Д.Д. Шостакович появился на свет в Санкт-Петербурге. Это событие в семье Дмитрия Болеславовича Шостаковича и Софии Васильевны Шостакович произошло 25 сентября 1906 года. Семья была очень музыкальной. Мама будущего композитора была талантливой пианисткой и давала уроки фортепианной игры начинающим. Несмотря на серьезную профессию инженера, отец Дмитрия просто обожал музыку и сам немного пел.

В доме по вечерам часто устраивались домашние концерты. Это сыграло огромную роль в становлении и развитии Шостаковича, как личности и настоящего музыканта. Свою дебютную работу – фортепианную пьесу он представил в возрасте девяти лет. К одиннадцати годам их у него уже несколько. А в тринадцать лет он поступил в Петроградскую консерваторию на класс композиции и фортепиано.

Юность

Юный Дмитрий все своё время и силы посвятил занятиям музыке. О нем отзывались, как об исключительном даровании. Он не просто сочинял музыку, а заставлял слушателей погружаться в неё, переживать её звуки. Особенно им восхищался директор консерватории А.К. Глазунов, который впоследствии, после скоропостижной смерти отца выхлопотал для Шостаковича персональную стипендию.

Однако материальное положение семьи оставляло желать лучшего. И пятнадцатилетний композитор поступил на работу музыкального иллюстратора. Главной в этой удивительной профессии была импровизация. И он прекрасно импровизировал, сочиняя на ходу настоящие музыкальные картины. Начиная с 1922 и по 1925 годы, он сменил три кинотеатра, а этот бесценный опыт остался с ним навсегда.

Творчество

Для детей первое знакомство с музыкальным наследием и краткой биографией Дмитрия Шостаковича происходит ещё в школе. Из уроков музыки им известно, что симфония – это один из сложнейших жанров инструментальной музыки.

Дмитрий Шостакович сочинил свою первую симфонию в 18 лет, и в 1926 году она была исполнена на большой сцене в Ленинграде. А еще через несколько лет её исполняли в концертных залах Америки и Германии. Это был невероятный успех.

Однако, после консерватории перед Шостаковичем всё еще стоял вопрос о его дальнейшей судьбе. Он не мог определиться с будущей профессией: автор или исполнитель. Какое-то время он старался совмещать одно с другим. Вплоть до 30-х годов он выступал сольно. В его репертуаре нередко звучали Бах , Лист, Шопен , Прокофьев , Чайковский . А в 1927 году он получил почётный диплом на Международном конкурсе имени Шопена в Варшаве.

Но с годами, несмотря на возрастающую славу талантливого пианиста, Шостакович отказался от этого рода деятельности. Он справедливо полагал, что она реальная помеха композиции. В начале 30-х он искал свой неповторимый стиль и много экспериментировал. Он попробовал свои силы во всём: в опере («Нос»), песнях («Песня о встречном»), музыке для кино и театра, фортепианных пьесах, балетах («Болт»), симфониях («Первомайская»).

Другие варианты биографии

• Каждый раз, когда Дмитрий Шостакович собирался жениться, непременно вмешивалась его мама. Так, она не позволила ему связать свою жизнь с Таней Гливенко, дочерью известного лингвиста. Не нравилась ей и вторая избранница композитора – Нина Вазар. Из-за её влияния и своих сомнений он не появился на собственной свадьбе. Но, к счастью, через пару лет они помирились и вновь пошли в ЗАГС. В этом браке родились дочь Галя и сын Максим.
• Дмитрий Шостакович был азартным карточным игроком. Он сам говорил, что однажды в молодости выиграл крупную сумму денег, на которую потом приобрел кооперативную квартиру.
• Перед смертью великий композитор болел много лет. Врачи не могли поставить точный диагноз. Позже оказалось, что это была опухоль. Но лечить было уже поздно. Умер Дмитрий Шостакович 9 августа 1975 года.

Дмитрий Шостакович (А. Ивашкин)

Еще, казалось бы, совсем недавно премьеры сочинений Шостаковича входили в привычный ритм повседневности. Мы не всегда успевали даже отмечать их строгую последовательность, означенную неуклонной поступью опусов. Опус 141 - Пятнадцатая симфония, опус 142 - цикл на стихи Марины Цветаевой, опусы 143 и 144 - Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, опус 145 - цикл на стихи Микеланджело и, наконец, опус 147 - альтовая соната, прозвучавшая впервые уже после смерти композитора. Последние сочинения Шостаковича оставляли слушателей потрясенными: музыка затрагивала самые глубокие и волнующие проблемы бытия. Возникало чувство приобщения к ряду высочайших ценностей человеческой культуры, к тому художественному абсолюту, который вечно присутствует для нас в музыке Баха, Бетховена, Малера, Чайковского, в поэзии Данте, Гете, Пушкина. Слушая музыку Шостаковича, невозможно было оценивать, сравнивать - каждый невольно подпадал под магическое воздействие звуков. Музыка захватывала, пробуждала бесконечный ряд ассоциаций, вызывала трепет глубокого и очищающего душу переживания.

Встречая композитора на последних концертах, мы в то же время явственно, остро ощущали "вневременность", вечность его музыки. Живой облик Шостаковича- нашего современника - стал неотделим от подлинной классичности его творений, создаваемых сегодня, но навечно. Вспоминаются строки, написанные Евтушенко в год смерти Анны Ахматовой: "Ахматова вневременна была, о ней и плакать как-то не пристало. Не верилось, когда она жила, не верилось, когда ее не стало". Искусство Шостаковича было и глубоко современным, и "вневременным". Следя за появлением каждого нового сочинения композитора, мы невольно соприкасались с невидимым ходом музыкальной истории. Гениальность Шостаковича делала это соприкосновение неизбежным. Когда же композитора не стало, трудно было сразу поверить в это: невозможно было представить современность без Шостаковича.

Музыка Шостаковича самобытна и в то же время традиционна. "При всей своей оригинальности Шостакович не бывает специфичным. В этом он - классичнее классиков",- пишет о своем учителе Б. Тищенко . Шостакович, действительно, классичнее классиков в той мере обобщенности, с которой он подходит и к традиции, и к новациям. В его музыке мы не встретим никакого буквализма, стереотипа. Стиль Шостаковича явился блестящим выражением общей для музыки XX века тенденции (а во многом и определил собою эту тенденцию): суммирование лучших достижений искусства всех времен, их свободное существование и взаимопроникновение в "организме" музыкального потока современности. Стиль Шостаковича - это синтез значительнейших завоеваний художественной культуры и их преломление в художественной психологии человека нашего времени.

Трудно лаже просто перечислить все то, что так или иначе было претворено и отразилось в столь характерном для нас теперь рисунке творческого почерка Шостаковича. В свое время этот "упрямый" рисунок не вписывался ни в одно из известных и модных направлений. "Я чувствовал новизну и индивидуальность музыки,- вспоминает Б. Бриттен о своем первом знакомстве с произведениями Шостаковича в 30-х годах,- несмотря на то, что она, естественно, уходила своими корнями в великое прошлое. В ней были использованы приемы всех времен, и тем не менее она оставалась ярко характерной... Критики не могли "пристегнуть" эту музыку ни к одной из школ". И это не удивительно: музыка Шостаковича "вобрала" в себя множество истоков в их как весьма конкретном, так и опосредованном виде. Многое в окружающем мире оставалось близким Шостаковичу на протяжении всей его жизни. Музыка Баха, Моцарта, Чайковского, Малера, проза Гоголя, Чехова и Достоевского, наконец, искусство современников - Мейерхольда, Прокофьева, Стравинского, Берга - вот лишь краткий перечень постоянных привязанностей композитора.

Необыкновенная широта интересов не разрушала "монолитности" стиля Шостаковича, но придавала этой монолитности удивительную объемность и глубокую историческую оправданность. Симфонии, оперы, квартеты, вокальные циклы Шостаковича должны были появиться в XX веке столь же неизбежно как и теория относительности, теория информации, законы расщепления атома. Музыка Шостаковича была таким же результатом развития цивилизации, таким же завоеванием человеческой культуры, как и великие научные открытия нашего столетия. Творчество Шостаковича стало необходимым звеном в цепи высоковольтных передач единой линии истории.

