышная лепнина, огромные колонны с псевдоклассическими капителями, проявляется гигантомания и склонность к нарочитому богатству убранства, часто граничившему с безвкусицей. Стиль этот иногда именуют «сталинским ампиром», хотя с настоящим ампиром, для которого характерна прежде всего глубочайшая внутренняя гармония и сдержанность форм, в реальности его роднит лишь генетическая связь с античным наследием. Вульгарное порой великолепие сталинской неоклассики призвано было выразить силу и мощь тоталитарного государства.

Отличительной чертой в области театра было становление новаторской деятельности театра Мейерхольда, МХАТа и др. Театр имени Вс. Мейерхольда работал в 1920-38 под руководством режиссёра В.Э. Мейерхольда. При театре существовала специальная школа, сменившая несколько названий (с 1923 Государственные экспериментальные театральные мастерские - ГЭКТЕМАС). Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд (в редких случаях в сотрудничестве с близкими ему режиссёрами). Характерное для его искусства в начале 1920-х гг. стремление сомкнуть новаторские эксперименты («конструктивистские» постановки «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка и «Смерти Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина, обе - 1922) с демократическими традициями простонародного площадного театра особенно заметно проступило в чрезвычайно вольной, откровенно осовремененной режиссёрской композиции «Леса» А.Н. Островского (1924); игра велась в шутовской, балаганной манере. Во второй половине 1920-х гг. на смену стремлению к аскетичности пришло тяготение к эффектному зрелищу, которое проявилось в спектаклях «Учитель Бубус» А.М. Файко (1925) и особенно в «Ревизоре» Н.В. Гоголя (1926). Среди других спектаклей: «Мандат» Н.Р. Эрдмана (1925), «Горе уму» («Горе от ума») А.С. Грибоедова (1928), «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) В.В. Маяковского, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина (1933). Огромный успех театру принёс спектакль «Дама с камелиями» А. Дюма-сына (1934). В 1937-38 театр был подвергнут резкой критике как «враждебный советской действительности» и в 1938 решением Комитета по делам искусств закрыт.

В театре начинали свой творческий путь режиссёры С.М. Эйзенштейн, С.И. Юткевич, И.А. Пырьев, Б.И. Равенских, Н.П. Охлопков, В.Н. Плучек и др. В труппе театра раскрылись актёрские дарования М.И. Бабановой, Н.И. Боголюбова, Э.П. Гарина, М.И. Жарова, И.В. Ильинского, С.А. Мартинсона, З.Н. Райх, Е.В. Самойлова, Л.Н. Свердлина, М.И. Царёва, М.М. Штрауха, В.Н. Яхонтова и др.

Быстро развивается кинематограф. Увеличивается количество снимаемых картин. Новые возможности окрылись с появлением звукового кино. В 1938 г. на экраны выходит фильм С.М. Эйзенштейна «Александр Невский» с Н.К. Черкасовым в главной роли. В кино утверждаются принципы социалистического реализма. Снимаются фильмы на революционную тематику: «Ленин в Октябре» (реж. М.И. Ромм), «Человек с ружьем» (реж. С.И. Юткевич); фильмы о судьбе человека-труженика: трилогия о Максиме «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона» (реж. Г.М. Козинцев); музыкальные комедии Григория Александрова с жизнерадостной, зажигательной музыкой Исаака Дунаевского («Веселые ребята», 1934, «Цирк» 1936, «Волга-Волга» 1938), идеализированные сцены жизни Ивана Пырьева («Трактористы», 1939, «Свинарка и пастух» 1941) создают атмосферу ожидания «счастливой жизни». Огромной популярностью пользовался фильм братьев (в действительности же только однофамильцев, «братья» - своеобразный псевдоним) Г.Н. и С.Д. Васильевых - «Чапаев» (1934 г).