Как никто другой, Шостакович определил содержание русской музыкальной культуры XX столетия. "В появлении его заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое. Появление его сильно способствует освещению... дороги нашей новым направляющим светом. В этом-то смысле (он) есть пророчество и "указание"". Эти слова Достоевского о Пушкине можно отнести и к творчеству Шостаковича. Его искусство во многом явилось тем же "уяснением" (Достоевский) содержания новой русской культуры, каким творчество Пушкина было для своего времени. И если поэзия Пушкина выразила и направила психологию и настрой человека послепетровской эпохи, то музыка Шостаковича - на протяжении всех десятилетий творчества композитора- определяла мировоззрение человека XX века, воплощая столь многообразные его черты. По произведениям Шостаковича можно было бы изучить, исследовать многие особенности духовного строя современного русского человека. Это предельная эмоциональная открытость и в то же время особая склонность к глубокому размышлению, анализу; это яркий, сочный юмор без оглядки на авторитеты и тихое поэтичное созерцание; это простота высказывания и тонкий склад психики. От русского искусства Шостакович унаследовал полнокровие, эпический размах и широту образов, безудержный темперамент самовыражения.

Он чутко воспринял и утонченность, психологическую точность и достоверность этого искусства, неоднозначность его предметов, динамическую, импульсивную природу творчества. Музыка Шостаковича может и спокойно "живописать", и выражать острейшие коллизии. Необыкновенная зримость внутреннего мира произведений Шостаковича, захватывающая острота настроений, мыслей, конфликтов, выраженных в его музыке,- все это также черты русского искусства. Вспомним романы Достоевского, буквально с головой вовлекающие нас в мир своих образов. Таково и искусство Шостаковича - музыку его невозможно слушать равнодушно. "Шостакович,- писал Ю. Шапорин ,- едва ли не самый правдивый и честный художник нашего времени. Отражает ли он мир личных переживаний, обращается ли к явлениям общественного порядка, всюду видна эта, присущая его творчеству, черта. Не потому ли его музыка с такой силой воздействует на слушателя, заражая даже тех, кто внутренне ей противится?"

Искусство Шостаковича обращено во внешний мир, к человечеству. Формы этого обращения - самые различные: от плакатной яркости театральных постановок с музыкой молодого Шостаковича, Второй и Третьей симфоний, от искрящегося остроумием "Носа" до высокого трагедийного пафоса "Катерины Измайловой", Восьмой, Тринадцатой и Четырнадцатой симфоний и потрясающих откровений поздних квартетов и вокальных циклов, как бы складывающихся в предсмертную "исповедь" художника. Говоря о разном, "изображая" или "выражая", Шостакович остается предельно взволнованным, искренним: "Композитор должен переболеть своим произведением, переболеть своим творчеством". В этой "самоотдаче" как цели творчества - также чисто русская природа искусства Шостаковича.

При всей своей открытости, музыка Шостаковича далека от упрощенчества. Произведения композитора - всегда свидетельства его строгой и рафинированной эстетики. Даже обращаясь к массовым жанрам-песне, оперетте, Шостакович остается верным чистоте всего почерка, ясности и стройности мышления. Любой жанр для него - это прежде всего высокое искусство, отмеченное печатью безукоризненного мастерства.

В этой чистоте эстетики и редкой художественной значительности, наполненности творчества - огромное значение искусства Шостаковича для формирования духовных и общехудожественных представлений человека нового типа, человека нашей страны. Шостакович соединил в своем творчестве живой импульс нового времени со всеми лучшими традициями русской культуры. Он связал энтузиазм революционных преобразований, пафос и энергию переустройства с тем углубленным, "концепционным" типом мировоззрения, который был столь характерен для России на рубеже XIX и XX веков и ярко проявился в творчестве Достоевского, Толстого, Чайковского. В этом смысле искусство Шостаковича перебрасывает мост от века XIX к последней четверти нашего столетия. Вся русская музыка середины XX века так или иначе была определена творчеством Шостаковича.

Еще в 30-х годах В. Немирович-Данченко выступал против "узкого понимания Шостаковича". Этот вопрос остается актуальным и теперь: широкий стилистический спектр творчества композитора порой неоправданно сужается и "выпрямляется". А между тем искусство Шостаковича многозначно, как многозначна вся художественная культура нашего времени. "В широком смысле,- пишет М. Сабинина в своей диссертации, посвященной Шостаковичу,- индивидуально неповторимым свойством стиля Шостаковича служит колоссальное многообразие составляющих элементов при необычайной интенсивности их синтеза. Органичность и новизна результата обусловлены магией гениальности, способной знакомое превратить в ошеломляющее откровение, и вместе с тем добыты в процессе длительного освоения, дифференциации и переплавки. Отдельные стилевые элементы как самостоятельно найденные, впервые вводимые в обиход большого искусства, так и заимствованные из исторических "кладовых", вступают в новые отношения и связи друг с другом, приобретая совершенно новое качество". В творчестве Шостаковича - многообразие самой жизни, ее асхематичность, принципиальная невозможность однозначного видения действительности, поразительное соединение быстротечности повседневных событий и философски обобщенного осмысления истории. Лучшие творения Шостаковича отражают тот "космос", который периодически - в истории культуры - проявляется в самых значительных, этапных произведениях, становящихся квинтэссенцией особенностей целой эпохи. Таков "космос" "Фауста" Гете и "Божественной комедии" Данте: насущные и острые вопросы современности, волновавшие их создателей, пропущены сквозь толщу истории и как бы присоединены к череде вечных философских и этических проблем, всегда сопутствующих развитию человечества. Тот же "космос" ощутим и в искусстве Шостаковича, соединяющем жгучую остроту сегодняшней действительности и свободный диалог с прошлым. Вспомним Четырнадцатую, Пятнадцатую симфонии - их всеохватность поразительна. Но дело даже не в каком-то одном, конкретном произведении. Все творчество Шостаковича было неустанным созданием единого сочинения, соотносимого с "космосом" мироздания и человеческой культуры.

Музыке Шостаковича близка и классика, и романтизм,- имя композитора на Западе часто связывается с "новым" романтизмом, идущим от Малера и Чайковского. Язык Моцарта и Малера, Гайдна и Чайковского всегда оставался созвучным его собственному высказыванию. "Моцарт,- писал Шостакович,- это молодость музыки, это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии. Звучание его музыки неизменно рождает во мне волнение, подобное тому, которое мы испытываем при встрече с любимым другом юности". О музыке Малера Шостакович говорил своему польскому другу К. Мейеру : "Если бы кто-нибудь мне сказал, что мне осталось жить только час, я хотел бы послушать последнюю часть Песни о Земле".

Малер оставался любимейшим композитором Шостаковича на протяжении всей его жизни, причем со временем близкими становились разные стороны малеровского мировосприятия. Молодого Шостаковича привлекал философский и художественный максимализм Малера (откликом явилась безудержная, разрушающая всякие условные границы стихия Четвертой симфонии и более ранних сочинений), затем - малеровская эмоциональная обостренность, "взвинченность" (начиная с "Леди Макбет"). Наконец, поздний период творчества весь (начиная со Второго виолончельного концерта) проходит под знаком созерцательности малеровских Adagio "Песен об умерших детях" и "Песни о Земле".

Особенно велика была привязанность Шостаковича к русской классике - и прежде всего к Чайковскому, Мусоргскому. "Я не написал еще ни одной строчки, достойной Мусоргского",-говорил композитор. Он любовно выполняет оркестровые редакции "Бориса Годунова" и "Хованщины", оркеструет вокальный цикл "Песни и пляски смерти", а свою Четырнадцатую симфонию создает как своеобразное продолжение этого цикла. И если принципы драматургии, развития образов, развертывания музыкального материала в произведениях Шостаковича во многом близки Чайковскому (об этом речь впереди), то их интонационный строй прямо вытекает из музыки Мусоргского. Можно провести много параллелей; одна из них - удивительная: тема финала Второго виолончельного концерта почти точно совпадает с началом "Бориса Годунова". Трудно сказать, случайная ли это "аллюзия" стиля Мусоргского, вошедшего в кровь и плоть Шостаковича, или намеренная "цитата" - одна из многих, носящих в позднем творчестве Шостаковича "этический" характер. Неоспоримо одно: безусловно "авторское свидетельство" глубокой близости Мусоргского духу музыки Шостаковича.

Вобрав в себя множество разных истоков, искусство Шостаковича осталось чуждым их буквальному исполь-зованию. "Неисчерпаемый потенциал традиционного", столь ощутимый в творениях композитора, не имеет ни-чего общего с эпигонством. Шостакович никогда и никому не подражал. Уже самые ранние его сочинения - фортепианные "Фантастические танцы" и "Афоризмы", Две пьесы для октета, Первая симфония поразили своей необычайной самобытностью и зрелостью. Достаточно сказать, что Первая симфония, прозвучавшая в Ленинграде, когда ее автору не было и двадцати лет, быстро вошла в репертуар многих крупнейших оркестров мира. В Берлине ею продирижировал Б. Вальтер (1927), в Филадельфии - Л. Стоковский , в Нью-Йорке - А. Родзинский и позднее - А. Тосканини . А опера "Нос", написанная в 1928 году, то есть почти полвека назад! Эта партитура сохраняет свою свежесть и остроту и по сей день, являясь одним из самых оригинальных и ярких произведений для оперной сцены, созданных в XX веке. Даже сейчас, для слушателя, искушенного звучаниями всевозможных авангардистских опусов, язык "Носа" остается предельно современным и смелым. Прав оказался И. Соллертинский , написавший в 1930 году после премьеры оперы: "Нос" - орудие дальнобойное. Иначе говоря, это вложение капитала, которое не сразу окупает себя, зато потом даст отличные результаты". Действительно, партитура "Носа" воспринимается теперь как своего рода маяк, освещающий путь развития музыки на много лет вперед, и может служить идеальным "пособием" для молодых композиторов, желающих изучить новейшую технику письма. Недавние постановки "Носа" в Московском камерном музыкальном театре и в ряде зарубежных стран прошли с триумфальным успехом, подтвердив подлинную современность этой оперы.

Шостаковичу были подвластны все таинства музыкальной техники XX века. Он хорошо знал и ценил творчество классиков нашего столетия: Прокофьева, Бартока, Стравинского, Шенберга, Берга, Хиндемита.. Портрет Стравинского постоянно лежал на письменном столе Шостаковича в последние годы жизни. О своей увлеченности его творчеством Шостакович писал еще в ранние годы: "С юношеской страстностью я стал тщательно изучать музыкальных новаторов, тогда только я понял, что они гениальны, особенно Стравинский... Только тогда я почувствовал, что мои руки развязаны, что дарование мое свободно от рутины". Интерес к новому сохранялся у Шостаковича до последних дней жизни. Он хочет знать все: новые произведения своих коллег и учеников - М. Вайнберга, Б. Тищенко, Б. Чайковского, последние опусы зарубежных композиторов. Так, в частности, большой интерес Шостакович проявлял к польской музыке, постоянно знакомясь с сочинениями В. Лютославского, К. Пендерецкого, Г. Бацевич, К. Мейера и других.

В своем творчестве - на всех его этапах - Шостакович применял самые новые, самые смелые приемы современной композиторской техники (в их числе - элементы додекафонии, сонористики, коллажа). Однако эстетика авангарда оставалась чуждой Шостаковичу. Творческий почерк композитора был на редкость индивидуальным и "монолитным", не подчиняясь капризам моды, но, напротив, во многом направляя поиск в музыке XX века. "Шостакович вплоть до самых последних своих опусов проявлял неистощимую изобретательность, готов был к эксперименту и творческому риску... Но тем более верным, рыцарски верным оставался по отношению к основам своего стиля. Или - если сказать шире - к основам такого искусства, которое никогда не теряет нравственного самоконтроля, ни при каких условиях не отдает себя во власть субьективистских капризов, деспотических причуд, интеллектуальных забав" (Д. Житомирский ). Сам композитор в последнем зарубежном интервью предельно ясно говорит об особенностях своего мышления, об опосредованном и органичном соединении элементов разных техник и разных стилей в своем творчестве: "Я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным. Поступать так - его абсолютное право. Но если вы берете одну какую-нибудь технику - будь то алеаторика или додекафония - и не вкладываете в произведение ничего, кроме этой техники,- это ваша ошибка. Нужен синтез, органичное соединение".

Именно этот синтез, подчиненный яркой индивидуальности композитора, отличает стиль Шостаковича от характерного плюрализма музыки нашего столетия и, особенно, послевоенного времени, когда разнообразие стилистических направлений и их свободное соединение в творчестве одного художника стало нормой и даже достоинством. Тенденции плюрализма распространились не только в музыке, но и в других областях современной западной культуры, явившись в какой-то степени отражением калейдоскопичности, ускорения темпа жизни, невозможности фиксации и осмысления каждого ее момента. Отсюда - и большая динамика протекания всех процессов культуры, перенесение акцента с осознания незыблемости художественных ценностей на их смену. По меткому выражению современного французского историка П. Рикера , ценности "не являются более ни истинными, ни ложными, но разными". Плюрализм знаменовал собой новый аспект видения и оценки действительности, когда для искусства стал характерен интерес не к сущности, но к быстросменяемости явлений, причем фиксация этой быстросменяемости сама по себе рассматривалась как выражение сущности (в этом смысле показательны некоторые крупные современные сочинения, использующие принципы полистилистики и монтажа, например Симфония Л. Берио ). Самый дух музыки лишается, если воспользоваться грамматическими ассоциациями, "понятийных" конструкций и переполняется "глагольностью", а мировоззрение композитора уже не соотносится с теми или иными проблемами, но, скорее, лишь с констатацией их существования. Понятно, почему Шостакович оказался далек от плюрализма, почему характер его искусства остался "монолитным" на протяжении многих десятилетий, в то время как вокруг бушевали "приливы" и "отливы" самых разных течений. Искусство Шостаковича - при всей своей всеохватности - всегда было сущностным, проникающим в самые глубины человеческого духа и мироздания, несовместимым с суетностью и "сторонней" наблюдательностью. И в этом также Шостакович оставался наследником классического, и прежде всего русского классического, искусства, всегда стремившегося "дойти до самой сути".

Реальность - основной "предмет" творчества Шостаковича, событийная толща жизни, ее неисчерпаемость - источник замыслов и художественных концепций композитора. Подобно Ван Гогу он мог бы сказать: "Я хочу, чтобы все мы стали рыбаками в том море, которое называется океаном реальности". Музыка Шостаковича далека от абстракций, она как бы концентрированное, до предела сжатое и сгущенное время человеческой жизни. Реальность искусства Шостаковича не скована никакими рамками; художник с одинаковой убедительностью воплощал противоположные начала, полярные состояния - трагедийное, комическое, философски созерцательное, окрашивая их в тона непосредственного, сиюминутного и сильного душевного переживания. Весь широкий и разный круг образов музыки Шостаковича доводится до слушателя на сильнейшем эмоциональном накале. Так, трагедийное, по меткому выражению Г. Орджоникидзе, лишено у композитора "эпической дистанции", отстраненности и воспринимается как непосредственно драматическое, как предельно реальное, разворачивающееся у нас на глазах (вспомним хотя бы страницы Восьмой симфонии!). Комическое - настолько обнажено, что порой доходит до броскости шаржа или пародии ("Нос", "Золотой век", "Четыре стихотворения капитана Лебядкина", романсы на слова из журнала "Крокодил", "Сатиры" на стихи Саши Черного).

Удивительное единство "высокого" и "низкого", грубо бытового и возвышенного, как бы опоясывающее крайние проявления природы человека,- характерная черта искусства Шостаковича, перекликающаяся с творчеством многих художников нашего времени. Вспомним "Возвращенную молодость" и "Голубую книгу" М. Зощенко , "Мастера и Маргариту" М. Булгакова . Контрасты разных- "реальных" и "идеальных" - глав этих произведений говорят о презрении к низменным сторонам жизни, о непреходящем, заложенном в самом существе человека стремлении к возвышенному, к истинно идеальному, слитному с гармонией природы. То же ощутимо и в музыке Шостаковича и, быть может, особенно ясно - в его Тринадцатой симфонии. Она написана предельно простым, почти плакатным языком. Текст (Е. Евтушенко ) как бы просто передает события, музыка же "очищает" идею сочинения. Эта идея проясняется в последней части: музыка здесь просветляется, как бы находя выход, новое русло, восходя к идеальному образу красоты и гармонии. После сугубо земных, даже бытовых картин действительности ("В магазине", "Юмор") горизонт раздвигается, колорит истончается - вдали мы видим почти неземной пейзаж, сродни тем подернутым легкой голубой дымкой далям, которые столь значимы в картинах Леонардо. Материальность деталей исчезает бесследно (как не вспомнить здесь последние главы "Мастера и Маргариты"). Тринадцатая симфония - пожалуй, наиболее яркое, беспримесное выражение "художественной полифонии" (выражение В. Бобровского ) творчества Шостаковича. В той или иной степени она присуща любому произведению композитора, все они - образы того океана реальности, который представлялся Шостаковичу необыкновенно глубоким, неисчерпаемым, многозначным и полным контрастов.

Внутренний мир произведений Шостаковича многозначен. В то же время и взгляд художника на мир внешний не оставался неизменным, по-разному расставляя акценты на личностном и обобщенно-философском аспектах восприятия. Тютчевское "Все во мне и я во всем" не было чуждо Шостаковичу. Искусство его может быть с равным правом названо и летописью, и исповедью. При этом летопись не становится формальной хроникой или внешним "показом", мысль композитора не растворяется в объекте, но подчиняет его себе, формируя как предмет человеческого познания, человеческого чувствования. И тогда становится понятным смысл такой летописи - она заставляет с новой силой непосредственного переживания представлять то, что волновало целые поколения людей нашей эпохи. Шостакович выразил живой пульс своего времени, оставив его как памятник для грядущих поколений.

Если симфонии Шостаковича - и особенно Пятая, Седьмая, Восьмая, Десятая, Одиннадцатая - это панорама важнейших особенностей и событий эпохи, данных в русле живого человеческого восприятия, то квартеты и вокальные циклы - во многом "портрет" самого композитора, летопись его собственной жизни; это, выражаясь словами Тютчева, "я во всем". Квартетное - и в целом камерное - творчество Шостаковича действительно напоминает портретную живопись; отдельные опусы здесь - как бы разные этапы самовыражения, разные краски для передачи одного и того же на различных временных отрезках жизни. Шостакович начал писать квартеты сравнительно поздно - уже после появления Пятой симфонии, в 1938 году, и возвращался к этому жанру с удивительным постоянством и регулярностью, двигаясь как бы по временной спирали. Пятнадцать квартетов Шостаковича - параллель лучшим творениям русской лирической поэзии XX века. В их звучании, далеком от всего внешнего,- тонкие и порой едва уловимые оттенки смысла и настроения, глубокие и точные наблюдения, складывающиеся постепенно в цепь волнующих зарисовок состояний человеческой души.

Объективно-обобщенное содержание симфоний Шостаковича облекается в предельно яркое, эмоционально открытое звучание - "летопись" оказывается окрашен-ной сиюминутностью переживания. В то же время личностное, сокровенное, выраженное в квартетах, звучит порой более мягко, более созерцательно и даже чуть "отстраненно" Исповедь художника никогда не бывает кричащим воплем души, не Становится чрезмерно интимной. (Эта особенность была свойственна и чисто человеческим чертам Шостаковича, не любившего выставлять напоказ свои чувства и мысли. В этой связи характерно его высказывание о Чехове: "Вся жизнь Чехова - образец чистоты, скромности, не показной, а внутренней... Я очень сожалею о том, что была опубликована переписка Антона Павловича с О. Л. Книппер-Чеховой , настолько интимная, что не хотелось бы многое видеть напечатанным".)

Искусство Шостаковича в разных своих жанрах (а порой и в пределах одного и того же жанра) выразило и личностный аспект всеобщего, и всеобщее, окрашенное индивидуальностью эмоционального переживания. В последних творениях композитора эти две линии как бы сошлись воедино, как сходятся линии в глубокой живописной перспективе, предполагая предельно объемное и совершенное видение художника. И действительно, та высокая точка, тот широкий угол зрения, под которым Шостакович наблюдал мир в последние годы жизни, сделали его видение универсальным не только в пространстве, но и во времени, охватывающим воедино все аспекты бытия. Последние симфонии, инструментальные концерты, квартеты и вокальные циклы, обнаруживая явное взаимопроникновение и взаимовлияние (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, циклы на стихи Блока, Цветаевой и Микеланджело),- это уже не просто "летопись" и не просто "исповедь". В этих опусах, складывающихся в единый поток размышлений художника о жизни и смерти, о прошедшем и грядущем, о смысле человеческого существования, воплощена нерасчленимость личностного и всеобщего, их глубокая взаимосвязь в бесконечном течении времени.

Музыкальный язык Шостаковича ярок и характерен. Смысл того, о чем говорит художник, подчеркивается необыкновенно выпуклой подачей текста, его явной направленностью на слушателя. Высказывание композитора всегда отточено и как бы заострено (будь то обостренность образная или эмоциональная). Быть может, здесь сказалась та театральность мышления композитора, которая проявилась уже в самые ранние годы его творчества, в совместной работе с Мейерхольдом, Маяковским,

В содружестве с Мастерами кинематографа. Эта театральность, а скорее, характерность, зримость музыкальных образов уже тогда, в 20-х годах, была не внешне иллюстративной, но глубоко оправданной психологической. "Музыка Шостаковича рисует движение человеческой мысли, а не зрительные образы",- говорит К. Кондрашин . "Жанровость и характеристичность,- пишет В. Богданов-Березовский в своих воспоминаниях о Шостаковиче,- имеют не столько колористическую, живописную, сколько портретную, психологическую направленность. Шостакович рисует не орнамент, не красочный комплекс, а состояние". Со временем характерность и выпуклость высказывания становятся важнейшим свойством психологии художника, проникая во все жанры его творчества и охватывая все компоненты образного строя - от едкой и острой сатиры "Носа" до трагических страниц Четырнадцатой симфонии. Всегда Шостакович говорит взволнованно, неравнодушно, ярко - его композиторская речь далека от холодного эстетства и формального "доведения до сведения". Более того, отточенность формы произведений Шостаковича, их мастерская отделка, совершенное владение оркестром - то, что вместе складывается в ясность и зримость языка - все это было вовсе не только наследием петербургской традиции Рим-ского-Корсакова - Глазунова, культивировавшей рафинированность техники (хотя "петербургское" в Шостаковиче очень сильно! * . Дело прежде всего в смысловой и образной отчетливости замыслов, подолгу вызревавших в сознании композитора, но рождавшихся почти моментально (фактически Шостакович "сочинял" в уме и садился записывать уже совершенно готовое сочинение ** . Внутренняя интенсивность образов рождала внешнее совершенство их воплощения.

* (В одной из бесед Шостакович заметил, указывая на том музыкального словаря: "Если мне суждено попасть в эту книгу, хочу, чтобы в ней было указано: родился в Ленинграде, умер там же". )

** (Это свойство композитора невольно вызывает в памяти гениальную способность Моцарта в едином миге "услышать" звучание всего произведения - и затем быстро записать его. Интересно, что Глазунов, принимавший Шостаковича в Петербургскую консерваторию, подчеркивал в нем "элементы моцартовского таланта". )

При всей яркости и характерности высказывания Шостакович не стремится эпатировать слушателя чем-то экстравагантным. Его речь проста и безыскуственна. Подобно классической русской прозе Чехова или Гоголя в музыке Шостаковича на поверхность вынесено лишь самое главное и наиболее существенное - то, что имеет первостепенное смысловое и выразительное значение. Для мира музыки Шостаковича всякая броскость, внешняя эффектность совершенно не приемлема. Образы здесь возникают не "вдруг", подобно яркой вспышке в темноте, но постепенно вырисовываясь в своем становлении. Такая процессуальность мышления, преобладание развертывания над "показом" - свойство, общее у Шостаковича с музыкой Чайковского. В основе симфонизма обоих композиторов лежат примерно одни законы, определяющие динамику звукового рельефа.

Общей является и поразительная устойчивость интонационного строя и идиом языка. Трудно, пожалуй, найти двух других композиторов, которые бы до такой степени были "мучениками" преследовавших их интонаций, сходных звуковых образов, проникающих в различные сочинения. Вспомним, например, характерные "роковые" эпизоды музыки Чайковского, его излюбленные секвенционные мелодические обороты или ставшие "нарицательными" ритмические структуры Шостаковича и специфические полутоновые сопряжения его мелодики.

И еще одна черта, чрезвычайно характерная для творчества обоих композиторов: это рассредоточенность высказывания во времени. "Шостакович по специфике своего дарования - не миниатюрист. Он мыслит, как правило, в широких временных масштабах. Музыка Шостаковича рассредоточена , и драматургия формы создается взаимодействием достаточно больших по своим временным масштабам разделов" (Э. Денисов ).

Для чего мы провели эти сравнения? Они проливают свет на пожалуй, самую значительную особенность мышления Шостаковича: его драматургический склад, родственный Чайковскому. Все произведения Шостаковича организованы именно драматургически , композитор выступает своеобразным "режиссером", разворачивая, режиссируя становление своих образов во времени. Каждое сочинение Шостаковича - это драма. Он не повествует, не описывает, не обрисовывает, но именно разворачивает основные конфликты. В этом - истинная зримость, характерность высказывания композитора, его яркость и взволнованность, апеллирующие к сопереживанию слушателя. Отсюда - и временная протяженность, антиафористичность его творений: протекание времени становится непременным условием существования мира образов музыки Шостаковича. Понятной становится и устойчивость "элементов" языка, отдельных мельчайших звуковых "организмов". Они существуют как своеобразный молекулярный мир, как материальная субстанция (подобно реальности слова у драматурга) и, вступая в соединения, образуют самые различные "постройки" человеческого духа, возводимые режиссирующей волей их творца.

"Может быть, мне и не следует сочинять. Однако жить без этого не могу",- признался Шостакович в одном из писем, закончив свою Пятнадцатую симфонию. Все позднее творчество композитора, с конца 60-х годов, приобретает особый, высочайший этический и почти "жертвенный" смысл:

Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну,- Ты - вечности заложник У времени в плену!

Последние сочинения Шостаковича, по выражению Б. Тищенко , окрашены "заревом сверхзадачи": композитор как бы спешит на последнем отрезке своего земного существования поведать все самое существенное, самое сокровенное. Произведения 60-70-х годов - как бы огромная кода, где, как и во всякой коде, на первый план выдвигается вопрос времени, его протекания, его разомкнутости в вечности - и замкнутости, ограниченности в пределах человеческой жизни. Ощущение времени, его быстротечности присутствует во всех поздних сочинениях Шостаковича (почти "физическим" это ощущение становится в кодах Второго виолончельного концерта, Пятнадцатой симфонии, цикла на стихи Микеланджело). Художник поднимается высоко над повседневностью. С этой точки, доступной лишь ему, открывается смысл человеческой жизни, событий, смысл истинных и ложных ценностей. Музыка позднего Шостаковича говорит о самых общих и вечных, не подвластных времени проблемах бытия, об истине, о бессмертии мысли и музыки.

Искусство Шостаковича последних лет перерастает узко музыкальные рамки. Его сочинения воплощают в звуках пристальный взгляд великого художника на уходящую от него реальность, они становятся чем-то несравненно большим, чем просто музыка: выражением самой сути художественного творчества как познания таинств мироздания.

Звуковой мир последних творений Шостаковича, и особенно камерных, окрашен в неповторимые тона. Слагаемыми целого становятся самые разные, неожиданные и порой предельно простые элементы языка,- как те, которые и раньше бытовали в произведениях Шостаковича, так и другие, почерпнутые в самой толще музыкальной истории и в живом потоке современной музыки. Интонационный облик музыки Шостаковича меняется, но изменения эти вызваны не "техническими", а глубинными, мировоззренческими причинами - теми же, которые обусловили всю направленность позднего творчества композитора в целом.

Звуковая атмосфера поздних творений Шостаковича заметно "разрежена". Мы как бы поднимаемся вслед за художником на самые высочайшие и неприступные вершины человеческого духа. Отдельные интонации, звуковые фигуры становятся особенно ясно различимы в этой кристально чистой среде. Их значимость беспредельно возрастает. Композитор "режиссерски" выстраивает их в нужную для него последовательность. Он свободно "правит" в мире, где сосуществуют музыкальные "реалии" самых разных эпох и стилей. Это и цитаты - тени любимых композиторов: Бетховена, Россини, Вагнера, и свободные реминисценции музыки Малера, Берга, и даже просто отдельные элементы речи - трезвучия, мотивы, всегда существовавшие в музыке, но приобретающие теперь у Шостаковича новый смысл, становясь многозначным символом. Их дифференциация уже не столь существенна - важнее ощущение свободы, когда мысль скользит по плоскостям времени, улавливая единство непреходящих ценностей человеческого творчества. Здесь каждый звук, каждая интонация уже не воспринимаются непосредственно, но порождают длинный, почти бесконечный ряд ассоциаций, побуждая, скорее, не к сопереживанию, но к созерцанию. Этот ряд, возникая из простых "земных" созвучий, уводит - вслед за мыслью художника - беспредельно далеко. И оказывается, что сами звуки, создаваемая ими "оболочка" - лишь малая часть, лишь "контур" огромного, не имеющего границ духовного мира, приоткрываемого нам музыкой Шостаковича...

"Бег времени" жизни Шостаковича завершен. Но, вслед за творениями художника, перерастающими грани своей материальной оболочки, рамки земного существования их творца развертываются в вечность, открывая путь в бессмертие, предначертанный Шостаковичем в одном из последних его творений, цикле на стихи Микеланджело:

Я словно б мертв, но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и, значит, я не прах, И смертное меня не тронет тленье.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич, родился 25 сентября 1906 в Петербурге, умер 9 августа 1975 в Москве. Герой Социалистического Труда (1966).

В 1916-1918 учился в Музыкальной школе И. Гляссера в Петрограде. В 1919 поступил в Петроградскую консерваторию и окончил ее в 1923 по классу фортепиано Л. В. Николаева, в 1925-по классу композиции М. О. Штейнберга; в 1927-1930 совершенствовался у М. О. Штейнберга в аспирантуре. С 1920-х гг. выступал как пианист. В 1927 участвовал в международном конкурсе имени Шопена в Варшаве, где был удостоен почетного диплома. В 1937-1941 и в 1945- 1948 преподавал в Ленинградской консерватории (с 1939 профессор). В 1943-1948 вел класс композиции в Московской консерватории В 1963-1966 руководил аспирантурой композиторского факультета Ленинградской консерватории. Доктор искусствоведения (1965). С 1947 неоднократно избирался депутатом Верховных Советов СССР и РСФСР. Секретарь Союза композиторов СССР (1957), председатель Правления Союза композиторов РСФСР (1960-1968). Член Советского Комитета защиты мира (1949), Всемирного Комитета защиты мира (1968). Президент Общества "СССР-Австрия" (1958). Лауреат Ленинской премии (1958). Лауреат Государственных премий СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Лауреат Государственной премии РСФСР (1974). Лауреат Международной премии мира (1954). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Народный артист РСФСР (1948). Народный артист СССР (1954). Почетный член Международного музыкального совета ЮНЕСКО (1963). Почетный член, профессор, доктор многих научных и художественных институтов разных стран, в т. ч. Американского института искусств и литературы (1943), Шведской Королевской музыкальной академии (1954), Академии искусств ГДР (1955), Итальянской академии искусств "Санта Чечилия" (1956), Королевской музыкальной академии в Лондоне (1958), Оксфордского университета (1958), Мексиканской консерватории (1959), Американской академии наук (1959), Сербской академии искусств (1965), Баварской академии изящных искусств (1968), Нордвестернского университета (США, 1973), Французской академии изящных искусств (1975) и др.

Соч.: оперы - Нос (Ленинград, 1930), Леди Макбет Мценского уезда (Ленинград, 1934; новая ред.- Катерина Измайлова, Москва, 1963); инструментовка опер М. Мусоргского - Борис Годунов (1940), Хованщина (1959); балеты - Золотой век (Ленинград, 1930), Болт (Ленинград, 1931), Светлый ручей (Ленинград, 1936); муз. комедия Москва, Черемушки (Москва, 1959); для симф. орк. - симфонии I (1925), II (Октябрю, 1927), III (Первомайская, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945), X (1953), XI (1905 год, 1957), XII (1917 год, памяти Владимира Ильича Ленина, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Скерцо (1919), Тема с вариациями (1922), Скерцо (1923), Таити-трот, оркестровая транскрипция песни В. Юманса (1928), Две пьесы (Антракт, Финал, 1929), Пять фрагментов (1935), балетные сюиты I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Праздничная увертюра (1954), Новороссийские куранты (Огонь вечной славы, 1960), Увертюра на русские и киргизские народные темы (1963), Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (1967), поэма Октябрь (1967); для солистов, хора и орк. - Поэма о Родине (1947), оратория Песнь о лесах (на ел. Е. Долматовского, 1949), поэма Казнь Степана Разина (на ел. Е. Евтушенко, 1964); для хора и орк. - для голоса и симф. орк. Две басни Крылова (1922), Шесть романсов на ел. японских поэтов (1928-1932), Восемь английских и американских народных песен (инструментовка, 1944), Из еврейской народной поэзии (оркестровая ред., 1963), Сюита наел. Микеланджело Буонаротти (оркестровая ред., 1974), инструментовка вокального цикла М. Мусоргского Песни пляски смерти (1962); для голоса и камерного орк. - Шесть романсов на стихи У. Ралея, Р. Бернса и В. Шекспира (оркестровый вариант, 1970), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (оркестровый вариант, 1974); для ф-п. с орк. - концерты I (1933), II (1957), для скр. с орк.- концерты I (1948), II (1967); для влч. с орк. - концерты I (1959), II (1966), инструментовка Концерта Р. Шумана (1966); для духового орк. - Две пьесы Скарлатти (транскрипция, 1928), Марш советской милиции (1970); для джаз-оркестра - Сюита (1934); струнные квартеты - I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964), XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); для скр., влч. и ф-п. - трио I (1923), II (1944), для струнного октета - Две пьесы (1924-1925); для 2-х скр., альта, влч. и ф-п. - Квинтет (1940); для ф-п. - Пять прелюдий (1920 - 1921), Восемь прелюдий (1919-1920), Три фантастических танца (1922), сонаты I (1926), II (1942), Афоризмы (десять пьес, 1927), Детская тетрадь (шесть пьес, 1944-1945), Танцы кукол (семь пьес, 1946), 24 прелюдии и фуги (1950-1951); для 2-х ф-п. - Сюита (1922), Концертино (1953); для скр. и ф-п. - Соната (1968); для влч. и ф-п. - Три пьесы (1923-1924), Соната (1934); для альта и ф-п. - Соната (1975); для голоса и ф-п. - Четыре романса на ел. А. Пушкина (1936), Шесть романсов на ел. У. Ралея, Р. Бернса, В. Шекспира (1942), Две песни на ел. М. Светлова (1945), Из еврейской народной поэзии (цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением ф-п., 1948), Два романса на ел. М. Лермонтова (1950), Четыре песни на ел. Е. Долматовского (1949), Четыре монолога на ел. А. Пушкина (1952), Пять романсов на ел. Е. Долматовского (1954), Испанские песни (1956), Сатиры (Картинки прошлого, пять романсов на ел. Саши Черного, 1960), Пять романсов на ел. из журнала Крокодил (1965), Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия (1966), романс Весна, весна (ел. А. Пушкина, 1967), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (1973), Сюита на ел. Микеланджело Буонаротти (1974), Четыре стихотворения капитана Лебядкина (из романа Ф. Достоевского "Подросток", 1975); для голоса, скр., влч. и ф-п. - Семь романсов на ел. А. Блока (1967); для хора без сопровождения - Десять поэм на ел. революционных поэтов конца XIX - начала XX столетия (1951), Две обработки рус. нар. песен (1957), Верность (цикл - баллада на ел. Е. Долматовского, 1970); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Клоп" В. Маяковского (Москва, Театр им. В. Мейерхольда, 1929), "Выстрел" А. Безыменского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1929), "Правь, Британия!" А. Пиотровского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1931), "Гамлет" В. Шекспира (Москва, Театр им. Е. Вахтангова, 1931-1932), "Человеческая комедия", по О. Бальзаку (Москва, Театр им. Вахтангова, 1933-1934), "Салют, Испания" А. Афиногенова (Ленинград, Театр драмы им. А. Пушкина, 1936), "Король Лир" В. Шекспира (Ленинград, Большой драматический театр им. М. Горького, 1940); музыка к фильмам, в т. ч. "Новый Вавилон" (1928), "Одна" (1930), "Златые горы" (9131), "Встречный" (1932), "Юность Максима" (1934-1935), "Подруги" (1934-1935), "Возвращение Максима" (1936-1937), "Волочаевские дни" (1936-1937), "Выборгская сторона" (1938), "Великий гражданин" (две серии, 1938, 1939), "Человек с ружьем" (1938), "Зоя" (1944), "Молодая гвардия" (две серии, 1947-1948), "Встреча на Эльбе" (1948), "Падение Берлина" (1949), "Озод" (1955), "Пять дней - пять ночей" (1960), "Гамлет" (1963-1964), "Год, как жизнь" (1965), "Король Лир" (1970).

Осн. лит.: Мартынов И. Дмитрий Шостакович. М.- Л., 1946; Житомирский Д. Дмитрий Шостакович. М., 1943; Данилевич Л. Д. Шостакович. М., 1958; Сабинина М. Дмитрий Шостакович. М., 1959; Мазель Л. Симфония Д. Д. Шостаковича. М., 1960; Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961; Бобровский В. Песни и хоры Шостаковича. М., 1962; Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. М., 1962; Данилевич Л. Наш современник. М., 1965; Должанский А. Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича. М., 1965; Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. М., 1965; Дмитрий Шостакович (Из высказываний Шостаковича.- Современники о Д. Д. Шостаковиче.- Исследования). Сост. Г. Орджоникидзе. М., 1967. Хентова С. Молодые годы Шостаковича, кн. I. Л.-М., 1975; Шостакович Д. (Статьи и материалы). Сост. Г. Шнеерсон. М., 1976; Д. Д. Шостакович. Нотографический справочник. Сост. Е. Садовников, изд. 2-е. М., 1965.

Сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

• Нос (по Н. В. Гоголю, либретто Е. И. Замятина, Г. И. Ионина, А. Г. Прейса и автора, 1928, поставлена в 1930, Ленинградский Малый оперный театр)
• Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова, по Н. С. Лескову, либретто Прейса и автора, 1932, поставлена в 1934, Ленинградский Малый оперный театр, Московский музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко; новая редакция в 1956, посвящена Н. В. Шостакович, поставлена в 1963, Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко)
• Игроки (по Гоголю, не окончена, концертное исполнение в 1978, Ленинградская филармония)

Балеты

• Золотой век (1930, Ленинградский театр оперы и балета)
• Болт (1931, там же)
• Светлый ручей (1935, Ленинградский Малый оперный театр)

Музыкальная комедия

• Москва, Черемушки (либретто В. З. Масса и М. А. Червинского, 1958, поставлена 1959, Московский театр оперетты)

Для солистов, хора и оркестра

• оратория Песнь о лесах (слова Е. Я. Долматовского, 1949)
• кантата Над Родиной нашей солнце сияет (слова Долматовского, 1952)

Поэмы

• Поэма о Родине (1947)
• Казнь Степана Разина (слова Е. А. Евтушенко, 1964)

Для хора и оркестра

• Гимн Москве (1947)
• Гимн РСФСР (слова С. П. Щипачёва, 1945)

Для оркестра

• 15 симфоний (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 — Октябрю, с заключительным хором на слова А. И. Безыменского, H-dur op. 14, 1927; № 3, Первомайская, для оркестра и хора, слова С. И. Кирсанова, Es-dur op. 20, 1929; .№ 4, c-moll op. 43, 1936; № 5, d-moll op. 47, 1937; № 6, h-moll op. 54, 1939; № 7, C-dur op. 60, 1941, посвящена городу Ленинграду; № 8, c-moll op. 65, 1943, посвящена Е. А. Мравинскому; № 9, Es-dur op. 70, 1945; № 10, e-moll op. 93, 1953; № 11, 1905 год, g-moll op. 103, 1957; № 12-1917 год, посвящена памяти В. И. Ленина, d-moll ор. 112, 1961; № 13, b-moll op. 113, слова Е. А. Евтушенко, 1962; № 14, op. 135, слова Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке, 1969, посвящена Б. Бриттену; № 15, op. 141, 1971)
• симфоническая поэма Октябрь (op. 131, 1967)
• увертюра на русские и киргизские народные темы (ор. 115, 1963)
• Праздничная увертюра (1954)
• 2 скерцо (ор. 1, 1919; ор. 7, 1924)
• увертюра к опере «Христофор Колумб» Дресселя (ор. 23, 1927)
• 5 фрагментов (ор. 42, 1935)
• Новороссийские куранты (1960)
• Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (ор. 130, 1967)

Сюиты

• из оперы Нос (ор. 15-а, 1928)
• из музыки к балету Золотой век (ор. 22-а, 1932)
• 5 балетных сюит (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• из музыки к кинофильмам Златые горы (ор. 30-а, 1931)
• Встреча на Эльбе (ор. 80-а, 1949)
• Первый эшелон (ор. 99-а, 1956)
• из музыки к трагедии «Гамлет» Шекспира (ор. 32-а, 1932)

Концерты для инструмента с оркестром

• 2 для фортепьяно (c-moll ор. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957)
• 2 для скрипки (a-moll op. 77, 1948, посвящён Д. Ф. Ойстраху; cis-moll ор. 129, 1967, посвящён ему же)
• 2 для виолончели (Es-dur ор. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966)

Для духового оркестра

• Марш советской милиции (1970)

Для джаз-оркестра

• сюита (1934)

Камерно-инструментальные ансамбли

Для скрипки и фортепиано

• соната (d-moll ор. 134, 1968, посвящена Д. Ф. Ойстраху)

Для альта и фортепиано

• соната (ор. 147, 1975)

Для виолончели и фортепиано

• соната (d-moll ор. 40, 1934, посвящена В. Л. Кубацкому)
• 3 пьесы (ор. 9, 1923-24)
• 2 фортепианных трио (ор. 8, 1923; op. 67, 1944, памяти И. П. Соллертинского)
• 15 струн. квартетов (№ l, C-dur op. 49, 1938: № 2, A-dur op. 68, 1944, посвящён В. Я. Шебалину; № 3, F-dur ор. 73, 1946, посвящён квартету им. Бетховена; № 4, D-dur op. 83, 1949; № 5, B-dur op. 92, 1952, посвящён квартету им. Бетховена; № 6, G-dur ор. 101, 1956; № 7, fis-moll op. 108, 1960, посвящён памяти Н. В. Шостакович; № 8, c-moll op. 110, 1960, посвящён памяти жертв фашизма и войны; № 9, Es-dur ор. 117, 1964, посвящён И. А. Шостакович; № 10, As-dur op. 118, 1964, посвящён М. С. Вайнбергу; № 11, f-moll ор. 122, 1966, памяти В. П. Ширииского; № 12, Des-dur ор. 133, 1968, поcвящён Д. M. Цыганову; № 13, b-moll, 1970, поcвящён В. В. Борисовскому; № 14, Fis-dur op. 142, 1973, поcвящён С. П. Ширинскому; №15, es-moll ор. 144, 1974)
• фортепианный квинтет (g-moll op. 57, 1940)
• 2 пьесы для струнного октета (ор. 11, 1924-25)

Для фортепиано

• 2 сонаты (C-dur ор. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, поcвящена Л. Н. Николаеву)
• 24 прелюдии (ор. 32, 1933)
• 24 прелюдии и фуги (op. 87, 1951)
• 8 прелюдий (op. 2, 1920)
• Афоризмы (10 пьес, op. 13, 1927)
• 3 фантастических танца (op. 5, 1922)
• Детская тетрадь (6 пьес, op. 69, 1945)
• Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952)

Для 2 фортепиано

• концертино (ор. 94, 1953)
• сюита (ор. 6, 1922, поcвящена памяти Д. Б. Шостаковича)

Для голоса с оркестром

• 2 басни Крылова (ор. 4, 1922)
• 6 романсов на слова японских поэтов (ор. 21, 1928-32, поcвящён Н. В. Варзар)
• 8 английских и американских народных песен на тексты Р. Бёрнса и др. в переводе С. Я. Маршака (без op., 1944)

Для хора с фортепиано

• Клятва наркому (cлова В. М. Саянова, 1942)

Для хора a cappella

• Десять поэм на слова русских революционных поэтов (ор. 88, 1951)
• 2 обработки русских народных песен (ор. 104, 1957)
• Верность (8 баллад на слова Е. А. Долматовского, ор. 136, 1970)

Для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано

• 7 романсов на слова А. А. Блока (ор. 127, 1967)
• вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, контральто и тенора с фортепьяно (ор. 79, 1948)

Для голоса с фортепиано

• 4 романса на слова А. С. Пушкина (ор. 46, 1936)
• 6 романсов на слова У. Рэли, Р. Бёрнса и У. Шекспира (ор. 62, 1942; вариант с камерным оркестра)
• 2 песни на слова М. А. Светлова (ор. 72, 1945)
• 2 романса на слова М. Ю. Лермонтова (ор. 84, 1950)
• 4 песни на слова Е. А. Долматовского (ор. 86, 1951)
• 4 монолога на слова А. С. Пушкина (ор. 91, 1952)
• 5 романсов на слова Е. А. Долматовского (ор. 98, 1954)
• Испанские песни (ор. 100, 1956)
• 5 сатир на слова С. Чёрного (ор. 106, 1960)
• 5 романсов на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121, 1965)
• Весна (слова Пушкина, ор. 128, 1967)
• 6 стихотворений М. И. Цветаевой (ор. 143, 1973; вариант с камерным оркестром)
• сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (ор. 148, 1974; вариант с камерным оркестром)
• 4 стихотворения капитана Лебядкина (слова Ф. М. Достоевского, ор. 146, 1975)

Для солистов, хора и фортепиано

• обработки русских народных песен (1951)

Музыка к спектаклям драматических театров

• «Клоп» Маяковского (1929, Москва, Театр им. В. Э. Мейерхольда)
• «Выстрел» Безыменского (1929, Ленинградский ТРАМ)
• «Целина» Горбенко и Львова (1930, там же)
• «Правь, Британия!» Пиотровского (1931, там же)
• «Гамлет» Шекспира (1932, Москва, Театр им. Вахтангова)
• «Человеческая комедия» Сухотина, по О. Бальзаку (1934, там же)
• «Салют, Испания» Афиногенова (1936, Ленинградский театр драмы им. Пушкина)
• «Король Лир» Шекспира (1941, Ленинградский Большой драматический театр им. Горького)

Музыка к кинофильмам

• «Новый Вавилон» (1929)
• «Одна» (1931)
• «Златые горы» (1931)
• «Встречный» (1932)
• «Любовь и ненависть» (1935)
• «Подруги» (1936)
• «Юность Максима» (1935)
• «Возвращение Максима» (1937)
• «Выборгская сторона» (1939)
• «Волочаевские дни» (1937)
• «Друзья» (1938)
• «Человек с ружьем» (1938)
• «Великий гражданин» (2 серии, 1938-39)
• «Глупый мышонок» (мультфильм, 1939)
• «Приключения Корзинкиной» (1941)
• «Зоя» (1944)
• «Простые люди» (1945)
• «Пирогов» (1947)
• «Молодая гвардия» (1948)
• «Мичурин» (1949)
• «Встреча на Эльбе» (1949)
• «Незабываемый 1919-й год» (1952)
• «Белинский» (1953)
• «Единство» (1954)
• «Овод» (1955)
• «Первый эшелон» (1956)
• «Гамлет» (1964)
• «Год, как жизнь» (1966)
• «Король Лир» (1971) и др.

Инструментовка сочинений других авторов

• М. П. Мусоргского — опер «Борис Годунов» (1940), «Хованщина» (1959), вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962)
• оперы «Скрипка Ротшильда» В. И. Флейшмана (1943)
• хоров А. А. Давиденко -«На десятой версте» и «Улица волнуется» (для хора с оркестра, 1962)

Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества, о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно. Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени.
Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса. К ней мы и обратимся.
Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор: что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический материал, мелодия.
Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича.
К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа.
Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан. В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами.
Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»), мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй, ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни «Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории, и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии (побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения). Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему содержанию далеки от хоровых поэм.
И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате «Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре.
Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой симфонии).
Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора. Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно, инструментальную.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации, но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову». Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано). Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи». Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий.
Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей, действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение, будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями; исключительно велика роль тембров.
Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях, включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах, квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо стиля, им бывает присуща ораторская выразительность.
И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы, в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем — обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем, такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен, а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur.
Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части «Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе «Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных и героических темах композитора.
Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты). В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение.
Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального разговора с применением необходимых теоретических понятий.
В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества, которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен» никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится и к эволюции лада в творчестве Шостаковича.
Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский, миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла. Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику — народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио, насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии — образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1.
Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая реконструкция.
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во всех аспектах музыкального мышления.
Можно было бы привести много примеров использования композитором своих, «шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.

1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953, № 9, с. 22.
Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский музыковед А.Н. Должанский . Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора.
Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии. Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы.
Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью) оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений лады Шостаковича диктуют строение тонального плана.
Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах, вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую. Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму: ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу (с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой части Пятой симфонии.,
VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени.
История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями ладовой структуры.
Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций — острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов, вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи одних лишь традиционных ладовых приемов.
В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности, то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от берега, уверенно направляет свой корабль к гавани.
Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть.
Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря иначе, гармония часто возникает на основе полифонии.
Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии.
Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг — для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет («Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь, доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности.
Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического мастерства.
Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность.
Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами. Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня», главная тема первой части Десятой симфонии).
Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность. Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии).
Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная, тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство, ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный язык.
Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. — Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным».
Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию (часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы, которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте». И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в ней таинственные шорохи).
Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств, которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций.
Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии, концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни». Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения своих главных творческих концепций.
Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности, по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио и Седьмой квартет.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах.
Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro» (экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки).
Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой, Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также темой главной партии.
Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом (побочная партия).
Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло, как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия.
Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции. Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы совпадает с генеральной кульминацией.
Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии, насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску, сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме, не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность, приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого рода — третья часть Восьмой симфонии.
«Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая, Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии).
В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений. Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает. В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам.
Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую — Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов — одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого «я».
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем, поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра, красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых, иногда просветленных.
Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно, дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию. Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный и вместе с тем органичный.
Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича?
Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы, в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические, они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта. Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики. В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному. В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада; Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество.
Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии («катарсис»).
Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета: домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия.
Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой симфоний.
Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей, порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными принципами.
Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами.
Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато», и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства, стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический или трагедийный характер.
К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период), длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты. Иногда это инструментальные монологи.
Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше, не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь ощущение «текучести» создается движением верхних голосов.
Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии».
В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального содержания и формы.
Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями. В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты глобального масштаба.
Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил. Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный» топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих. Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди. Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных) в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан «крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.
Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции, преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим. Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре. Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей.
Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра включены в тембровую палитру произведения.
Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича. После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая волевые оптимистические образы.
Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая, истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой, и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр.
Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях «на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые друг другу тембры звучат одновременно.
В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны, литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший тембровый конфликт.
Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым, негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность, теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях.
Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют. Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические. Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях, а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута).
Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода, Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана. В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.
Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования. На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней.
Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи, прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции, основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович.
Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом обогащении.
Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно. Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я. Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры. Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич говорил об этом своем влиянии).
В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно охватило многих композиторов Москвы и других наших городов.
Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна, Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского, Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества. О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля. Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика. Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов. Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора.
В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов.
Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе.
Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся за последние годы.
В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта.
В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.
Т. Н. Хренников во вступительном слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки. С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.

Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило

Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи нашего времени. Опорными точками являются 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 сф.- они близки по концепции (8-я – более грандиозный вариант того, что было в 5-й). Здесь дана драматическая концепция мира. Даже в 6 и 9 сф, своеобразных «интермеццо» в творчестве Шостаковича, есть драм.коллизии.

В развитии симф.творчества Шостаковича можно выделить 3 этапа:

1 – время создания 1-4 симфоний

2 – 5-10 симфонии

3 – 11-15 симфонии.

1-я симфония (1926) написана в 20 лет, ее называют «Юношеской». Это дипломная работа Шостаковича. Н. Малько, дирижировавший на премьере, писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".

Вторая - симфоническое посвящение Октябрю («Октябрю»,1927), Третья - "Первомайская" (1929). В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть радость революционных празднеств. Это своего рода творческий эксперимент, попытка обновления муз.языка. 2 и 3 симфонии – наиболее сложные по муз.языку и редко исполняемые. Значение для творчества: обращение к «современной программе» открыло путь к поздним симфониям- 11 («1905») и 12, посв.Ленину («1917»).

О творческой зрелости Шостаковича свидетельствуют 4-я (1936) и 5-я (1937) симфонии (идею последней композитор определил как «становление личности» - от сумрачных раздумий через борьбу к итоговому жизнеутверждению).

4 симфония обнаружила много общего с концепцией, содержанием и масштабами симфоний Малера.

5 симфония –Шостакович предстал здесь зрелым художником, с глубоко самобытным видением мира. Это непрограммное произведение, нет в нем и скрытых заголовков, но «поколение узнало в этой симфонии себя» (Асафьев). Именно 5 симфония дает характерную для Шостаковича модель цикла. Она будет характерна и для 7, 8 симфоний, посвященным трагич.событиям войны.

3 этап – с 11 симфонии. 11-я (1957) и 12-я (1961) симфонии, посвящены Революции 1905 и Октябрьской революции 1917, программные. 11-я симфония, построенная на мелодиях революционных песен, опиралась на опыт музыки к историко-революционным фильмам 30-х гг. и «Десяти поэм» для хора на слова русских революционных поэтов (1951). Программа дополняет основную концепцию историческими параллелями.

Каждая часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями революционных песен: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Возникают зримые картины, скрытые сюжетные мотивы. При этом – искусная симф.разработка цитат. Целостное симф.полотно.

12 симфония – аналогична, посвящена Ленину. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".

13 симфония (1962) – Симфония-кантата на текст Евгения Евтушенко:"Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста-баса. Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека.

Поиск синтеза музыки и слова продолжается в 14 симфонии (1969). Это одна из вершин творчества, симфония-кантата в 11 частях. Написана на тексты Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера, Райнера Марии Рильке. Ей предшествовало создание вок.циклов. Это произведение, прототипом которого, по признанию автора, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского, сконцентрировало трагедийность и проникновенную лирику, гротеск и драматизм.

15-я симфония (1971) замыкает эволюцию позднего симфонизма Шостаковича, отчасти перекликаясь с некоторыми ранними его произведениями. Это вновь чисто инструментальная симфония. Исп-ся современная техника композиции: метод коллажа, монтажа (вариант полистилистики). В ткань симфонии органично включены цитаты из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини (1 часть, СП), мотив судьбы из «Кольца нибелунга» и лм томления из «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (4 ч., вст.и ГП).

Последние симфонии Прокофьева и Шостаковича – разные, но в примирении, мудром восприятии мира есть нечто общее.

Сравнение циклов симфоний. Характерно для стиля Шостаковича – медленные сон.формы 1-х частей (5, 7 сф). Они сочетают динамику сон.формы и особенности медл.частей: это лирика размышления, фил.раздумья. Важен процесс становления мысли. Отсюда – сразу большая роль полифонического изложения: принцип ядра и развертывания в эксп.разделах. Эксп.обычно воплощают стадию созерцания (по триаде Бобровского созерцание-действие-осмысление), образы мира, созидания.

Разработки, как правило – резкий срыв в другую плоскость: это мир зла, насилия и разрушения (// Чайк.). Кульминация-перелом приходится на начало динамизированной репризы (5, 7 сф). Значение коды – глубокий фил.монолог, «венец драматургии» - стадия осмысления.

2 час – скерцо. Другая сторона образов зла: фальшивая изнанка жизни. Характерно гротескное искажение бытовых, «приземленных» жанров. Сл.3-ч.формы.

Формы медл.частей подобны рондо со сквозным симф.развитием (в 5 сф – рондо+вар+сон.ф.).

В финалах – преодоление сонатности, разработочное развертывание (в 5 сф – все развитие определяется ГП, она подчиняет себе и ПП). Но принципы развития сон.ф. остаются.